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Identidad, sistematización y cohesión poemática en la poesía de Ignacio Caparrós.

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Ignacio Caparrós fotografiado por Pepe Ponce (Droga dura, 2014).

 

Artículo publicado en la revista “Rewe des Sciences du Langage”. Publicación editada por el Laboratorio de Ciencias del Lenguaje de la Facultad de Letras y Lenguas de la Universidad Ammar Telidji de Laghouat (Argelia):

file:///C:/Users/Heberto%20de%20Sysmo/Downloads/Revue_des_sciences_du_langage_n11_juin_2017-1.pdf

 

El idioma es la fuente de todo.

Gonzalo Santonja

 

 

Cada verso contiene

una pequeña vida luminosa.

Cada poema entero

una resurrección.

 

Antonio Porpetta

 

 

Du reste, toute parole étant idee, le temps d’un langage universel viendra!…

Cette langue sera de l’áme pour l’áme, résumant tout, parfums, sons,

couleurs…

Rimbaud, Carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871

 

 

  1. IDENTIDAD Y LENGUAJE

 

Es poco demostrable que los seres humanos en el amanecer de los tiempos, y habiendo adquirido ya un código común para comunicarse, utilizasen esa ventaja, la de expresarse, transmitir pensamientos y emociones, órdenes, y así organizarse mejor en grupo para someter a otros grupos que todavía no habían alcanzado ese tipo de desarrollo cognitivo. Pero en la teoría, todo apunta a que los “hablantes” podrían haber provocado la extinción de otras especies, gracias a las ventajas proporcionadas por el lenguaje, garantizando con ello su supervivencia (Miquel Serra, et al. 2000, 93).

Todo lenguaje es una invención, en primer lugar, y después, dada la naturaleza comunicativa de dicha herramienta, es necesario que se transforme en una convención. Llegamos al lenguaje movidos por una necesidad, y su aparición no es otra cosa que una adaptación al medio de nuestras capacidades cognitivas. Somos seres pensantes y sintientes, algo que no impide al lenguaje, aun habiendo aparecido con posterioridad a la conciencia, ser el elemento necesario para que ella misma se desarrolle y madure. Nuestra cabeza bulle, tenemos necesidades de toda índole, vivimos en un mundo físico de características peculiares, y no menos peculiares son los rasgos de otros seres con los que nos “relacionamos”. El hecho de vivir es una invitación forzosa a crear un lenguaje; si es que nosotros, como individuos, acaso no somos el enclave panspérmico para que el lenguaje sea.

El paso del tiempo y la evolución mental del individuo, propiciada a buen seguro por esa habilidad comunicativa también en evolución, hacen que el sistema fonético se trasunte al plano fonológico, pasamos de la oralidad y el gesto a la materialidad, a la escritura. En ella pensamos que culmina como obra el camino expresivo del ser humano. Pero para adquirir el valor de obra total debemos añadir todos los lenguajes vinculados a las artes: pintura, danza, escultura, música, etc. Cualquier sistema comunicativo ha sido sublimado de los primeros gruñidos que emitieran nuestros ancestros.

Las lenguas derivadas del latín hacen que asociemos los pensamientos análogos de manera sintáctica, mientras que las lenguas anglosajonas producen un efecto paratáctico (Eco, La estructura ausente, 1968). La obra poética de Ignacio Caparrós Valderrama (Málaga, 1955-2015) es, sin duda, relacional. Pero, si bien su percepción latina tiende a relacionar elementos compositivamente hablando, su lectura obliga a relacionar los mismos elementos de manera inversa. Pero ello no supone una finalidad argumental en sus poemas, sino una herramienta vehicular y lingüística de la que el autor se sirve para guiar al lector.

Caparrós, como hablante poético, escogió la poesía como idioma. Sus poemas son textos de resistencia, una oposición artística, intelectual, animal y moral, contra el silencio, contra la ignorancia, el sinsentido, la injusticia, lo absurdo y otros rasgos atávicos que dimensionan la conciencia humana.

Al igual que los antiguos padres de nuestro habla, precursores de cuantas lenguas hoy inventariamos, Caparrós se aferró a la poesía para sobrevivir, y lo hizo, como pocos, hasta sus últimas consecuencias. Este reducto cultual, capaz de trascender tanto en quien lo escribe (función terapéutica), como en quien lo lee (función social), fue la tabla de salvación para un poeta que no concebía su vida sin poesía.

Su «puesta en abismo» fue obligada desde el momento en el que eligió ser en el lenguaje.  Sobrevivir en el lenguaje, al principio, y sobrevivir por el lenguaje, al final, fueron etapas vitales en la vida del poeta, quizás iniciadas de manera inconsciente, pero advertidas de forma tan contundente como desencantada. Esto ya puede apreciarse en el valor catafórico de su primer título Sombra de la sombra que soy (1993); donde la imposibilidad de ser lo que uno es en el plano experiencial, contrasta análogamente a la insuficiencia del lenguaje, en el plano textual, ya que utiliza la convención del símbolo para referenciar a un objeto real que jamás será.

Para encontrar la identidad transfigurada en los poemas de Caparrós hemos de de tener en cuenta las funciones del lenguaje enunciadas por Jakobson, en concreto, la función poética (Jakobson, 1975 [1960]). Muchas de las figuras que estudian los schémata lexéos de la retórica son atribuidas a la identidad, y es que las figuras y tropos son fundamentales en la creación literaria, pero a su vez son elementos clave para esclarecer la identidad de elementos en el poema.

Superada la teoría figural del ornatus, las figuras no son elementos decorativos o de relleno, son un componente activo y dinámico del poema, en buena parte responsables de la literariedad de un texto, que desde su dimensión elocutiva poemática conducen al lector a la globalidad del poema, no sin antes instarlo a una particular hermeneia poiética.

Un poema es más aprendible que explicable, cualidad que comparte con el propio lenguaje. Ese rasgo experiencial es unívoco al innatismo para la poesía de un autor. Caparrós nació poeta y su inmensa vocación provocó su enamoramiento con las palabras. Palabras, ya no como significantes de un significado, sino con vida propia. Elementos vivos, con cualidades propias, en constante fusión, evolución y cambio, algo comparable a la poesía y prosa[1] de Caparrós, estadios en los que el poeta indagó los resortes y límites del lenguaje en una particular prospección dilatada durante más de dos décadas.

El plano fonofonológico del poema ofrece uno de los campos de información más ricos. Caparrós, como especialista en la estructura interna y clásica de la composición poética, tiende a cultivar el metro, el ritmo, y en ocasiones, la rima. Sus textos rezuman una musicalidad armónica que no debe pasar desapercibida a quien analice su obra. De tendencia al verso blanco, de arte mayor y axis heteropolar, su poética es amplia y profunda, la plasticidad y variación de sus formas adquiere en su estilema un valor heterocrónico.

Su pasión-neotenia es la responsable de su compromiso renovador en el discurso. Desde que Ignacio comenzó a escribir parece haber adquirido la responsabilidad de, no solo otorgar un legado literario de inmenso valor, respirar por la herida, sino hacernos replantear las convenciones de un género poético, para algunos, adocenado; además de empujar los márgenes creativos mediante una vocación experimental que expresa en sí misma el máximo respeto que el poeta sentía por la palabra y la poesía.

  1. SISTEMATIZACIÓN Y VARIACIÓN

Ser en el lenguaje obliga a fluctuar tanto ejes temáticos, como léxico, plano de la representación y actores líricos. La volubilidad de la conciencia empuja al dinamismo a todo aquello que pretenda ser su trasunto. Ello no impide, como ocurre en la poesía de Caparrós, que en su reflejo lingüístico perseveren ciertas constantes y cada variación sea coherente con el resto de la obra. Así, en su libro Heredero del aire (Alhulia, 2001), en el poema “Deseos” encontramos estos versos:

Reposa una libélula inquietamente

apenas sin rozarlo.

Así son los deseos,

belleza en la belleza

de lo fugaz en lo fugaz del aire,

tacto apenas, caricia ingrave

de lo hermoso y mágico

sobre la piel inviolada del misterio.

Y ese dolor que dejan sus perfumes

cuando la lluvia colma sus corolas.

Nos hacen poseer el mundo

y de él nos dejan huérfanos para siempre.

Este libro fue escrito entre 1996 y 1997, tres años después de su primera publicación, y ya encontramos en él factores clave que aun deformados —según su posterior posición final—, ya indican patrones que serán reconocibles en su metodología.

La disposición de estos doce versos está distribuida en tres estrofas, de manera simétrica en su modelo compositivo, algo que se convertirá en un recurrente rasgo de estilo. Aunque los quinto y sexto versos riman en asonante, el resto del poema está escrito en verso blanco, tendencia general en su poesía. Como también será tendencia su escrupulosa combinación de versos imparisílabos, especialmente endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Y siguiendo con la auscultación de vetas que más tarde se irán ramificando y consolidando, el uso del encabalgamiento en estos versos es suave, un recurso del que nunca abusará, pues su tendencia natural es al verso esticomítico. El único hablante lírico del poema se expresa en primera persona del plural, rasgo circunstancial adecuado al mensaje. Libélula, lluvia y corolas son sus tres actantes, naturaleza modélica que permite la metáfora del deseo, tema nuclear, el cual es abordado de forma filosófica y con el desencanto propio de tratar de alcanzar una utopía imposible.

