Russel P. Sebold y “Cornelia Bororquia”: exégesis de un hispanista americano (1)


[1] Ponencia de Russel P. Sebold recogida en I Congreso Internacional sobre la novela del siglo XVIII, Fernando García Lara, Ed. Almería, 1998,  pp. 65-78.

Artículo publicado en la revista “Aullido”:

Russel P. Sebold (1928-2014), como gran bibliófilo e investigador, se extraña ante la falta de ejemplares a la venta de las antiguas ediciones de Cornelia Bororquia o la víctima de la Inquisición, una novela del trinitario Luis Gutiérrez (1771-1808) que fue pionera del anticlericalismo contemporáneo español. En principio, señala que el sadismo contenido en dicha obra, además de la carga crítica que esta contiene hacia el sector clerical, son razones más que suficientes para que esta novela haya sufrido la enconada censura de la Inquisición[1].

Otra de las razones que Sebold propone como causa de esa falta de ejemplares es que de sus múltiples ediciones, la mitad han sido en el extranjero. Pero estas posibles motivaciones siguen siendo insuficientes para un rastreador de libros como Sebold, por lo que sentencia añadiendo que la fama que alcanzó Cornelia Bororquia como libro casi satánico, de torturas físicas y deleites sexuales, propició que los pocos ejemplares existentes fuesen guardados celosamente y legados de generación en generación entre lectores devotos de extrañezas como esta.

Sebold apunta dos modelos literarios de los que Gutiérrez pudo haber extraído ideas a e inspiración, y son la novela El monje (1756) de Mathew Gregory Lewis y dos novelas del Marqués de Sade, tituladas Justine ou les malheurs de la vertu (1791) y Juliette ou les prospérités du vice (1796). La siguiente novela del Marqués, concebida como la unión de estas, también podría considerarse una obra influyente en Gutiérrez con respecto a su Cornelia. Y es que las prácticas sexuales morbosas y lejanas al decoro estaban de moda en una Francia que Gutiérrez frecuentaba, en la Francia de las salidas de tono del Marqués de Sade.

Pero la pretensión provocativa no era la única aspiración de Sade ni de Gutiérrez. Una enconada voluntad de criticar y denunciar las crueldades y lujuriosas conductas del clero era el síntoma a tanta corrupción oculta, una actitud que se extendía por toda Europa y representaba el hartazgo de la sociedad.

Así, el asesinato que comete Cornelia para defender su honra del Arzobispo de Sevilla es interpretado como la esperanza del pueblo para detener los impunes y  salvajes desmanes del Santo Oficio y el alto Clero. El propio Gutiérrez renegó de sus creencias y huyó del convento en el que se encontraba en Valladolid. Llegado a Francia no tardó en imbuirse del espíritu revolucionario, de lo que aprendió que a las masas debía dirigirse a través de alegorías.

Gutiérrez une en Cornelia dos modelos dieciochescos como la novela erótica y la comedia lacrimosa, por lo que es tomado como un símbolo de la modernidad literaria. Si en las novelas de Sade los cardenales alternan con prostitutas, Gutiérrez va más allá y dibuja una Iglesia Católica corrompida de arriba a abajo.

Dentro del género de la comedia lacrimosa[2] la identidad del monstruo cambia su sentido y representa a un héroe empujado por la sociedad a cometer actos impuros, El delincuente honrado y El precipitado, novelas de Rousseau, son buenos ejemplos de ello. Esta figura es un paradigma de sensibilidad y moral y representa a la sociedad ilustrada.

El rol de `monstruo´, en este nuevo y buen sentido, es adquirido en Cornelia por el personaje del Gobernador de Valencia, padre de Cornelia Bororquia, quien verá cómo su traidor amigo el Arzobispo asesina a su hija en contubernio con la sociedad.

Cornelia Bororquia iguala su dolor romántico al que padecen los personajes de Noches lúgubres, de José Cadalso. Sebold pone varios ejemplos al respecto. También, Sebold encuentra ecos de Beccaria en su De los delitos y las penas. Los cuadros artísticos y las lágrimas de los personajes funcionan en Cornelia como corrector al denunciado proselitismo dado en lo moral y lo social.

Desde los tiempos de Villaroel y Luzán hasta llegar al costumbrismo decimonónico los escritores han mostrado un profundo interés por tratar de emular la pintura en sus textos. Esta moda de literaturizar lo pictórico se vio reforzada por Diderot y su Entretiens sur «Le fils natural». Comedias lacrimosas como las ya citadas El delincuente honrado y El precipitado lo atestiguan.

Sebold cita numerosos vocablos pictóricos que detecta en Cornelia Bororquia. Según el Marqués de Sade, la novela debe ser «el cuadro de las costumbres sociales», y no solo eso, a diferencia de la Historia, la novela —según el Marqués— debe captar la esencia interior de los personajes. Esa aseveración se cumple por completo en Cornelia, la concepción de algunos pasajes de la novela invita a buscar términos pictóricos para describirlos, como el cuadro que pinta Cornelia a su antigua criada; las poses que adopta Lucía justo antes de su explosión catártica en lágrimas; la confusión vivida cuando Meneses hiere casi de muerte a Vargas, etc.

Russel P. Sebold

Pero si hay un cuadro digno de resaltar en Cornelia Boroquia es sin duda el ruego del arzobispo herido de muerte por Cornelia. La muchacha, asustada por los intentos de abuso sexual del clérigo, le asesta una puñalada mortal con el cuchillo del pan. El agresor, viendo que se le acababan las fuerzas y no podría recibir la absolución antes de morir le ruega encarecidamente a su asesina, y esta, entre lágrimas, le perdona.

También señala Sebold la distinción de Cornelia Bororquia con respecto a otras obras coetáneas, como La serafina o La Amalia. En primer lugar, mientras en las obras citadas habla solo un personaje, en Cornelia todos los personajes hablan, su estructura es epistolar (34 cartas) y ello da pie a conocer todas las opiniones de los personajes. Efecto de esa interacción entre los personajes es el conflicto que se desata y que todos ellos sufren.

Sebold apunta que siguiendo los principios aristotélicos, Cornelia Bororquia es un buen ejemplo de hamartía: la suerte de los personajes cambia de buena a mala, así como la conducta de los mismos lo hace a la inversa. Casi todos los problemas que sufre el personaje protagonista devienen de un error perdonable, sin duda, la confianza depositada en el arzobispo es un error al cual se llega con buenas intenciones y por el que se sufre la más terrible de las tragedias.

Tamayo y Calvillo reconoce que Cornelia Bororquia no es de su agrado por dos razones: porque fue más exitosa que su novela y por la cruel muerte del arzobispo a manos de su víctima.

Según Sebold, Luis Gutiérrez escribió esta novela para recordar la perversa seducción que los placeres prohibidos, la crueldad y el sadismo provocaban en el ciudadano europeo de aquellos años. Por tanto, la novela en sí es una crítica a la moral de su tiempo.

Cornelia Bororquia fue leída por los inquisidores como una semilla de revolución, por lo que en su potencial comunicador veían un arma peligrosa que había que silenciar.

Sebold advierte que en muchas de las ediciones de Cornelia Bororquia el título de la novela es diferente. La edición con la que trabaja el hispanista es la de Gérard Dufour, que a su juicio es una de las más completas e interesantes.

Sebold deja muy claro que una de las pretensiones de Luis Gutiérrez es desenmascarar a la Iglesia Católica y su infraestructura opresora. Para ello, el autor convierte a su personaje protagonista en una mujer inocente e indefensa que sufre el vicio lujurioso de un alto cargo de la Iglesia. Por esto, el personaje de Cornelia se convierte en un símbolo de esa sociedad cristiana severamente oprimida y manipulada por dictadores eclesiásticos y sus ignominiosas y crueles prácticas.

La primera edición —oficial— de Cornelia Bororquia fue hecha en Francia[3] (1800), incluso las más inmediatamente siguientes, en tiempos de una todavía resonante Revolución francesa. Luis Gutiérrez trabajó como periodista en La gaceta de Bayona. Dicha primera edición fue casi de contrabando, por lo que decidió emplear la alegoría para traslucir las atrocidades que cometía la Inquisición española.

La palabra `monstruo´ es tratada en la novela como sinónimo de hipócrita y también de ultramontano. Sátira anticlerical en la España de Felipe II o Felipe III, Cornelia Bororquia es una novela poligenérica o agenérica, rasgo habitual en aquella época entre las obras románticas. Sebold también encuentra puntos de unión entre Cornelia y el teatro lacrimoso o el teatro clásico.

Sebold llama a la forma epistolar de narrar la novela `literatura conversable´, pues a través de dichos textos conocemos los diálogos y también el pensamiento de los personajes. Ahí radica uno de los puntos más interesantes de la novela desde un punto de vista histórico, pues la modalización llevada a cabo por los personajes mediatiza el texto y se enriquece de información social y cultural de la época.

Solo durante el siglo XIX, Cornelia Bororquia tuvo hasta veinticinco ediciones. Fue traducida a otras lenguas, como el francés e inglés, y en España no pudo leerse hasta la llegada del Trienio Liberal (1820), ya que fue incluida en la lista de obras prohibidas por la Inquisición. Antes incluso de la recuperación del poder por los absolutistas debido a la masacre de los Cien Mil Hijos de San Luis, la novela fue de prohibida lectura en toda comunidad religiosa, la Santa Sede se encargó de ello en 1822.


[1] En 1804 la obra fue prohibida por el Santo Oficio.

[2] Género que, por lo general, acostumbraba a cambiar las lágrimas de tristeza por lágrimas de alegría. Esta regla fue cambiada por Gutiérrez en su novela.

[3] Inmediatamente después de la Revolución francesa hubo una primera edición (finales del siglo XVIII) de Cornelia Bororquia publicada de manera anónima por temor a represalias. Esta edición sería verdaderamente la primera.

Traducción publicada en la revista mexicana “Círculo de Poesía”:

https://circulodepoesia.com/2020/08/poesia-portuguesa-joao-de-mancelos/?fbclid=IwAR1qc19EVfn_wb3NxozVXtvj1HCHwYFh0o618d6L77a_fkIf05lJg0X5wmI

Poesía portuguesa: João de Mancelos traducido al español por José Antonio Olmedo López-Amor.
João de Mancelos

HÁ DEMASIADA BELEZA EM TI

conheci-te, ainda tu desenhavas 
corações de giz
nos muros da escola velha.

nesse tempo, deus existia ainda 
e tudo quanto era frágil respirava 
loucamente.

havia sempre música
para os cleptomaníacos do amor
cada menina, uma canção.

os rapazes cresciam
com olhos prateados 
e totens erguidos nas dunas.

debaixo da saia das raparigas
havia flores rasgadas
e sonhos de cavalos livres.

tão jovem, só o vento
e a revolução
que, beijo a beijo, construíamos.

toda a beleza desse tempo adormece 
em mim, a sua corola intacta,
num outono de pássaros mortos.

e é por essa beleza que hei de ir
ao encontro do vento 
e de ti,

para te devolver a inocência,
a labareda, o perfume azul 
do lilás,

e o olhar de todas as meninas
que erradamente amei 
em vez de ti.

Poema de : João de Mancelos (2014)

João de Mancelos, nombre profesional de Joaquim João Cunha Braamcamp de Mancelos, nació en Coimbra, en 1968. Tiene un doctorado en Literatura Norteamericana, un postdoctorado en Literatura Comparada y una agregación en Estudios Culturales. Es profesor de educación superior. Tiene trabajo en el campo de ensayo, poesía y narrativa. Entre sus libros destacan Las hadas no usan lápiz labial (2ª ed.), Introducción a la escritura creativa (5ª ed.), El polvo de las sombrasCuentos de amor, deseo y pérdida, y Luces distantes, voces perdidas

HAY DEMASIADA BELLEZA EN TI

te conocí, todavía dibujabas

corazones de tiza

en el muro de la escuela vieja.

en ese tiempo, dios existía todavía

y todo cuanto era frágil respiraba

locamente.

había siempre música

para los cleptomaníacos del amor

cada niña, una canción.

los niños crecían

con ojos plateados

y tótems erguidos en las dunas.

debajo de la falda de las chicas

había flores rasgadas

y sueños de caballos libres.

tan joven, solo el viento

y la revolución

que, beso a beso, construíamos.

toda la belleza de ese tiempo adormece

en mí, su corola intacta,

en un otoño de pájaros muertos.

y es por esa belleza que he de ir

al encuentro del viento

y de ti,

para devolverte la inocencia,

la llamarada, el perfume azul

de las lilas,

y la mirada de todas las niñas

que erradamente amé

en vez de a ti.

