Crónica publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50762/presentaciones/salome-chulvi-presenta-en-catarroja-su-nuevo-libro:-luz-caballero.html

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El pasado sábado, 9 de marzo, en el recién estrenado Museo Antonia Mir de la localidad de Catarroja (Valencia) tuvo lugar la presentación del nuevo libro de la poeta, narradora y gestora cultural Salomé Chulví Lleó. A partir de las siete de la tarde el citado foro artístico, a pesar de las intensas actividades programadas con motivo de la Semana de la Mujer y de la ya sensible influencia de las Fallas, fue llenándose de público hasta completar y rebasar sus localidades. Salomé Chulví, conocida por su anterior novela titulada “Mujer faquir”, presentaba “Luz Caballero”, un poemario editado por Lastura.

    Publicado en el número doce de la colección Concilyarte del citado sello, el libro cuenta con magníficas ilustraciones a color de María Griñó. Lidia López Miguel, quien se desplazó desde Ocaña para la ocasión, tomó la palabra en calidad de editora para agradecer al público presente su asistencia, así como también al Ayuntamiento de Catarroja por la cesión del Museo Antonia Mir. Lidia reveló al público cómo conoció a Salomé el pasado año en un speed dating celebrado en El Salón del Autor 360º (Valencia). Una de las dos autoras que eligió, tras haberse entrevistado con muchas, fue Salomé; confesó haberse sentido atraída por el contenido y la perspectiva del poemario que allí se presentaba.

    Explicar al público el mensaje y pormenores de “Luz Caballero” fue tarea del escrito Gregorio Muelas, quien sustituyó a Mila Villanueva —ausente por un imprevisto de última hora— en las labores de presentación; y lo hizo de manera amena y clarificadora. Muelas subrayó la importancia del dibujo de la cubierta del libro, el cual a su parecer anticipa simbólicamente la temática del contenido. Muelas siguió comentando el tono feminista y reivindicativo de la obra, unos poemas llenos de referencias bíblicas de los que destaca su honestidad y sutileza. Asimismo, reconoció en los versos una corriente subterránea de influencia oriental, algo que la propia autora certificó y justificó por su sintonía personal con referencia a la unicidad y la trascendencia como creencia y objetivo espiritual.

    Salomé Chulví explicó que el motivo de tan singular título es su aspiración a esa igualdad entre hombre y mujer que los versos vindican. Añadió que los poemas manifiestan, a través de un alter ego, su ideología personal, no exenta de contradicción. Como respuesta a preguntas que algunas personas del público formularon a la autora, Salomé tuvo ocasión de abordar lo profundo de su mundo interior, una conciencia inquieta, exploradora, que bebe y ha bebido de culturas y religiones diferentes pero siempre teniendo muy claras algunas constantes, como: la superación, el respeto o la certeza de que todo está unido y todo se necesita. Sin caer en una poesía del escarnio ni ser una lírica instrumentalizada con fines políticos, la poética de Salomé Chulví aflora la vorágine de su mundo interior, no como paisaje, sino como un denso discurso de lecturas poliédricas pero profundamente humanas, algo que consigue sin renunciar a posicionarse frente a una problemática social que queda bien retratada en los versos.

    La presentación concluyó poco después de que la autora recitase tres poemas del libro, a lo que siguió un bello gesto por su parte: regaló —por sorpresa— un ramo de flores a su madre, allí presente. El público emocionado respondió con una fuerte ovación y la fila de lectores deseosos de adquirir el libro con una firma de su autora no tardó en formarse.

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Imagen  —  Publicado: 17 marzo, 2019 en crónicas
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El pasado 9 de marzo algunos de los componentes de la asociación cultural Cratarroja nos reunimos para poner en común ideas y proyectos que llevamos a cabo a través de dicha asociación. En esta ocasión y de derecha a izquierda fuimos: Ramón Campos, Gregorio Muelas, José Antonio Olmedo y Jorge Ortiz. La fotografía tenemos que agradecérsela a la gran editora y amiga Lidia López Miguel (Lastura Ediciones), quien nos acompañó y participó esa misma tarde en la presentación de un libro a la que también asistimos. Como sabéis, Cratarroja es el órgano fundador y editor de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”, por lo que la reciente aparición del número cinco de la revista, así como los preparativos del próximo número seis, en el que ya estamos trabajando, concentraron el núcleo de nuestras conversaciones. Muy pronto tendremos más noticias: presentaciones de la revista en Valencia y Madrid, concursos literarios que convocamos, videoteca de autores Crátera y la nueva colección Aríbalo de plaquettes.

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Imagen  —  Publicado: 11 marzo, 2019 en galería de fotos
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Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/javier-gilabert-en-los-estantes/?fbclid=IwAR1kff46Keb7o-U7RRhYv9aCf7riONb-4ckeaKDeh_hmaKn0wQkUPY0dvi8

Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert

Imagen  —  Publicado: 7 marzo, 2019 en reseñas literarias
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Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50716/poesia/arbol-de-carlos-roberto-gomez-beras:-matematica-filosofia-de-la-contemplacion.html

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Título: Árbol

Autor: Carlos Roberto Gómez Beras

Género: poesía

Editorial: Isla Negra Editores

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 84

ISBN: 978-9945-581-93-5

El número treinta y tres —según la numerología— es un número de luz, maestro de maestros; es decir: no es reducible. Además, se relaciona con vidas extraordinarias que influyen positivamente en su entorno. El equilibrio es su mayor rasgo distintivo. Si asociamos dichas características con el árbol, símbolo totémico y motivo nuclear de Árbol (Isla Negra, 2017), libro de Carlos Roberto Gómez Beras que nos ocupa, no sorprende que los poemas del libro sean treinta y tres, ni que sean tres los versos de cada poema o tres veces tres —o tres multiplicado por sí mismo—, los versos que componen su preludio y coda.

    Hay algo cabalístico en dicha estructura, algo que intuye que la síntesis del universo se encuentra representada en el nacimiento, crecimiento y muerte de cada árbol. ¿Cuál es su función en el mundo? ¿Por qué ha nacido ahí y no en otro lugar? Su diseño y patrón de comportamiento; su presencia en la naturaleza; la arbitrariedad del signo y el poder semiótico de referente al que nombra: todo ello, unido a un imaginario emocional de corte existencialista, suscita grandes dudas en un hablante lírico que culmina todos los poemas con un paralelismo estructural constante: una interrogante.

    Mientras en los dos primeros versos de cada poema el yo poético se expresa en primera persona del singular —como tónica dominante— y apela a un apóstrofe de manera dialogística y descriptiva, en el tercer verso y a través de una representación paradigmática —en este caso, la inclusiva primera persona del plural— es el propio lector al que se interroga —o así puede interpretarse— y lo hace un hablante que pasa de lo particular a lo general, por lo que se convierte en un mediador universal.

    El número treinta y tres es impar, quizás por ello todos los poemas recaen en las impares páginas recto; al opósito, las páginas verso albergan las arbóreas ilustraciones de José María Seibó, las cuales  representan diferentes cúmulos de ramas resecas cuyas puntas se orientan al cielo. Esta decisión pictórica es análoga a la aspiración argumental que se mantendrá en todo el poemario y aparece explícita en su primer poema “Prólogo”: «Acércate y cubre mi desnudez / con tu abrazo aturdido»; la desnudez de las ramas resecas y la aspiración a ese abrazo como refugio y cubrimiento como trasunto de la esperanza, esas ramas orientadas al cielo.

    Llegados a este punto me parece relevante la inclusión de una cita de Octavio Paz, concretamente, de su poema titulado “Árbol adentro”: «Creció en mi frente un árbol. / Creció hacia adentro». En este poema, Paz atribuye una realidad a cada parte del árbol: «Sus raíces son venas, / nervios son sus ramas, / sus confusos follajes pensamientos»; a dicha personificación se le atribuye un habla: « El árbol habla. Acércate, ¿lo oyes?»; y Gómez Beras adopta todo ello: «Cada hoja es cada sílaba. / Cada caída es cada silencio», incluida la actitud interpeladora del hablante lírico para vehicular su particular síntesis comunicadora.

