Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: La mirada de la esfinge

Autor: José María Álvarez

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 126

ISBN: 978-84-17737-92-4 

José María Álvarez (Cartagena, 1942) es uno de los nueve poetas que escogió el crítico literario José María Castellet para conformar su famosa y polémica antología —a partes iguales— titulada Nueve novísimos poetas españoles (Barral, 1970). Concretamente, Álvarez, junto a Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez Sarrión formaron esa facción denominada `senior´ dentro de una misma antología que se completó con poetas más jóvenes, o `coqueluche´, formada por: Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y Leopoldo María Panero.

    La privilegiada posición que el tiempo nos brinda medio siglo después nos da la posibilidad de advertir que Castellet solo acertó, en parte, como antólogo, ya que algunos de los poetas que escogió se distanciaron mucho de la poesía, años después, y algunos de los poetas no incluidos en su selección demostraron ser más novísimos que los propios novísimos, me refiero a: Juan Luis Panero, Luis Antonio de Villena, Jaime Siles, Marcos Ricardo Barnatán, Jenaro Talens, Antonio Colinas y un largo etcétera. Sin embargo, a su favor siempre quedará el hecho de anticipar un cambio de mentalidad en la poesía española, un registro que en años anteriores contrajeron algunos poetas españoles por contagio con algunas vanguardias de la cultura europea, sumado al hastío que les producía el desgaste de una poesía social costumbrista y agotada.

     Para algunos, la verdadera puntería de Castellet quedó representada en dos de sus poetas: Pere Gimferrer y Guillermo Carnero, poetas totales, todavía hoy activos y fieles representantes de un culturalismo que no han abandonado. La sólidas trayectorias de Gimferrer y Carnero, pero sobre todo, la importancia y trascendencia de sus obras poéticas, realzó el contraste con sus compañeros de grupo, quienes se vieron —figurativamente— invitados a desmentir la apuesta que por ellos había hecho Castellet o, por el contrario, a refrendarla.

     José María Álvarez publicó en 1964 su ópera prima, titulada Libro de las nuevas herramientas (El Bardo), obra que ya fue considerada entonces como la mejor publicación poética del año por la revista Índice. Y no fue hasta una década después que se pronunció de nuevo como poeta con la publicación de Museo de cera (Manual de exploradores), para muchos, su obra maestra, concebida entre 1960 y 1970 y después reeditada y ampliada en varias ocasiones. El gigantismo de Museo de cera recuerda a los Cantos de Ezra Pound, autor al que Álvarez conoce bien, ya que lo ha traducido y por el que le coorganizó y presidió su homenaje trece años después de su muerte, celebrado en Venecia (1985).

     Ya en sus inicios José María Álvarez mostró un especial interés por el cosmopolitismo y la variedad de la riqueza cultural a él asociada, así como un inusual gusto por la abundancia de citas de otros autores —primero— y la profusa utilización de títulos extensos —después— y en diversas lenguas. Estos rasgos y muchos otros han singularizado hasta a día de hoy su quehacer como poeta. En la actualidad, podemos afirmar que su legado poético es caleidoscópico y poliédrico, algo que le ha exigido una evidente libertad formal.

     Ensayo, novela y poesía estructuran las ramas principales de su producción literaria. A las interesantes antologías que glosan su poesía, entre las que se encuentra El vaho de Dios (Poemas venezianos) que elaboró Alfredo Rodríguez para la editorial Renacimiento, se suma ahora La mirada de la esfinge (Olé Libros, 2019) al cuidado de la también poeta Noelia Illán Conesa (Cartagena, 1983), quien es especialista en la poesía de José María Álvarez, a quien ya antologó en El oro de los tigres (Balduque, 2015).

     Si en la mencionada antología de Illán Conesa el criterio de selección poemática fue la relación de los poemas de Álvarez con aquellas ciudades amadas por el poeta, en La mirada de la esfinge plantea otro recorrido, y es el que a través del deseo los poemas del novísimo la han conducido a la emoción como lectora. Recordemos que Illán Conesa ya leía a Álvarez desde los catorce años y, como ella misma confesó en una entrevista, de su novela La esclava instruida pasó a la poesía de Museo de cera, quedando absolutamente maravillada y sobrecogida tanto por la amplitud de su registro poético como por su actualidad.

   Esta particular forma de acercarse a la poética de, en opinión de Luis Antonio de Villena, uno de los mejores poetas españoles contemporáneos, propone un sesgado itinerario sensorial muy propicio para aquellos que no han tenido contacto con su poesía. Esa parcialidad que exige el criterio de selección de los poemas no evita que en los poemas escogidos veamos representados los principales actores, temas y estilo del autor cartagenero.

     Publicada en el número cinco de la colección Vuelta de Tuerca, colección que aspira a convertirse en un referente a nivel nacional y en la que ya han publicado antologías poetas como Ricardo Bellveser, Jaime Siles, Rafael Soler y Francisca Aguirre, La mirada de la esfinge cuenta con 125 páginas en las que Illán Conesa glosa ese ya comentado recorrido trazado por el deseo en la poética alvareziana y lo escinde en dos partes: “Las huellas del deseo” e “Imposible terciopelo”; 27 y 32 poemas, respectivamente.

     Tras los agradecimientos del autor y el comentado prólogo de Illán Conesa, en el que justifica la estructura del libro agrupando los poemas más carnales al principio y los más `románticos´, después, encontramos un poema de José María Álvarez titulado “El desterrado”, y como su mismo nombre indica, se encuentra fuera del compendio general, por lo que funciona  a modo de propedéutica. Ya en este poema podemos apreciar la postura ante la vida de un viajero que asume la muerte como corolario a su existencia, un caminante al que la belleza de una mujer y la degustación de un buen licor hacen de su espera algo más llevadero: «acostumbro a mis ojos a que acepten este paisaje como / el último»; «La vida que amé […] // A veces sueño si aún / existe».