Traducción al castellano de: José Antonio Olmedo López-Amor (2020)

José Antonio Olmedo López-Amor, escritor, crítico literario, poeta y editor valenciano. Estudia Filología Hispánica en la Universidad de Valencia. Es codirector de la revista literaria Crátera. Miembro de la Academia Norteamericana de Literatura Moderna Internacional. Publica  los libros de poesía: Luces de antimonio (2011), El testamento de la rosa (2014), La soledad encendida (2015), La flor de la vida (2016), Maldito y bienamado bibelot (2017), Nubes rojizas (2019) y Actos sucesivos (2020). Publica en 2017 su libro de ensayo y crítica Polifonía de lo inmanente. Apuntes sobre poesía española contemporánea (2010-2017).

El haiku aquí y ahora: fotografía parcial

Artículo publicado en la revista “Hojas en la acera” (número 46):

https://hela17.blogspot.com/2020/08/numero-46-hasta-luego.html?fbclid=IwAR2Hssfweuysz-8jp_aEJa9yLE-DmwS8ivGZAaL_BZ-e9X-9Ohz8OrApyDM

No es fácil tomar la temperatura al haiku a nivel nacional. Una estadística engañosa para tal fin sería contabilizar los libros de creación y teoría que se publican al año, pero teniendo en cuenta que hay autores que han reducido el haiku al corsé métrico arcaico (5/7/5 sílabas), además de no versificar dentro de los parámetros de su preceptiva, no podemos guiarnos por esa cifra. Tampoco nos sirve para nuestro propósito la existencia de concursos literarios que fomenten este tipo de escritura japonesa, ya que los hay de diversa y dudosa índole y, por lo general, de escasa repercusión. Aún así, merecen destacarse el convocado por la Facultad de Derecho de Albacete y el Certamen Internacional de Haiku No-Michi.

En cuanto a editores, es justo reconocer la aportación al haiku de nombres como: Jesús Munárriz, Joan de la Vega, Javier Sánchez Menéndez, Juan de Mairena, Teresa Garbí, Isabel Miguel, Lidia López, Toni Alcolea, Amelia Díaz, Salvador Pániker, Enrique Linares o Iván Vergara. Mención aparte merecen Marián Bango y Alfonso García, quienes a través del sello Satori Ediciones han aglutinado desde hace años un importante nicho de lectores interesados en la cultura japonesa. Satori es una editorial especializada que ha contribuido como pocas a la divulgación del haiku, más en su vertiente teórica, didáctica y espiritual, que creativa.

Vicente Haya y Fernando Rodríguez-Izquierdo siguen siendo dos piezas clave en cuanto a la divulgación y estudio del haiku japonés y su asunción en lengua castellana se refiere. Ambos han publicado capitales libros, impartido talleres, seminarios y conferencias sobre haiku, por ejemplo, en el foro de la Casa Asia en España. Nadie parece acordarse del ya desaparecido Alberto Manzano, quien —entre otras cosas— tradujo y compiló el interesante libro Haiku de las estaciones (Teorema, 1985). No menos interesantes son las traducciones que Justino Rodríguez hizo de Shiki para Hiperión. Aullón de Haro, Félix Alcántara o la española —nacida en Bélgica— Chantall Maillard han propuesto interesantes estudios sobre el tema.

Luis Corrales fundó en el año 2000 el inesquivable foro virtual El rincón del haiku[1], pieza clave en la consolidación de un núcleo fuerte de personas interesadas por el haiku que más tarde irán constituyendo lo que hoy son los puntos de referencia a nivel nacional. En la misma dirección que Corrales, pero con menor incidencia, Gregorio Dávila (Paseos.net) y Mar Ordoñez (No-Michi) hicieron una valiosa aportación al general reservorio digital.

En Albacete se constituyó la Asociación de Gente del Haiku en Albacete (AGHA), importante motor impulsor de proyectos relacionados con el haiku (publicaciones, encuentros, concursos, conferencias) que la convierten en un ente dinamizador de la cultura nipona de especial relevancia. Por su parte, en Navarra (abril de 2010), nació el grupo Haikunversaciones, hoy todavía en funcionamiento, en cuya génesis participaron Carmen, Luis (luelir), Pedro (Yama) y Rosa.

La revista El Cuaderno (46), editada en papel por Ediciones Trea, dedicó un espacio al haiku en junio de 2013, como también el espacio virtual Microfilias, de José Luis Trullo. Pero si debemos destacar una revista que recientemente haya cedido su espacio al haiku, esa es Ínsula. En su número 870 (junio, 2019), Josep María Rodríguez se encargó de coordinar el especial El haiku, entre dos orillas, una excelente unión de teoría (bloque excelente) y creación en la que, si es cierto que encontramos haiku con asonancias, con título o sin suceso entre sus páginas, también es verdad que la confluencia de plumas mediáticas que la conforman es notoria y, a grandes rasgos, dicho número es de lectura obligada, ya que permite dar buena cuenta de lo que el haiku propone al escritor occidental.

Josep María Rodríguez es un autor en el que se aúnan investigación y creación con referencia al haiku. En 2007 escribió el ensayo Hana o la flor del cerezo (Pre-Textos) y más recientemente ha antologado a más de setenta poetas que no han cultivado el haiku y les ha retado a componer uno. El resultado, ¿Y si escribes un haiku? (La Garúa, 2019), una original propuesta que supone una interesante prospección, como pocas, en cuanto supone la asimilación del haiku por parte del escritor occidental y —aunque consagrado— neófito en estos lares.

La nómina de creadores españoles es granada y variopinta si tenemos en cuenta que no todo lo publicado como haiku lo es realmente. Tras el citado Félix Arce, quien por derecho propio ocupa un lugar de privilegio, merecen ser mencionados Ricardo Virtanen, Isabel Pose, Xaro Ortolá o Gorka Arellano, por citar unos pocos.

Existen variadas iniciativas a nivel particular-nacional para organizar pequeños cursos sobre haiku, pero sin embargo carecemos de una formación continua, académica y reglada por parte de las administraciones en este sentido. Existen diversos grupos de gente interesada en el haiku por diferentes zonas de la geografía española, algunas de estas agrupaciones organizan encuentros de escritores para ampliar sus conocimientos y contactos, pero sin embargo, carecemos de congresos oficiales, de prestigio, que permitan aglutinar a las personalidades más relevantes del momento con fines didácticos. Hay mucha voluntad desperdigada, pero poco interés para invertir y cohesionar, tanto público, como privado.

La revista Hojas en la acera (HELA), especializada en haiku, es la publicación periódica por antonomasia en castellano, por ella han pasado y pasan las voces más respetadas y autorizadas en cuanto a teoría y práctica se refiere. Dirigida por Enrique Linares, HELA cuenta con Elías Rovira como redactor jefe, Javier Sancho como coordinador de publicaciones y Leticia Sicilia, Jorge Braulio, Sandra Pérez, Toñi Sánchez y Félix Arce como algunos de sus redactores. Félix Arce es, además, el enlace entre la revista y Japón. Avezado traductor de la lengua nipona, multipremiado y distinguido alumno de Vicente Haya, Arce es uno de los haijines más destacados de España. Él fue quien junto a Mercedes Pérez y Manuel Díez, fundó la escuela virtual de haiku Makoto. Los tres de Nagasaki, como se les conoce en círculos literarios, ofrecen toda su humildad y sabiduría en cada curso que organizan y dada la escasa —y rigurosa— formación sobre el tema que ofrecen las instituciones, es algo muy relevante.

Han elaborado antologías sobre haiku: José María Bermejo (Nieve, Luna, flores. Antología del haiku japonés, 1997), Antonio Cabezas, (Jaikus inmortales, 1999), Trinidad Sánchez-Pacheco (66 haiku, 2000) o Susana Benet y Frutos Soriano (Un viejo estanque: Antología de haiku contemporáneo en español, 2014).

A nivel personal, estoy bastante orgulloso de haber sido alumno de Vicente Haya en un seminario que este realizó en 2013 en la Fundación Centro de Poesía José Hierro de Getafe, un centro neurálgico de cultura literaria que reserva un importante espacio para la docencia en general, y en particular, para el haiku. No lo estoy menos, por ser redactor y colaborador desde hace años de la revista Hojas en la acera, por haber publicado dos libros de haiku hasta la fecha y por tener un libro de teoría en preparación. He considerado —y lo sigo haciendo— que es importante divulgar su preceptiva, por lo que he impartido varios cursos en foros donde había un interés manifiesto por conocerlo. También me enorgullece destacar que en Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea, medio de comunicación impreso que codirijo, una de las secciones de la revista, titulada  “La mirada de Bashô”, está dedicada íntegramente al haiku. En cada número que publicamos damos voz a dos o incluso tres haijines que tienen oportunidad de expresar su arte en nuestras páginas, este hecho me parece importante ya que, no es habitual que una revista literaria plural e internacional dedique una sección a este tipo de escritura.

Sigue habiendo mucho que hacer en España para que el haiku se practique con razón de causa, desde un conocimiento y una actitud hacia él de respeto y gracias. Muchos son los poetas que gustan de llamar a sus poemas haiku sin serlo, muchos lo abordan todavía como literatura, como un formato poético cuyo fin es estético. Quizás por la necesidad de etiquetar las cosas y ofrecer definiciones fuertes y cerradas de ellas tendemos a un reduccionismo que en una sociedad pasiva intelectualmente puede ser muy equívoco.

Resulta relevante y representativa para el objeto de este artículo la entrada `haiku´ que encontramos en esa obra abierta e hipertextual que es Wikipedia. Su definición, como tal, es epidérmica. Por ninguna parte encontramos el sintagma `vía espiritual´ como perífrasis de un tipo de poesía pura que hunde sus raíces en el Taoísmo milenario y, por el contrario, se afirma engañosamente que el haiku bebe del Zen, cuando el Zen es posterior al haiku y es bien sabido que algunos monjes siempre han querido valerse de este —dada su popularidad y aceptación en Oriente— para divulgar sus preceptos y atraer a más fieles.

El despropósito de algunas afirmaciones encontradas en este repositorio libre se confirma con los nombres que aparecen como poetas de referencia en español. No solo hay muchas e imperdonables ausencias, sino que algunos nombres irrelevantes aparecen de manera recurrente por toda la entrada. Es decir, el haiku no es ajeno a la sobreinformación y el manejo que padecemos en la era de la posverdad, por eso mismo, es de vital importancia que instituciones como el Instituto Japonés en España creen o auspicien foros rigurosos, tanto de docencia, como de consulta, ya que la transculturación, la osadía y la ignorancia deforman muchas veces la esencia del conocimiento y arte de culturas adoptadas.

La floración de pseudohaijines pone en peligro una concepción justa del haiku para aquellos que no lo conocen. No hay más que buscar durante unos minutos por las redes para darse cuenta de la dañina ligereza con la que algunos escritores acometen su escritura. Por experiencia, sé que cuando un grupo de personas a quienes interesa la poesía es bien instruido en el haiku, siempre muestra un gran interés por seguir descubriendo y aprendiendo. Lo lamentable es que no haya un centro permanente al que puedan dirigirse y deban esperar a alguna iniciativa particular, respaldada por alguna asociación cultural que pide permiso a un Ayuntamiento para poder llevar a cabo, con suerte, un curso de dos o tres jornadas.

En líneas generales, el estado de salud del haiku en España no es malo, pero lo mejor al respecto, es que tiene visos de mejorar. Puristas y no puristas contribuyen a su difusión conformando una suerte de amalgama poética viciada por las costumbres occidentales que convierten en algo necesario la rigurosa formación. Parece, también, de necesidad palmaria la creación de una entidad nuclear, de talla nacional, que cohesione, coordine y guíe a todas las demás floraciones sociales y culturales que aman y luchan por el haiku y yacen —algunas, en estado crítico— dispersas por la geografía española. Algo así como la Fundación Japón, con central en Tokio y una de sus sedes en Madrid, odeón que divulga la lengua y cultura japonesas pero que centre todo su potencial en la docencia e investigación lírica japonesa.


[1] Bermejo y Cabeza fueron algunos de los teóricos que pasaron por allí, y haijines como Mavi, Raijo o Maramín confluyeron con poetas españoles e influyeron en ellos. Frutos Soriano o Susana Benet, hoy referentes en este ámbito, son un buen ejemplo de ello.

Ricardo Bellveser: «La poesía une a los pueblos, los enhebra».

Entrevista publicada en la revista “La Libélula Vaga” (Suecia):

(Ricardo Bellveser Icardo es entrevistado por José Antonio Olmedo López-Amor).