    A este mismo poema aludirán sus versos en el último poema del libro: «En medio de mi frente el árbol nace / cielo sobre los párpados y tierra bajo las venas»; esta vez para matizar el enclave de ese nacimiento arbóreo en la zona donde se ubicaría el tercer ojo e invirtiendo el sentido de su crecimiento, lo cual asocia su aparición y desarrollo a la liberación y el descubrimiento.

    Si en el poema de Paz abundan las estrofas y los versos heptasílabos, los poemas de Gómez Beras son monoestróficos (tercetos) y anisosilábicos (verso libre). Es inevitable reconocer tanto en la ausencia de títulos (se ordenan con números romanos), como en su estructura trimembre y en la serena mirada que escruta parajes naturales, una conexión con el haiku japonés, del que se aleja a su vez por su extensión, tratamiento del yo y retórica.

    Es precisamente esa actitud contemplativa y su capacidad para aunar el mundo natural con el mundo interior lo que hace que estos noventa y nueve versos consigan inquietarnos: «En el centro del bosque callado / una piedra abre una sílaba en el estanque. / ¿Es mi madre muerta quien me llama?; también, conmovernos: «El viento que trajo la nieve / pasó a través de ti sin conmoverte. / ¿Eras un árbol desnudo o yo sólo un aliento?»; e incluso, reflexionar: «De una rama cae una flor, un fruto, / una hoja, un pájaro y un niño sin alas. / ¿Por qué sentimos el vacío más que la presencia?».

    La lluvia, el vuelo de un pájaro o un soplido del viento desencadenan los sentidos, los pensamientos y la moviola memorística que a todo elemento y argumento hilvana. Ontológico, en el sentido heideggeriano de la palabra, este poemario de Gómez Beras supone un considerable ejercicio de desprendimiento de ornamentos y ambigüedades; una apuesta por la desnudez de una sintaxis mínima y su concentrado poder de significación: empresa que su solvente madurez expresiva resuelve dando como resultado una poesía sensorial y también pura.

    La inefabilidad de aquello que nos trasciende y no comprendemos está muy presente durante todo el poemario, como también el silencio, del que podemos decir que todo lo inunda. Pero si hay dos elementos poemáticos recurrentes e importantes en el libro, sin duda, son la vida y la muerte: fronteras físicas y ejes de divagación de algunas de sus muchas reflexiones. En el poema titulado “Epílogo”, coda de clausura, ambos actores aparecen en sus dos últimos versos de manera que la visión positivista y esperanzada del discurso poético vence sobre la pesimista: «La muerte es sólo un instante. La vida siempre se desborda».

    Carlos Roberto Gómez Beras reside en Puerto Rico. Es catedrático, editor y poeta. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Poesía del PEN Internacional con Viaje a la noche (1989), Mapa al corazón del hombre (2012) y Árbol (2017), mientras que Errata de fé (2015) recibió el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, ha publicado La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1992, que incluye tres libros); y Aún (2007, que reúne los cuatro libros escritos entre 1989 y 1992). Árbol fue publicado en serbio y español con el título Drvo (2018), en traducción de Silvia Monrós. Sus poemas han sido traducidos, también, al francés, inglés, italiano, estonio y alemán.

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Carlos Roberto Gómez Beras

Imagen  —  Publicado: 3 marzo, 2019 en reseñas literarias
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Publicado en “Caocultura”;

http://caocultura.com/tres-poemas-de-sara-f-costa/?fbclid=IwAR2FW0UMG5aZKDBJ8bQQVcOHoj9Eiv49enIWrwP3lFDFNcP8ynJPFc1F_us

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Sara F. Costa

Inundação

gosto da tua face como uma espada
quando me devolves os gestos
e arrefeces o ar com o sotaque certinho.
é arte o ritmo cardíaco dos teus movimentos,
enquanto o sangue te circula veloz.
é nesta flecha libidinosa que acordas a poesia,
realças longamente o espírito,
passeias- te ostensivamente
na passerelle da coordenação motora.
não sei se é inspiração ou desejo
nos músculos do poema,
o suor impudico
inundado de ti.

Inundación

 

me gusta tu cara como una espada

cuando me devuelves los gestos

y enfrías el aire con el acento remilgado.

es arte el ritmo cardíaco de tus movimientos,

mientras la sangre te circula veloz.

es en esta flecha libidinosa que despiertas la poesía,

realzas largamente el espíritu,

te paseas ostensiblemente

en la pasarela de la coordinación motora.

no sé si es inspiración o deseo

en los músculos del poema,

el sudor impúdico

inundado de ti.

 

Autora: Sara F. Costa

A transfiguração da fome (Edições Labirinto, 2018)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

 

 

Ni hao!

 

queria dizer ni hao estou muito contente
por estar aqui
mas toda a gente sabe que só a pele
é expatriada.
tudo o resto pede retorno, os ossos
as veias, os traços mais poluídos
dos sinogramas.
toda a gente quer dizer xiexie
mas não me sinto grata
por cavalgar o búfalo taoista
na parede do templo,
rodopio yin yang da minha frágil convicção.
toda a gente quer dizer jiayou
mas não há combustível
para dessincronizar os sentidos.
há apenas este atravessar de estrada sem tons,
este sabor a moedas,
este odor ao incenso do corpo.
vou de bicicleta de encontro ao poema,
como um Herberto Helder taoista.
de que me serve este passado ruivo,
esta voz a cigarro,
estas corridas em direção aos poemas,
de que me serve o poema por debaixo do rosto.

 

 

 

 

Ni hao!

 

quería decir ni hao estoy muy contenta

por estar aquí

mas toda la gente sabe que solo la piel

es expatriada.

todo el resto pide retorno, los huesos

las venas, los trazos más contaminados

de los sinogramas.

toda la gente quiere decir xiexie

mas no me siento agradecida

por cabalgar el búfalo taoísta

en las paredes del templo,

remolino ying yang de mi frágil convicción.

toda la gente quiere decir jiayou

mas no hay combustible

para desincronizar los sentidos.

hay apenas este atravesar de carretera sin tonos,

este sabor a monedas,

este olor a incienso del cuerpo.

voy en bicicleta de encuentro al poema,

como un Herberto Helder taoísta.

de qué me sirve este pasado pelirrojo,

esta voz a cigarrillo,

estas carreras en dirección a los poemas,

de qué me sirve el poema por debajo del rostro.

 
Autora: Sara F. Costa

A transfiguração da fome (Edições Labirinto, 2018)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

 

Ego

 

vou procurar-te em toda a extensão do meu corpo,

sei que me habitas,

sepultado algures no meu ego.

se não estás aqui, estás nas entranhas das estrelas e é igual,

é a língua de um filme que achaste medíocre por ser abstracto,

é o leque cromático da gramática

que me impinges,

são os nervos exaltados que gritam com o poema

e é o poema que grita

e as palavras que estremecem até aos tendões.

cravo cada letra até à mais profunda solidão

e as folhas lamentam o peso das sílabas.

 

 

 

Ego

 

voy a buscarte en toda la extensión de mi cuerpo,

sé que me habitas,

sepultado en algún lugar de mi ego.

si no estás aquí, estás en las entrañas de las estrellas y es igual,

es la lengua de un film que hallaste mediocre por ser abstracto,

es el abanico cromático de la gramática

que me impones,

son los nervios exaltados que gritan como el poema

y es el poema que grita

y las palabras que estremecen hasta a los tendones.

clavo cada letra hasta la más profunda soledad

y las hojas lamentan el peso de las sílabas.