     Es en los versos centrales de este poema donde el autor confiesa una de sus grandes preocupaciones, la paulatina destrucción del mundo: «Mucho me ha costado no / desesperar, / aunque sé que la vida sólo puede / ir ya a peor». Este desasosiego es compartido por poetas como Luis Antonio de Villena, quien también se confiesa amante de lo que Venecia, como último y lacerado bastión de un pasado luminoso, representa al resistir el paso del tiempo como un devaluado símbolo.

     La erosión de la inteligencia, los valores, de las Humanidades, la reconfiguración de la moral al ser sometida al molde dictado por el capitalismo, no deja indiferente a aquellos que han vivido y luchado por todas estas virtudes y en ellas reconocen parte de la grandeza del ser humano. El citado Ezra Pound haría lo propio y reflejaría este sentimiento en sus Cantos pisanos, una profunda meditación sobre el lugar que ocupaba en el mundo, tras la guerra, una Europa en ruinas y decadente.

     Debido a la certeza de ese acabamiento irrefrenable, José María Álvarez desempolva el tópico del carpe diem para decirnos, de manera culturalista y desde la perspectiva de un burgués cultista y vitalista, pero también elitista, que debemos disfrutar el aquí y el ahora mientras podamos. En su oda-invitación al deleite de los placeres anacreónticos otros temas se cruzan en su discurso, como el simposio o el bucolismo, pero de entre la riqueza expresiva del autor de Los obscuros leopardos de la luna (2010) Illán Conesa se centra en ese carácter erótico y sensual del que son representativos poemas como “El poeta festeja entusiasmado su miembro viril” o “El esplendor perdido”: «Mi corazón aún está abierto / a su gracia adolescente, / aún puedo sentir su boca en mi cuerpo, / sus infantiles ademanes, / la música de sus pulseras todavía suena / en mis oídos y consuela mis noches».

     En algunos pasajes la lascivia recuerda a las orgías que protagonizaban los libertinos personajes de las obras del Marqués de Sade: «Y como aquella virgen núbil, / la imagino complaciéndose / a solas, juguetona, pensando en este o en aquel, / buscando el placer con sus dedos». Las referencias a Horacio, Catulo, Plutarco o Plinio son constantes, pero también el recurso a la iconografía cinematográfica: Truffaut, Ophüls, así como la aparición de personajes consagrados del celuloide amplían un dramatis personae que abarca milenios y diferentes culturas.

     Resulta magnífico, dado el enfoque de la antóloga, paladear y contrastar lo expeditivo y contundente de algunos poemas, basados en el deseo carnal, con la fragilidad y sensibilidad contenida en ese “Imposible terciopelo” como segundo movimiento de esta sinfonía. El poema que lleva por título “Templar”, el cual inaugura este apartado, posee la suficiencia axiomática de un aforismo: «Qué fantástico momento / cuando en los ojos de una mujer / te has muerto».

     Con la belleza de Helena de Troya como pretexto, el poeta nos alecciona acerca de la trascendencia e importancia de lo bello en un mundo de peste, muerte y caos: «Y perecieron. / Y pereció su estirpe. / Sin que ninguno se atreviera / a condenar la Belleza». Destaca un uso antonomásico de la tipografía mayúscula como recurso para marcar y diferenciar los paradigmas cuya polisemia podría hacer que los confundiésemos con sustantivos. Esta forma de distinguir entre nombre común y paradigma sirve en el poema titulado “Acuarela romántica” para delimitar las proposiciones no coordinadas ni subordinadas entre sí, pues el poeta renuncia en esta latitud a la puntuación ortográfica: «Era el fin de un Verano Quizá mil novecientos / cincuenta y tres / La casa grande de la playa Hemos pasado / la mañana nadando buscando cangrejos».

    Según Illán Conesa el título del libro corresponde a uno de los versos de José María Álvarez: `La mirada de la esfinge´, bella metáfora que aglutina en su interpretación la suprema vigilancia de una mujer superior, capaz de destruirnos o glorificarnos, culmen de la belleza capaz de hacernos olvidar nuestra miserabilidad. A su vez, la esfinge representa el nexo con lo exótico, el orientalismo, pero también lo mágico, desconocido y asombroso que se cifra en el arte y los tesoros del mundo.

    “Bezahar” es buen ejemplo de esa fascinación por los insólitos hallazgos en territorio extranjero. Colocado como poema de cierre y colofón del libro, en este texto se incardinan los elementos y también las palabras que sirven para traducir a la perfección el significado global de una poética que lejos de agotarse se amplía y barroquiza sin caer en lo hermético:

El oro de la tarde

sobre el mar de tu cuerpo

 

El crepúsculo ardiendo en tu mirada

 

El ulular de sirenas de tus entrañas

 

Nuestras lenguas enlazándose como pájaros suntuosos

 

Contemplando tu belleza y mi deseo

acepto la vida

 

 

 

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José María Álvarez

Imagen  —  Publicado: 23 febrero, 2020 en reseñas literarias
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Crónica publicada en “Todo Literatura”:

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Agustín Zacarés (foto: José Antonio Olmedo López-Amor)

El pasado miércoles 12 de febrero tuvo lugar en la librería El Imperio de los Libros (calle Sueca, Valencia) la presentación en sociedad del nuevo número de la revista Ucrónica. Literatura y Vanguardia.

    La ya emblemática librería —pese al poco tiempo que lleva en funcionamiento— de la carismática poeta y amante de los libros Mamen Monsoriu se quedó practicamente sin sillas para acomodar al númeroso público que allí se congregó.

    Agustín Zacarés, codirector de la revista, fue el maestro de ceremonias, quien se encargó de dirigirse a los asistentes para presentar el nuevo número de Ucrónica, así como de mostrar algunas de las secciones de la revista y explicar sus contenidos.

    Así, conocimos que al poeta valenciano Carlos Marzal, a quien adjudican su imagen de portada, dedican una jugosa entrevista en la que participan como entrevistadores Paco Tarazona (otro de los directores) y José Cubells (colaborador), ambos presentes. Por su parte, el espléndido reportaje gráfico es obra de Pepo Ruiz.