Ricardo Bellveser. Fotografía: Fernando Rincón

J.A.O.L. ¿Qué poemario te enseñó que las palabras no son solo lenguaje?

R. B. I. Eso me lo enseñó la literatura, no solo algún poemario, también las novelas, las noveluchas, los libros de versos, los versitos dedicados a las reinas de las fiestas, las hermosas columnas periodísticas, las contraportadas de los libros escritas por redactores sagaces y todos los esfuerzos de escritura destinados a tentar la originalidad, salgan bien o mal.

Mi primer recuerdo de emoción poética me lo produjo la lectura de Miguel Hernández, en aquellos años en los que estaba prohibido o quizá por ello, la lectura de Gustavo Adolfo Bécquer que me emocionó de forma desmedida (yo debería tener por entonces diez u once o doce años de edad), los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, de Neruda, que casi me aprendí de memoria, Federico García Lorca, cuyas obras completas ––todo lo completas que el Franquismo permitía–– , me pedí unos Reyes, en vez de pedirme un Scalextric, y un libro importantísimo, Azul. Mucho, muchísimo Quevedo y después Kavafis, Seferis, D.H. Lawrence, Withman, Baudelaire y los poetas metafísicos ingleses, tan presentes en mi obra.

Desde que tengo conciencia de mí mismo como ser individual me he sentido atraído por la poesía, por todo lo que estuviera escrito en verso. Aún me sucede. Cuando cae en mis manos un libro de fiestas de un pueblo y le echo una ojeada, inevitablemente me detengo en los poemas dedicados a la vendimia, a la reina de las fiestas, al santo patrón, o a lo que sea. ¿Por qué? Es inexplicable, porque en el casi cien por cien de los casos, no son más que pésimos textos, malos hasta lo insoportable, pero el verso ejerce el mí el mismo poder de atracción o de absorción que en el espacio cósmico produce un agujero negro.

En una entrevista que me hizo Miguel Herráez y se publicó en el Mono-Gráfico n º. 5 de 15 de octubre de 1993, me hizo una pregunta similar a la que intento contestar aquí, y entonces dije: «La escritura poemática es la más complicada de todas las escrituras, y lo digo desde la licencia que me permite haber ejercido casi todas. Desde el periodismo activo del día a día, en el que cada línea debe escribirse en menos de diez segundos, hasta el texto que tiene exactamente mil doscientas seis palabras y debe entrar en una determinada caja de composición. De lo que me he dado cuenta es de que el poeta es quien mayor compromiso tiene con el lenguaje, el que sabe que las palabras en poesía no admiten equivalencias. Porque en prosa, el diccionario puede sacarnos de un apuro; en poesía, jamás, ya que lo que nos tiene que sacar del apuro es la traslación de la sensación».

J.A.O.L.¿Recuerdas en qué momento decidiste escribir poesía?

R. B. I. Empecé a escribir versos de niño. Apestaban a Bécquer o eso creo yo, olían al Espronceda del Canto a Teresa. Por aquel entonces no conocía nada de poesía extranjera o no la recuerdo, por lo tanto, no me podía influir. Intenté hacer algo de poesía sarcástica, que no me salió del todo mal. No hace mucho, encontré un poemario mío que guardaba mi madre, escrito a mano y a máquina, según qué páginas, que tenía cierta gracia, pero que entiendo impublicable.

También en la casa de mis padres me encontré con una revista que creé en el instituto Luís Vives, y que yo mismo dirigía. Tendría, creo yo, unos doce años de edad, porque estaba empezando el bachillerato, y en ella descubrí cómo se anudaban mis dos grandes vocaciones, el periodismo y la poesía. En periodismo y para esa revistilla, hice varias entrevistas, aplicando el Test Proust, que me salieron muy bien, y coloqué poemas, algunos de los cuales luego retoqué y volví a publicar ya de más mayor.

Lo que me convenció de que mis pasos no iban desencaminados, fue la publicación de Nueve novísimos poetas españoles de Castellet. La primera noticia que tuve de esa antología fue en el suplemento literario del ABC ––yo ya colaboraba con periódicos, con suplementos literarios de Valencia y Madrid y otros papeles–– en 1971 según creo, porque la, digámoslo así, estética que se señalaba allí, y que los redactores de esa noticia llamaba desdeñosamente “la cocacolonización de la poesía española”, era la que yo me estaba aplicando en un par de poemarios, La Estrategia y Cuerpo a cuerpo. El libro de Castellet me hizo ver que existía una estética generacional que sospechaba, pero no había tenido oportunidad de ver reunida, y que a mí me hacía reconocerme en las poesías de Carnero o Félix de Azúa, que por otro lado, eran poetas prácticamente de mi misma edad.

J.A.O.L. Defínete a ti mismo como poeta.

R. B. I. Eso es muy complicado. En una ocasión en la que le pidieron algo así a Francisco Brines, vino a decir que ese era un caso como el de un médico que enfermara y en el tratamiento le dijeran: como es usted un magnífico cirujano, ¿por qué no se opera usted mismo?

Acabo de decir que mis primeros libros nacen bajo la atmósfera o el pathos generacional que representa el espíritu de los novísimos. El poeta, premio Adonáis, dos veces Premio Nacional, académico de la RAE y Premio Cervantes José García Nieto, en La Estafeta Literaria al comentar la publicación de mi libro La Estrategia dijo que era “un libro cultísimo y singular” y concluía su comentario: “En La estrategia la realidad se nos impone constantemente y apenas nos deja salida para la imaginación. La poesía de esta poesía está en la luminosa percepción de los temas, en la selección casi cruel de sus argumentos. Es difícil escaparse de este breve libro sin declarar que por él somos ya más claros y precisos, “con tal suerte que no hay más realidad que la propia ficción””.

El poeta Guillermo de la Cruz, que murió no hace demasiados años en Brasil, país en el que pasó más de media vida, también en La Estafeta literaria publicó un extenso comentario sobre mi libro con observaciones de una sagacidad bien notable. Dijo: “Sepa el lector que este libro es un poema. Y el poema es en sí una metáfora. La cadena de las analogías nos lleva de la metáfora del lenguaje mismo al sentimiento del presente histórico y del proceso arco de la memoria que, de alguna manera nos explica, y también a la destrucción. Todo con suavidad, ironía, buenas formas y delectación artística. Si queremos el fin último de La estrategiareside, cosificado, en sí mismo, al margen de los efectos que se graben en el lector receptivo”.

Los siguientes libros son un camino hacia la interiorización. Digo un camino, paso a paso, de forma y manera que en cada nuevo libro he avanzado algo. Ese esfuerzo, en mi opinión, tomó verdadera forma en El agua del abedul, que fue premio Castilla y León, en el que con el pretexto de un viaje a Rusia, hurgo lo que hay de emigración en nuestro camino interior y llego a una estación relevante con Las cenizas del nido, con el que gané el Premio Internacional Jaime Gil de Biedma, un libro que tiene como asunto el deshacer la casa de mis padres, mi nido, y con ello poner fin a todo mi pasado, incluido el familiar.

J.A.O.L. ¿Qué tipo de poesía practicas en la actualidad? ¿Y por qué?

R. B. I. Hay un libro intermedio que a mí me gusta mucho y con el que gané el premio de la Universidad de León, que titulé Jardines. Pretende ser un elogio de la inteligencia, un saludo al culteranismo que durante muchos años admiré con gozo. En los jardines siempre he visto el poder del hombre sobre la naturaleza y sobre el caos.

Le ha seguido Primavera de la noche, donde ya de un modo definitivo reclamo el regreso a la poesía de la emoción, a la poesía del sentimiento, a la poesía-poesía, a la poesía-verité, otra vez a su rehumanización, a pedir que las emociones verdaderas no queden eclipsadas por la bisutería técnica, deseo que ya expresó don Antonio Machado: “…Dejar quisiera / mi verso, como deja el capitán su espada: / famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada”. Donde me cabe sustituir “la mano viril” por “la emoción sincera”.

Hay que regresar a la poesía, hay que estremecerse de nuevo. Ahí es donde quiero recalar en estos momentos.

Ricardo Bellveser. Fotografía: Fernando Rincón

J.A.O.L.Como uno de los fundadores de la «Poesía de la Diferencia» ¿crees que en estos momentos es necesario cambiar las formas en la poesía?

R. B. I. Lo acabo de decir. Sí. Los que iniciamos la Poesía de la Diferencia, sobre todo lo que queríamos era poner en marcha un proceso de regeneración ética. En aquellos años, la cultura estaba en manos de unas pocas personas que la manejaron o lo intentaron, de un modo sectario. Tanto los poetas de la diferencia como el Salón de Independientes, tuvieron esa intención En una reciente conferencia en un Congreso en Granada indiqué que la Diferencia vino a ser, con sus variantes, un sentimiento literario heterodoxo y moral, que anunciaba el fin de una estética dominante de poetas clónicos, como gustaba llamarlos, mientras que el Salón de Independientes, respondía a una actitud ética y cívica. Ciertamente hubo coincidencias entre los dos impulsos, entre los iniciadores de ambos y los teóricos de ambos, como Antonio Enrique, que se esforzó por darles una base teórica desde la perspectiva de la Teoría de la Literatura., entre otros estudiosos.

Claro que había que cambiar las formas y en eso estoy, por lo que a mi respecta.

J.A.O.L.¿Crees que la poesía valenciana en la actualidad es un paradigma, un modelo a escala nacional o ejemplar, de alguna forma?

R. B. I. No, no lo creo, ni tan siquiera creo que exista una “poesía valenciana” como tal denominación de origen. Ciertamente que poetas valencianos ocupan lugares muy destacados en el panorama español, de Francisco Brines a Guillermo Carnero, de Vicente Gallego a Antonio Cabrera, pero no como un conjunto o un grupo geográfico. Algo así sí existió, hace años, en la narrativa, en la que distinguimos a los “narraluces”, narradores andaluces, de los “narraguanches” narradores canarios y otros juegos de palabras que creaban grupos en determinados lugares de la península, o en poesía el Grupo de Barcelona que tomaba su nombre de la ciudad en la que vivían la mayoría. No veo que eso suceda ahora con los poetas valencianos.

Lo que sí detecto es la existencia de un movimiento muy activo de poetas que se organizan, dan recitales, hacen presentaciones de libros, debates o siguen iniciativas que los agrupan, lo que da un gran dinamismo a la vida cultural valenciana. Tal vez el problema sea que Valencia carece de estructura editorial, de peso editorial, de influencia en los premios, incluso carece de premios literarios de prestigio, eso no hemos sabido hacerlo.

J.A.O.L. ¿Qué te interesa como lector?

R. B. I. Como lector, todo. Me gusta leer porque me gusta escuchar, me gusta leer porque disfruto oyendo todo discurso razonado, tan es así que me considero una persona muy influenciable, o si lo prefieres, muy vulnerable. Si me lo razonan bien, me lo creo todo, una cosa y la otra, una idea y su contraria, todo a la vez, porque el discurso de la razón y las ideas fluyendo me seducen tanto como me cautivan.

Prefiero leer poesía a cualquier otra cosa, y ensayo si el tema es de mi interés, en caso contrario me canso, me aburro, me pierdo, me pongo a pensar en otras cosas y no me entero de lo que estoy leyendo. Y respecto a la novela, soy muy selectivo, de forma que voy de la lectura apasionada a tirar el libro por la ventana sin que apenas haya nada por en medio.

Hace unos años solía llevar varios libros a la vez, e iba leyendo de unos y otros según el momento del día o de mi estado de ánimo. Ahora ya no soy así. Cuando tomo un libro lo leo hasta el final y solo entonces empiezo otro. También me sucede que sueño con lo que leo y me invento cosas, de forma que cuando vuelvo al libro me doy cuenta de que algunos de los capítulos no están escritos sino que los he soñado y tengo que ir hacia atrás para retomar el hilo de la lectura verdadera. Vamos, un lío.

J.A.O.L. ¿Y como poeta?

R. B. I. Como poeta solo me interesa la poesía, no cualquier poema, aunque los lea todos. Me alivia y me tranquiliza la lectura de los clásicos a los que vuelvo tantas veces como los barcos a puerto, y cómo serán las cosas, que siempre me parecen nuevos, no releo a un clásico con la sensación de que el poema ya me lo sé, sino al revés, me resultan nuevos como si los autores los retocaran a escondidas y me sorprendieran con palabras, ideas, metáforas o intenciones que no había detectado hasta ese momento. Me sucede con todos los clásicos, tanto los clásicos estrictos, los grecolatinos, como los escritores renacentistas o los del 98 o 27, eso no importa.