 

 

Autora: Sara F. Costa

Sono extenso (Âncora, 2012)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

Sara F. Costa (Oliveira de Azeméis, 1987). Licenciada en Lenguas y Culturas Orientales por la Universidad de Minho y maestra en Estudios Interculturales Portugués/Chino por la Universidad de Minho en asociación con la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tianjin. Ha publicado los libros de poesía A melancolia das mãos e outros rasgos (Pé de Página, 2003), Uma devastação inteligente (Atelier, 2008), O sono extenso (Âncora, 2012), O movimento impróprio do mundo (Âncora, 2016) y A transfiguração da fome (Labirinto, 2018). Ha recibido varios premios nacionales en la categoría de poesía. En la actualidad reside en Pekín.

Imagen  —  Publicado: 1 marzo, 2019 en traducción
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Publicado en la revista de libros “Los Diablos Azules” de “Infolibre”:

https://www.infolibre.es/noticias/los_diablos_azules/2019/02/15/seleccion_esencial_los_cien_mejores_poemas_karmelo_iribarren_91914_1821.html?fbclid=IwAR3-s9aR7XVFtWJ96uzXXqMKpOtXLOcjpc8S688zso8-PK7qULKl4FGo3qc

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Podríamos considerar a Karmelo C. Iribarren(San Sebastián, 1959) un poeta de la existencia; también un poeta postexpresionista. Sin embargo, hay escritores que se resisten a ser etiquetados, simplemente porque rebasan los márgenes que los acotan, porque sus obras están en movimiento. Tal es el caso de Iribarren, poeta-isla en la poesía española contemporánea quien, tal como advierte en su magnífico aporte José Luis Morante —encargado de seleccionar y prologar el libro que nos ocupa—: «su obra, amplia y significativa, refleja una evolución personal, con signos singulares pero con un concepto poético uniforme». Dicha evolución sigue componiendo su hoja de ruta con cada nueva publicación, ya sea a través de poemas o aforismos, vertiente que también cultiva este autor.

    Esta antología o selección esencial, compendia 23 años de vida y poesía (1995-2018), ambas indisociables, de la trayectoria de Iribarren. Señalado como poeta urbano por libros como La condición urbana (1995), en el que ya dibuja el croquis del posterior autorretrato: verso libre, una dicción coloquial que incluye argot y palabras marginales como recurso para dotar de realismo y verosimilitud a los poemas, desencanto del mundo pero a la vez fascinación por descubrir(se) en sus contrariedades, ironía y tránsito entre desesperanza e ilusión. Iribarren da voz a personajes engullidos por una realidad que los enfrenta a sí mismos. La analogía entre los coches, antes de entrar al túnel, y la vida, entendida como aceptación de lo efímero, presente en el poema “Hacia la sombra” sintetiza a la perfección buena parte de su poética.

Sin hacer crítica explícita al funcionamiento de las relaciones sociales, el poeta evidencia por contraste, moldea personajes insatisfechos, entre los que se incluye, y de manera subliminal se posiciona con los perdedores, quienes sienten que no han perdido nada y no tienen nada que perder porque realmente no hay nada por ganar.

Influenciado por el séptimo arte, Iribarren se convierte en un creador de imágenes irreverentes; la poesía negra utiliza códigos del cine negro: una infidelidad, una botella de wisky y su alucinación, un francotirador que apunta su mira telescópica a la conciencia del lector. Quizá por incontinencia y sin pretender empatizar, la carga emocional de los poemas y la puesta en escena incitan al lector a compadecerse por la dureza de algunas historias, y a descodificar de ellas cierto grado de ternura: «Ándate con cuidado // hay gente que es capaz de cualquier cosa, / cuando ve una sonrisa».

La turbulenta relación con el alcohol del hablante lírico o el agravio del tiempo, culpable de no haber podido conocer mejor a su padre antes de morir, desdibujan preocupaciones autobiográficas que cristalizan en cinismo y desafectación a menudo y se revelan casi siempre en los bares, esas sedes del desengaño. Así, la poesía de Iribarren ensalza la cotidianidad y ubica en ella a la mujer, un ser ambivalente capaz de lo mejor y lo peor, y se especializa, a través del sarcasmo, en encontrar lo novedoso en la rutina, como por ejemplo, en esa catafórica alusión al clasismo en el título de uno de sus poemarios Serie B (1998).

El margen emocional —y de maniobra— de que disponen los poemas viene determinado por un estado de ánimo, un paisaje interior elaborado con la sinceridad de palabas desnudas que carecen de una preocupación estética: «Me dieron hostias (…) hasta en el carné de identidad». En un mundo en el que la tónica posmodernista es romper el cliché o huir de él, Iribarren lo incluye tal cual en su poesía y resulta, sino revolucionario, sí contestatario. Su poesía camina con independencia de otras etiquetas masivas y coetáneas.

    Los cien mejores poemas de Karmelo C. Iribarren resulta un título engañoso, ya que la selección parece el cuaderno de bitácora de un caminante. Pero como dice Jaime Siles, los títulos de los poemarios no deben ser poéticos, y sin duda, este cumple fielmente tal afirmación.

Parafraseando a José Luis Morante: «Las palabras de Iribarren inspiran confianza»; y en verdad esta poesía posee ese don, lejos de parecer buena o mala, correcta o incorrecta a la moralidad o el gusto, una verdad late bajo los versos. No hay impostura: «Se acabó el cuento, / amigo: esto es la vida», algo que no impide que muchas veces los finales de los poemas sean rematados a la manera de O. Henry: «Cierras los ojos / y «esto es la felicidad», / te dices. // Luego los abres / y ves a ese pobre viejo / hurgando en las papeleras».

En definitiva, el viaje a través de esos veintitrés años de poesía sintetizada en este libro, nos lleva a conocer más profundamente la dimensión humana del poeta, nos traslada desde la sordidez y el pesimismo a cierto grado de optimismo y esperanza, algo que se agradece después de algunos pasajes desapacibles por la crudeza de la realidad; como hizo Ortega y Gasset, Iribarren reduce el mundo a lo que observa a través de la ventana del bar donde reflexiona su vida, y lo hace a través de la poesía, mientras se resiste a ser atravesado y absorbido por fuerzas que ni siquiera conoce. Desde  el cauce de las palabras se desdice y transforma pero nunca renuncia a preguntarse.

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Karmelo C. Iribarren

Imagen  —  Publicado: 21 febrero, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en la revista “El coloquio de los perros”:

https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/desierto?fbclid=IwAR1zToBlptfeoyZXIdF5Gamy8d_Vw_beQNIBVCYp9r2EpVbC6zesQ055MZU

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Manuel Emilio Castillo Bonete

Título: Desierto

Autor: Manuel Emilio Castillo

Editorial: Ediciones Vitruvio

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-948043-3-5

 

 

La palabra `desierto´ proviene del vocablo latino `desertus´, que significa `abandonado´. En la Biblia, el desierto puede considerarse como un espacio en el que encontrar a Dios. Asimismo, en dicho libro, la palabra `desierto´ significa `deshabitado´. Podemos decir, por tanto, que cuando en un pueblo no hay nadie, el pueblo está desierto. No ha podido encontrar Manuel Emilio Castillo (Castellón, 1951) un símbolo o metáfora mejor para titular su abroche lírico; y digo `abroche´ porque Desierto cierra una trilogía poética iniciada con Diálogos inter nos (2012) y seguida por El árbol del silencio (2015).

    Con relación a El árbol del silencio, libro que antecede a este en dicha trilogía, observo un detalle que no solo lo vincula con Desierto y su dorsal división interna, sino que también es un reflejo especular y progresivo de su particular búsqueda. Y es que, si algo queda claro después de adentrarse en los poemarios de Castillo Bonete, es que sus versos son el testimonio escrito de un viajero con tormenta privada y dudas públicas, un cuaderno de vida, a veces sin mucha esperanza, en el que permanece siempre un hilo de optimismo indestructible.