    Hay que destacar que todos los textos que publica la revista Ucrónica están escritos en lengua valenciana, rasgo que la personaliza más todavía y la distingue de otras publicaciones de parecidos intereses culturales.

    Zacarés explicó la forma de suscribirse a la revista, mediante dos opciones: nacional e internacional, en las que por módicos precios el comprador recibe en su domicilio los dos ejemplares anuales y a cambio puede gozar de descuentos en los cursos de formación que la misma revista promueve. Periodicidad semestral de publicación y una apuesta por la formación como herramienta para forjar generaciones con el pensamiento crítico como denominador común.

    Según Agustín Zacarés, Ucrónica ya cuenta con 70 suscriptores y varios patrocinadores comerciales, por lo que se prevé una merecida evolución que sin duda garantizará su permanencia en el tiempo.

    El consejo de redacción de la revista está formado por: Antoni Atienza, Josep Cubells, Pau Giner, Sergi Guinot, Carlos Moregó y Miquel Àngel Lledó. En este número dos, la revista cuenta con los siguientes colaboradores: Rahim Al-Pacient, Luca Azzaro, Homero Carvalho Oliva, Homero Gac, Andrés Goerlich, Lluïs Gómez, María Martín, Belén Monreal, José Luís Monroy, Tirant lo Negre, Motu Otemanu, (El) Papo, Sócrates Rábona, Carles Ricart, Pepo Ruiz, Juanjo Serra, (La) Varoufakis del Túria, Débora Tomás y Toni Ugo i Gres.

    Con unas medidas de 28 x 21 centímetros, la revista Ucrónica cuenta con 66 páginas a todo color en las que se despliega una gran variedad temática que va desde la entrevista a las reseñas de libros, pasando por el humor, artículos de opinión, crítica de cine y creación literaria.

    Zacarés dio paso a la proyección de un vídeo de aproximadamente cuatro minutos de duración en el que se pudo apreciar lo intensa y entretenida que debió ser la entrevista que la revista concedió a Carlos Marzal. Dicha entrevista será publicada de manera íntegra (cerca de 90 minutos de duración) en formato audiovisual el próximo mes de marzo en la web de la asociación cultural Enclavedeblog, agrupación de la cual José Cubells es su presidente.

    Sin más, Zacarés agradeció su presencia al público asistente y cerró el acto invitando a comprar ejemplares, a todo aquel que quisiese, por tan solo cinco euros, su precio de venta al público.

    Ucrónica ha nacido como un medio de comunicación impreso que dentro de los múltiples temas que aborda prioriza los intereses y valores del mundo cultural valenciano frente a la diversidad global. Un espacio de resistencia y opinión llamado a enriquecer el panorama informativo de una Comunidad Autónoma empoderada como pocas dada la trascendencia y valor de su patrimonio artístico e intelectual.

Ucronica

Fotografía: José Antonio Olmedo López-Amor

Imagen  —  Publicado: 16 febrero, 2020 en crónicas
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Crónica publicada en “Todo Literatura”:

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Fotografía: José Antonio Olmedo López-Amor

El pasado viernes, siete de febrero, el poeta alicantino Ramón Bascuñana presentó en Valencia “El dueño del fracaso” (El Desvelo Ediciones, 2019), su más reciente poemario. La librería El Imperio de los Libros, de tan solo dos meses de actividad pero ya destacado espacio cultural en el corazón de Valencia (calle Sueca), acogió una presentación que recibió un no muy numeroso pero selecto público.

    Como presentador y disertador, Juan Luis Bedins, reconocido gestor cultural y escritor valenciano, además de presidente de CLAVE (Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios; y como escritora invitada a hablar del libro, Bibiana Collado, profesora, investigadora y poeta joven de fulgurante carrera.

    Entre el público, escritores como Blas Muñoz, Juan Pablo Zapater, Susana Benet, Vicente Torres, Vicente Enguix y Gloria Sevilla. Mamen Monsoriu, librera de El Imperio, fue la anfitriona de una presentación que se preveía interesante dada la trayectoria del poeta Ramón Bascuñana.

    En primer lugar, Juan Luis Bedins presentó al poeta visitante como un escritor de éxito: veinte libros publicados durante veinte años y una enorme lista de galardones obtenidos. Contó Bedins que Bascuñana también ha publicado relatos, plaquettes y que no era la primera vez que presentaba uno de sus libros. Siguió diciendo de Bascuñana que es licenciado en Geografía e Historia por la Universidad de Murcia y que el tema central del libro que allí se presentaba era el fracaso, un tema que ya ha abordado el autor en otros títulos.

    En su disertación sobre “El dueño del fracaso”, Bedins hizo un examen exhaustivo en el que señaló la estructura de la obra, así como algunas de las claves de la poética de Ramón Bascuñana. Así, apuntó que en la percepción pesimista del mundo que manifiestan los poemas, también podemos encontrar cinismo, humor, mucha ironía, fórmulas para entender una vida y una sociedad que sumen al hablante lírico en una desesperanza que trata de soportar mediante la escritura.

    Por su parte, Bibiana Collado recordó que el poemario de Bascuñana fue merecedor del premio Internacional Gerardo Diego 2018 que otorga el gobierno de Cantabria, lo que le sirvió para criticar que entre los ganadores históricos de este premio solo se encuentren dos mujeres. Y en cuanto al libro, Bibiana compuso un bello texto en el que descubrió algunos temas de El dueño del fracaso, como la tarea de cuidar a nuestros padres durante su vejez, la reflexión profunda acerca del desgaste de la vida y el paso del tiempo o en definitiva, su carácter existencial. Bibiana concluyó su intervención dando lectura a uno de los poemas del libro.