J.A.O.L. A finales de los años setenta la sociedad española vivía tiempos convulsos. ¿Qué te influyó político-socialmente para decantarte a escribir?

R. B. I. No creo que haya nada en el ámbito de lo político, de lo social, que me empujara a la escritura. Hubiera escrito en cualquier otra circunstancia, en cualquier otra época, en cualquier otro país, con total seguridad habría hecho otro tipo de literatura, eso sí que lo creo, pero habría escrito.

De todos modos, en ese periodo que citas, en la Valencia de los años setenta y siguientes había un hervor literario de envergadura. Los poetas, los aprendices de poetas, los que nos iniciábamos, nos reuníamos en locales del Barrio del Carmen y nos leíamos nuestros papeles, Ahora que lo pienso, éramos muy pesados, éramos unos pelmas, pero nos gustaba mucho hacerlo y discutir sobre poesía e inventarnos metáforas o asuntos.

En 1975 publiqué una antología que sigue siendo muy citada que titulé Un siglo de poesía en Valencia no sé por qué la titulé así ni tan siquiera si ese título fue mío, pero resulta asombrosa la cantidad y calidad de información que hay en ese libro, docenas y docenas de jóvenes, primerísimos poetas, de poco más de veinte años, que reuní en ese libro, y suelo bromear diciendo que no me equivoqué ni en uno. Se da la circunstancia de que algunos de los poetas que antologué en ese volumen, tardaron años en publicar, pero yo ya conocía sus poemas, porque los manejé en mecanoescritos, o porque se los oí declamar a sus autores. No creo que haya nadie que hoy pudiera hacer una antología tan bien informada y tan completa como aquella, volver a sus páginas produce asombro. ¡Cómo un muchacho de veintipocos años pudo conjugar tantísimos nombres de poetas recién nacidos? Son hechos casi milagrosos.

El poeta Vicent Andrés Estellés, que en un artículo publicado en Las Provincias, por el que saludaba la aparición de la antología, me definió como una “criatura de fabulosos repentes, de adivinaciones, de fulguraciones, de destellos, de formidables prontitudes y aptitudes”, al hablar del libro, confesó que había pasado «muchas horas hojeando el volumen. He leído con detenimiento su introducción. Me ha fascinado la dimensión que otorga a su volumen en el que junto a los versos perfectos de un Juan Gil-Albert, o de un Brines, no solo da acogida a tentativas, a quieros y no puedos, sino que la estira y nos depara muestras muy interesantes, por ejemplo, de poesía hippie». Esto es, entendió a la perfección el objeto del libro, el propósito, la intención, su novedad.

Ricardo Bellveser (izquierda) y José Antonio Olmedo López-Amor. Fotografía: Roberto Fariña

J.A.O.L. ¿Te reconoces ahora en ese culturalismo inicial de tus primeros libros?

R. B. I. ¿Cómo no? Mirar atrás tiene siempre esos riesgos y esos sabores, por ello me llega el retrogusto de aquel ánimo de separarme de la Poesía Social, de los poetas comprometidos, de la estética única que ya estaban cambiando también los poetas del cincuenta o la generación de medio siglo. Aquella estética veneciana era imprescindible para cambiar las cosas y que la poesía española pudiera seguirse camino de renovación y de europeización. Algunos de los poetas valencianos de esos años, prestaron un magnífico servicio

J.A.O.L. ¿Qué valores encuentras en la poesía para defenderla en una sociedad desvirtuada, consumista y capitalista como la que vivimos?

R. B. I. Recuerda que la poesía es algo absolutamente necesario aunque no sepamos para qué. La poesía está en todos lados, nos acompaña en todo momento nos demos cuenta o no de ello. Es más, yo no entendería una vida sin ella, una vida en prosa. Esos valores tendrían vigencia si tus preguntas las hicieras desde el otro extremo, esto es, si me hubieras preguntado ¿qué valores encuentras en la poesía para defenderla en una sociedad centrada, austera y comunista?

La función de la poesía no se mide por la estructura de la sociedad en la que episódicamente se pueda adscribir, sino que tiene vida e independencia de esos factores. Hace miles de años, cuando el ser humano no era más que propósito en desarrollo, un cavernícola pudo estremecerse al ver una puesta de sol desde su cueva, y en ese momento ya estaba haciendo poesía. Pues la poesía no vive encadenada al verso. Posee vida propia y esencialidad.

En 1987, en una entrevista que me hizo el periodista Rafa Marí para su sección “Grandes almacenes” y publicada en el diario Las Provincias el 5 de junio, le dije: «Yo soy poeta de profesión. Digo profesión y quiero decir que la profeso. Lo demás lo ejerzo: el periodismo, la filología. Pero la poesía se nutre de imágenes o sensaciones y estas surgen a menudo de la vida privada. Tengo poemas en los que hablo de la vida cotidiana, de mis hijos. Las mayores metáforas están en lo cotidiano, están con nosotros, a nuestro lado, no hay que buscarlas en los altos olimpos».

J.A.O.L. Has impartido conferencias por todo el mundo ¿crees que la poesía nos une o nos separa del resto? ¿Somos tan diferentes o tan iguales?

R. B. I. No somos diferentes en lo absoluto, somos iguales. La cuestión reside en que en la poesía escrita, esta tiene una total dependencia de la palabra y la palabra la tiene del idioma. Cada hablante se emociona al escuchar el lucimiento de su lengua y en su lengua, que son diferentes y tienen registros igualmente distintos unas de otras. Por ello la poesía alemana tiene unas características diferentes de la francesa o la hispana, sin embargo, en muchas ocasiones oímos recitar un poema en una lengua de la que no entendemos nada, y nos percatamos de la belleza de su musicalidad, la hermosura de su discurso aunque su significación nos resulta opaca.

¿Cree usted que la poesía de Horacio, o de Dante, o de Shakespeare, o de Goethe, o de Byron, o de Withman deja a alguien indiferente? La lengua en la que están escritas no determina su condición poética. Gozamos más de sus ideas y sus recursos en las buenas traducciones o si conocemos la lengua en la que están escritos esos versos, el latín o el italiano, el francés o el alemán, etc. pero eso no resta poeticidad a estas obras.

La poesía une a los pueblos, los enhebra.

J.A.O.L. ¿Qué opinas de la métrica? ¿Por qué este elemento no ocupa un lugar relevante en tu poesía?

R. B. I. La métrica es otro de los valores de la poesía. Un valor incuestionable. Y en mi poesía sí ocupa un lugar relevante, si bien es cierto que he rimado muy poco, sí preservo la cuenta en muchos de mis poemas y de mis poemarios, con el uso de versos blancos. Me parece un elemento sumamente importante en la musicalidad final y en el ejercicio poético.

J.A.O.L. Como experto crítico literario ¿cuál es el verdadero valor de la crítica? ¿Crees que existe una crítica objetiva en la actualidad?

R. B. I. ¿Para qué querríamos una crítica objetiva? Es más ¿qué es una crítica objetiva? Yo entiendo la necesidad de una crítica rigurosa desde los criterios del rigor académico, por ejemplo, o desde postulados científicos, pero la crítica en principio es y debe ser subjetiva, es tan importante qué se dice que algo como quién lo dice y desde dónde lo dice, bien entendido ese ‘dónde’ como no un lugar geográfico, que también podría ser, como desde un lugar en el conocimiento de la literatura y la creación literaria.

Hemos de conocer la formación y criterios del crítico, pero también si tiene eso que podríamos llamar ‘buen gusto’, si sabe apreciar los aspectos cultos, inteligentes, formales, históricos, etc., pero al mismo tiempo si está dotado para el estremecimiento estético, cosa que no suele abundar.

Creo en la necesidad de la formación de críticos desde las Universidades. Tengo que decir que la asignatura que yo impartía en la Universidad era, primero, Historia de la Literatura Universal Contemporánea, y pasó a denominarse con muy buen criterio por parte de los rectores, Critica Literaria. Jorge Luis Borges intentó calmar en una ocasión a un joven escritor advirtiéndole: «no se preocupe usted que la crítica, como la muerte, termina por llegar»; y lo decía él, que para mí fue, probablemente, el mejor crítico literario que ha dado el mundo hispánico. Cuando le leo me quedo admirado por su acierto, mirada, punto de vista, contextualización, valoración y agudeza de sus observaciones. Tenía un talento creativo y crítico excepcional.

En todos los aspectos del conocimiento y del saber, el crítico debe ser un hombre formado, capaz de explicar con claridad los resortes de la obra que en ese momento le ocupa, poner cada cosa en el sitio que le corresponde y situar la obra que comenta en su lugar exacto, tarea como podrás comprender, nada fácil.

J.A.O.L. ¿Qué le falta a la poesía, a la cultura en general, para demostrar que es capaz de cambiar las cosas, o por lo menos, de influir en ello?

R. B. I. A la poesía no le falta nada, a la cultura en general es otra cosa bien distinta, porque hay muchas culturas y muchos modos de entenderlas. La cultura no es que pueda cambiar las cosas, es que la cultura las cambia, es el único instrumento que existe para los cambios sociales. No olvides que hay una cultura del trabajo, otra de la política, hay una cultura del esfuerzo, de la vida y hasta de la guerra… `Cultura´ viene de `cultivar´, no lo olvide.

A la poesía, a ella como tal, no le falta nada, le puede faltar a quienes la practican.

Ricardo Bellveser Icardo (Valencia, 1948) es filólogo, poeta, conferenciante, novelista, ensayista, crítico literario, periodista y una figura relevante de la cultura valencia. Dirigió la institución Alfonso el Magnánimo, fue director del diario Las Provincias, profesor universitario, es académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fue vicepresidente del Consejo Valenciano de Cultura, entre otras cosas. Entre sus obras más destacadas como poeta se encuentran: Las cenizas del nido (Premio Jaime Gil de Biedma), El agua del abedul (Premio de Castilla y León) y Jardines (Premio Universidad de León). Ricardo es uno de los fundadores de la Poesía de la Diferencia.

José Antonio Olmedo López-Amor (Valencia, 1977). Escritor, crítico literario, poeta y editor valenciano. Estudia Filología Hispánica en la Universidad de Valencia. Codirector de la revista literaria Crátera. Miembro de la Academia Norteamericana de Literatura Moderna Internacional. Publica los libros de poesía: Luces de antimonio (2011), El testamento de la rosa (2014), La soledad encendida (2015), La flor de la vida (2016), Maldito y bienamado bibelot (2017), Nubes rojizas (2019) y Actos sucesivos (2020). Publica en 2017 su libro de ensayo y crítica Polifonía de lo inmanente. Apuntes sobre poesía española contemporánea (2010-2017). En breve, publicará El monstruo en el camerino, su primer libro de aforismos, en Ediciones Trea.

“Mater amatísima”: réquiem por una hija

Reseña publicada en la revista “MoonMagazine”:

Título: Mater amatísima

Autora: María del Pilar Gorricho Del Castillo

Editorial: Unaria Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 105

ISBN: 978-84-948555-5-9

«A la memoria de todas las mujeres que me habitan: mi abuela, mi madre y mi querida hija Sara». De esas tres mujeres que habitan en Pilar Gorricho Del Castillo (Logroño, 1961) es Sara, su hija fallecida, el narratario de este Mater amatísima (Unaria Ediciones, 2018). Si la dedicatoria inicial nos orienta hacia ese necesario y hondo homenaje al ser querido desaparecido, es la propia autora quien se encarga de precisar los motivos que le llevaron a escribir este poemario en una nota introductoria al mismo. De esta forma, conocemos que Sara falleció a los treinta años en 2011 y fue al año siguiente cuando Gorricho Del Castillo necesitó escribir este poemario como terapia para superar su dolor: « […] quiero mostrar todas las etapas por las que se pasa en un duelo (rabia, negación, odio, etcétera)», y verdaderamente lo consigue. La poeta encuentra en el dolor un poderoso maestro que nos hace comprender qué cosas son verdaderamente importantes en la vida. Tras hablar de muchos tipos de dolor que se están dando ahora mismo en el mundo, la autora termina su introducción con un rotundo y emotivo aserto: «Esta introspección no me ayudó a vivir: me ayudó a no morir».