    El árbol del silencio se estructura de la siguiente manera: “Las raíces del silencio”, “El tronco del silencio” y “Las ramas del silencio”: tres partes en las que el bloque central supone el eje que divide una progresión simétrica; por su parte, Desierto se escinde en: “Espejismos”, “Oasis” y “Encuentro”: de nuevo una estructura trimembre en la que el bloque central es la membrana reflexiva que articula la poética de su mirada contenida en las partes colindantes. Esa mirada de poeta es la que constituye la realidad del mundo, jerarquiza y dispone su cohesión significativa a través del acto primordial de mirar y la correspondencia o no de ser mirado; «Para verte, me acerco a lo invisible».

    A través de la perspectiva visual, el poeta y también el hablante lírico, psicoanalíticamente, incluyen en su poesía la transacción imaginaria, no solo de lo que observan, también de lo que no se ve: «Busco a un Poeta. / Voy a cruzar el vacío que nos une, / a asumir un miedo desconocido, / a perpetuar el concierto de la luz».  Ello deviene en que todas las  alusiones a lo invisible incluidas en los versos se vinculen con una carestía de acceso a algo y afecto al alguien o con un exceso de sensación de vacío y una cierta soledad: «Quiero ser vivero que nazca de tu fruto. / Sentencia necesaria».

    El vínculo entre conciencia y mundo se da a través del cuerpo, que forma con lo invisible un sistema, se conforma como fundamento del pensar y halla en el lenguaje su instrumento. Toda vez que el cuerpo es constituyente del mundo, la condición del ver se arraiga como facultad eminente, aunque no exclusiva, en dicha constitución.

Jorge Monteleone (“Mirada e imaginario poético”, 2004:29[1]).

    En ambos poemarios, la búsqueda inicial cristaliza en una evolución paulatina, en una ascensión ascética que nos conduce de la duda y la zozobra del miedo y la incertidumbre hasta el éxtasis y la congoja de la revelación: Dicha revelación es alcanzada a través de la reflexión y el dolor existencial devenido de un tiempo que flagela y un amor al que se apela en continua interpelación.

    Un desierto como símbolo de una moribunda esperanza que espera distinguir entre los espejismos un atisbo de verdad: «Versifico las arenas del desierto, / el porte de tu venustez. // La causa de mi renovación / y de mi voluntad». Estos versos están contenidos en un poema, de título, “Milagro”, el cual ya apunta a esa desesperación por encontrar algo tan vital que, de no hacerlo, su vida se consumiría en una asfixia paulatina.

    Poesía intimista y confesional, los versos de Castillo Bonete abundan en formas verbales en primera persona: aprendo, resucito, quiero, etc.; es constante esta marcada forma de la acción en su estilema, los tres bloques ejemplifican la contundencia de una voz poética que se sincera y sentencia con activa voluntad el nombre de sus miedos: «Desolación me devuelve su eco / en el espacio libre de mi compromiso».

    La síntesis de todo ello puede apreciarse en la página nueve de este libro, donde el autor coloca unos versos (sin título) a modo de advertencia en los que se aglutina toda su poética: «Aquí habita la nada, / la memoria de la soledad, / el don del silencio. / La voz que late en el corazón del desierto».

    En lo formal, los poemas no sobrepasan la media página de extensión; todos ellos poseen título; sus versos, son libres y sin rima, pero en ciertos momentos se encuentran en ellos agrupaciones polimétricas; y al oxigenado espaciado de su distribución estrófica hay que añadir una precisa elección léxica, sin estridencias, que dibuja en el diario de esta travesía imágenes concisas y perfectas.

    Ricardo Bellveser, ilustre poeta valenciano, etiquetó a Manuel Emilio Castillo como un poeta `periférico´, entre otras cosas, por haber nacido en Castellón y no en Valencia, haber publicado en editoriales no muy trascendentes y por considerarle un poeta tardío, por lo que, según su teoría, su poesía no ha recibido el reconocimiento que merece. Suscribo absolutamente estas afirmaciones y las amplío para subrayar el carácter insobornable de un autor que no vende su poética al acostumbrado mercadeo del intercambio literario. No lo hace aun a pesar de sufrir el desencuentro entre los premios, los grandes medios y su quehacer como poeta-isla (de nuevo en palabras de Bellveser) modélico entre una marabunta de seudopoetas ansiosos por figurar en las fotografías.

    Ese es el verdadero desierto de Manuel Emilio Castillo, un sofocante calor e inabarcable extensión de árida injusticia y palpitante incertidumbre. Pero por más que el desierto posea una orografía cambiante y sus dunas reconfiguren una y otra vez los senderos para confundir al viajero, Castillo Bonete sigue la única voz que le propicia sosiego y esperanza, la voz de la poesía. A ella le canta, personificada como mujer a la que amar, a la que encontrar y por quien dar la vida; pues no halla su alma una luz más fiable que la emitida por esa belleza sin nombre: «Reparo lo más efímero y tedioso / mas con el privilegio de ser incomprensible, / abro el alma a lo que escondo».

    En el último poema del libro, titulado “Desiderátum”, el poeta apela a esas obras maestras involuntarias que son los hijos. Reconocido ante un final que puede ser principio, que puede ser final y para siempre, el yo lírico arroga sus abismos y sus vértigos y se proclama nadie ante esa poesía-belleza idolatrada:

Mi obra son los descendientes

de mi sangre y mis heridas.

Intérpretes de mi pasión, de una lúcida locura,

que ata al infinito un nuevo amor,

mientras te aguardo o me emplazas.

Más allá, consumado por lo definitivo,

para ti resuenan las voces místicas del desierto.

    La poesía de Manuel Emilio Castillo es honesta y clara, íntimamente ligada a su devenir vital, es un doler en voz alta que proclama su herida humanidad. Reflexión, evocación, ilusión, amor con alas que busca los resquicios de luz de su propia conciencia. Alejada de forzados corsés estéticos, esta poética naturaliza la retórica propia de los poemas y convierte todo su discurso en un diálogo, quizás consigo mismo, quizás con el lector, pero diálogo, a fin de cuentas: sed de comunicación, de dicción de lo interno, fuego que se necesita compartir.

[1] Artículo incluido en La poética de la mirada, de Yvette Sánchez y Roland Spiller, Visor, 2004.

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Imagen  —  Publicado: 21 febrero, 2019 en reseñas literarias
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Ilustración: Juan Carlos Mestre

“Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”
Sumario del número 5
Poemas inéditos (ilustración de portadilla de Alfonso Aguado Ortuño)
Vicente Gallego, Ángeles Mora, David Pujante, Luis Bagué Quílez, María Teresa Espasa, Alice Vieira traducido por José Ángel García Caballero (Portugal), Fruela Fernández, José Viyuela, Juan Cristóbal (Perú), Branca Vilela, Víktor Gómez, Pau Sif, Rey Andújar (Santo Domingo), Ana Patricia Moya, Lucía Boscà, Isabel Hualde, Guillermo Cano Rojas, Nuno Brito (Portugal), Marta Núñez Delegido, Ricardo Lezón
La mirada de Basho (haikus(ilustración de portadilla de Sara García Lafont)
Frutos Soriano, Marga Alcalá, Nikos Fildisis traducido por Natasa Lambrou (Grecia)
Poesía experimental: coordina David Acebes Sampedro (ilustración de portadilla de Pedro Peinado Rodríguez)
José Luis Campal, Ángela Serna, Francisco Pérez Belda
Traducción (ilustración de portadilla de Pedro Peinado Rodríguez)
Nora Iuga (Rumanía), Milo de Angelis (Italia), María Lipískova (Bulgaria), Soodabeh Saeidnia (Irán), Jean Claude Goiri (Francia)
– Rumano: Elisabeta Botan
– Italiano: Andrés Navarro
– Búlgaro: Margarita Todorova
– Inglés: Antonio Martínez-Arboleda
– Francés: Miguel Ángel Real
Destellos (aforismos): coordina José Luis Morante
“Los hechizos de la noche”, por Hiram Barrios (México)
La entrevista: pregunta Jorge Ortiz Robla (ilustración de portadilla de Vicente Pellicer Lloret)
Isabel Miguel y Lidia López Miguel
Investigación (ilustración de portadilla de Alfonso Aguado Ortuño)
“La crítica literaria como pensamiento”, por Ricardo Bellveser;
“Ricardo Molina en su centenario”, por Antonio Rivero Taravillo
Reseñas (ilustración de portadilla de Vicente Pellicer Lloret)
La palabra muda de Antonio Enrique, por José Antonio Santano;
Bobilongos y churrilungas de Maximiano Revilla, por José Carlos Rodrigo Breto;
Treinta y nueve peldaños de Javier Hernández Baruque, por David Acebes Sampedro;
Matrioska de Virginia Navalón, por Bibiana Collado Cabrera;
¿Quién teme a Thelma y Louise? de Mónica Doña, por José Ángel García Caballero;
Estudio sobre noviembre de Tulia Guisado, por Álvaro Hernando Freile;
Ventana de emergencias de Ángel Manuel Gómez Espada, por Gregorio Muelas Bermúdez;
Lo que hace el tiempo de Yolanda Pantin, por José Antonio Olmedo López-Amor
Leído por (ilustración de portadilla de Pedro Peinado Rodríguez)
Tremor de polvo rojo de Nieves Álvarez, por Ramón Campos Barreda;
Niebla Fronteriza de Hasier Larretxea, por Jorge Ortiz Robla;
El guant de plàstic rosa de Dolors Miquel, por Eduard Xavier Montesinos
Biobibliografías
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Imagen  —  Publicado: 11 febrero, 2019 en publicaciones
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Artículo de investigación publicado en la revista “Culturamas”:

https://www.culturamas.es/blog/2019/01/23/imagen-y-lenguaje-en-lo-que-me-esta-pasando-de-miguel-brieva/?utm_campaign=shareaholic&utm_medium=twitter&utm_source=socialnetwork&fbclid=IwAR2NFgOcKl29d3BRuXmQYRCqjU_hyfpKzDoLeWXFFsc4GlgOd4n-cUD8UuI

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Ya desde su título `Lo que (me) está pasando. Diario de un joven emperdedor´, novela gráfica de Miguel Brieva (Sevilla, 1974), nos previene acerca de que este diario (crónica íntima de alguien particular) puede representar la vida y problemática de multitud de personas. En este caso, el pronombre me, del título, va entre paréntesis para cuestionar esa separación virtual entre lo público y lo privado que damos por sentada y muchas veces confundimos con la noción de libertad.

    Víctor Menta (véase el juego de palabras en `Vic Tormenta[1]´) es un joven de treinta y dos años que estudió Geología pero ahora está desempleado y hundido en una depresión. Sus expectativas en la vida son poco menos que nulas, y esto se debe, principalmente, al funcionamiento de un sistema social donde la pobreza, la desigualdad o la precariedad laboral marcan a una sociedad cuyos mandatarios tratan de crear consumidores productivos como paso de un proceso transformación paulatina a una nueva noción de esclavitud moderna: todo aquel que no sea rentable para el Estado es expulsado a estratos marginales del sistema.

    Una de las formas en las que a través del lenguaje queda representada la problemática social de la obra: mundo convulso, pérdida de valores, capitalismo, marginación, pobreza, desempleo, etc., además de situaciones como el anuncio de una nueva construcción que ocuparía la plaza del barrio o personajes sin escrúpulos como el empresario que quiere llevar a cabo ese proyecto; es mediante la heteroglosia. La jerarquización cultural —incluyendo las relaciones de poder— tiene su correlato en el lenguaje y el uso que hacen de él los diversos personajes.

    Encontramos, por ejemplo, lenguaje periodístico: « […] augura un crecimiento para este año del 0.8% y una inflación que rondará los […]» (bocadillo que sale de un televisor en la primera viñeta del capítulo “Viernes 29”). Estos comentarios periodísticos, con lenguaje neutro, están diseminados por toda la obra y contribuyen a acrecentar el agobio de ciertas situaciones sociales, además de retratar una problemática que se actorializa a través de ellos. Son datos acerca de una realidad irrefrenable —sin posibilidad de réplica— que va avanzando en detrimento de las clases inferiores.

    También encontramos argot y lenguaje vulgar con faltas de ortografía: «Amigo Héctor… Esh gente como usted, con verdadera inishiativa, la que va a shacar adelante eshte paish…» (bocadillo de la segunda viñeta del capítulo “Sábado 30”). Este y otros diálogos similares son pronunciados por amigos del protagonista cuando se reúnen en un parque; emperdedores (neologismo resultado de hibridar los términos `emprendedor´ y `perdedor´) marginales de una sociedad que no cuenta con ellos. Estos desencantados de la sociedad, además de manifestar una visible falta de interés y de esperanza por el sistema y su posible reinserción en él, visibilizan su falta de cultura a través de este tipo de lenguaje[2].

    A través del lenguaje, concretamente del lenguaje periodístico (que emerge de un televisor) y el contenido en una didascalia (pensamiento del narrador protagonista), se consigue un efecto dramático que pronuncia por contraste la tristeza del padre de Víctor al confesar que lo han echado del trabajo, cuando en la misma viñeta, mientras llora el padre, la impasibilidad del mundo es representada a través de un comentario futbolístico: « […] pero… ¡Joder! ¡Esto no debería vivirlo nadie!» (didascalia); «Pase largo de Pereda, pero despeja con solvencia el portero croata… Y atención a la contra del equip…» (emisión televisiva simultánea en la última viñeta de la tercera página del capítulo “Viernes 13”).

    El lenguaje también acusa los efectos de las drogas que padece Víctor y su influencia se muestra a través de textos surrealistas, como por ejemplo, en tres viñetas sucesivas contenidas en la última página del capítulo “Martes 3”: «Y en el ámbito nacional, esta mañana se reunió el comité de espectros […]» (contenido en una didascalia). Dicha deformación de la realidad es resaltada a través del color, ya que, no solo los textos asociados a las paranoias del personaje protagonista, sino también los sonidos irreales o visiones que este presencia, son de un color anaranjado que lo resalta de todo lo demás. Esta diferenciación cromática es utilizada en ocasiones para focalizar la atención del lector en algo concreto, como por ejemplo, en el capítulo “Miércoles 27”, donde en una viñeta que muestra al protagonista repartiendo publicidad en la calle: el nombre del idioma de los cursillos que ofrece, el precio y el símbolo de la bandera de Japón aparecen de dicho color.

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    Esto nos lleva a comentar la importancia del cromatismo en esta obra. Teniendo en cuenta que Brieva utiliza tan solo el color negro para los trazos de los dibujos y delimitar las viñetas, algo que contrasta con el color del fondo de la página (ocre envejecido, que se correlaciona con el hastío del personaje principal) para contrastar, es destacable el uso que hace del color blanco, utilizado para colorear el fondo de los bocadillos: lo cual los diferencia de las didascalias correspondientes al narrador que contienen los cartuchos, las cuales utilizan el fondo ocre de la página. La monocromía del negro —o deberíamos decir bicromía— transmite austeridad y rutina (lo que se corresponde con el día a día del protagonista) y además crea la monotonía necesaria para que el color naranja (indicador de las ilusiones) haga su función impactante y focalizadora.

    Mención especial merecen, en lo que respecta al cromatismo, cinco viñetas a todo color que se encuentran en el capítulo “Martes 10”. En ellas, una anciana llamada Brândusa entra en una especie de trance y advierte a los que la rodean del peligro de un accidente inminente a nivel global. Esta coloración rompe por completo la hegemonía bicromática del ocre y negro, subraya la vistosidad de las imágenes y supone un breve inciso con respecto a la totalidad de la obra. Este efecto demuestra que otro tipo de vida es posible, una vida de colores alegres que nada tiene que ver con la que el protagonista vive.