También entre 1996 y 1997 Caparrós escribió La fruta, la mano (Alhulia), aunque fue publicado en el año 2003. En este libro se encuentra el siguiente poema sin título:

Una mano que escribe

o está ensangrentada o nunca

se podría decir que da vida a los mármoles.

Pues no cabe en un verso

sino escaras sin vendas

y el desnudo semblante de la perplejidad. (Caparrós, 2003, 27).

Volvemos a encontrar simetría en su sistema compositivo. No solo en la distribución estrófica, sino también en el plano métrico (espejo), reconocible en esta escansión: 7-7-14 / 7-7-14. A lo que hay que añadir un perfecto equilibrio se sílabas tónicas; ambas estrofas poseen la misma tonicidad, en el mismo orden. Si la primera estrofa refiere al dolor como proceso necesario para que un autor alcance la capacidad de conmover, en la segunda, el poeta alude a la poesía-verdad como modelo a imitar para ser coherente con lo escrito. Datos interesantes si tenemos en cuenta que dichos conceptos: la herida y su enseñanza, su no ocultación, la sinceridad en el poema como paso a la naturalidad, son referencias que resultarán constantes en su poética.

En La fruta, la mano asistimos a una particular florescencia semiológica. Los frutos y las extremidades superiores alcanzan la condición de símbolos, y al hacerlo, su imagen, su significación, su orden, todo se invierte y convierte en un maravilloso juego de palabras que en manos del poeta es un vehículo dilogístico para la fascinación del lector, pero también para su extrañamiento. La mano, como instrumento hacedor, dinámico y tocante al mundo físico, a cuanto deseamos, es piadosa o cruel, víctima o verdugo. De igual forma la fruta es el fruto, pero también semilla, fruto del fruto, causa o efecto.

Esa desautomatización de los roles, también de la identidad que otorgamos a las cosas y en las que tratamos de reconocernos, además de ser un recurso literario creado por el formalismo ruso, se vuelve algo vital cuando tratamos de describir el mundo y definirnos, ya que en la volubilidad el mundo existe y coexistimos y nada no flexible podrá retratarlos con precisión.

La tmesis está presente en cada uno de los poemas de Droga dura. Conociendo lo incómodo que resultan los adverbios terminados en «mente» como terminación de verso, el poeta invierte esa tónica y precisa de ese tipo de adverbios, aunque con la visible división de la tmesis, para aludir a esa mente enfermiza que sufre las circunstancias de la vida y el poema: cuna ontogénica de la identidad.

Por eso perdonad mis esquiveces

de afilado iceberg a la deriva

por esta mar de lava congelada,

que muere, levantando un monumento

a la piedra que, temblorosa-mente,

da fe del frío fuego que la afirma. (Caparrós, 2014, 61).

Lava congelada, frío fuego, incluso ese morir levantando un monumento, dan buena cuenta de la riqueza en figuras retóricas que posee la poesía de Caparrós. Sus imágenes responden a un alma contrariada, feliz en ocasiones, pero atormentada. El contraste de fuerzas expresivas es notorio en esta estrofa. Como también la aliteración de la letra «f» en el último verso. Con referencia a este libro:

[…] Destaca la antítesis, a la que le siguen la paradoja y la hipérbole. Y ello tiene cierta lógica, dado que bajo los efectos de la “droga” todo es y no es a un tiempo. La realidad se inventa o se desvanece, al tiempo que soñamos el mundo y somos a su vez soñados. A ello hay que añadir una sobria retórica muy cernudiana.

Antonio Romero Márquez (Droga dura, 2014, 16)

Esta obra posee un fuerte carácter etopéyico. Toda su obra lo es, en mayor o menor medida. Dicha filtración etopéyica en los versos, ¿qué puede desvelar? Sino la propia identidad. Su retrato involuntario va dibujando un mapa psicológico donde se encuentran las claves de la personalidad del poeta.

Hablaba Romero Márquez en la cita anterior de una retórica muy cernudiana como influencia en Caparrós, y en cuanto a la influencia de otros autores en su poética, entre los que podemos citar a: Rimbaud, Rilke, Pavese, Hölderlin, Trakl, Kavafis, César Vallejo o Rubén Darío, creo importante destacar la influencia de Charles Baudelaire. Las flores del mal resultó ser una lectura impactante en sus años de adolescente, tanto, que se propuso hacer su propia traducción, un trabajo en el que invirtió veinte años de su vida. Pero si dicha influencia es patente en alguno de sus poemarios, lo es en El desencanto y otras pesadumbres, sobre el que escribí estas líneas:

El hecho de encontrar en su bibliografía una brillante traducción de la gran obra de Baudelaire Las flores del mal, una versión analógica en la que invirtió veinte años de su vida y consiguió situarse entre las más fieles hasta la fecha, me hace pensar en ciertos paralelismos con respecto a su obra personal. Por un lado, bien pudiera haber titulado Baudelaire a sus flores “Del desencanto y otras pesadumbres” como lo mismo pudiera haber hecho Caparrós, llamando “Flores del Mal” a sus pesadumbres. Curiosamente encuentro más de una semblanza entre estas dos obras, por ejemplo: Baudelaire comienza su clásico con unas palabras al lector a modo de advertencia, lo mismo que Caparrós. Al igual que Caparrós, también entre el desconcierto de formas métricas de las flores predominan las estrofas de cuatro versos y de arte mayor. En ambas obras se utiliza el lirismo entremezclado con la dureza y la sordidez, aunque tal vez Baudelaire imprimiera mayor angustia y oscuridad a sus versos. En ocasiones, el yo lírico de ambas obras deja de proyectarse hacia afuera y se dirige concretamente al lector, de modo que el poeta se convierte en apóstrofe y el poema en la descripción de un mapa. Digamos que la admiración por la figura y obra del poeta francés han servido a Ignacio de inspiración, aunque tal vez, haya sido inconscientemente.

José Antonio Olmedo (Todoliteratura.es, 2014)

Los puntos de unión con Baudelaire en El desencanto y otras pesadumbres, sirvieron a Caparrós para exorcizar unos demonios que lo atormentaban en el plano real. El desencanto y la pesadumbre invitaron a una acostumbrada melancolía a llenarse de sombras, a guarecer su huída en una descarga de tensión más parecida a un ataque-defensa virulento. La realidad social y sobre todo, una situación mental insostenible por el mismo motivo, convirtieron a este poemario en una catarsis en la que cada verso golpea al lector con atinada puntería.

He puesto en valor anteriormente la variedad de registros de Ignacio Caparrós como poeta. La amplitud de su talento lírico es tan vasta como imposible de compendiar en un artículo, por lo que ya me he comprometido en el necesario proyecto de un libro para su estudio. No obstante, sí me gustaría citar algunos hechos de su poesía que la han diferenciado del resto, al tiempo que le sirvieron para exteriorizar una eléctrica inquietud por descubrir lugares nuevos en el lenguaje.

«Por más nimio e intrascendente que sea algo, es susceptible de ser poetizado… ¿Por qué no hacerle un poema a un tapón o a un mojito?». Con esta pregunta retórica justificaba Caparrós su pluralidad temática. Puede entenderse que el objeto a poetizar no es más que un pretexto para contar una historia o revelar un pensamiento, en el que la forma dirá tanto como el fondo y cada figura y gradación de tono serán acordes al clima psicológico. En este modus operandi su metodología es análoga a la del poeta José Hierro. No se trata de trivializar la poesía, ni de buscar en lo aparentemente devaluado un elemento para diferenciarse de la masa. Si no de describir lo inefable, lo trascendente, a través de lo cotidiano. La poesía de Caparrós es sincera, pero también pedagógica. Un irrefrenable impulso de superación, unido a su erudición y gusto por los desafíos, hizo que cada poemario fuese un amalgama de referentes culturales y descubrimientos formales sobre creación literaria.

Así encontramos el libro Aguas sin Cauces (2006), tercero de una tetralogía compuesta por: El cuerpo del delito (1996), La fruta, la mano y La llama rota (2003), en el que el poeta escribe más de ochocientos versos sin utilizar un solo verbo (conjugado). Este hecho es un paralelismo con su argumento, puesto que los poemas narran una historia de amor imposible entre dos amantes, y ante esa tortuosa imposibilidad de la acción de amarse, toda acción es prohibida representativamente en la omisión del verbo. Todo un reto superado en un alarde de creatividad.

Ni tú, ni yo, ni nadie,

más allá del olvido.

¿Para qué tanto traje,

ni tanto compromiso?

Mañana, por el aire,

el agua en mil añicos.

Y, muertos verticales,

todos los versos míos. (Caparrós, 2006, 27)

Caparrós, no solo aborda esta compleja empresa, imposible para otros autores, con decisión, y la sortea, sino que a su dificultad —como en el poema citado— añade métrica en los versos (heptasílabos) y rima asonante.

Armado de una voluntad y talento prodigiosos, y por citar solo un ejemplo más de su singular creatividad, me referiré a Titúlame (2011), cien poemas sin título que Caparrós divulgó por los medios de comunicación para alentar a los lectores a descubrir los cien títulos de los poemas. A la persona que le revelase ese centenar de epígrafes le obsequiaría con cinco mil euros. Toda una ocurrente campaña de promoción, pero también de invitación a la indagación y la lectura.