Es difícil encontrar un motivo más noble o más auténtico para escribir un libro de poemas. La sinceridad de Gorricho Del Castillo adquiere tanta fuerza en Mater amatísima como los sucesos y pensamientos que comparte. Su necesidad de decir hace que la sistémica distancia entre el yo lírico y el autor parezca mínima e imperceptible. Sara Herrera Peralta es la encargada de firmar el prólogo, y en su espacio, titulado “Un campo de cicatrices”, dimensiona la magna y arriesgada tentativa de la poeta, además de certificar, por si a alguien le quedaba alguna duda, que en estos versos puede haber de todo, menos impostura: «Hay quien escribe poesía buscando la belleza, hay quien la utiliza para lo social: María del Pilar Gorricho se sirve de ella como medicina, como cura». Prosigue Herrera Peralta en su preámbulo y nos advierte que los primeros poemas del libro abordan una etapa de juventud de la autora previa a su maternidad, pero poco después, sobre todos los poemas sobrevuela la ausencia de esa hija arrebatada tan prontamente.

En ese tramo de juventud que anticipó Herrera Peralta encontramos una voz femenina que se intuye resiliente: «Liberarme / del fuego que a la sangre fiera invoca / y hablarle a solas, del junco que dormía / en mí», un hablante que rememora los dulces momentos vividos con su abuela: «Quizás por ello / el búnker de sus brazos / abarcaba toda nuestra diminuta geografía», pero sobre todo, hallamos una preocupación por la libertad (ideal juvenil por excelencia) y el tiempo, latido acompasado de una cuenta atrás para la vida. Esa vida es la de Sara, cuyo nacimiento queda marcado en la página veinticuatro: «2 de mayo de 1981 / Siete y cuarenta y cinco de la tarde. Nace Sara».

Los poemas, sangrados en el centro de la página, alternan ser estróficos o no, pero sus versos son libres y sin rima. Muchos poemas van acompañados de citas o subtítulos en latín (lengua madre) y su correspondiente traducción al castellano. Tras el alumbramiento, la madre de la criatura ve reconfigurada toda su percepción sensorial: «Todo sabía / así como sabe / lo clandestino. / A canto de protesta, / a la última cena del condenado, / a cónclave de mariposas, / al murmullo de sordas caracolas, / a meretriz con alianza». Tras la pérdida, parece natural la florescencia del reproche, de la consciencia del equívoco, pero entre las emociones encontradas, surge con mayor fuerza la necesidad de cerrar las heridas, la urgencia por tener las conversaciones pendientes, el deseo de hablar de tú a tú con la hija, con tanta sinceridad como sea uno capaz de reunir: «Duerme, mi niña, / y , en mi espalda, / la mochila de madre, / cargada de soles sin estrenar, / preparada para explosionar / ante la demencia / de la temprana visita».

No hay que olvidar que la poeta enfrenta su tragedia armada de poesía, de amor a una palabra en la que deposita toda su esperanza de supervivencia. Esto explica la libertad formal, explica por qué no hay estructura en bloques de ese proceso de duelo. Lejos queda la estrategia estética, esto es vómito, sangradura, esputo mortal o vivificador que puede ser el último. La poeta trata de narrar lo inenarrable para poder vencer lo invencible, pero nada más lejos de eso, todo es una ilusión, ilusión por vivir y no saber dónde te llevará esa supervivencia. Este libro es la transfiguración de Sara. Las huellas que dejó en el cuerpo de su madre, las marcas imperceptibles que la madre reconoce en su mundo interior son puntos que al unirse virtualmente dibujan su contorno. Pero una madre, incapaz de aceptar ese desmembramiento, inventa cuanto sea para evitar esa separación. En este caso, en el poema titulado “Fusión de mujeres” la doliente protagonista afirma que la muerte las ha unida a ambas como si se tratase de un nuevo nacimiento: «Nos fusionamos en una sola»; «Una de las dos partió / con dos almas en sus brazos. / No sabría decirte, hija mía, / cuál de las dos ha sido».

Es tarea del lector ir paladeando cada poema e ir discerniendo a la vez en qué fase del duelo puede encontrarse el dolor transcrito. Aunque tampoco hace falta hacerlo. Una lectura visceral afecta en igual medida a una conciencia lectora, pues, la transparencia de este libro no esconde a ángulos muertos de su luz.

Puesto que la autora está rememorando un tiempo pasado, todo el libro tiene carácter narrativo. Es dialógico en algunos pasajes en los que el hablante lírico se dirige en primera persona a su interlocutor, y al tratarse de una tragedia que puede ocurrirle a todos y cada uno de nosotros, un diálogo también se da con el lector, quien se involucra de manera natural ante una situación que incluso puede que ya haya vivido.

La asunción de la pérdida es algo para lo que no estamos preparados. Anne Carson dijo: «La gran paradoja es escribir con placer sobre algo trágico» y, no es que afirme que Gorricho escriba con placer sobre la muerte de su hija, pero desde luego, sus versos alcanzan una cota de belleza que de no ser por su trágica pérdida no conseguiría: «Yo no aprendí a ser lluvia. / Me llovieron por dentro y se olvidaron / de enseñarme plegarias de luz. Cómo / se hacen las primaveras con esquejes / pútridos, implorando de la hierba / su pedazo de esplendor». Resulta paradójico, pero muy cierto, pues la naturaleza permite el nacimiento de flores entre el estiércol.

Algunos poemas de Mater amatísima son verdaderamente desasosegantes. La poeta consigue transmitir la densidad de su dolor, como también, los devaneos de su mente, subyugada y empujada a contar y a intentar sobrevivir sumida en la más honda de las tristezas. Resulta emocionante, a la par que duro, conocer los entresijos de su historia. Su palabra, aquilatada a cada golpe del destino, penetra sensibilidades y compone con cincuenta y nueve poemas un templo para orar, una muralla para protegerse y al mismo tiempo el arma que puede destruirlo todo.

La poesía ha sido el psicoterapeuta, la tabla de salvación, y el duelo, no ha sido más que una velada despedida articulada desde el dolor. El hipnótico poder de la escritura ofrece muchas y muy diferentes, salvíficas mentiras. Decir es compartir, y compartir es delegar parte de la carga que se arrastra.

Libro de oraciones, desnuda carta abierta a la persona querida con el amor más excelso que se pueda profesar: el amor de una madre, Mater amatísima es un poemario que no todo poeta puede escribir. Enfrentar el dolor más terrible y convertirlo en canto es habilidad de unos pocos. Ese don nos procura a los lectores belleza y reflexión, pero también dolor, pues, somos buscadores de la hermosura, pero también personas, y no podemos quedar indiferentes al conocer la tragedia de la que brota este salmo.

María del Pilar Gorricho Del Castillo

“Trazos. Haikus y otros poemas breves”, de Atilano Sevillano

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/53215/poesia/trazos.-haikus-y-otros-poemas-breves-de-atilano-sevillano.html?fbclid=IwAR1gU0OPaY0Gd_cdc0CpVcKbmVHIj7kU5YhmCNi5oFwgVQA_uS1eWeeO73k

Título: Trazos. Haikus y otros poemas breves

Autor: Atilano Sevillano Bermúdez

Editorial: Vitruvio

Género: poesía

Año de publicación: 2020

Número de páginas: 88

ISBN: 978-84-121466-0-8

El altar de la mirada (prólogo)

No por ser interesante —o quizás ni llegue a eso— cuanto se diga previamente a la lectura de un libro de poesía deja de ser innecesario el hecho de hacerlo. El arte literario, incluso cualquier tipo de arte, no necesita explicaciones, no espera que alguien prepare a su destinatario ni merece acotarse con interpretaciones reduccionistas, que por otro lado, no dejan nunca de ser subjetivas. La palabra es comunicación en sí misma para el lector, quizás la unidad mínima de significación, por tanto, dejemos que las palabras, en este caso, las de Atilano Sevillano Bermúdez, sean las que expresen la verdadera necesidad de estos trazos, su natural urgencia.

Somos seres de convenciones y por ello, de vez en cuando conviene desactivar nuestra interfaz, es aconsejable reconfigurar nuestra forma de pensar y de hacer las cosas, aunque solo sea para comprender las posturas y opiniones de otros, aunque solo sea momentáneamente y para descubrir otras parcelas de belleza que quedaban vetadas a nuestra mirada.

Es justo eso lo que nos propone Atilano en este libro. La tolerancia que la poesía provoca en el lector permite ese reajuste sin cuestionamientos. Esta es una de las grandezas del arte: no dogmatiza, muestra.

Mi presencia en este atrio se debe a la generosidad de Atilano, quien no solo me confió introducir a sus lectores a esta experiencia sensorial basada en —hoy ya conocidos— cánones japoneses, sino también me permitió opinar en privado sobre el aspecto formal de todas sus composiciones. Por tanto, si de algo ha servido, soy una persona afortunada, pues no siempre le brindan la posibilidad a uno de poner en práctica lo estudiado y compartir con los demás todos los conocimientos adquiridos durante años.

Ante todo, humildad y apertura de miras, devota entrega —como lectores— a la propuesta lírica de un filósofo y filólogo que transforma su decir al enfrentar su mirada a la más mínima belleza del mundo. El poeta, abstraído y conmocionado por sus espontáneos descubrimientos, trata de codificar en el signo lo incodificable. ¿Cómo extraer un pensamiento de nuestro cerebro (senryu) sin dañarlo con los fórceps de nuestro lenguaje? ¿Cómo hablar del azul (haiku) de una nube dedicándole a ese azul, tan solo, dos sílabas? Si las palabras son tan solo un acercamiento al mundo natural y al mundo de las ideas, un haiku escrito por un occidental es tan solo un acercamiento a otro haiku escrito por un oriental. Lenguaje, cultura y educación recibidas, pero sobre todo, esa forma de ver y entender el mundo que propone el taoísmo supone una distancia insalvable con respecto a otras mentalidades venidas de otros lenguajes y otras culturas.

Pero para dejarse traspasar por la esencia de las cosas, para vaciarse y llenarse de aquello que antes estaba fuera no es necesario saber escribir ni hablar. Es preciso tener la voluntad de que lo demás sea en uno, comprender que la conciencia humana ocupa un lugar en el mundo desde el que el mundo podría seguir siendo sin ella. Atilano hace un enorme ejercicio —sobre todo en sus haikus— de no solo la adecuación de su decir poético a una métrica y características estrictas, sino de huida y regreso al yo, de olvidar lo aprendido y ser emoción vagarosa, sed entregada a su misión de búsqueda.

Los haikus japoneses, los cuales Atilano ha tenido como referencia, exigen del poeta el completo abandono de su erudición, su vocación de abrazo. Hacen del poeta un fiel cronista de la conmoción, de su encuentro con aquello inesperado que contribuye a su transformación espiritual: y Atilano ha escuchado todos estos requerimientos, es precisamente en este formato donde el poeta ha sido más respetuoso con la tradición.

En la Poética de Aristóteles se nos dice que en la mímesis nos reconocemos y volvemos a comprender el mecanismo del mundo, y algo mimético reside en los tankas y senryus, pues en ellos se (re)produce lo intuido o pensado como en un ejercicio de imitación. Pero sin lugar a dudas la catarsis aristotélica puede producirse a través del haiku, compleja sencillez como camino espiritual, profunda intelección por la indirecta vía del arte.

En el primer apartado del libro, titulado “Susurros de tankas”, el talento creativo de Atilano se somete al corsé de la tanka, formato poético japonés por excelencia del que se extrajo después el haiku. Para quien no lo conozca, este formato poético exige ser escrito en dos estrofas de 5/7/5 y 7/7 sílabas. Como es sabido, este tipo de composiciones comenzó como breves notas llevadas por mensajeros en ramos de flores a mujeres que habían pasado la noche con su amante. Este acto de agradecimiento era correspondido por la mujer con otra breve nota dirigida a su enamorado y todas ellas debían estar escritas con gran sutileza para que cualquier fisgón que pudiese leerlas no detectara fácilmente su significado. Este hecho obligaba a centrar los mensajes en cosas verdaderamente significativas que solo los amantes conocían, razón por la cual, todavía hoy —y a pesar de su evolución— la tanka se dirige de lo general a lo particular como rasgo de identidad inequívoco.

El romanticismo que Atilano ha inoculado en sus tankas es notable, el amor es casi el único tema en ellos en la primera parte y la sensibilidad aflora a través de hermosas imágenes. No recurriré a citar sus textos en este prólogo para no restar un ápice de sorpresa al lector.

Muy diferentes son las tankas correspondientes a la segunda parte de ese primer bloque. En ella, lo metaliterario prima en un discurso poético que emplea todo recurso literario a su alcance para innovar a su manera. El pensamiento juega a vueltas con un lenguaje que nos habla de sí mismo y a la vez, del mundo interior del poeta.

En la tercera y última parte de las tankas es el tiempo y sus estragos el eje temático principal. Lo descriptivo, lo metafórico y dramático se desenvuelven en un equilibrio retórico sugerente y evocador. Este formato, dentro de las exigencias que conlleva, permite al poeta crear partiendo de experiencias propias, permite inundar el texto de recursos literarios incluso con apreciaciones del hablante lírico.