    Llegó el turno de palabra del autor, lo que Bascuñana aprovechó para abrirse y sincerarse con el público asistente. De esta forma se pudo comprobar que su poesía tiene un alto grado biográfico. Tras afirmar que el poeta debe hablar sobre aquello que conoce puso en práctica su aserto y dio lectura  a varios poemas basados en experiencias personales, que también contó. El clima de conversación e intimidad que se formó fue propicio para el descubrimiento interior.

    Bascuñana se confesó obsesionado con algunos temas que trata en el libro, temas recurrentes en toda su obra que se repiten, como los títulos de algunos poemas: lo efímero del éxito, la farsa de los días, la derrota y cómo la asumimos; temas a los que regresa una y otra vez con la intención de trascenderlos y, sin embargo, de esa imposibilidad nace el pesimismo.

   Bascuñana se mostró contrario a las formas de vida social impuestas por el capitalismo. Contó sobre la situación actual de sus padres, con quienes convive. Si a través de sus reflexiones parecía justificar los motivos de su desafección con el mundo, mediante su poesía parecía ofrecer una luminosa causa para su resistencia. La calidez de su palabra, su cercanía, escucharlo recitar con naturalidad, sin pretensión de alarde, resultó un canto a la cotidianidad que no pretende enmascarar los vicios y defectos, las dudas y —acaso— temibles certidumbres del ciudadano moderno.

    La presentación finalizó con un intercambio entre el poeta y el público, desde el que fue preguntado acerca de —en caso de haberla— lo que él entiende como salvación,  a lo que el poeta respondió con total rotundidad —en otras palabras— algo así: vivir y disfrutar al máximo el tiempo que nos queda.

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Imagen  —  Publicado: 16 febrero, 2020 en crónicas
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: Jardín interior

Autora: Claudia Campos

Editorial: Ediciones Liliputienses

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 39

ISBN: 978-84-120848-8-7

La perspectiva histórica de la lengua castellana, o debería decir, del español, nos hace adoptar una visión ombliguista en cuanto a la corrección, lo normativo de su uso. La diversa variedad lingüística registrada en los territorios panhispánicos complejiza una cohesión a la que han contribuido enormemente gramáticas y academias. Paradójicamente, España aglutina solo cuarenta y siete millones (cifra aproximada) de los más de quinientos millones de hispanohablantes en el mundo, evidencia que no evita que traslademos esa postura lingüístico-narcisista, también, a la producción literaria.

    A la titánica empresa de descentralizar ese señorío —entiéndase la ironía— se encarga la labor editorial de Ediciones Liliputienses, José María Cumbreño (Cáceres, 1972) a la cabeza, y su loable cruzada por dar visibilidad en España a poetas latinoamericanos. Conocedor de que la mejor poesía en lengua castellana se crea fuera de nuestras fronteras, Cumbreño edita en el número treinta y seis de la Colección de poesía de la Fundación Obra Pía de los Pizarro Jardín interior, el segundo poemario de Claudia Campos (Montevideo, 1971).

    La prima pietra de Campos fue La carne es Devil (Editorial Yaugurú, 2013), un poemario que fue mención especial en el concurso literario Juan Carlos Onetti, y segundo premio en la categoría Poesía Inédita del Premio Anual de Literatura MEC. En términos de Roberto Echavarren (Montevideo, 1944), profesor, crítico, traductor y poeta uruguayo, quien es autor de unas palabras conclusivas en la parte final del libro: «Cosas crueles, tristes, alegres. El pequeño intento de hacer que la vida perdure. Claudia Campos ha sido fiel a esos materiales, sin maquillarlos, trayéndolos en su memoria auténtica, cifras de la vida que somos». Echavarren denomina «severidad estética» al formato discursivo escogido por la autora, una prosa poética como vaso contenedor del recuerdo líquido. A su vez, para Echavarren, el recorte temporal de ese ejercicio memorístico queda contenido en la infancia, una infancia que se presume autobiográfica y a la que descubriremos deformada por sus distancias: la propia del recuerdo en huída perenne; y la autoimpuesta como mecanismo de defensa: el olvido.

    Y es precisamente eso, de  nuestros recuerdos de la infancia, de lo que trata este libro. Su particularidad —además del carácter autobiográfico— radica en varias cosas. La primera de ellas es su brevedad. El poemario se compone de doce poemas que ocupan quince páginas. La segunda, la sintaxis, casi automática, dentro del ejercicio memorístico; y la tercera, el pertinente acompañamiento a los poemas por ocho fotomontajes en blanco y negro —de los cuáles no se acredita la autoría— que ilustran a la perfección ese cariz deforme y distorsionado, la vaguedad del recuerdo, mencionada anteriormente.

    Los elementos escogidos para algunos de esos fotomontajes recuerdan a las sombras en la caverna de Platón, una aparente mímesis del mundo físico que no es más que una parcial fantasmagoría de la verdad. Así, la silueta de un ser humano contenido en una inmensa botella de vidrio, una fotografía familiar antigua, insectos, imperdibles o alfileres, son solo algunos de los iconos que representan el estrabismo de un universo simbólico en el que todos se entremezclan y confunden sobre una superficie iluminada: conseguida analogía visual.

    Con «sintaxis casi automática» me refiero a un decir no siempre lógico, interrumpido por elipsis provocadas por las lagunas mentales, propias del acto de recordar. La mediación del yo actual del hablante lírico entre los diferentes yoes contenidos en la diacronía de su vida y ese intento de conmemoración de lo vivido, da como resultado una dolorida enunciación que en palabras de Echavarren: «le confiere una emoción entrañable».

    «Infancia, el violador que llegaba a la hora de la siesta y entraba al galpón del fondo cuando Daniela y yo jugábamos a ver vidrieras». De esta manera tan contundente Claudia Campos comienza su libro y, de manera anafórica, la palabra `infancia´ —no por accidente— será la que dé comienzo a todos y cada uno de los poemas. La emoción a la que apunta Echavarren en su epílogo no está exenta —quizás en igual proporción— de fascinación y desgarro. La mirada de la poeta dota a su regresión de sinceridad, pero también de tintes viscerales, al no evitar lo incómodo, lo feo y dañino.