III. COHESIÓN POEMÁTICA

Cercano por edad a la generación novísima, la poesía de Caparrós posee un fuerte valor culturalista. Si es la entidad del autor, su conciencia de ser y sus tribulaciones, aquello que se desgaja y transparenta en cada uno de los veintidós poemarios que componen su bibliografía, su poética hace una particular lectura de la tradición, y en sus postrimerías busca acomodo, siempre buscando nuevos límites a través de la variación y experimentación. Su poesía se sistematiza en la dramatización de un yo que busca espacio y tiempo para compartir sus reflexiones. Ese yo responde a una actorialización lírica de su propia conciencia, la cual va vertiendo su mensaje en un código lingüístico que encuentra en sus figuras y tropos la equivalencia significativa a sus pulsiones.

El modus essendi o componente sustancial en el hablante lírico del poemario titulado Templos vacíos (2007) se compone de los atributos de treinta voces, en concreto, treinta héroes, mitos o dioses como: Prometeo, Cristo, Adonis, Sirena, Ganímedes, y entre los cuales Caparrós introduce como un demiurgo más, al Poeta. Esta figura es la que clausura el poemario con un discurso en tres partes en el que viene a cuestionar su propia heroicidad, la fe ciega a sagrados cenotafios  y apela a la desnudez y la duda como únicas vías para alcanzar, tanto el valor de la experiencia, como la autenticidad frente al lector. Dicha heterofonía está personalizada en la mayoría de los casos, en los que el héroe se expresa en primera persona, y en sus laudos, además del mensaje el autor, podemos ir cotejando los milagros o  hazañas atribuidas a su historia. Este poemario es, por completo un homenaje a la riqueza cultural religioso-mitológica, pero a su vez una profunda crítica a la ceguera de la fe.

La cohesión poemática en la poesía de Ignacio Caparrós es evidente si hacemos una lectura general de su obra, solo al dimensionar sus textos como un conjunto adquirimos la cosmovisión necesaria para poder señalar aspectos troncales y dirección de su heteroglosia, ya que sus aspectos formales van cambiando en cada libro, así como la escenificación y personajes de sus poemas, lo que obliga a buscar una perspectiva adecuada ante cada texto poético.

La polifonía, la liquidez del sujeto lírico, la amplitud de formatos, toda variación está justificada y es coherente en la obra poética de Caparrós, su poesía no tiene límites, cualquier cosa era susceptible de ser convertida en verso para él. Esa universalidad y carácter inclusivo es una característica seminal y conforme avanza en el tiempo va adquiriendo carácter ontológico.

La poderosa semantización de todos los componentes poemáticos y la ilusión motivadora en la relación de significante/significado son principios determinantes de la poeticidad (López-Casanova, 134). Razón por la cual en el tono discursivo y estilo clásico de los poemas de Caparrós adquieren especial relevancia los grafemas, signos pausales, blancos, sangrados, etc.

La unicidad en la poética de Caparrós es poderosa, profundamente humana. Sus poemas destilan una exquisitez por el lenguaje culto, lejos del hermetismo y cercano a la experiencia, que dentro de su clasicismo —al igual que los aspectos formales— tienen una clara tendencia a abrazar la modernidad. Pero una modernidad siempre entendida desde el respeto a la poesía y la palabra.

Droga dura, su última publicación, me parece el sumo exponente en su bibliografía, un volumen que compendia cerca de medio siglo de su poética, puesto que empezó a escribir a los catorce años y anecdótico es que no comenzó a publicar hasta los 38. En este libro, desde el soneto, hasta el romance, el poeta hace alarde de toda su gama de registros métricos. Aquí la culminación de su estilo alcanza su cota máxima; todo tipo de encabalgamiento es utilizado, recursos casi en desuso, como la rima interna, se resuelven en sus versos con grácil agilidad. Su densidad literaria es digna de estudio y divulgación, nada mejor que leerle para introducirse en una mente artística, vital, intelectual y apasionada que vio su vida sesgada por un cáncer a la edad de 59 años.

No soy partidario de las poéticas, salvo cuando están expuestas, poéticamente, dentro de alguna composición lírica. En cualquier caso, se me pide ahora que me manifieste y cedo. La poesía es el más estéril ejercicio a que nadie pueda someterse; mas, por ello mismo, es la más noble actividad que emana del espíritu en estos tiempos en que, según parece, todo ha de tener una justificación, un objetivo material y su correspondiente reconocimiento.

Una palabra se clava entre los párpados, surge una idea, la idea se estremece entre los labios y ya todo es sed, agonía de esa palabra que reclama vida. Para dársela, el poeta ha de morir en sí mismo, arrancarle al silencio su tozuda indiferencia, teñir con sangre el pensamiento, darle voz a lo inefable. De ahí el misterio de la poesía, su críptico mensaje de ultramundo, su creación de imposibles, su subversiva forma de abolir lo estipulado. Sólo sé que sin ella, no tendría razón de mi existencia.

Por lo demás, cuanto de ella sé lo expreso en mis poemas, torpes balbuceos de quien arrastra por el suelo de la cotidianidad las alas del deseo, las cadenas de una sombra inasible, los destellos de un infierno que sólo en mi cabeza existe.

Ignacio Caparrós (Cuadernos del Ateneo de La Laguna, nº6, 1999).

BIBLIOGRAFÍA

—Caparrós, Ignacio. Aguas sin cauces. Servicio de Publicaciones Fundación Unicaja, Málaga 2006, 27.

Droga gura. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), Málaga 2014, 16-61.

Herederos del aire. Granada, Alhulia 2001.

La fruta, la mano. Alhulia, Granada 2003, 27.

Cuadernos del Ateneo de La Laguna. “Poemas”. Ateneo de La Laguna, nº 6, 1999, 115. Web. 30 mayo 2017.

—Eco, Umberto. La estructura ausente. Italia, Casa Editrice Valentino Bompiani, 1968.

—Jakobson, Roman. “Lingüística y poética”. Ensayos de lingüística general. Barcelona, Seix Barral, 1975.

—López-Casanova, Arcadio. El texto poético. Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1994, 134.

—Olmedo López-Amor, José Antonio. “Adiós al poeta Ignacio Caparrós, un grande de la poesía”. La Galla Ciencia. Febrero, 2015. Web. 22 mayo, 2017.

—“Del desencanto y otras pesadumbres: un poemario intenso de Ignacio Caparrós”. Todoliteratura.es, 2014. Web. 25 mayo, 2017.

—Serra i Raventós, Miquel, Elisabet Serrat, Rosa Solé, Aurora Bel, Melina Aparici. La adquisición del lenguaje. Barcelona, Ariel, 2000.

[1] Cuentos de la impotencia (AMC Editores, 1997), fue la única incursión de Ignacio Caparrós en la narrativa. Algunos de los relatos compilados en este libro fueron merecedores de menciones en los siguientes premios literarios: “Cambio de agujas”, Primer Accésit del Premio “Juan José Relosilla” (Málaga, 1989). “La lid”, Primer Accésit del Premio Internacional de Cuentos “Mi querido Borges” (Los Ángeles, California (1991). “Vis a vis”, Mención de Honor del Premio de Cuentos “Antonio Segovia Lobillo” (Málaga, 1994). “Huevo de pascua”, Mención de Honor del Premio de Cuentos “Puebla Lucía” (Málaga, 1992).

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“Damnatio memoriae”

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Artículo publicado en El Cotidiano:

http://www.elcotidiano.es/damnatio-memoriae/

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Pilar Millán Astray

Es frecuente decir en el mundo del deporte que nadie recuerda a los subcampeones, a los que pierden la final de un torneo quedando a las puertas de la gloria. Y esta afirmación, además de cierta, es extrapolable a cualquier ámbito, por ejemplo, al de la historia. Nadie recuerda ni habla de los perdedores de una guerra, de las personas aplastadas, eliminadas o silenciadas por una facción vencedora. Ese destierro forzoso lleva consigo, sino todas, la mayoría de las veces, un buen número de personas valerosas y eminentes que de no haberse pronunciado políticamente, hoy tanto su obra, como su figura, gozarían del respeto y reconocimiento que merecen.

Tal es el caso de Pilar Millán Astray (La Coruña, 1879, Madrid 1949), narradora y dramaturga española que sufrió dicho destierro, no solo después de fallecer, sino también en vida. El Gobierno de la República convirtió en un reclusorio de presas políticas de la alta sociedad el Convento La Purísima (Alacuás, Valencia), y allí estuvo recluida durante más de dos años y coincidió con otras damas como Rosario Queipo de Llano, Carmen Primo de Rivera o Pilar Jaraiz Franco, algo de lo que ella misma dio buena cuenta en una de sus publicaciones Cautivos 32 meses en las prisiones rojas (1940).

Millán Astray, hermana de José Millán Astray, quien entre otras cosas, fue fundador de La Legión y de Radio Nacional de España, fue una mujer adelantada a su tiempo. Gozó de una educación exquisita y de una vocación desde la infancia por el arte de escribir; ambas cosas puso sin dudarlo al servicio de la defensa de la mujer en una sociedad machista y beligerante.

Su militancia en la insurrección derechista del 36 le costó la cárcel. Pero mucho antes de eso, Millán Astray se labró una carrera como escritora que muchos envidiaron.