Esto no ocurrirá en el apartado titulado “Instantes” dedicado al haiku. Aquí reside la máxima complicación formal que como creador literario aborda Sevillano Bermúdez. La precisión y hondura de un buen haiku no depende únicamente de un factor o dos, sino del equilibrio de varios y la ausencia o presencia de los mismos. Saber conjugar los recursos del haijin (poeta que escribe haikus) no es nada fácil como occidentales, pues estamos educados en la urgencia de decir y exponemos en el lenguaje la completa biografía del yo, incluso cuando ficcionamos.

El desafío que se autoimpone Atilano en este libro es mayúsculo, ya que decide abordar la tanka, el haiku y el senryu como únicos formatos para expresarse, lo cual es de agradecer y valorar, dada la dificultad cultural e ideológica ya comentada. Si no podemos afirmar que el poeta salga ileso de este desafío, sí podemos decir que lo enfrenta con esfuerzo y humildad y lo supera con mucha dignidad.

Uno de los rasgos característicos del haiku clásico es su vinculación con las estaciones del año. Este hecho hace que los japoneses utilicen el kigo o palabra estacional para hacer referencia a la estación del año en la que su haiku sucede. Sevillano Bermúdez recoge la importancia de este anclaje temporal y ordena y distribuye todos sus haikus en cuatro apartados, cada uno de ellos correspondiente a las estaciones del año.

De esta forma encontramos que en la genésica primavera abunda un cromatismo cincelador de la armonía floral y paisajística. En el estío, el movimiento de las flores y los pájaros, los zumbidos de los insectos nos sumergen por completo en una atmosfera que es transmitida a través de los sentidos. Lo mismo ocurre con la autumnal lluvia y hojas secas o la nieve y el frío. El simbólico mundo de las sensaciones vinculadas a cada estación se despliega ante nuestros ojos formando un hermoso mosaico de texturas y colores. Pero no es su hermosura superficial aquello que nos consterna internamente y queda en nosotros tras su lectura, sino el poder transformador que ese pequeño rastro de belleza imprevista que nos ha sido mostrada tiene en nosotros.

Es aconsejable leer los haikus varias veces, imaginar la acción que describen como un destello que irrumpe en las tinieblas de nuestra mente y completar ese suceso, hacerlo nuestro, sin prejuicios ni obstáculos que medien o imposibiliten una sorpresa desnuda.

Por su parte, el senryu protagoniza la última parte del libro. Tres apartados estructuran su discurso, donde a lo urbano y la exquisitez de la apreciación amorosa se une quizás la síntesis de ambas. En esta última latitud el poeta se permite ser más filosófico y existencialista, se acerca incluso a la convención occidental, y demuestra con su variedad de temas y ocurrentes afirmaciones sus inquietudes intelectuales, así como su vasto campo cultural.

En los senryus de Sevillano Bermúdez conviven el humor y la ironía, la crítica, la reflexión, y lo hacen en un equilibrio ponderado por la inteligencia de una voz poética que sabe combinar sus recursos, no solo para expresar, sino para caracterizar y personificar cada expresión. Resonancias de varias culturas se hibridan en unos poemas que reverberan en su métrica precisa.

Libro arriesgado, de repentes y subterráneas corrientes, estos policromados trazos develan —cual signatura manuscrita— la inquieta psicología de un autor fascinado por la vida y la belleza del mundo. Nada de lo dicho queda fuera de la sensación, toda brizna observada es significativa. Para el lector profano esta lectura será una ampliación en su registro poético; para el lector curtido, la constatación de la madurez poética de su autor.

Atilano Sevillano

El espacio matemático de la palabra en “Trece”, de Luis Miguel Sanmartín

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/53206/poesia/el-espacio-matematico-de-la-palabra-en-trece-de-luis-miguel-sanmartin.html?fbclid=IwAR0A8cv_7L8TGKsg_nxyzNGF8rrnQIvzvjdQcrvzcOLGf_FlWdxClHnTElU

Título: Trece

Autor: Luis Miguel Sanmartín

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 117

ISBN: 978-84-17737-38-2

Hay autores que utilizan el lenguaje para hablar de sí mismos, de sus experiencias, su mundo interior, de sus ideas, sueños y ocurrencias, y otros, que utilizan el lenguaje para hablar del propio lenguaje, porque, ¿qué otra cosa tenemos para abrir en canal el lenguaje y observar sus entrañas, mas que el escalpelo de la palabra? Cuando esto ocurre, decimos que estamos ante metaliteratura. Hay poetas que pueden hablar de sí mismos y renunciar a lo metapoético, pero pocos, o ninguno, que al hablar sobre el propio lenguaje no filtren y entreveren en su discurso —consciente o inconscientemente— información acerca de sí mismos.

La imagen de cubierta de Trece (Olé Libros, 2019) es un cubo o dado que muestra dos de sus caras con el número trece inscrito en ellas, por lo que Luis Miguel Sanmartín (Alicante, 1967) ya nos está diciendo antes de abrir el libro que aquello que vamos a encontrar puede ser un juego en el que, tal vez, el azar y el número trece ocupen un lugar relevante.  Por extraño que parezca, y teniendo en cuenta que es el número el que a priori debería protagonizar este poemario, Sanmartín renuncia en su libro a toda la parafernalia numerológica que rodea a cualquier número, obvia las relaciones, interpretaciones o adjudicaciones que de manera más subjetiva que científica a cualquier cifra se atribuyen y apuesta por la palabra. Queda entonces el número trece relegado a un segundo plano, no es protagonista, sino coordenada de un lenguaje que adquirirá su significación mayor al ocupar el espacio de manera matemática.

De alguna manera, este planteamiento que esgrime el poeta en el libro rechaza la rumorología popular, no asume lo atribuido al número por las diversas tradiciones, pero crea su propia cábala o cálculo arquetípico al determinar la potencialidad de la palabra a través de su esencia numérica y ese es uno de los grandes atractivos del poemario. Dividido en siete estadios, “Acróstico” es la primera de sus partes, un envite en el que cinco poemas construyen sus elementos protagónicos partiendo de las letras que componen la palabra `trece´: tercios, rumiante, espéculo, corola y estiquios. En lugar de trece poemas, son trece los versos que constituyen cada uno de estos poemas, excepto el último, el cual se compone de dieciocho versos. Asistimos entonces a una ordenación versal ordenada por guarismos en la que encontramos otra subestructura.

Ya en el primer poema, titulado “Acerca de los tercios”, advertimos que el poeta prescinde de la tipografía mayúscula, así como de la coma y el punto, decisiones ortográficas que mantiene hasta el final del libro. Este hecho involucra al lector en una experiencia lírica inmersiva, pues le corresponde a él determinar parte de la sintaxis y decidir la extensión de cada proposición. Trece, es pues, una obra abierta que exige una lectura atenta y pausada y puede ser interpretada de maneras diferentes por sus lectores. En este mismo poema constatamos que predominan los versos endecasílabos: «la métrica nos llama nuevamente / nos recuerda su origen y escombrera», pero también encontramos versos heptasílabos y alejandrinos, por tanto, el estilema de Sanmartín maneja combinaciones polimétricas imparisílabas de axis heteropolar.

Solaz de la inspiración, el hablante lírico nos habla del verso y su métrica, propone ideas acerca del acto creativo, y para ello utiliza los símiles y relatos del gusano y el pez, de una emperatriz que canta salmos y esa virtual margarita que deshoja todo sufridor enamorado, pero en todos estos cinco actos inaugurales que componen “Acróstico” la irregularidad lógica se hace regular. El recurso a la irracionalidad, a las asociaciones libres, se irá intensificando conforme avancemos en la lectura.

El poeta gusta de utilizar comentarios parentéticos para introducir en su discurso perífrasis que describen visualmente un concepto anteriormente introducido, precisiones narrativas, duda, ironía o una opinión más profunda sobre sus propios asertos, como si fuese su propia voz interior que se pronuncia incitada por lo versificado: « […] y herido por la boca (junto a otros) / han dejado en un cesto (o tal vez en un cubo) […]».

“Tercios” impone su aritmética en estrofas de tres versos, trece poemas —titulados por números arábigos— escritos, ahora sí, en versos endecasílabos de manera íntegra, entre los que podemos encontrar microrrelatos como este: «vivió en la caracola algunos días / y se sintió molusco floreció/ y las valvas azotan sus meninges». La mezcolanza de imágenes propone un caleidoscopio en el que no siempre las relaciones pueden anticiparse con criterios de continuidad o semejanza.

“Rumiante” se compone de trece poemas cuyos títulos son esos números del uno al trece pero de forma escrita, los versos no conforman patrones simétricos y el sujeto lírico se dirige a sí mismo, a un apóstrofe al que ama, al lector o, simplemente, exclama ideas dispares como la transformación personal o el amor.

El apartado “Espéculo” se compone de nuevo de trece poemas, pero esta vez, titulados con números romanos. Los versos buscan sangrados dispares sobre la página, la visceralidad predomina en una descripción cruda del mundo ante la que el poeta propone la escritura poética como redención y salvación.

Una gama de percepciones sensoriales actúa en “Corola”, quinto estadio, en el que el poeta nos habla acerca del sexo, el cuerpo femenino, la sensualidad o el deseo en trece movimientos. Parece como si nos recomendara la apertura de nuestras esporas, estimular la receptividad con respecto al mundo y al otro, los poemas aquí compendiados sacralizan la mirada, y en ella, se aquilata lo observado con esquirlas de un refinado verbo: «la música del cáliz / su luz su transparencia / el aroma del pétalo / separado de sí / dormitando la piel hecho perfume».

Trece “Estiquios”, titulados por los números del uno al trece escritos en griego, resulta ser el bloque más complejo formalmente de todo el poemario. Los poemas son más extensos aquí y aunque el poeta se centra en los mismos temas del bloque anterior, hay dos cuestiones que lo hacen interesante: su construcción en alejandrinos y una separación espacial muy pronunciada entre los hemistiquios. Esta separación deja abierto el poema, una brecha de vacío representa una falla a través de la cual el poema se puede desgarrar. Sanmartín desacraliza la figura del poeta como hacedor y muestra las entrañas y costuras del poema. Esa elipse temporal entre los versos convierte en protagonista a la cesura, pausa rítmica que es epicentro del verso, y ahora, membrana entre dos mitades, principio y fin, de unos versos que supuran metaliteratura y duda (representada por la brecha).

Cinco poemas culminan el “Apéndice”, última escala del viaje, lugar donde el poeta ironiza acerca de las atribuciones que damos a los números, sobre todo, al trece, líder de los números malditos, una adjudicación del todo arbitraria que ha conseguido a través de la tradición inocular al ser humano un temor irracional al que representa la hipotenusa de un triángulo rectángulo de catetos cinco y doce: «venceremos la sed de la palabra / en el fulgir biunívoco / de la imagen creándose».

Trece es una gamificación metapoética sobre el acto de escribir que despliega sus patrones con base al sexto número primo, cifra que no es más que un pretexto para experimentar con el lenguaje y tratar de mostrar sus grietas, también, las del poema: cociente resultante de las operaciones aritméticas involucradas en el orgasmo creativo.

Trece es casi un laboratorio de ideas, un libro-taller de escritura creativa que estimula los sentidos y contagia su vocación prospectiva. La habilidad de Luis Miguel Sanmartín demuestra que la morfología, sintaxis, semántica y pragmática son indisociables entre sí y de la palabra poética, y a su vez, combinables, maleables, prescindibles para significar dentro del poema.

Luis Miguel Sanmartín

Lo perenne y lo caduco. La inteligencia obra sobre la naturaleza en “Jardines”, un poemario de Ricardo Bellveser

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/53213/poesia/lo-perenne-y-lo-caduco.-la-inteligencia-obra-sobre-la-naturaleza-en-jardines.html?fbclid=IwAR1Pimz9hPaCOqhDe9z4Evy5r0ztf2dyEwzKwOYOw2oKchHcy8w8iIn02eY

Título: Jardines

Autor: Ricardo Bellveser

Editorial: Everest

Género: poesía

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 64

ISBN: 978-84-441-0474-4

Las estatuas son un elemento poético y un símbolo recurrente para evocar la belleza y riqueza de culturas ancestrales en la poesía de Guillermo Carnero. Y a Carnero me refiero porque, como sabemos, ha sido y es un referente manifiesto en la poesía para Ricardo Bellveser. Sin embargo, Bellveser no es epígono de su poesía, más bien, la poesía bellveseriana bebe de esta fuente, pero también de muchas otras e incorpora de cada una  de ellas las ideas que más le convienen para vehicular y potenciar su discurso poético.