    La primera persona, el tono coloquial, el léxico sencillo: la poeta utiliza todos los recursos literarios que posibilitan dar verosimilitud a su historia. Este empoderamiento de verdad potencia las escenas que Campos relata a través de sus poemas: «Infancia, mostrar mi ano fisurado al doctor […]»; «Rondaban viejas amigas de mi abuela con nombres como Leontina […]»; «Hasta que hablamos de la amante de mi padre en las sierras de Córdoba […]. Quieren que lo odie y no me pasa». El punto de vista de esa Claudia niña que ha sido marcada por los sucesos de su infancia resulta un pretexto perfecto para dejar que la rotundidad de la experiencia nos impacte.

    La ingenuidad infante: «Atomizaba los viajes en auto haciéndome la vendedora de ropa», contrasta con su derivado miedo: «Crecían gritos asfálticos adentro mío y enseguida en mi cabeza aparecían los pedazos de mis padres desparramados e la carretera». A todo esto añade su pátina de crudeza la realidad: «Las veo moverse con el viento a través de mi ventana, se desangran. La comadreja degollada todavía con la sustancia del huevo en la boca».

    El descubrimiento del mundo y la incomprensión del mismo hacen que tenga lugar el proceso de maduración. Soportar esa erosión, esa desposesión de la inocencia y asunción de lo grotesco, convierte los versos de Campos en una oración salvífica que no deja de ser paradigmática al encontrar lo universal en lo particular.

    La voz de Claudia Campos desautomatiza la rutina gramatical de la poesía española y apuesta por una fragmentada composición versal en la que el lector debe participar activamente. Uno de los valores de su poesía es que a pesar de retratar lo humano, y por ello, cuanto de bueno y malo podemos experimentar, no busca en ningún momento la condescendencia, ni cae en el patetismo.

    Cuando éramos niños ¿quién no ha pronunciado mal alguna palabra común? ¿Quién no ha tenido pesadillas que aún recuerda? ¿Quién no ha sentido compasión por los animales escogidos para la matanza? Sinfonía agridulce, cada poema nace de un recuerdo y cada recuerdo está asociado a una emoción que lo ha anclado en la memoria. Leemos esa emoción anclada y algo de nosotros se identifica en ella.

    Las visiones del tiempo mítico quedan superpuestas en un diorama caleidoscópico en el que a pesar de sus rupturas es difícil perderse. El jardín interior del sujeto poético renuncia a la metáfora y apuesta por el punto como momento angular, el punto como trazo de un dibujo hecho de puntos que el lector debe unir para develar lo representado: bella metáfora, esta sí, de las apócrifas infancias, de los recuerdos descritos a través del cristal sucio del tiempo que todavía, y quizás para siempre, nos alegrarán, consternarán y contarán otra realidad mientras se inmortalizan entre la verdad y la mentira.

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Claudia Campos (foto: Paola Scaglioti)

Imagen  —  Publicado: 16 febrero, 2020 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: “111 signos. Huellas de una arquera”

Autora: Ivonne Sánchez Barea

Editorial: PG Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 159

ISBN: 978-84-120810-8-4

 

 

Tuve el placer y el privilegio de leer y reseñar Armonía versus entropía (Pandora Lobo Estepario, 2015), uno de los anteriores poemarios de Ivonne Sánchez Barea y me reafirmo hoy en algunas de mis consideraciones vertidas entonces sobre su poesía, como por ejemplo: Sánchez Barea es una exopoeta, su poética no orbita núcleos convencionales, es una poeta-isla en cuanto a que su decir lírico se inscribe en la poesía cuántica, en el hecho literario cientifista que aúna lo tecnológico a lo humano.

    El paisaje interior de la poeta, emocional, voluble y psicológico se armoniza a través del cauce evocador de la memoria. Mientras, la inquietud por trascender el conocimiento en sabiduría y comulgar con las verdades que equilibran sus fuerzas en la naturaleza le obligan a teorizar, a fundar sofismas, todos ellos basados en una erudición científica que invita a dilucidar estas y otras posibilidades.

    La lectura de 111 signos, publicado en la madurez literaria de su autora, nos permite atisbar y afirmar que el estilema y preocupaciones que presenta hoy en su poesía ya se encontraban esbozados en sus primeros libros, hace ya varias décadas. Por tanto, estamos ante una poeta auténtica, cuya evolución no la ha alejado de la convicción primera que le empujó a escribir.

    En la poesía de Sánchez Barea la avidez de conocimientos no la conmina radicalizarse en el pragmatismo, no le incita a adorar un dogma tecnológico en detrimento de otras cosas, al contrario. La poeta funda su propia arquitectura que auscultará su mundo interior a la vez que irá haciendo prospecciones en toda proposición que apunte visos de verdad.

    Instalada en la duda positiva, aquella que empuja a descubrir desde la ilusión, Sánchez Barea se descubre con una poesía visionaria, casi órfica a rasgos generales. Sin embargo, ello no exime que en sus versos el romanticismo más exacerbado arrebate por momentos y alcance el primer plano por su fuerza y sensibilidad.

  Sus principios de certidumbre parten de una perspectiva antropocentrista para dimensionar cuanto le rodea y perderse después en un mar de incertidumbres. El cuerpo —eje vitruviano— será modelo, artista y obra en cuanto a que como atractor gravitacional arrastra constelaciones de ideas y conceptos y las somete a su baile.

El propio ser humano se convierte en un agente ordenador de su entorno por sus propias características perceptivas. Su propia forma, su propia configuración ordenada, su cuerpo en definitiva, es la primera herramienta de medición del mundo. El hombre «medida de todas las cosas» no tardará en utilizar sus propias dimensiones —manos, palmos, pies, brazos, etcétera— para medir el planeta. Y no solo sus unidades, sino el modo de relacionar unas con otras[1].