Desde muy joven se dedicó al cultivo de las letras, faceta en la que tocó casi todos los géneros que estuvieron en boga en su época. Comenzó enviando numerosas colaboraciones a los diarios y revistas de su región -sobre todo a los especializados en asuntos teatrales, como el llamado El Espectador-, para ir extendiendo poco a poco el alcance de sus escritos hasta los principales medios de comunicación de difusión nacional. Al mismo tiempo, se entregó con ahínco a la redacción de narraciones cortas (relatos y novelas breves), muchas de las cuales fueron galardonadas en diferentes certámenes literarios (así ocurrió, verbigracia, con La Hermana Teresa, que se alzó con el “Premio Blanco y Negro” de 1919). Este cultivo de la narrativa hizo que la presencia de Pilar Millán Astray fuera constante en algunas de las principales colecciones de novela que tanto éxito alcanzaron durante el primer tercio del siglo XX: así, en “Los Novelistas” publicó, además de la ya mencionada La Hermana TeresaLa Llave de oro (1921), El ogro (1921) y Las dos estrellas (1928); y en la célebre colección “La Novela de Hoy” colocó no sólo algunas de sus mejores obras narrativas, sino también varios sainetes, como ¡Un caballero español! (1929), La velada de la señá Isidra (1929), La ramita de olivo (1930), Una chula de corazón (1930) y, entre otras muchas piezas, La miniatura de Mª Antonieta (1931).

(http://www.mcnbiografias.com)

Tras finalizar la Primera Guerra Mundial el panorama económico-político-social en todo el mundo era duro y desconcertante, la necesidad de reconstruir lo destruido y recuperar cuanto antes unas condiciones de vida dignas era una prioridad para cualquiera.

¿Cómo superó Pilar Millán Astray los duros años de la Gran Guerra? Trabajando como espía para el gobierno. Lo cierto es que tuvo una vida de película. Sus proezas como espía de militares alemanes en Barcelona fueron relatadas en el libro España en la Gran Guerra, del historiador Fernando García Sanz.

No resultaba nada fácil para una mujer en aquellos tiempos sacar adelante a sus tres hijos, menos todavía siendo viuda. Todas las dificultades que atravesó a lo largo de su vida la concienciaron acerca del lapidario machismo que atormentaba a las mujeres. Ello sirvió para no dudar en apoyar el feminismo en cada ocasión que se le presentaba.

 Autora de más de cincuenta libros, entre novelas, sainetes y comedias. Durante el primer tercio del siglo XX (dictadura de Primo de Rivera) fue considerada una de las comediógrafas más populares del país. Uno de sus mayores éxitos fue La tonta del bote (estrenada en teatro en 1925 y en cine en 1970). Su fama fue tal, que llegó a dirigir el Teatro Muñoz Seca de Madrid durante los años de la Segunda República.

Fue terminar la Primera Guerra Mundial y encontrar el éxito como escritora. Sus historias, llenas de personajes y costumbres populares, fueron cada vez más acogidas por el gran público. El propio Jacinto Benavente animó a la escritora a convertirse en una gran dramaturga, su estreno como tal fue El rugir del león (1923), supuso el principio de una ingente producción teatral.

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Y fue en ese ámbito, el teatral, en el que alcanzó fama a nivel nacional y respeto. Ideologías aparte, la labor como creadora de Millán Astray unido a su apoyo a la mujer, claro sector desfavorecido en la sociedad del momento, hicieron que algunos la considerasen un referente y una heroína. Sin embargo, si en el presente rastreamos los reductos dedicados a su obra y biografía comprobamos que toda la brillantez de su carrera y los avatares de una vida intensa han sido silenciados, o debería decir, olvidados.

Según Claudia Echazarreta, profesora de la Universidad Autónoma de Baja California Ensenada en México, y una de las pocas personas que ha estudiado a la escritora:

Sus obras se encontraban en un momento de transición entre lo tradicional y lo moderno en la mujer y responden a esas características: inculcan los valores morales sobre la sociedad y la familia al tiempo que muestran la importancia del papel de la mujer tanto en la economía como en la política.

 (El País, “Una de espías y mucha risa” 2014).

Todo este trabajo educacional llevado a cabo por la escritora fue paulatinamente destruido por organismos como La Sección Femenina, utilizado como rodillo franquista con el que monopolizar la conducta y hábitos de la mujer, cuyos resultados todavía persisten de forma endogámica en nuestra sociedad actual.

Resulta paradójico que tres personalidades como las de Carmen Polo, Pilar Primo de Rivera y Mercedes Sanz, sí hayan sido del todo consideradas por la historia y se haya hablado y escrito largo y tendido sobre ellas. Es por todos conocido que este triunvirato fue el motor de una de las herramientas represoras del régimen franquista.

En el histórico Manual de la buena esposa podía leerse cosas como: la mujer debe cuidar y servir al hombre y parir buenos soldados.

I Guerra Mundial, Guerra Civil, II Guerra Mundial, Dictadura; nunca fue el momento propicio para defender los derechos de los más desfavorecidos, pero en todo momento tuvo lugar esa defensa.

El caso de Pilar Millán Astray es singular en cuanto a la talla intelectual y moral de la escritora, pero lamentablemente no fue el único. Muchas mujeres hicieron de su vida un ejemplo de lucha pacífica y abnegada durante los peores años de nuestra historia.

Construyeron la vanguardia de este país. Fueron políticas, maestras, escritoras, actrices, pensadoras, milicianas y fueron perseguidas por ello. Con la llegada de la Guerra Civil muchas de ellas tuvieron que exiliarse y, después, en una especie de segundo exilio, su voz fue silenciada o discriminada de las grandes líneas de la historia. Son mujeres que han construido país, que han luchado por la emancipación, por la democracia y que, a cambio, han recibido represión y silencio.

Su legado fue eliminado de un plumazo de la historia de España con la llegada de la dictadura. Después, se fue recuperando la vida y obra de sus compañeros, de nombres como Federico García Lorca o Rafael Alberti, pero ellas quedaron atrás. Dice el historiador Julián Casanova que un hombre de sexta o séptima fila consigue entrar en las páginas de historia, pero que una mujer, salvo que sea de excepcional primera fila, no lo consigue.

Alejandro Torrús (Público, 2016).

Algunas de esas mujeres fueron Margarita Nelken, elegida diputada en 1931 y la única que consiguió seguir siéndolo durante las tres legislaturas de la República. Clara Campoamor, principal artífice de que las mujeres pudiesen votar en las primeras elecciones democráticas de noviembre de 1933. Federica Montseny, primera Ministra de la historia de España. Maruja Mallo, considerada la diosa española del surrealismo pictórico. María Teresa León Goyri, fundadora del grupo “Las guerrillas del teatro” y de la revista Octubre.

Todas, fervientes luchadoras de la causa femenina y un ejemplo de compromiso social. Creo que la memoria histórica tiene mucho que resarcir en un país que todavía está estructurado y controlado con esquemas y defensores del franquismo.

Como individuos, tenemos la obligación de conocer la historia, como sociedad, tenemos la obligación moral de cambiarla.

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A Francisco Olmedo Martínez

 

Morir, antes de hora. Marchar, sin despedirse.

Pocas veces o nunca la vida nos prepara

para el final incierto que tanto nos preocupa.

Toda muerte es injusta, inesperada y trágica,

esta lo es más si cabe: profunda herida abierta.

 

Te has ido pronto, Paco. Ingente es tu vacío.

Hoy tu familia llora porque antes te ha querido.

 

Qué palabras decir cuando se agolpan

sentimientos en masa, emociones contrarias

que nos desequilibran; ¡tanto duelen!

Que nos quedamos mudos.

 

Qué frase dedicarte, si puede ser la última:

Adiós, gracias, te quiero:

nunca te olvidaremos; quizás alguna de estas

o todas ellas juntas.

 

Ningún idioma tiene la hondura de un abrazo.

Hoy todos te abrazamos en tu último viaje.

Despedirte es difícil, como fácil fue amarte.

No aceptamos tu muerte, viviremos con ella,

recordando aquel niño para el que todos eres.

 

Adiós, como quien dice: hasta siempre, hasta pronto.

Descansa de este mundo, en el que tanto dejas.

Cuanto eres, vivirá en nuestra memoria,

vuela tan alto como puedas,

mucha gente buena te espera,

solo del pájaro es hogar el cielo.

 

Adiós, gracias, te quiero, te queremos,

nunca te olvidaremos, tengo el alma en las manos.

Adiós, esposo, tío, hijo, padre, sobrino,

cuñado, amigo, primo, hermano.

 

Valencia, 28 de julio de 2017

 

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Ricardo Bellveser habla de la revista “Crátera” en el diario El Mundo.

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Ricardo Bellveser, periodista, poeta, narrador y crítico literario, ha escrito un artículo sobre la revista Crátera en su sección del diario El Mundo (Comunidad Valenciana, 10-7-2017).