En ocasiones, las intertextualidades en la poesía de Bellveser sirven como agradecimiento, como homenaje a esos autores que de alguna manera marcaron su juventud e incidieron en su relación con la poesía. La obra Jardines (Everest), la cual mereció el III Premio “Universidad de León” de Poesía, está dedicada por entero a Guillermo Carnero y no solo eso, las primeras cuatro palabras de su primer verso reproducen exactamente el comienzo del verso inaugural de Dibujo de la muerte (1967): «En Ávila la piedra…». También podemos reconocer que el último verso de ese mismo poema es una intertextualidad —indicada con tipografía cursiva— del último verso del citado libro fundacional de Carnero. Otras intertextualidades se repartirán por los poemas, como el verso de Luis Rosales: «Nadie regresa del dolor / y sigue siendo el mismo hombre», dando buena cuenta de que Bellveser abraza su tradición coetánea y también la anterior, aunque en este poema de apertura “Piedras como jardines” pueda dar la sensación de que ha reescrito el poema original de Carnero o, cuanto menos,  haya expresado su particular versión de él.

Jardines se divide en dos partes extensas y nucleares: “La eternidad del jardín” (10 poemas) y “Universo de universos” (8 poemas) que van precedidas de dos poemas-pórtico que forman un binomio complementario: “Piedras como jardines” y “Jardines como piedras” (véase la dualidad en el cambio de perspectiva). A esto se añade un poema-bloque que clausura el conjunto “Baile y estatuas”. Resulta paradigmático que este libro se componga de veintiún poemas, exactamente los mismos que componen Dibujo de la muerte.

En este poemario observamos cómo los versos se ensanchan sobre la página y también cómo los poemas aumentan su longitud. Las estatuas (inertes y muertas) comparten protagonismo con los jardines (dinámicos y vivos), por lo que entre ambos, a pesar de haber analogías, pesa una tácita antítesis: «Ávila unió la rebeldía del jardín / a la perennidad del granito / y allí sigue, plano, soga y tizón, / a la espera de que el tiempo la absuelva». El poeta encuentra el híbrido entre la piedra y los jardines en la ciudad de Ávila, un paradigmático jardín de piedra. En dicho enclave se sitúa el comienzo de los dos primeros poemas ya que, según declaraciones del propio autor a una entrevista realizada por Sandra Charro[1]: «En Castilla y León[2] he descubierto que está el último refugio del sentimiento».

Parece relativamente fácil intuir la cantidad de historias que contendrán las piedras que forman la muralla de Ávila. Sin embargo, la piedra es un objeto muerto —o eso consideramos— hasta que cae en manos de un artesano escultor y la convierte en una obra de arte. Esta reflexión revela una de las ideas principales del poemario: la piedra, como elemento sin forma y natural es moldeada y convertida en arte por el ser humano.

Esa intervención humana en la naturaleza dará pie al poeta para formular no pocas reflexiones acerca del ser humano como demiurgo, como reconfigurador de lo informe a través de su inteligencia. Aunque con ello, quizás esté obviando —o precisamente cuestionando— que la forma de la piedra es solo informe comparada con algo que para nosotros tiene una forma definida y que es nuestra inteligencia la que nos permite crear y no nuestras capacidades artísticas intuitivas.

Por tanto, en la estatua reconocemos ese sometimiento de la roca salvaje y caótica al orden y equilibrio de una proporcionalidad geométrica a través de la intercesión del ser humano. Y esta transformación es análoga al trabajo de poda y corte que lleva a cabo el jardinero ante setos silvestres. Por sus manos, de árboles y arbustos surgen columnas, arcos, laberintos: una nueva arquitectura del espacio que pasa de ser desapacible y fea a ser bella y habitable: «El jardín y el templo representan «la belleza geométrica», la inteligencia y el orden. Son uno de los polos del hombre: la razón y el conocimiento sobre la intuición y el instinto[3]».

El poeta intuye que entre la contienda que sostienen el conocimiento y el instinto es el primero quien supera al segundo. Esta es la tesis sobre la que se asienta un libro que para poetas como María Teresa Espasa representa lo mejor de la poesía bellveseriana.

Bellveser parece alejarse de la visceralidad detectada en libros como Julia en julio y potencia, en cambio, su vena culterana. La belleza del paraje castellano es inherente a la referencia cultural en sus versos. Podemos hablar de una «poesía de la razón» a la manera en la que poetizaban los maestros de la generación de medio siglo. El crepúsculo de la vida, su ocaso, vuelve una y otra vez a hollar sus reflexiones y a tiznarlas de una pátina elegiaca: « […] solo tengo palabras que intento unir / para construir con ellas un muro / en el que encerrar el cómplice jardín / del silencio, ya tan y tan cercano».

Según Adolfo Alonso Ares, miembro del jurado[4] que premió este libro, este poemario es: « […] un mundo interior en el que se eleva una voz diferenciada y única. Es un jardín imaginario, donde los símbolos custodian un mundo interior que se hace pleno[5]». Alonso Ares atribuye al símbolo la tarea de custodiar el mundo interior expuesto en los versos, su singularidad se codifica en lo icónico y a su vez se sublima en el espacio imaginario que son todos los jardines.

Que la piedra anhele ser jardín e imitar a la rosa, tal como reza el comienzo del libro, ya nos sitúa ante un anhelo, el anhelo de lo imposible. Esa certeza de incompletitud deja su marca de desasosiego tras la lectura del libro. Ese anhelo de la piedra es análogo al del hablante lírico por trascender la muerte, pero la cuenta atrás del tiempo lo angustia y empuja, de alguna manera, a regocijarse en su pequeña victoria de jardinería.

La personificación de la piedra y la flora humaniza el binomio antitético equivalente entre orden y desorden, empirismo e improvisación: «Piedra y rama se observan, / ¡cómo recelan la una de la otra / desde hace tantos y tantos siglos! / razón e intuición, ciencia y fe, / conocimiento e instinto, luz y oscuridad».

La coherencia interna de la poesía bellveseriana a pesar de diversificar cada vez más sus recursos literarios no pierde unicidad.

Si en sus primeros libros habías una ausencia del “yo”, una imposibilidad del “yo”, con lo que reivindicaba una especie de negación del Romanticismo, en el sentido culto, en sus últimos poemas comienza a aparecer levemente. Bellveser plantea, en cierta medida, que la Diferencia —que antes se reivindicaba como una postura ética— ahora se podría plantear como una estética nueva donde aparecen características comunes, que pueden ir desde la reivindicación de ciertos aspectos del Modernismo, de una poesía cerebral, emocional, donde adquiere una gran importancia la cultura mediterránea con todos sus elementos —y en este sentido habría que ver esos componentes similares en poetas de varias generaciones como Pedro Rodríguez Pacheco, Pedro de la Peña, Antonio Enrique, María Antonia Ortega, Fernando de Villena, José Lupiáñez o el propio Ricardo Bellveser[6].

Sin llegar a ser metafísico a la manera de Brines, podemos afirmar que la poesía de Jardines es eleática en cuanto a la supremacía de la lógica sobre los sentidos. Posee su propia cadencia interior, dentro del verso libre, un ritmo asilvestrado que ondula y a veces se remarca en su musicalidad, distinta en cada poema.

También encontramos mediterraneidad, aunque de forma velada, en el poema titulado “La selva es un jardín”. En él, los pecios de la tradición griega, arábiga, fenicia o romana que tanto exultaron al poeta en su juventud y en los que todavía reconoce un referente inagotable, desdibujan sus formas en la descripción de la selva, pues de su esencia provenimos:

Bellveser entiende que la naturaleza es belleza, pero una belleza de pulsión contradictoria y caótica. Imagina un jardín descuidado en el que las plantas y los árboles crecen y se imbrican descontroladamente hasta que casi es imposible estar en él y se transforma en una selva inhóspita. Por el contrario, piensa que el buen hacer de un jardinero puede obrar la maravilla de, no solo restaurar la belleza equilibrada en dicho jardín, sino instaurar en él un orden y un patrón de inteligente y hospitalaria belleza.

Todo en ella es humedad, es crecimiento,

es exceso, es fecundidad y es esfuerzo,

no hay templo como ella, ni arquitecto

como el suyo, no hay nave de bóvedas

como sus naves, ni capillas tan frondosas.

La sangre engulle igual templos y dioses,

su cadáver queda entrevisto en Angkor Wat

entre las ramas excesivas, como templos

de Vietnam digeridos por madreselvas.

Y este mismo milagro obra el picapedrero servido de cantera y runas. Por tanto, este poemario es una oda a la supremacía del intelecto sobre el —aparente— desorden natural. Es decir, una holográfica victoria de lo mortal sobre lo inmortal que se encomienda al misterio del arte.


[1] Entrevista realizada para El Mundo (en su edición de Castilla y León) un jueves, 6 de junio de 2013.

[2] Ricardo Bellveser conoce bien las tierras castellanas ya que como jurado permanente de sus Premios de la Crítica Literaria viaja a ellas con asiduidad.

[3] Reseña escrita por José Enrique Martínez, de título “Alfombrado de piedras y jardines” y publicada en Diario de León.es un catorce de julio de 2013.

[4] El jurado lo completaban: María Victoria Seco Fernández presidenta), Antonio Colinas, Carlos Aganzo, José Enrique Martínez, José María Balcells, Jesús de Celis y Juan Manuel Bartolomé Bartolomé (secretario).

[5] Artículo titulado “Ricardo Bellveser gana el III premio de Poesía de la Universidad de León”, de Sergio Jorge. Fue publicado en El Norte de Castilla, 28 de marzo de 2013.

[6] Extracto del artículo de Antonio Rodríguez Jiménez titulado “El sentimiento desesperanzado en la poesía de Ricardo Bellveser”, incluido en el libro La sociedad secreta de los poetas. Estéticas diferenciales de la poesía española contemporánea (Carena, 2017), Barcelona, pág. 82.

Ricardo Bellveser

“Desencuentros”: el debut en la poesía de Isaac Martín

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/53198/poesia/desencuentros:-el-debut-en-la-poesia-de-isaac-martin.html?fbclid=IwAR2uaLFloNGTQ_MpKWVmLQ3r0CVChFv7ns8IhmeYUoRMDVY7dqxNkxgxgJY

Título: Desencuentros

Autor: Isaac Martín

Editorial: Amazon

Género: poesía

Año de publicación: 2020

Número de páginas: 40

ISBN: 9798657225365

Isaac Martín (Valencia, 1999) ha tenido la osadía de publicar su primer libro de poemas con solo veinte años, la obra se titula Desencuentros: un adiós a la inocencia en el que encontramos referencias constantes a la Biblia y la cultura. Veintisiete poemas componen esta primera obra a la que a buen seguro seguirán otras más, pues, tras su lectura, uno advierte que lo que ha vertido en ella Isaac Martín tan solo supone el principio de cuanto puede ofrecer como poeta.

El libro dispone los poemas de manera continua, no hay particiones temáticas, los versos fluyen únicamente separados por cinco ilustraciones, obra de la ilustradora Joanna López, quien versiona cuadros de Klimt, Vermeer, Goya, David Friedrich, Dalí y hasta una escultura de Miguel Ángel. En todas las ilustraciones hay una preponderancia de la forma sobre los demás rasgos pictóricos, un sesgo inacabado y, de alguna manera, una actualización del mito de la que puede inferirse una velada crítica a lo establecido. La correspondencia entre los poemas y los dibujos se da en dicha actualización y en la no aceptación de todo aquello que se impone por tradición, al menos, no aceptarlo sin comprenderlo y estar de acuerdo con ello.

En el primer poema del libro, titulado “Soy”, encontramos un hablante lírico que se expresa en primera persona para hablar de sí mismo. El poeta no solo no rehúye revelar su interior, sino que busca ese diálogo con el lector, ese despojamiento de la máscara para llegar al origen de la herida o la preocupación, para llegar a las profundidades en las que mana lo existencial: «Soy un personaje de fantasía vomitado en el mundo», se revela como un ente desubicado ante un mundo que no comprende y que no ha elegido. Ya en este primer poema advertimos que los se construyen con verso libre y que una premeditada cacofonía utiliza la rima asonante en mayor medida y la rima consonante como recurso menor para conseguir su musicalidad. Lo que parece comenzar como un poema en prosa, conforme va avanzando, se convierte en un poema, pues el poeta remata su composición con cuatro estrofas de versos menos extensos: «Esta es mi poesía, / mi voz y mi lágrima, / el soneto de mi corazón, / la asonante rima de mi alma». El poeta utiliza el recurso metapoético para romper el pacto de ficción entre autor y lector, este llamamiento a la realidad es coherente con su desasosegante  descripción del mundo.