    No es baladí que Sánchez Barea haya escogido la imagen de su mano cuando era niña como ilustración de portada. La importancia de reunir en un solo libro lo más destacado de su poesía requería una analogía visual potente y de equiparable valor significativo. Y así es. En dicha mano queda representada la inocencia, el pentágono-arma de todo creador. Mano hacedora de mundos físicos y no físicos, dadora de lo material y estilete de lo abstracto. Su presencia es una enunciación sobre la unicidad, la habilidad evolutiva, el tacto.

    La imagen poderosa de dicha extremidad es tan amplia simbólicamente que donde algunos podrán encontrar la magia de la imposición de manos o la lectura del futuro codificado en sus líneas, otros verán la calidez de una caricia, la violencia de un puñetazo o el pincel alumbrador de realidades nuevas que palpar.

    Si el cuerpo de la poeta se ofrece como comparativo físico para las cosas del mundo, su mente y espíritu se incardinan en una filosofía relacional de lo inefable como credo, como doctrina sedienta del conocimiento que posibilite su evolución.

   Denominar `signos´ a los 111 poemas contenidos en este libro es anticiparnos una lectura-interpretación en clave simbólica. La importancia de escoger la palabra exacta, en este caso para su epígrafe general, nos previene ante lecturas superficiales, ya que la autora es una experta en cifrar mensajes en sus poemas de forma metafórica, metonímica, sinecdótica o alegórica.

    El universo de la autora es el de un amplio palimpsesto que a poco que se escudriñe muestra vestigios menores que dependiendo de la experiencia del lector pueden conducirle a vestigios mayores. Hay una circularidad significativa en cuanto a que la comunicación —tomándola en esta metáfora como un movimiento— puede erigirse como punto de salida, función votiva de una primordial necesidad de expresión, pero sin embargo es el conocimiento o su aspiración y cercanía a él su verdadero y culminante punto de llegada.

    La sabiduría aglutina los puntos de fuga de esta lectura. Si a la introducción y exposición de los poemas podemos denominarle `fase teoremática´, a su cierre conclusivo le correspondería el término `fase corolaria´. Este hecho también puede darse a nivel superestructural del libro, es decir, de lo abstracto y general se avanza hacia lo particular y concreto; su carácter onomasiológico hace que los conceptos y las ideas primen sobre las palabras, relativiza la importancia dada al significado literal en favor de la interpretación simbólica, lo cual incita a la reflexión y al descubrimiento particular y mediado.

    Un elemento corolario aparece ya en el primer poema, incluido en “Umbrales”: el amor, no como objetivo ni utopía, sino como inspiración (heurística) y motivo generador de actividad: « ¡Ama! / tu amor es eterno».  Silencio y soledad son elementos poemáticos que suceden al amor en el mismo apartado, constantes que permanecerán a través de los treinta y cinco años que este libro compendia.

    Los recursos técnicos, detectados tanto de la estructura general que propone el libro como en la construcción y sucesión de los poemas, hacen que nos encontremos ante un macrotexto en el que sus múltiples componentes dialogan y revelan una continuación.

     No estamos hablando de rotundas verdades axiomáticas, sino de conclusiones que no siempre cierran una búsqueda, pues son huellas que invitan a conocer otras huellas y su comprensión y asunción particular depende en buena medida del conocimiento del receptor.

     Su momento angular es un estado emocional voluble desde el que esta arquera lanza sus flechas, flechas de tiempo, que a su vez son de espacio, pero no las lanza con la intención de herir, sino de comunicar. Estas flechas contienen  mensajes que van más allá de su contenido codificado. Hemos dicho anteriormente que a través de figuras retóricas la autora sabe abrir sus textos a una connotación harto significativa, es a través de la sinécdoque, especialmente, que este hecho se da y comulga con una de las principales preocupaciones científicas de la poeta: el espacio-tiempo.

    Si la sinécdoque propone una relación de contigüidad espacial o temporal entre los conceptos que vincula, la elipsis se convierte en su mayor aliada, una elipsis que una continua apotacsis casi sincronizada con la esticomitia incide sobre el ritmo versal: «Futuro y después, / negro. // Vacío de tiempo y espacio, / negro. // Hambre y puño cerrado, / negro». El paralelismo sintáctico-cromático y a su vez anáfora representada en la palabra `negro´ valida una secuencia temporal de lapsos elididos a la manera del salto estrófico.

    La propia autora advierte en los primeros renglones de su introducción: «Éste libro recoge una serie de poemas que son representativos al combinarlos, generando la comprensión de una identidad en su conjunto». `Combinación´ e `identidad´, dos conceptos que nos llevan a pensar en sintaxis y semántica: orden (número/determinación) y deixis (letra/indeterminación). O lo que es lo mismo, podemos sintetizar ambos aspectos en una lectura espacio-temporal que transfigura en coordenadas toda su significación.

    No en vano, en el poema número nueve que clausura el primer apartado del libro encontramos un caligrama que nos habla aparentemente del número tres y sin embargo cada verso es casi una perífrasis[2] del triángulo y todo cuanto podemos asociar a él: «Tri, / tres, / árbol / seno materno / trinidad, pirámide […] ». Formalmente el poema evoluciona desde su primer verso de menor a mayor extensión configurando con ello —y centrado en la página— el hipotético triángulo y su sustancia simbólica.

    Tiempo y espacio como vectores perpendiculares entre sí y unidos a un punto como eje paradigmático: la conciencia. Esta concepción cartesiana de la poesía es a la vez una perspectiva humanística y deíctica con referencia al hablante lírico o alter ego de la autora. Las diecisiete partes en que se estructura el poemario componen una escultura anamorfósica que invita a descubrir el panóptico punto de perspectiva que debe adoptar su observador.