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Artículo de Ricardo Bellveser:

«La revista “Crátera”
Me tropiezo de pronto con una nueva revista cultural. Poética y literaria. Impresa y digital en un equilibrio calculado, y mi corazón palpita de asombro. Además hay algo que empieza a ser nuevo, y es que algunas de las nuevas revistas culturales, no sé si más interesantes que atractivas o viceversa, la voz de nuevas generaciones de artistas jóvenes, ––no digo adolescentes o púberes, sino jóvenes–– están siendo concebidas y producidas en pueblos de la periferia, lo que indica que las nuevas tecnologías de la comunicación, han provocado un relevante cambio de paradigma.
Desde Catarroja (Valencia) municipio de algo menos de 28.000 habitantes ha comenzado a editarse, con fecha “Primavera 2017” y ayuda municipal, una revista de Crítica y Poesía, principalmente de poesía contemporánea, titulada Crátera, que codirigen los poetas Gregorio Muelas Bermúdez, José Antonio Olmedo López-Amor (ambos nacidos en 1977) y Jorge Ortiz Robla. Para empezar mi felicitación al ayuntamiento que, al patrocinar el número cero, manifiesta su deseo de situarse en un lugar destacado del impulso cultural real, con resultados tangibles quiero decir.
El título de la publicación ya es revelador. La crátera es la vasija griega, vasija de cierta capacidad, que se utilizaba para mezclar el vino con agua, y aguardar allí el vino aligerado hasta ser servido. El vino en la antigüedad helénica, se trataba de una bebida densa, espesa incluso, y muy alcohólica, por lo que convenía rebajarla un poco para hacerla más agradable, mas refrescante, de modo que se necesitara una mayor cantidad de ingesta para que los contertulios empezaran a ponerse calamocanos.
La revista está ordenada en torno a una decena de ejes. Comienza con poemas que han de cumplir la condición de ser “Inéditos”, y le sigue “La mirada de Basho”, título bien elocuente pues alude a Matsuo Basho, poeta japonés del siglo XVII, considerado uno de los Cuatro Maestros de la lírica oriental, quien con Buson o Shiki elevaron el arte del haiku a su excelencia. El haiku es una composición poética muy breve, de tan solo tres versos y un carácter que recordaría a nuestros epigramas, aforismos o paremias. La sección acoge a seguidores de este modelo estrófico, entre los que se cuentan dos de los directores de la revista, Muelas y Olmedo (este último bajo el pesudónimo de Heberto de Sysmo), que están acreditados como refinados autores de haikus.
Las otras secciones se dedican a las “Traducciones”, importantísimo para estar al corriente de algunas de las cosas que se publican fuera del ámbito del castellano, “Experimental”, “Investigación” y una entrevista que en esta ocasión la lleva a cabo Ortiz, quien conversa con el joven poeta madrileño, de no llega a cuarenta años, Marcus Versus, el que fue director del festival Inverso, que opina de su mundo.
Completa la publicación las inesquivables secciones de “Reseñas” bibliográficas, otra de reseñas con el original enfoque de “Leído por…” en la que el reseñador se compromete tanto o más como el autor del libro escogido y una “Bibliografía” selecta que cierra la oferta de curiosidad y entretenimiento.
Tiene muy buena pinta, es así, tanto por la variedad de contenidos como porque no es una revista digital, sino en papel y los hijos de Guttemberg aún sentimos la inevitable pasión por lo impreso, que en mi caso ––y, como viajero de trenes y aviones, soy lector diario y meticuloso en ipad y ebooks, por lo que tiene de economía de bulto y peso en los traslados–– llega hasta el mismo olor de la tinta, el papel, la cola y el barniz.
¿Qué le falta?, para mi, una orientación más definida en el sentido de que tomara partido por cosas en concreto, aparte de los haikus, lo que no sé si sería mejor o peor, pero a mi me gustaría más, y ¿qué le sobra? Nada. Es una edición atractiva, de cómoda lectura y variada. Estas revistas suelen durar poco, si bien eso es cosa nuestra, porque depende de la fidelidad de los lectores, pero mientras vivan, sean bienvenidas.
La periferia
Desde la periferia se están editando algunas de las revistas más interesantes del panorama cultural, probablemente porque con las actuales tecnologías, no importa desde donde se producen los productos culturales, sino que importa la calidad de esos productos. Otro ejemplo bien elocuente: desde Ibi (Alicante), una ciudad de 25.000 habitantes, se edita “Optiks Magazine”, una de las mejores revistas digitales dedicada a la imagen y la creación, una joya, y ahora desde Catarroja, como hemos visto, “Crátera”. El mundo ha cambiado».

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Ilustración de cubierta y contraportada de Juan Carlos Mestre.

DATOS DE LA REVISTA

Dirección de Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea:
Gregorio Muelas Bermúdez
Jose Antonio Olmedo López-Amor
Jorge Ortiz Robla

 

Comité asesor:
David Acebes Sampedro
Ramón Campos
Bibiana Collado Cabrera
José Ángel García Caballero
Eduard Xavier Montesinos
Antonio Praena

 

Para el número 1, estos son los contenidos y colaboradores:

Ilustraciones:
Cubierta y contraportada de Juan Carlos Mestre
Interior: Sara García

Inéditos:
Jaime Siles, Ángel Guinda, Miguel Veyrat, Joaquín Pérez Azaústre, José Luis Rey, Andrés Gacía Cerdán, Ana Gorría, Antonio Praena, Ben Clark, Ramon Guillem, José Iniesta, Katy Parra, David González, Sara Castelar, José Daniel García, Berta García Faet.

La mirada de Basho (haikus):
Susana Benet, Ricardo Virtanen, Gorka Arellano Pérez

Traducción:
Robert Rozhdestvensky por Natalia Litvinova, Mircea Petean por Elisabeta Botan, Eugenio Montale por Carlos Vitale,
Hilde Domin por Gema Estudillo.

Experimental:
Atilano Sevillano, Rafael Marín. (Selección de David Acebes)

Entrevista:
Marcus Versus por Jorge Ortiz Robla

Investigación:
“Justo y perfecto” por Justo Serna

Reseñas:
“Blanco Roto”, por Álvaro Valverde; “El club del crimen”, por Carlos Alcorta; “Reflejos en el cristal cotidiano”, por David Acebes Sampedro; “Llamo desde otro planeta”, por José Ángel García Caballero; “Tópo”, por Gregorio Muelas Bermúdez; “Contra las cosas redondas”, por Gregorio Muelas Bermúdez; “Infierno y nadie: antología poética esencial 1978-2014”, por José Antonio Olmedo López-Amor; “Masa crítica”, por José Antonio Olmedo López-Amor.

Leído por:
“Sabe la noche”, por Ramón Campos; “Nostalgia de la acción”, por Jorge Ortiz Robla; “Sense treva”, por Eduard Xavier Montesinos

 

SUSCRIPCIÓN A LA REVISTA

Si deseas suscribirte y recibir durante un año los tres números de la revista (sin gastos de envío), solo debes escribir a la dirección de correo electrónico de la revista: revistacratera@gmail.com, y recibirás el boletín de suscripción.
Además, el nombre del suscriptor será incluido en la Página de Honor de la revista.

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Antología poética “50 voces”: Proyecto Nacional de Cultura Granada Costa.

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El pasado viernes, 23 de junio, el Salón de Actos del Ayuntamiento de Quart de Poblet (Valencia), acogió la presentación oficial de la antología poética “50 voces”, uno de los frutos del ingente Proyecto Nacional de Cultura “Granada Costa”.

José Romero, gestor cultural y presidente de la agrupación literaria La Platea, fue el encargado de presentar la ceremonia en calidad de coordinador de dicha antología y prologuista y poeta de la misma. A su lado, una de las poetas más distinguidas de Valencia, Carmen Carrasco Ramos, intervino también como poeta antologada, y además como Delegada Nacional de Poesía del proyecto Granada Costa.

En su intervención, Carmen Carrasco dio a conocer algunas pinceladas de lo que integra el proyecto Granada Costa. Así pues, mencionó que desde hace 18 años la Fundación edita el periódico “Granada Costa. Proyecto Nacional de Cultura”, de ámbito nacional. Un trabajo de 64 páginas editado a todo color bajo el sello Granada Club Selección, otro de los baluartes de dicho núcleo cultural.

Bajo el sello Granada Club Selección han sido publicados cientos de trabajos, no solo literarios, sino también discográficos.

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Otra de las actividades de dicho proyecto es la convocatoria de 10 certámenes literarios, algunos de participación libre, y de muy diversas temáticas: poesía amorosa, mística, infantil, de navidad, también relatos; sin duda, una acertada propuesta que hará ampliar la ya de por sí amplia lista de socios que integran dicho proyecto.

Por su parte, José Romero introdujo brevemente a la antología, un libro en el que 50 poetas, procedentes de toda la geografía española, componen un excelente repertorio cultural y lírico. En sus más de 200 páginas se encuentran poemas de muy diversa índole: poesía amorosa, social, celebratoria, mística o de la experiencia, un buen ejemplo de la variedad de la práctica poética española, aunque en este caso, con una clara tendencia al clasicismo.

Como presidente del Grupo Literario La Platea, José Romero comentó lo satisfactorio que fue, tanto a título personal, como para todos los socios, la convocatoria y entrega de premios del I Concurso “Quart de Poblet es Poesía”, un certamen dirigido a todos los colegios de esta localidad valenciana en el que destacó el alto índice de participación juvenil.

Para finalizar el acto, algunos de los poetas del Grupo La Platea, así como poetas participantes de dicha antología, recitaron poemas del libro. Para finalizar, tanto público como participantes disfrutaron de un Vino de Honor.

El acto fue cubierto gráficamente por el escritor y gestor cultural José Carlos Lloréns.

 

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A continuación, la nómina de autores antologados:

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Shinkoo haiku: la emoción en la modernidad

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Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

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Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

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Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

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“Castillo de Benisanó”, un cuadro de Heberto de Sysmo

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Título: Castillo de Benisanó

Autor: Heberto de Sysmo

Técnica: Acrílico sobre lienzo, acuarela, bolígrafo

Medidas: 90 x 60 cm.

“Basado en una fotografía realizada una tarde en que el día estaba despejado y comenzó a nublarse de repente”.