Al carácter dialógico del poemario, añadimos el confesional: «Escribo en arte menor, poesía para mayores, mientras sigo explorando / todos mis rincones». El poeta pretende reducir la distancia entre él y el sujeto lírico para narrar el episódico relato de su juventud, instantes entre los que a los naturales descubrimientos, encontramos principios de certidumbre: «Me pierdo en la sintaxis de la vida»; «Crezco tratando de dar sentido a mi existencia»; «Y leyendo el libro escrito durante tantos años, / me doy cuenta de mi valía, / de que el guion de mi vida / es pura poesía».

Este libro podría haberse titulado `Desprendimientos´, `Desaprendizajes´ o `Desposesiones´, porque cuanto narra se refiere a esa ganancia de experiencia vital y conocimiento del ser y del mundo que a su vez supone la pérdida de la ingenuidad y la inocencia. La realidad proclama que es imposible el bien absoluto en un mundo de seres imperfectos y violentos, vengativos. Esto produce un sentimiento de culpa en quien lo afronta desde el candor, pues aflora la duda, el temor, la disconformidad que puede conducirle a la rebeldía. Es aquí donde el poeta despliega una numerosa simbología cristiana para reconducir sus emociones hacia la vía de la comprensión y el amor.

En el poema titulado “Adicción” esa reconducción es absoluta durante todo el poema: «No mires el vino cuando rojea, mírame a mí»; «Abrázame, soy más fuerte que la absenta cuando estoy contigo». El poeta representa aquí la apelación de una segunda voz que se dirige a alguien propenso a los excesos. No se nos explica si es la persona amada, Dios o su propia otredad, quien advierte, por un lado, el peligro, y por otro, también su solución. En cualquier caso, ese misterio enriquece un poema en el que su mensaje no pierde un ápice de claridad.

Isaac Martín nos habla de la perfección como una virtud utópica vetada al ser humano. Seres imperfectos que sueñan ser perfectos y pretenden arrojar luz a una sociedad infecta. Poco a poco nos vamos adentrando en el libro y vamos advirtiendo cómo un carácter espiritual, una aspiración a la trascendencia, va cobrando más y más importancia.

La identidad, la responsabilidad, incluso la propia fe, todo es cuestionado en algún momento por la conciencia en llamas del hablante lírico. La protesta existencial es atravesada por haces de luz metafísicos, señales que indican lo importante de hacer en lugar de decir, epifanías que develan lo sagrado de una voluntad.

Isaac Martín se revela como un exégeta de las Sagradas Escrituras que hace su particular interpretación, construye una poesía salmódica que llora sus imperfecciones e invita a merecer las virtudes anheladas. Mitología, Religión, Historia, todo se actualiza en un discurso que no teme llegar a conclusiones ambiguas o contradictorias, teme la inacción, el estatismo, la asunción por miedo, ignorancia o tradición.

Al llegar al final del libro podemos pensar que un predicador nos ha sermoneado, que un poeta joven nos ha deslumbrado con sus reflexiones y críticas a la sociedad o que todo es ficción como resultado de un ejercicio literario con aspiraciones estéticas. Nada más lejos de la realidad, creo que este libro puede leerse en clave de una suerte de poesía cristiana, pues de esta manera, los sentidos se unifican y adquieren una total y trascendente relevancia. Por ciertos detalles, sospecho una relación entre estos poemas y algunas enseñanzas protestantes de la teología adventista. En cualquier caso, el cierre, la culminación del poemario, así lo plantea. El último poema se titula “Perdón” y en él, esa segunda voz que aparecía en anteriores poemas y no reconocíamos con claridad, se descubre como el numen y explica que el perdón, el amor, pueden devolvernos a la vida sin odio, a la luz de un nuevo principio, al camino y la fuerza de una impulsora esperanza que contribuirá a hacer de este mundo un lugar menos secular: «Ahora mira atrás, estatua de sal y dime quién te condena, / no hay uno, ni dos, ni nadie que tire la primera piedra, / todo el mal, la culpa, el cuchillo sobre la garganta, / ahora son humo, olvido, tu vida de nuevo comienza».

La poesía de Isaac Martín es comprometida y audaz, realista y pedagógica, incardina la avidez comunicativa de un poeta joven, lo arriesgado de su propuesta formal, claramente de ecos clásicos —sobre todo por su prosodia— y se aleja con argumentos de peso de esa hornada de poetas de su misma promoción que idolatran el cliché y lo convierten en el vellocino de oro de su poesía ligera.

Isaac Martín

“Diario inacabado de una despedida”: el adiós a los padres de Eloy Sánchez Guallart

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/53126/poesia/diario-inacabado-de-una-despedida:-el-adios-a-los-padres-de-eloy-sanchez-guallart.html

Eloy Sánchez Guallart (Castellón, 1963) es autor de los poemarios Manifiesto asténico (2012) y Como soles patagónicos (2015), ambos publicados por la editorial castellonense Unaria Ediciones. Diario inacabado de una despedida (Tigres de papel, 2019), es su tercer poemario y está elaborado con la forma de un diario personal. Así, el título de cada poema supone ser una fecha concreta dentro de ese calendario comprendido entre el treinta de noviembre del año dos mil nueve y el nueve de abril de dos mil diecisiete, es decir, ocho años como tiempo diegético.

Esta primera edición publicada por la editorial Tigres de papel en su colección Babel es bilingüe, Sánchez Guallart concibió esta obra en valenciano, su lengua vernácula, y él mismo se ha encargado de traducirla al castellano. Las páginas pares (y de color blanco) corresponden al poema escrito en valenciano y las páginas impares (de color negro) albergan la traducción de los poemas.A poco que comencemos la lectura del poemario comprenderemos el porqué de las decisiones del autor: ocho años de su vida, páginas negras, lengua vernácula, fechas como títulos de los poemas, etc., y advertiremos cómo ninguna de ellas fue tomada por motivos estéticos, sino por una necesidad vital, primero, expresiva o de supervivencia, y después, como digna forma para gestionar el dolor y rendir un sentido homenaje —recordemos la palabra `despedida´ del título del libro— a los seres queridos que se han ido.

En la página once encontramos un poema que nos habla de la rabia y su condición estéril frente a los problemas que no podemos solucionar: «rabia infértil»; «inútil rabia», pero a pesar de todo, ese sentimiento humano responde a una sed de superación que no podemos ocultar pese a su intrascendencia: « […] que busca una salida / hacia la luz». La sensación de impotencia provoca expresarnos por incontinencia: «A veces la rabia y el dolor / deciden ser una sola llama / y es cuando necesito una pluma / un vendaval, un cuerpo, un faro / que señale mi lugar a los abrazos». Hemos dicho rabia, pero ¿de qué?

No hay más que introducirnos en el siguiente poema para descubrir que este diario está escrito por la enfermedad y muerte de los padres. Sánchez Guallart se desnuda en sus versos como nunca lo ha hecho hasta ahora y cada retazo de vida que describe en sus poemas representa una pequeña porción de su dolorosa despedida. Ahora comprendemos que el poemario está escrito en valenciano porque esa es la lengua en la que hablaban sus padres. Las páginas pares son de color negro por el luto de su muerte. Poemario-río, los ocho años que enmarcan los poemas fueron la duración de ese proceso iniciado con la enfermedad y los títulos de los poemas, como no podía ser de otra manera, son una coordenada tempo-espacial que aspira ser el ancla sobre cada recuerdo, un ancla que aspira a retenerlos del olvido.

Como toda indomable llamarada, los poemas están escritos en verso libre y sin rima. Los títulos de los poemas comienzan con tipografía minúscula, pues todos ellos son hojas de un mismo árbol. El dolor es quien engarza cada poema-lágrima formando un único rosario. Sánchez Guallart mata a su hablante lírico para ocupar su lugar: «Ellos / son ahora apenas dos niños / dos llamas varadas». El autor renuncia a puntuar con comas sus poemas excepto en un comentario parentético. Este hecho redunda en la propensión a la elipsis, evita una lectura rápida e involucra al lector activo con su particular distribución de la sintaxis: «Y hoy sus manos en la mía son frías agujas sin savia / y sus pasos cansados transitan / la agridulce geografía del olvido».

La terrible realidad a la que el curso natural de la vida nos somete, obliga a desandar, a desaprender ciertas costumbres, roles y funciones que, en este caso, la enfermedad se encarga de reconfigurar: « […] aprendo con ellos unas nuevas reglas / en las que puedo ser hijo y padre a la vez». Las sensaciones que esta lectura provoca traen a la memoria el desasosiego de La casa encendida de Luis Rosales y Las cenizas del nido de Ricardo Bellveser. Sus padres están, pero no están. Ese no estar es casi o más duro que la propia ausencia. Nadie está preparado para eso.

La partida del padre es revelada en la página diecisiete, un poema de veinticuatro versos en el que la palabra `muerte´ se repite hasta catorce veces: « […] muerte sin zapatos / sin Rosa / ni amuletos / muerte en las lágrimas de los huesos // viajera muerte». Sus cenizas son esparcidas en el mar en la página veintiuno. Imagino al poeta, ansioso por transformar en arte su dolor, mientras forcejea con un angustiado hijo al que no le salen las palabras. Ocho años de anotaciones. Ocho vueltas al sol soportando la caída.

“Jueves 25 de marzo 2010”: «Hoy / voy a ver a mi madre […]»; «Ella no me espera / ella no espera a nadie / pero sabe / que la muerte no es eterna». Cuando el dolor descrito es tan universal y cotidiano su contagio es instantáneo. Los poemas en los que Sánchez Guallart acompaña a su madre son cada vez más duros, su lectura hace mella por su transparencia, diáfanas imágenes, cortantes versos que golpean y estremecen el corazón: « […] no me niegues madre»; «busco / en el gélido callejón de tu demencia / la pausa de ese dedo acorazado / acariciando mi mano tu pellizco / infantil […]». La ternura del hijo se mezcla con su desesperación: «tú no madre / tú no // no tu / no tu no / NO». No es preciso que nadie explique que estos versos se declaman llorando: «en tu letargo yermo / hiberno / en tu menguante caja sin música / me deshilacho // te niego madre niña te niego»; «ya no te llamo mami»; «no debo llorar / madre no me veas». Nos encontramos en la página cincuenta del libro, queda mucho más por leer, pero sin embargo, algo me dice que, como crítico literario, me queda poco más que comentar. Con lo dicho hasta ahora pienso que es suficiente para recomendar a los lectores acercarse a este libro. Su poesía-verdad se encarga de indicar si estos poemas son para nosotros ahora o quizás lo sean de aquí a unos años. Solo es cuestión de tiempo.

Comencé esta reseña con el hambre filóloga que empuja a un exégeta a descifrar un enigma pero, tras descubrir que realmente estoy enfrentando un cuaderno en el que alguien vertió todo su daño, algo me dice que no debo frivolizar con ello y seguir llamando `literatura´ a algo que no lo es. Solo por llevar un código de barras en la contracubierta y venderse en librerías no podemos llamar a este libro `poemario´. Este libro es un grito desgarrado que desborda a quien lo emite, un alarido que provoca una correspondencia emocional en los lectores. Poesía tan íntima como el dolor que describe. La valentía de Sánchez Guallart es admirable. Aparecen listas larguísimas con los nombres de todos los medicamentos que debe administrar a su madre, sueños en los que Rosa y Antonio pasean de la mano en dirección al mercado del pescado. Su alma es un espejo lleno de lágrimas que devuelve un reflejo todavía nítido de sus profundidades. Todo el libro ostenta una intensidad pasmosa.

Eloy Sánchez Guallart es uno de los miembros de la tertulia poética castellonense El Almadar y colabora habitualmente con sus textos en su revista Azharanía. Ha participado en las antologías de varios autores Poetas del 15M (Séneca, 2011) y Arando versos (ACEN, 2012). Recibió en 2018 el Premio Qubo a su trayectoria como poeta. Su poesía se caracteriza por el irracionalismo, la experimentación de un creador de lenguaje —exopoeta— con vocación de disidencia, aunque en este poemario todas sus aspiraciones estéticas se han visto sometidas a su desahogo espiritual. Con Diario inacabado de una despedida, Sánchez Guallart nos ha entregado un obituario lírico de calado estremecedor. Como crítico, el efecto que ha causado su lectura en mí es esta reseña —también— inacabada, pero eso sí, de una maravillosa bienvenida.

Eloy Sánchez Guallart. Fotografía de José Saiz.