    Sánchez Barea apunta en su introducción que las experiencias revelan al individuo, pero también lo singularizan e invitan a repetir ese proceso de modalización de la sustancia literaria a la hora de codificar en signos sus emociones. La experiencia subjetiva se libera en los poemas, continúa la autora, y confiesa que ese hecho unido a lo artístico justifica y redime su existencia. No es de extrañar que ante tantas y tan —digamos— ajenas convicciones referentes al ser y su relación con lo experiencial y literario, sea la intuición la ciencia a la que más fielmente se confíe como creadora.

    En estos poemas se entretejen tiempos pasados, hasta tres, nucleares, que involucran a autora y lector: experiencia (realidad), enunciación (evocación) y descodificación (interpretación). El poemario —y la obra total de Sánchez Barea— comulga con la teoría general de sistemas que propone la realidad como una red de relaciones y no como una disposición o compilación de objetos. Así, es comprensible que como un todo orgánico esta antología funcione y devele —además— la organicidad del conjunto de sus obras, obras que a través de lo empírico y lo especulativo devienen en un gran valor epistemológico. Los poemas de Sánchez Barea se autorganizan y retroalimentan conformando así su individual y lírica propedéutica.

    Las matemáticas del caos proponen un patrón intermedio entre el caos y el orden en el que se resuelven los patrones fractales. Los poemas de Sánchez Barea se comportan como fractales en cuanto a que es típico en ellos su transversalidad, el todo es recursivo en cada parte, la confluencia de tiempos, la recursividad.

    Esto se manifiesta abiertamente en el poema decimocuarto de “Un todo”: «Con oro, / con plata, / tejo, tejiendo, / tejiendo, tejí. // Palabras y ecuaciones, / ciencia y conciencia, / tiempos con espacios, / tejo y tejí». `Tejo´ y `tejí´ representan la simultaneidad e imbricación de tiempos en el mismo espacio-tiempo del poema. En el resto del poema el recurso anafórico y la aliteración encuentran su analogía con la recursividad fractal que mencionábamos. Por tanto, estamos ante un sistema lírico en el que la forma significa tanto como el fondo.

    En Hilván de seda encontramos un tono más arriesgado y vanguardista en cuanto a que la autora adopta recursos experimentales y deconstruye el lenguaje. La descomposición de la gramática, los juegos de palabras no solo no impiden el hecho comunicativo, sino que alumbran neologismos. El verso libre se mantiene pero aumentan las asonancias. Lo aparentemente inconexo (ausencia de conectores oracionales y aumento de yuxtaposición) adquiere su sentido a través de correlaciones intuitivas: «Sobre – hilado / término del borde, / cenefa, / acabadas costuras, / cost – uras, / costas de las “uras”… / rezos del borde, / molduras».

    De nuevo el amor, esta vez en su versión más carnal, hiperbólica y materialista, se despereza en Palpar, lo sutil da paso a la fisicidad de la descripción amorosa que conquista su gozo a través del tacto: «Labios de luz tamizada / en recónditos silencios, / albergada esa lumbre de su carne, / el pasional fuego acallado / por un robado beso, / nada fue igual desde esa tarde…».

    Múltiples son los registros de esta versátil autora: crítica social, devota creencia religiosa, unión de lo natural y lo humano a través de la contemplación ascética. Su variedad temática es proporcional a la gran variedad de recursos literarios que la poeta esgrime a lo largo de su carrera. Son muchas lecturas, muchas vivencias las que se traslucen en los versos de 111 signos, huellas de una arquera. Su condensación en un libro da como resultado una obra-homenaje a una trayectoria tan genuina y original, como generosa, dialogística y digna de estudio.

    La huella de una arquera-filósofa enamorada de la vida y sus misterios no es otra cosa que una herida, un corte abierto y supurante en el alma de ese yo que aspiramos ser y reclama su sanadora cura. La poesía de Ivonne Sánchez Barea es un bálsamo idóneo para ese tipo de abscesos figurativos: ella sabe que solo cuando en verdad restañe su dolor a quien la lee podrá considerarse una verdadera poeta.

 

                                             

[1] Fragmento del libro La divina geometría de Jaime Buhigas Tallón (La Esfera de los Libros, 2008).

[2]La vocación didáctica y pedagógíca en la poesía de Sánchez Barea hace que el recurso perifrástico sea una tendencia de definición y un rasgo de estilo en su poesía.

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Ivonne Sánchez Barea

Imagen  —  Publicado: 7 febrero, 2020 en reseñas literarias
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Texto publicado en “Todo Literatura”:

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Título: La poesía es cosa de burros

Autor: David Acebes Sampedro

Género: ensayo

Editorial: PIEdiciones

Número de páginas: 190

Año de publicación: 2018

ISBN: 978-84-948207-0-0

«Reírnos de las ridiculeces, ésta es nuestra divisa;

ser leídos, éste es nuestro objeto;

decir la verdad, éste es nuestro lema».

Mariano José de Larra

 

PALABRAS DEBIDAS

A David Acebes Sampedro (Valladolid, 1976) lo considero mi hermano de letras. Decir esto, es decir mucho, para mí. Por una parte, quizá no sea yo la persona idónea, por neutra, para firmar este atrio; pero por otra, y no es por presumir, pocas personas conocen la dimensión humana y literaria del autor que nos ocupa, como quien suscribe; razón por la cual me siento plenamente legitimado.

     Conocí a David Acebes hace unos años, creía, como poeta. Aunque paradójicamente, un encargo: la elaboración de un ensayo a cuatro manos; fue lo que, no solo nos unió en el tiempo, si no nos dio a conocer al uno del otro más que afinidades. Poco a poco, fui descubriendo su polivalencia literaria, también su honestidad, amplitud de miras y respeto por lo que hacía. Nuestra amistad se fraguó a través de la poesía, hemos tenido el privilegio de crecer en ella, lo cual provocó que también nos uniésemos en el espacio.

    Tuve el privilegio de incluir un minucioso análisis y notas que tuvo a bien escribir para mi poemario La flor de la vida. Elogio de la geometría sagrada, (Lastura, 2016), una experiencia literaria que enriqueció el libro y de cuyo alcance todavía no somos plenamente conscientes.