    Podemos decir, por su ubicación espacio-temporal en la historia y por su función como transición de un capítulo a otro, que Brieva utiliza paratextos y paraimágenes. Algunos capítulos terminan con una imagen sin delimitación lineal de viñeta (como la que clausura “Martes 3”) que puede ir acompañada o no de texto (como la que clausura “Domingo 15”) y sirve como síntesis del capítulo pero parece colocada fuera de él. Por otra parte, algunos capítulos comienzan con una ilustración[3] (acompañada de texto) en la que se citan textos ajenos (mencionando a su autor). Estos textos son de carácter aforístico y bastante significativos con respecto a la historia, por ejemplo, el que comienza el capítulo “Miércoles 4”. Al igual que las ilustraciones sin viñeta delimitada, estos textos parecen hallarse fuera de la diégesis, de ahí su condición de paratexto.

    Cada capítulo comienza con el título (día de la semana y su número en el mes) porque la estructura del cómic es la de un diario. A este epígrafe sucede siempre un texto[4] (no contenido en ningún bocadillo, cartucho o viñeta) que comienza cada historia a modo de diario, es decir, con el uso de la primera persona detallando lo que ha vivido ese día, generalmente se inserta en el dibujo como hacían los primeros visos de cómic. Tras esto, las viñetas y las ilustraciones visualizan lo dicho en ese texto o lo amplían, por lo tanto, lo representado en las viñetas podemos decir que son siempre analepsis de un día vivido. Este tipo de introducción podemos  —en ocasiones— se encuentra fuera de las viñetas, pero no fuera de la diégesis, puesto que las didascalias de las viñetas posteriores continúan su narración.

    Mediante la imagen, Brieva representa la analogía entre lo particular y lo colectivo de la vida de Víctor a través de una hermosa metáfora visual que representa la aparición progresiva en los espejos o cristales de más y más personas acompañando al protagonista, un grupo de personas de todas las épocas que va creciendo hasta convertirse en un «estrafalario ejército», (última viñeta de la tercera página del capítulo “Martes 17”).

    Visualmente, Brieva presenta al sistema y la sociedad, por decirlo en tres viñetas, como funcionarios mecanizados, colocados en serie, deshumanizados y ciegos ante la desesperación del protagonista[5] (primera viñeta del cómic); como conciudadanos y pasajeros del metro, ensimismados (primera viñeta de la tercera página del capítulo “Jueves 18”); y como grotescos y violentos representantes de la ley que apalean a los vecinos de un barrio que se manifiestan (segunda y tercera página del capítulo “Miércoles 18”). Por lo tanto, la crítica es directa, no solo a la desconexión pueblo-gobierno, sino a ciertas conductas sociales supuestamente inducidas por el capitalismo.

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    La composición visual del contenido de las viñetas es muy densa, transmite caos y aglutinación, incluso agobio, quizás intencionadamente, dado el carácter depresivo[6] y hastiado del personaje protagonista. La figuración, en lugar de apelar a la sencillez de la caricatura para aspirar a la empatía y reconocimiento del lector, sin ser hiperrealista, es bastante realista, personifica muy bien los diferentes rasgos de los personajes creando perfiles definidos y con bastantes detalles: algo que no le impide conseguir empatizar con el lector a su manera. Esto demuestra que Brieva no se propone conseguir ese objetivo a través de la imagen, esta tiene más bien una función psicológica; en cambio, el guion y el lenguaje son potentes y versátiles recursos para culminar esa empresa.

    La imagen de “Lo que (me) está pasando” trata de representar en todo momento el movimiento de los personajes y las cosas a través de líneas cinéticas[7] (última viñeta del capítulo “Miércoles 18”) y también el sonido, mediante el empleo de onomatopeyas (dos últimas viñetas de la tercera página del capítulo “Lunes 16”). Por lo que a pesar de considerarse el sonido y el movimiento como fenómenos vedados para el cómic, dada su naturaleza de sucesión de imágenes fijas sobre el papel, ambos están representados a través de símbolos y de su dinamismo y expresividad se aprovecha la obra.

    Hemos dicho que el narrador del cómic es su protagonista, por tanto, hablamos de un narrador protagonista que participa en la historia pero no focaliza interiormente en ningún otro personaje. Esto nos lleva a hablar de la ocularización de la obra, la cual es moderna y versátil en cuanto a que emplea un amplio abanico de puntos de vista que benefician la transmisión de los mensajes y develan la perspectiva de una instancia externa y desvinculada de la diégesis, que no es precisamente el narrador.

    Entendiendo por ocularización la diferencia entre lo que ve el personaje y el punto de vista o lo que muestra la viñeta, entendemos que hay ocularización cero durante la mayor parte del cómic. Esto quiere decir que vemos lo que ve un ojo que todo lo observa, como una cámara cinematográfica en un rodaje y que no corresponde a la mirada de ningún personaje. Un ejemplo de esto podría ser la primera viñeta del cómic, la cual ocupa una página entera y visualiza al protagonista muerto en una oficina de empleo.

    Pero dicha ocularización se vuelve interna en algunos pasajes, como por ejemplo, en la primera viñeta del capítulo “Jueves 28”, donde el protagonista entra al baño y se ve reflejado en el espejo. Este tipo de ocularización sería una suerte de focalización visual interna, es decir, vemos lo mismo que ve el personaje y desde sus mismos ojos. Este hecho se repetirá en varias ocasiones a lo largo del cómic, como en las tres viñetas consecutivas de la última página del capítulo “Martes 3”, donde los pies y manos del protagonista (de nuevo) revelan que lo que vemos es visto por el personaje a través de sus ojos.

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    No hay que confundir la ocularización interna con la semiinterna, la cual sería técnicamente ocularización cero, con el matiz de que esta reproduce la imagen que alguien ve pero incluyéndolo a él en el plano: (penúltima viñeta del capítulo “Lunes 9”). Este recurso matiza sensiblemente la percepción del lector, pues no cabe duda de que la forma en la que se muestra algo condiciona su recepción.

   Aquí es pertinente comentar que la solvencia narrativa de Brieva incluye recursos como el Efecto Kuleshov[8], algo que emplea eficazmente, sobre todo, en aquellas viñetas en las que la ficción se mezcla con la realidad del personaje protagonista: (dos primeras viñetas del capítulo “Martes 3”) o incluso, la sustituye por completo: (última viñeta del capítulo “Viernes 13”). La relación sintáctica de los objetos mostrados forma sintagmas visuales (analogía del montaje cinematográfico) que devienen en una subversión de su significado semántico. Este recurso es verdaderamente eficaz en la metáfora visual que muestra a un grupo de personas —solo en los reflejos de espejos— siguiendo al personaje protagonista.

     Por su parte, la ocularización interna secundaria queda representada en viñetas como: (cuarta y quinta de la tercera página del capítulo “Lunes 9”): dos personajes conversan y la ocularización muestra a ambos en un intercambio plano/contraplano visualizando rostro y espalda de ambos simultáneamente y en planos separados.

    Hay que decir que este cómic no pasaría, ni de cerca, el Test de Bechdel. Quizás esta manifiesta ausencia de roles femeninos en la obra sea deliberada para connotar la supremacía patriarcal de la sociedad machista que representa.

    En cuanto a los tipos de planos que Brieva dispone para su creación, los encontramos muy variados y pertinentes. Desde el plano detalle: (primera viñeta de la segunda página del capítulo “Martes 26”), al plano medio y general, respectivamente, representados en las dos viñetas sucesivas a esta. Decimos `pertinencia´ porque algunos planos, generalmente, de angulación en picado, subrayan la sensación de tedio y apatía: (cuarta viñeta de la cuarta página del capítulo “Miércoles 27”); o bien, contrapicado, para contrastar las diferente emociones (reflejadas en el rostro) de dos personajes ante los vicios y virtudes de un teléfono móvil: (quinta viñeta de la cuarta página del capítulo “Sábado 7”). Hay, además, un plano de angulación cenital en el capítulo “Viernes 29”, cuando la familia del protagonista está cenando y la ocularización los muestra desde el techo hacia abajo: generalmente, estos planos son de situación.