Lienzo preparado con varias capas de geso lijado, esbozo a lápiz, base de acuarela en cielo y acrílico sobre lienzo. La luminosidad del día no ofrecía mucha profundidad en la morfología del castillo. Conseguir el acabado del cielo (3 capas) me llevó varias noches, fue lo más costoso. De cerca se aprecia la textura, múltiples direcciones de la pincelada y profundidad o relieve de la pintura. Sin darlo por acabado se ha expuesto. Es el cuadro de mayores dimensiones que pinto hasta la fecha.

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“El tren del infierno”: la odisea violenta y poética de Andréi Konchalovsky.

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Artículo publicado en Revista Sala 1:

http://revistasala1.com/?p=8251

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Título: El tren del infierno

Director: Andréi Konchalovsky

Reparto: Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca de Mornay, Kyle T. Heffner, John P. Ryan, TK Carter, Kenneth McMillan

Género: acción, thriller

Año de producción: 1985

Nacionalidad: estadounidense

Banda sonora: Trevor Jones

Fotografía: Alan Hume

Montaje: Henry Richardson

Guion: Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker (Basado en un guion                                    original de Akira Kurosawa)

Duración: 112 minutos

Andréi Serguéyevich Mijalkov-Konchalovsky (Moscú, 1937), estaba llamado a ser artista. Nacido en la familia aristocrática Mijalkov, hermano del reconocido cineasta Nikita Mijalkov e hijo de Serguéi Mijalkov, poeta y famoso creador de cuentos infantiles, además de ser el creador del texto de los himnos de la Unión Soviética y la actual Rusia.

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Andréi Konchalovsky

La madre de Kochalovsky, Natalia Konchalovskaya, también fue una brillante poeta, y dos de sus tíos fueron pintores destacados. En su árbol genealógico se encuentra el poeta Alexander Pushkin y el mismísimo León Tolstoi. En su juventud estudió varios años de piano en el conservatorio, hasta que se cruzó en su camino el cineasta Andréi Tarkovski, con el cual entabló amistad, le inoculó su pasión por el cine, lo que le llevó a estudiar en el Instituto de Cinematografía de Mijaíl Romm y coescribieron juntos los guiones de La infancia de Iván, ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia (donde también actuó), la monumental Andréi Rubliev y El violín y la apisonadora, cortometraje de graduación del director de Sacrificio, aclamadas cintas de Tarkovski.

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En la fotografía: Tarkovski (izquierda) y Konchalovsky (derecha).

Además de ese encuentro de juventud entre Konchalovsky y Tarkovski, ambos cineastas coincidieron en más cosas: ambos tuvieron de mentor a Romm, antes de debutar en el largometraje rodaron interesantísimos cortometrajes, llamados «de estudiante». Ambos sufrieron la censura del gobierno soviético: recortes drásticos de presupuesto, prohibiciones de estrenos, vigilancia permanente; algo que les obligó a probar suerte como cineastas fuera de sus fronteras.

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Una de las cuestiones por la que Konchalovsky fue seguido muy de cerca por la censura de su país, era porque no comprendía su cine si no reflejaba en él los problemas socio-políticos que sufrían sus compatriotas. El primer maestro (1965) fue su debut como realizador de largometrajes, basándose en una novela epónima de Chinguiz Aitmátov, la historia transcurre poco después de concluir la Guerra Civil Rusa. Diuishen, miembro del Komsomol y exsoldado del Ejército Rojo, llega a Kukureu como nuevo maestro del pueblo. Su entrega por traer las ideas nuevas se enfrenta a la forma de vida tradicional de Asia Central. Esta película supuso el merecimiento a la actriz Natalia Arinbasaroba de la Medalla de Plata y Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia (1966). Este hecho, el de colocar a sus actores en la palestra internacional y propiciarles reconocimientos, será una constante a lo largo de su carrera.

Julie Andrews fue nominada a los Globos de Oro por su interpretación en Ansias de vivir (1986); Barbara Hershey fue merecedora del Oscar a la mejor actriz en 1987 por Gente salvaje; Martha Plimpton fue nominada a los Premios Independent Spirit por esa misma película y Greta Scacchi también fue nominada a los Globos de Oro como mejor actriz por su trabajo en la premiada serie para televisión La Odisea (1997). Incluso los dos protagonistas de El tren del infierno fueron nominados a los Oscar, a Jon Voight le concedieron el Globo de Oro por este papel.

Su siguiente película, La felicidad de Assia (1966), trata de los dramáticos avatares de una madre soltera, una historia en la que de forma sutil, el cineasta insinúa cual podría ser el incierto futuro político de su nación. Este hecho supuso la prohibición de su estreno y paradójicamente, la cinta no se estrenó hasta 21 años después, siendo considerada por un buen número de críticos entonces, como su gran obra maestra.

Konchalovsky rodó dos adaptaciones, de Turgueniev y Chéjov respectivamente, para intentar despistar con ello a los censores, quienes le seguían muy de cerca.

Rodar Siberiada (1979), una cinta en cuatro actos, en la que los protagonistas se enfrentan a la realidad política rusa, supuso un gran éxito para su director y obtuvo el pasaporte a América.

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Konchalovsky probó suerte trasladándose a Hollywood, las injerencias y problemas de libertad de expresión en su cine eran constantes. Pero en Hollywood rodó unas cuantas películas y comprobó cómo esa manipulación en el artista también se daba, aunque de otra forma. El espectador y el productor americanos no toleran un cine lento, de historias anónimas e intimistas, buscan la comercialidad, la grandilocuencia, cosas que ofreció —y de qué manera— en la serie de televisión La Odisea, la cual sirvió para merecer el Premio Emmy al mejor realizador. Muchas fueron sus manifestaciones públicas al respecto. Tras su etapa hollywoodiense regresó a Rusia ya comenzados los años noventa.

El guion de El tren del infierno nace de una idea original del maestro japonés Akira Kurosawa. En concreto, se pensaba que esta idea fuese el motivo para rodar su primera película en color. Pero por cosas del destino, no pudo llevarse a cabo este proyecto y el guion anduvo de mano en mano por diferentes productoras durante más de una década sin que ningún cineasta se decidiese a rodarlo. De esta forma llegó a la Cannon, Golan y Globus, sus productores de éxito, por aquel entonces centraban sus esfuerzos en producir taquillazos, cine comercial de entretenimiento, pero tenían la espinita clavada de que ninguna de sus películas fuese aclamada por la crítica y tomada en serio en los festivales; algo que consiguieron con El tren del infierno.

Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker fueron los guionistas que hicieron lo imposible, reescribir a Kurosawa. El tiempo transcurrido desde la idea original, alrededor de quince años, añadido al perfil comercial de la productora, hizo que la historia original cambiase pero conservase intacta la fuerza de sus metáforas principales.

Konchalovsky, quien a partir de 1984 —momento en que se traslada a Hollywood y comienza su etapa americana— se hizo llamar Konchalovski, era además de cineasta, un consumado músico, actor, y también guionista; por lo que no es de extrañar que influyese en algo durante el proceso de construcción del argumento.

Dos presos peligrosos, Manny (Jon Voight) y Buck (Eric Roberts), están cumpliendo condena en una prisión de máxima seguridad en Alaska. La única relación entre ellos es de admiración por parte de Buck a Manny, ya que este es un preso famoso por su rebeldía. Manny sufre en sus carnes su particular lucha contra Ranken (John P. Ryan), el malvado alcaide de la prisión. Ranken es un tipo sin escrúpulos, su crueldad y agresividad lo emparentan a sus propios presos, pero técnicamente él se encuentra al otro lado de la ley. Manny ha intentado fugarse varias veces y ha puesto en evidencia al alcaide, por lo que este lo odia con todas sus fuerzas y trata de hacerle la vida imposible. La película comienza tras ser liberado Manny de un encierro, a solas y en la oscuridad, que ya duraba varios años. El alcaide lo devuelve al patio y a su celda, no sin antes animarle a volverse a fugar para poder matarle. A partir de aquí, todas las escenas son duras y violentas, la estancia de Manny en la prisión es un infierno, por lo que planea volverse a fugar.

Hasta aquí, parece que esta historia no posee ingredientes especiales más allá de una película de fugas carcelarias. La solvencia narrativa de Konchalovsky es manifiesta, aunque también se evidencia el uso del cliché de este tipo de producciones.

Buck ve la oportunidad de escapar junto a Manny y no la desaprovecha, algo que Manny no termina de aprobar. Ambos se las ingenian para adentrarse por el alcantarillado en plena noche y consiguen llegar hasta un río helado que los arrastra y aleja de la penitenciaría. En la prisión no tardan en advertir su fuga, por lo que rápidamente se pone en marcha un dispositivo para perseguirles hasta atraparles.

El sueño de la libertad empuja a ambos presos a sobrevivir a pesar de las bajas temperaturas y el cansancio. Corren entre un paisaje helado que no saben hacia dónde les conducirá. Así llegan a una vieja estación de tren, donde tras robar ropa de los trabajadores y haciéndose pasar por polizontes, escogen un tren de mercancías para ocultarse en él y así huir lo más lejos posible.

Este es un momento decisivo en la película. Konchalovsky presenta a ese tren entre humo, su aparición, acompañada por el matiz musical de Trevor Jones, hacen pensar que dicho tren es más especial de lo que parece. Ambos presos suben, se esconden en un pequeño recinto del último vagón y pocos segundos después, emprenden su marcha.

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El tren se compone de cuatro viejas locomotoras enganchadas, por lo que es la de cabeza la que tira de todas las demás. A partir de este momento, comprendemos que todo lo acontecido en la película ha sido exposición. El escenario cambia y a partir de ahora comienza el desarrollo de una trama que con los mínimos elementos tendrá al espectador pegado a la silla hasta el final.

El tiempo que los dos protagonistas, verdaderos artífices en duelo apoteósico, pasan juntos en el tren, sirve al cineasta para ir mostrando, cada vez con más profundidad, tanto sus rasgos personales como las grandes diferencias que los separan. Así, la dimensión humana de los personajes irá siendo el hilo conductor de la historia y alternándose con las escenas de acción.

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El maquinista sufre un colapso cardíaco y antes de desvanecerse aprieta el freno de emergencia y cae fuera del tren encontrando la muerte. El sistema de frenos trata de detener el tren, pero debido a su velocidad y el peso de las cuatro locomotoras, no logra más que averiarse. Unos operarios ven caer el cuerpo del maquinista, por lo que dan el aviso a la compañía de trenes: un tren de mercancías formado por cuatro locomotoras está sin control. Este es el metabolé de la particular tragedia griega de Konchalovsky.

Entra en juego entonces la sala de operaciones de la central, lugar de máxima tensión, donde se dirimirán todas las decisiones tomadas para tratar de detener el convoy. Todo lo acontecido en la central de operaciones de la compañía ferroviaria, será utilizado por Konchalovsky para dibujar con claridad pasmosa el perfil de sociedad —mundo moderno— occidental para criticarlo en ocasiones, y en otras, evidenciarlo con el propio relato de sus miserias.

Así comprobamos que el papel de la mujer en dicha torre de control no es más que el de recadera, una secretaria acostumbrada a traer los cafés, que se pasa todo el tiempo maquillándose y ni si quiera coge el teléfono. El machismo es evidente, pero también la aceptación de ella, así como la influencia —por así decirlo— del culto a la imagen.

Todo está mecanizado y, casi más por el prestigio de la empresa, que por la integridad de los ocupantes del tren, los personajes secundarios van tomando decisiones para tratar de frenar esa amenaza evitando el menor número de destrozos.

Las cosas se van complicando cada vez más, los personajes protagonistas se enfrentan entre sí, cada vez con más odio, y de repente descubren que no están solos en el tren, una ayudante de maquinista que ha tratado de alcanzar la locomotora se reúne con ellos y les advierte que es imposible llegar al módulo de cabeza y que se dirigen sin control, lo más probable, a una muerte segura. Esto avivará la rabia de los personajes protagonistas, acrecentará su angustia y miedo y les empujará a tratar de frenar el tren por sus propios medios.

Desde la central van desviando todos los trenes con riesgo de colisión, tratan de despejarle las vías pero las cosas se van complicando y en un error de otro convoy, el tren maldito colisiona con el último vagón de un tren que trataba de apartarse. Esto tampoco logra frenarlo, pero provoca una transformación física en el ferrocarril. Una masa informe de hierros se han incrustado en la locomotora delantera y a partir de ahora, los planos de la misma serán más inquietantes.

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Por si fuera poco, el alcaide de la prisión ya se ha puesto en contacto con los responsables de la central de trenes y, suponiendo que entre los tres pasajeros de ese tren fantasma puedan encontrarse sus dos presos, se dirige hacia ellos, armado y en helicóptero.

Llega el momento crítico, si el tren continua circulando colisionará frontalmente con otro tren y la pérdida de vidas humanas, además de los daños materiales, será enorme. Se baraja la opción de descarrilamiento, puesto que un tramo de los que encontrará alberga una curva muy cerrada, la cual por la velocidad que lleva, provocará el descarrilamiento. El problema es que en esa zona se encuentra una planta de productos químicos, por lo que, de darse el accidente, pondrían en riesgo incluso hasta la población. Así que deciden desviarlo a una vía muerta, no sin antes lanzar una crítica directa a la visión tecnócrata del mundo: ¿cómo es posible que con toda esta tecnología no hayamos sido capaces de pararlo?

El desenlace está servido. Solo añadir que la escena más violenta entre los personajes protagonistas se da a partir de entonces. La muerte segura, el alcaide sobrevolando en helicóptero, la desesperación humana desata la heroicidad de Manny, quien arriesga su vida saltando a la locomotora principal y a partir de ahí, por no destrozar el factor sorpresa a sus futuros espectadores, diré que los diálogos se vuelven crepusculares, más tarde, ni siquiera habrá diálogo. La música de Antonio Vivaldi (Gloria in d major, RV 589: Et in terra pax), arreglada por Trevor Jones, acompañará a toda la secuencia final hasta su conclusión apoteósica, aportando con su belleza toda su trascendencia épica.

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El concepto de libertad, su simbolismo y significado. El poder restañador de la venganza. Lo bueno lo malo. Era preciso rodar esa primera parte visceral y violenta para comprender mejor este descenso a los infiernos. ¿Se puede luchar contra un destino ineluctable?

En el último trayecto de este patíbulo de hierro asistimos a todo ello, pero también a la redención, o a su aspiración a ella. Su giro final alude al homérico viaje iniciático del —en este caso— antihéroe; el tren es un personaje más, una metáfora de interpretaciones poliédricas, tan inexorable como la justicia, el tiempo o el destino. Una cita de Ricardo III concluye el metraje recordando que todavía somos seres humanos, feroces, pero también piadosos.

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La interpretación de Voight pone los pelos de punta y el pulso y decisiones de Konchalovsky, lejos de perder el control y provocar aburrimiento o reiteración, intensifican las emociones de una road movie filosófica que nos había sido vendida como una burda película de acción.

La Cannon, por fin, consiguió aspirar con una de sus películas a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Recibió el elogio de la crítica y nominaciones a los Oscar y Globos de Oro.

Sin calificarla como una redonda obra maestra, cuando uno termina de ver El tren del infierno sabe que ha visto algo más que una película de fugas o de trenes.

Por suerte, 32 años después, Konchalovsky sigue rodando. En 2016 estrenó Paraíso, por la que recibió el León de Plata al mejor director en el pasado Festival de Cine de Venecia, un magnífico drama en blanco y negro sobre el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial, donde sus personajes, a partir de las atrocidades cometidas por el ser humano, todavía apelan a la justicia divina a las puertas del paraíso.

Anécdotas sobre la película

En la fase de preparación para interpretar el papel de Manny, Jon Voight pasó bastante tiempo con los presos de la prisión de San Quentin. Además mantuvo el contacto con algunos de ellos durante varios años después del rodaje.

La película está dedicada a la memoria de Richard Holley, un piloto de helicóptero que falleció en un accidente durante el rodaje.

Marlon Brando alabó la película de Konchalovsky en su autobiografía; manifestó que en cierto modo se identificaba con el personaje interpretado por Jon Voight.

El preso que boxea en un ring con Buck, personaje encarnado por Eric Roberts, es interpretado por el actor hispano Danny Trejo. Trejo, popular en la actualidad por sus apariciones secundarias en películas hollywoodienses de acción y grandes presupuestos, pero sobre todo por su personaje llamado Machete, con el que ha rodado varias cintas como protagonista principal, comenzó su carrera como actor con El tren del infierno, puesto que en 1985, el equipo de rodaje se trasladó a la prisión de San Quentin y Trejo, quien por entonces cumplía condena como preso allí mismo, se prestó como voluntario para coprotagonizar la escena de la lucha.

 

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Exposición “Amarillo Amor” en Imprevisual Galería.

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Publicado en El Cotidiano:

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A partir del 2 de junio y hasta el próximo 5 de agosto,estará abierta al público en Imprevisual Galería (Valencia), la exposición de fotografía, ilustración y texto “Amarillo Amor” de los artistas Andrea Zaragoza y Javier Cillero.  Un viaje conceptual a través del amor y el color amarillo que promete ser reflexivo y participativo. El comisario de la exposición es Alberto Adsuara.

Qué mejor que las propias palabras de su comisario para introducir al público en este singular proyecto visual:

AMARILLO Y AMOR

«Dos proyectos diferentes con un nexo común: cierta metodología de trabajo que contempla la opinión del otro para la formalización objetual de la obra. Tanto Andrea Zaragoza como Javier Cillero han recurrido a la(s) entrevista(s) para la elaboración de sus respectivos, y bien diversos, productos artísticos. Ambos pues, tuvieron que acometer un trabajo de campo que no contemplaba la producción de un objeto que se encontrara predeterminado, como suele ser habitual en la mayoría de artistas.

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El trabajo de Javier Cillero nos sitúa ya desde su mismo nombramiento, “Amor”, y su objetivo es reflexionar, desde la más pura contemporaneidad, en torno a este concepto sobre el que todo el mundo tiene opinión. Cillero quiere, ante todo, tratar de entender cómo se formaliza y constituye el amor, un concepto que semánticamente ha evolucionado mucho en muy poco tiempo. Así, analiza y estudia algunas de las posibles formas de amor que se encuentran muy lejos de las maneras tradicionales (y conservadoras) de entenderlo. Por eso rastrea en relaciones que entienden el amor –y/o la familia en tanto que núcleo derivado del amor- a partir de conceptos tan diversos como significativos: poliamor, relaciones abiertas, familias homosexuales, anárquicas, interraciales, polifidelidad, trimonios, círculos matrimoniales, etc.