    Pero si hay un recurso que potencia sabiamente las cualidades de esta estructura narrativa es el tiempo. El uso que Miguel Brieva hace del tiempo es estrictamente funcional y quizá el más plástico de sus resortes. Esta dimensión temporal incluye la representación de sueños: (primera y segunda páginas del capítulo “Sábado 7”); elucubraciones mentales (ficción dentro de la ficción) a las que pone imagen (y puede considerarse analepsis): (última viñeta del capítulo “Jueves 28”); o esa posible otra realidad representada en las tres primeras páginas del capítulo “Miércoles 25”. Es difícil proporcionar una dimensión temporal en esos pasajes oníricos que subyugan al protagonista; eso añade misterio y desconcierto a un lector que asiste a la destrucción y creación de una conciencia que se resiste a aceptar la insalubre realidad. El primer capítulo, por ejemplo, es una sucesión de sueños en los que el transcurso del tiempo puede dilatarse durante milenios.

    Una clara analepsis tiene lugar en las tres primeras viñetas del capítulo “Miércoles 27”, donde el personaje protagonista recuerda cuando era niño y estudiaba con pasión los minerales, e incluso hablaba con ellos.

    Cada capítulo ilustra lo más importante sucedido en un día en la vida de Víctor Menta. Digamos, que durante las dieciséis horas de vigilia (y parte de algunos sueños) las viñetas retratan actos destacables que van configurando la diégesis. Dicha diégesis comprende (guiándonos por los títulos de los capítulos) una elección de sucesos y de días (pues no están todos representados en ambos casos) que se acotan a la temporalidad de un mes, pero la estructura narrativa del cómic rompe la continuidad temporal a través de sueños, visiones del pasado y futuro y percepción de una realidad distorsionada, lo que supone una percepción y noción de tiempo muy particular[9].

    De esa indeterminación temporal propiciada por la ruptura del tiempo cronológico, pasamos a uno de los recursos que dosifican y parcelan hábilmente la cronología de esta historia: el cerrado. Para Scott McCloud, autor de Entender el cómic: obra de referencia en cuanto a la teoría de esta arte, el cerrado supone la gramática del cómic. No en vano, inductivamente, el cerrado es el responsable principal de que la participación activa del lector a la hora de recrear sus propias transiciones entre viñetas sea un hecho necesario y distintivo. No olvidemos que el cómic es una arte secuencial y elíptica, por tanto, el gutter o vacío argumental entre viñeta y viñeta[10] propone un proceso mental al lector que singulariza y abre su experiencia de lectura.

   Dos ejemplos de cerrado podemos encontrar en una misma página: la última del capítulo “Lunes 25”. La segunda fila horizontal de viñetas utiliza un cerrado «acción a acción», mientras que la siguiente fila de viñetas (cuatro viñetas sucesivas donde el borde la viñeta se va descomponiendo gradualmente) Brieva emplea un cerrado «momento a momento».

    En la segunda página del capítulo “Miércoles 27” se dan varios ejemplos de cerrado «escena a escena» en los que el personaje protagonista recuerda haber intentado emplearse en diversos oficios sin demasiada suerte.

   El principio del capítulo titulado “iPhaust5” es una dura crítica a la invasión tecnológica en las vidas de las personas. La servidumbre a redes sociales, juegos de entretenimiento y demás pornografía emocional, certifica una acusada deshumanización en individuos somatizados por un capitalismo que los induce a consumir y no hacerse muchas preguntas. En dicha tesitura, el personaje protagonista es un cruzado inconforme que se resiste a ser inhibido por la lobotomización general y su propia mente le empuja a crear un mundo de ficción al que poder escapar de esa realidad.

    Por poner en práctica un término acuñado por el escritor Vicente Luis Mora, frente a un cómic podemos considerarnos lectoespectadores. Lo visual y lo lingüístico se incardinan en una suerte de arte dual a cuyos códigos sensitivos alude este bello neologismo. La palabra y la imagen son, sin duda, poderosas armas mediante las cuales el cómic ha conseguido revalorizarse en el tiempo. De la profundidad y lirismo de sus textos, como de la versatilidad y dinamismo de los recursos visuales,Lo que (me) está pasando” es un claro ejemplo de creatividad técnica al servicio de la historia. Una historia pertinente y necesaria que aboga por combatir la realidad, no siempre con violencia.

[1] Juego de palabras que evoca al texto de Pessoa citado en una de las solapas del cómic: «Concibo que seamos climas, sobre los que se ciernen amenazas de tormenta…».

[2] Este tipo de lenguaje también tiene una función cómica.

[3] Algunos capítulos comienzan con la ilustración de minerales (el protagonista estudió Geología y hablaba de pequeño con las piedras) acompañados de su nombre técnico y un apellido añadido que le sirve al autor para aludir a un estado de ánimo del protagonista: «Fig. 65: Dolomita somnoliense» (capítulo “Viernes 13”).

[4] Este texto es incluido a veces dentro de la viñeta, a veces fuera de ella,  pero no está delimitado nunca por un continente. Su función es la de introducir al lector en cada capítulo y en él se encuentran los pasajes más poéticos, literariamente hablando.

[5] A crear este efecto contribuye el encuadre. Dicha primera viñeta del cómic abarca la página entera y compone simétricamente la escena, además de dotarle de profundidad.

[6] Una de las metáforas visuales más bellas a este respecto están al final del capítulo “Miércoles 27”, donde el personaje protagonista camina llevando un paraguas y solo llueve bajo él. Otra metáfora visual interesante es la descomposición de los contornos de la viñeta al final del capítulo “Lunes 25”. Estos recursos potencian la percepción del lector respecto al estado psíquico y emocional del personaje protagonista.

[7] Tras recibir el impacto de una pelota lanzada (las líneas cinéticas dibujan su trayectoria) por los antidisturbios, el protagonista suelta bruscamente la flauta que tañía y las líneas cinéticas señalan en qué dirección se desplaza esta. Asimismo, esta misma escena es un buen ejemplo del uso de la onomatopeya, ya que tanto la llegada de la pelota, como su impacto, están señalizados onomatopéyicamente para representar su sonido: «Shhhh», « ¡trupt!», respectivamente.

[8] Este y otros términos, como también, recursos, pertenecen al ámbito cinematográfico. No hay que olvidar que toda la terminología y utilización de los planos, encuadres y angulación, además de en el séptimo arte (visual) como composición de imágenes en movimiento, tiene su propio correlato pictórico y secuencial en el storyboard (especie de guion técnico).

[9] Muchas escenas del cómic representan hechos que no tienen lugar en el tiempo de la diégesis, sino en la mente del personaje protagonista: su muerte en la oficina de empleo, el espectáculo acuático en el Parlamento o la viñeta en la que la NASA intercede para que se duerma su sobrina. El tiempo del relato se dilata o contrae con respecto al tiempo de la historia. El hecho de no poder dimensionar la cantidad de tiempo transcurrido durante algunos sueños puede generar la idea de `tiempo suspendido´. Otras situaciones representadas en las viñetas no tienen lugar en el tiempo y espacio de la diégesis (extradiegético) ni en la mente del protagonista y suponen recursos técnicos narrativos para visualizar y enfatizar una emoción: segunda y tercera páginas del capítulo “Sábado 30” o la segunda viñeta de la segunda página del capítulo “Martes 26”.

[10] No hay que confundir el gutter (espacio-tiempo argumental elidido entre viñeta y viñeta) con las calles (espacios físicos vacíos entre viñeta y viñeta) que separan geométricamente a las viñetas entre sí.

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Miguel Brieva

Imagen  —  Publicado: 1 febrero, 2019 en artículos
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Artículo publicado en la revista “Hojas en la acera”:

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¿Cómo puede ser que un poema tan breve como un haiku, al que se presupone de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, sea tan complicado de escribir?

    En no pocas ocasiones he escuchado esta pregunta —en el mejor de los casos— y he de confesar que nunca he escuchado una respuesta convincente. Y con `en el mejor de los casos´ me refiero a que por lo menos en esa pregunta se intuye un respeto ante algo que se desconoce pero se intuye complejo. Los hay que no preguntan y se lanzan al incauto juego de llamar haiku a los pequeños poemas que escriben —muchas veces— sin alcanzar siquiera la condición de texto lírico.

    Aparentemente, escribir tres renglones en los que se encuentre una palabra estacional, una pausa, y se cuente algo cotidiano que tenga lugar en un entorno natural, no parece tan complicado. En el haiku, como en todo, siempre hay quien se queda en la superficie. A veces, esa rendición en su búsqueda viene motivada por una continua contradicción en las formas de habituales creadores de pseudo-haikus, es decir, quien quiere aprender a componerlos no encuentra un patrón fijo al que atenerse y tarde o temprano incurre en la improvisación, la imitación o el desequilibrio.

    Nada más lejos de la realidad, creo que todo haijin occidental —entre los que me incluyo— se ha visto en dicha situación alguna vez en sus inicios. Lo más sensato, teniendo en cuenta que el haiku verdadero es japonés, uno debería acudir con humildad a los maestros, pero no para preguntarles, sino para conocerlos, verlos comportarse en el día a día y esperar de ellos, en el mejor de los escenarios, la generosidad de su magisterio. Para conocer lo que representa un haiku para un haijin japonés es preciso conocer su cultura, cómo viven la religión, atender a las convenciones y compromisos tácitos de sus relaciones sociales; en pocas palabras, olvidarnos por un momento de nosotros mismos y de nuestras servidumbres mundanas y tratar de abrirnos a una forma de ser y de sentir el mundo muy diferentes a lo que estamos acostumbrados.

    Esto mismo hizo Vicente Haya Segovia, movido por el afán iniciático de encontrarse a sí mismo y olvidarse del mundo y encontró en Japón a su maestro Reiji Nagakawa. En el tiempo que pasó primero en Kyoto y más tarde en el templo Kôfukuji de Nagasaki comprendió que lo que él creyó que era olvidarse fue en verdad un encuentro que cambió su vida para siempre.

    Colmado de experiencias y sabiduría, Haya regresó a Occidente dispuesto a verter todo ese nuevo conocimiento en libros, seminarios y conferencias. En la actualidad, la voz de Vicente Haya es incuestionable entre los estudiosos del haiku japonés y para muchos, es el mayor experto en haikus de cuantos investigan este campo en lengua castellana.

    Es justo apuntar que otros investigadores y traductores, como Fernando Rodríguez- Izquierdo, ya en el año 1972 ofrecieron al mundo interesantes libros, como El haiku Japonés. Historia y traducción (publicado por Hiperión en 1993). Pero, por decirlo de alguna manera, aunque el autor de Haiku-dô (Kairós, 2007) comenzase a publicar mucho más tarde, el intenso mundo interior —no hay que olvidar que Haya es filósofo, niponólogo e islamólogo— y el peso experiencial adquirido le han diferenciado desde sus inicios de otros investigadores de índole más académica.

    Si algo queda claro a quienes hemos sido alumnos de Vicente Haya, es que el haiku no puede abordarse como algo cerrado, tampoco como un artefacto de pretensiones estéticas. Sus múltiples definiciones no lo agotan y existiendo en su morfología algunas premisas a las que no podemos rehusar, podemos llegar a él por diversos caminos: he ahí la que considero como su mayor complejidad: el equilibrio de sus factores constituyentes.

    Si todo consistiese en apretar un botón, cualquiera podría componer un haiku. La labor del haijin no es mecánica, aunque lo parezca a ojos del neófito. Una partícula de silicio al contacto con el sol emite electrones, pero no todo poeta al contacto con la naturaleza escribe un haiku. Obviando las cualidades innatas del aspirante a haijin, este debe saber absorber y después recomponer la luz que ha recibido en el aware. Para ello, su labor, más que de creador, es de cronista, debe trasladar al finito universo del papel y la tinta, del lenguaje y el entendimiento, una emoción quizás indescriptible e incontenible.

    Haya propone que el haijin, en su aspiración a la verdad, debe equivocarse: solo así aprenderá en su camino e irá aceptando las verdaderas cláusulas que conducen a ese deslumbramiento místico. En la cultura japonesa los haikus malos conviven con los buenos en el imaginario colectivo. A diferencia de otras culturas, el japonés no juzga a un haijin por sus haikus malos o mediocres, lo hace por los buenos que pueda ofrecer. Entiende que de los fracasos se aprende y por lo tanto forman parte del viaje a la destreza, al conocimiento. Esta forma de valorar es trasladada a otros ámbitos de la vida social, por lo que el temor al error del poeta occidental, el condicionamiento del ridículo, son cosas de las que carecen los haijines japoneses.

    Con menos presión a sus espaldas, la tolerancia de que gozan los poetas japoneses supone un caldo de cultivo propenso a la experimentación. Si en España, autores como Luis Alberto de Cuenca han escrito haikus asonantados, haijines japoneses como Natsume Sooseki y Nagai Kafuu han escrito haikus de amor. Sabemos que estas dos posibilidades no se contemplan tradicionalmente como formas de concebir un haiku verdadero, sin embargo, a la libertad creadora del artista hay que añadir la libertad de elección de los maestros, quienes juzgarán qué haikus merecen ser esculpidos en los templos y pasar a la historia y qué otros no lo harán.

    Haya nos previene: no basta con tener en nuestro haiku una imagen poderosa que impacta e incluso induce a un pensamiento trascendental; bien es cierto que con un factor así los maestros permiten renunciar a otras exigencias formales; el juego de equilibrios en su composición, su naturalidad, su textura, serán algunos de los factores más determinantes.

    ¿Podemos renunciar a la palabra estacional de nuestro haiku? Por supuesto. Otra cosa es que sea algo recomendable. Existen los haiku mu-kigo, pero nada debe ser arbitrario en nuestro poema, principalmente, porque nada lo es en la naturaleza que intenta reproducir. Debe prevalecer sobre todas nuestras decisiones como creador, una justificación, no solo para la elección de los factores que introducimos en nuestro haiku, sino también para calibrar el grado de participación y cohesión de los mismos.

    ¿Cómo sabemos en qué momento dar a nuestro haiku por terminado? ¿Es precisa la pausa del poema? ¿Podemos introducir alguna palabra complicada? No existe un manual con leyes cerradas al respecto, todo es tan discutible como improbable. Esa es la máxima dificultad del haiku, en saber como haijines qué recursos utilizar y cuáles no durante el proceso compositivo del poema. Siempre habrá recomendaciones, usos más o menos utilizados entre la comunidad practicante, pero hemos de ser conscientes de que todos los elementos del poema están en una tensa correlación entre ellos mismos, algunos, interordinados, otros, subordinados. La respuesta más habitual a este tipo de preguntas es: depende. Y es cierto, nunca podemos estar seguros de que nuestro poema funciona de verdad hasta que el tiempo pasa, los lectores lo hacen suyo y de alguna manera nos hacen saber si algo de él perdura.

    La labor más importante del haijin es equilibrar la balanza que contiene los elementos del poema, factores tanto actoriales, como técnicos. No resulta sencillo decidir entre un cómputo silábico u otro: esto, entre otras cosas, vendrá condicionado por la estructura de los poemas que lo preceden y suceden. No es baladí renunciar a una elipse o introducirla, colocar en ella el suceso determinante del poema o contarlo abiertamente: cualquier decisión desemboca en unos efectos que hemos de prever para engastar y armonizar el conjunto.

    El haijin debe ser un equilibrista sin miedo a las alturas de lo incierto, un calibrador con decisión, determinista, debe escribir y errar para alcanzar la habilidad de un cirujano de las sensaciones, la humildad necesaria para mostrar el mundo tal como es, la valentía para vaciarse e ignorarse en su constante buscar —sin saber qué— para otros.

Imagen  —  Publicado: 27 enero, 2019 en artículos
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