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Por su parte Andrea Zaragoza bucea en torno al concepto de amarillo. Según la propia Andrea todo el mundo sabría describir lo que significa “la vida en rosa” y por eso se pregunta (y pregunta a sus entrevistados) ¿sabríamos describir con la misma contundencia lo que significa “la vida en amarillo”? Tras una laboriosa investigación acerca de dicho color Andrea Zaragoza planifica y lleva a cabo una serie de entrevistas de las que extraerá la información necesaria para poder formalizar sus serigrafías digitales. Por tanto su producto, también, vendrá determinado por esas entrevistas. Concretamente por una palabra clave extraída de cada una de ellas.

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De alguna forma, y a aún en su diversidad, ambos trabajos tienen en común su aspecto sociológico y antropológico. Y también ambos formalizan “sus” conclusiones en tradicionales formas de expresión: fotografía, ilustración y texto. Aunque es en las peculiares características instalativas donde, de nuevo ambos pero cada uno a su manera, nos muestran las conclusiones de forma tan definitoria como eficaz».

Texto de presentación del comisario: Alberto Adsuara

Título exposición: “Amarillo Amor”.

Artistas: Javier Cillero y Andrea Zaragoza.

Inauguración: Viernes, 2 de junio de 2017 a las 20:30 h.

Temporalidad: Hasta el 5 de agosto de 2017 .

Lugar: Imprevisual Galería, Sito en c/ Doctor Sumsi 35, b. Russafa, Valencia.

Un proyecto en colaboración con la ESAT, Escuela Superior de Arte y Tecnología

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“El baile de la vida” de la poeta valenciana Elena Torres.

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Publicado en CaoCultura:

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Título: El baile de la vida

Autora: Elena Torres

Editorial: Lastura

Género: poesía

Número de páginas: 56

Año de publicación: 2016

ISBN: 978-84-945177-1-6

 

Danza es lo que deviene de un cuerpo en movimiento

que abandona su inherente geometría

para ser esencia poliforme del arte.

Erick Rodrigo Guatemal

 

Elena Torres es Licenciada en Filosofía Pura e imparte talleres de creación literaria para alumnos de la tercera edad. Entre 1994 y 2014 publicó doce poemarios: Don de la memoria, Ráfagas de vértigo, As de copas, La zona oscura, Alta Fidelidad, En la esquina del desencuentro, Exceso de equipaje, Lencería de piel, Nada Personal, Alrededor del deseo, Frágil y En el silencio de la bodega. Ha participado en varias antologías, siendo la última La escucha y la concordia. Su poesía ha sido galardonada en numerosas ocasiones, sus últimos reconocimientos son el XIII Premio Certamen Poético Mollina color de Vino, Málaga, 2011, por Tiempo de vendimia, el XXIX Premio Ciudad de Valencia 2012 Vicente Gaos poesía en castellano por Frágil y la mención de honor por haikus “Cosecha Púrpura” del XXII Concurso Poesía Arnedo, La Rioja, 2013.

Con El baile de la vida (Lastura, 2016), Elena Torres es actualmente justa Finalista de los Premios de la Crítica Valenciana 2017, un premio que será fallado el próximo 20 de mayo en la Universidad Miguel Hernández de Elche (Alicante).

En este libro, la autora valenciana encuentra en la música, y especialmente en la danza, la analogía perfecta para celebrar, rememorar y reflexionar la vida. No en vano, la estructura del mismo es un continuo formado por once poemas y un bloque final de poemas breves sin título, en los que tanto el baile, como todo lo afín a él, es utilizado como una gran metáfora, humana, muy humana, eso sí, que busca su propia melodía en unos versos especialmente dotados de sensibilidad.

A los poemas antecede un prólogo escrito por María José Pastor. En él su autora emplea términos como roadmovie para destacar el hecho de que el libro posee un evidente carácter unitario, un todo en el que cada baile mencionado refiere a una cultura, a una zona geográfica distinta, pero al mismo tiempo cada poema tiene autonomía propia y pueden disfrutarse y comprenderse por separado sin disminuir un ápice su capacidad expresiva.

También Pastor subraya acertadamente cada rasgo distintivo de los poemas. Nos indica así que algunos abordan temas filosóficos, como el titulado “Tango”, el anhelo y la esperanza en “Mascarada” o las referencias cinematográficas sobre la danza en el poema que lleva por nombre “Musical”.

De esa forma llegamos a una cita de Isadora Duncan que reza: Desde el primer momento yo no he hecho sino bailar en mi vida. Y tras ella nos sumergimos en El lenguaje del abanico, primera coreografía narrada en primera persona, rasgo que alternará con su homóloga plural, como puntos de vista dominantes en el conjunto. El yo lírico corresponde a una mujer y su discurso va dirigido a su supuesto amado: Te miro abanicándome / en medio de un salón / de temblorosas lámparas. Aquí observamos una morfología versal con predominio del imparisílabo, ausente de rima y distribuida en estrofas de cinco versos, algo que compartirá con el siguiente poema. Los versos de Elena Torres componen en este poema un pequeño tratado de campiología, cabe recordar que el abanico no es solo un complemento femenino, pues existe un lenguaje gestual —ya en desuso— con el que a través de él la mujer podía codificar mensajes privados: Podría decirte que estoy impaciente / mientras juego con mi abanico, / expresar mis ganas de hablarte / al contar sus varillas con los dedos. / Mostrarlo abierto para que me esperes.

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Elena Torres

La preocupación del tiempo aparece en el poema titulado “Pasodoble”: Tal vez los pasos de la vida  / sean pasos de baile / que, inexorablemente, / fija un preciso minutero. / Una marcha ligera / a merced de un ingrávido péndulo. La poeta entiende en la figura abrazada de los bailarines el simbolismo totémico de un amor que camina hacia su destino, y para ello emplea paralelismos con el toreo y su trágico final: Tal vez sea un doble desfile. / Uno enfrente del otro. / El porte erguido, las manos unidas. / Un cortejo del porvenir / que se dirige con traje de fiesta / hacia un equívoco destino.

En el poema titulado “Bolero” hay palabras remarcadas en negrita que forman partes o versos completos: No sé tú pero yo…, Por debajo de la mesa…, dichas palabras son títulos emblemáticos de boleros históricos, por lo que su poder evocador se multiplica y la poeta va hilvanando uno tras otro y componiendo sutilmente una invitación al amor que culminará de esta manera: […] Y en la eternidad del Bolero / daré La media vuelta / para venir de allá, de Un mundo raro / y quedarme Contigo en la distancia.

La muerte y la melancolía que provocan las ausencias danzan en el poema titulado “Samba”: Es preciso encontrarnos / en esta coreografía de ausencias. / Escuchar conocidos ecos / en este circular preludio / de saudades extrañas. Aquí el contrapunto es evidente; un baile tan alegre como la samba sirve a la autora para reflexionar sobre algo tan luctuoso como la muerte. La soledad y el olvido son pensamientos análogos a saberse un condenado en el tiempo; sentirse solo, olvidar o ser olvidado, es imposible despojarse de esas lacras y por ello, parece menos dolorosa su erosión tras su asunción: Es preciso abrumarse / con la belleza oscura. / Sublimar el triste consuelo, / la percusión vibrante del vacío / en la plenitud del mañana.

El poema más extenso del libro es el dedicado a las Nueve Musas: Terpsícore, Calíope, Clío, Erato, Euterpe, Polimnia, Urania, Melpómene y Talía. A cada una de ellas dedica una estrofa, pero antes, introduce con estos versos a su alabanza: Es posible un lugar / donde la Poesía / baila con los recuerdos, / donde se siente la presencia / del invocado coro de las Musas. Todos sus ámbitos, todas sus cualidades quedan descritas, y a su vez subrayada toda su magnificencia y feminidad: Es posible un lugar, donde inspiradas, / danzan la vida y la poesía. // Como existen los mitos. Estas nueve mujeres cinceladas / en el bajorrelieve de los días.

No es casualidad que la poeta clausure este apartado con un poema titulado “Tango”. Toda la pasión y dramatismo que transmite ver bailar o bailar un hermoso tango, queda plasmada a la perfección en unos versos que van sucediéndose a modo de súplica, compendiando emociones y conmocionando a un tiempo a ese hipotético interlocutor del hablante lírico. Aquello que ahora trae dolor a nuestras vidas antaño provocó felicidad y por ese motivo debe ser cantado y no borrado de nuestros recuerdos: Déjame escribir esta letra. / Componer un tango que exprese / el desgarro del ya no ser / desde el arrabal de lo verdadero, / fuera de lo vivido, / con la cálida voz del desengaño. Esa metamorfosis del cuerpo en sublimación con el espíritu a la que mueve la danza, es descrita a la perfección en los versos —citados al principio de esta reseña— del poeta ecuatoriano Erick Rodrigo Guatemal; en este último tango la conciencia lírica abandona su inherente geometría para formar parte de la esencia poliforme del amor: Déjame que te nombre. / Poner la melodía que acentúe / este vaivén de sentimientos / y piernas enlazadas. Transmitir la sensualidad / con la impostura del abrazo. / Llorar con el lamento de la carne.

Para finalizar, “La vida es un baile de relámpagos” es un bloque compuesto por veinte piezas breves, todas de cinco versos, excepto la primera, de las que he elegido una representativa como brillante colofón para cerrar esta reseña.

V

Era el momento,

ese que, cómplice, respira,

calcula, tiende las manos,

nos traspasa y se rompe.

Y no lo detuvimos.