    Debido a su —cada vez más protagonista en los medios— talento para la poesía visual, y como experto conocedor y gestor de este ámbito, Acebes Sampedro forma parte del comité asesor de Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea, publicación que codirijo, y su criterio es el que decide los contenidos de la sección “Poesía experimental”, un foro en el que trimestralmente convoca a dos autores relevantes en la materia; y la verdad es que siguiéndole e intentando comprender este otro tipo de poesía, uno nunca deja de aprender algo.

    Relatos infantiles y de adultos, entrevistas, microrrelatos, aforismos, reseñas, letras de canciones, poesía de múltiples maneras. Todos estos géneros ha cultivado y cultiva Acebes Sampedro con equilibrada solvencia. Sin embargo, este libro ha surgido de su denodado esfuerzo por mantener una columna de opinión en un medio digital desde abril de 2014 hasta nuestros días. Artículos, cuyo motivo germinal radica en lo contemporáneo, pero que en su desarrollo y profundidad nos llevan a pasajes históricos en una montaña rusa de puentes y de espejos donde todo es difícilmente previsible, componen La poesía es cosa de burros, un libro cuyo epígrafe podría ser perfectamente “La poesía no es cosa de burros”, pero —y quien avisa no es traidor— tanto en la literatura, como en la vida, no siempre todo es lo que parece.

    No es anecdótico el hecho de comenzar este pórtico con una cita de Mariano José de Larra (1809-1837), político, periodista, escritor madrileño y uno de los máximos exponentes del Romanticismo español. Encuentro vasos comunicantes entre el autor de El doncel de don Enrique El Doliente y Acebes Sampedro, algunos de ellos son mostrados muy claramente en este libro; ocasión que aprovecharé para ir hilvanando mis aserciones.

CONTRA

Atender a los hechos actuales y reflexionar sobre ellos a través de textos antiguos es un ejercicio apasionante. Lejos de parecer contradictorio, lo clásico se actualiza y lo actual se revaloriza. La devaluación reside en no hacerlo. Los artículos de Larra fueron llamados «de costumbres», y Acebes Sampedro acostumbra a desacostumbrarnos de lo obsoleto y enquistado en una tradición que necesita de voces como la suya, que se rebelen contra lo absurdo e incoherente de modelos gastados e impuestos por una élite conservadora.

    Los textos incluidos en este volumen traslucen la personalidad y voz madura de un autor de estilo personalísimo, un poeta que puede practicar diversos registros literarios sin dejar de serlo. La aguda mirada de este bardo comprometido, traducida en palabras, puede interpretarse cruel, rigurosa, desapacible; pero no busca enemigos, tampoco amigos, la condescendencia no le preocupa, sí, en cambio, la verdad; pues como todos sabemos, el compromiso del artista debe trascender el propio arte.

    Sus composiciones se caracterizan por un estilo aticista, de léxico comprensible y naturaleza dialógica. La ausencia de rencores e ínfulas, de defensas virulentas de cualquier ideología, hace que lo determinista de estos textos sea su claridad y direccionalidad.

     Tanto en su poesía, como en su prosa, Acebes Sampedro manifiesta una tendencia al clasicismo. Dentro de ese clasicismo, su afán referencial lo convierte en un hábil rastreador de nexos temporales, de vínculos formales que no por extinguidos dejan de ser válidos para su estudio. Demuestra que al conocimiento puede llegarse de muy diversos modos y parte de su eclecticismo conecta con planteamientos enciclopedistas.

    La poesía es cosa de burros es un fascinante viaje a través de una historia contemporánea a la que la imaginería de Acebes Sampedro demuestra vinculada a otra historia universal no contada, sino revelada a través de analogías que, entre otras cosas, ponen en entredicho lo novedoso, apropiado y justo de la modernidad.

    Si podemos decir que Mariano José de Larra combatió en sus escritos contra el inmovilismo, la tosquedad y fatuidad del castellano viejo, la rutina estéril de la burocracia y la pereza satisfecha; Acebes Sampedro hace lo propio —por citar solo cuatro ejemplos— ante el conformismo, la vastedad y vacuidad del cliché, la estéril burocracia de la rutina y la ignorancia activa.

    La inquietud de Acebes Sampedro lo empuja a experimentar métodos de búsqueda, a someter los textos a exámenes cuyos modelos sistemáticos parecen revelar un mensaje ulterior contendido, no solo en el signo, sino también en la sintaxis. Este es el caso de los artículos titulados “Vicente Luis Mora o el hijo apócrifo de Borges” y “Fractales poéticos”. ¿Juego? ¿Estructuralismo? El resultado, demuestra que un simple cambio temático del sustantivo, la sustitución de un fonema, conduce a un texto nuevo, y desmitifica, de alguna manera, no solo qué es poesía, sino también dónde podemos encontrarla.

    A aquellos lectores que juzguen de antemano a un texto que en apariencia se presente poco riguroso, demasiado clásico, un texto que no esconda su voluntad de juego, les diría que sean pacientes, que no todo en el mundo es prisa, ni irremediablemente serio. Acebes Sampedro tiene la capacidad de ilustrar y entretener, ambas actividades no están reñidas con una vocación didáctica y comunicativa. Las reflexiones aquí contenidas exceden su ámbito personal sin pretenderlo, tienden a la universalidad y dilucidan, no siempre soluciones a problemas, sino motivos que los causan, actitudes que podemos adoptar frente a ellos, y lo más importante, irradian optimismo y esperanza.

    La palabra «contra» empleada en el título de este prólogo, bien podría sustituirse por cualquiera de sus acepciones; incluso me atrevería a decir, que también podría sustituirse por la mayoría de preposiciones. No necesariamente implica una actitud belicosa o arrogante, manifiesta desacuerdo, disconformidad, y una actitud abierta, que no por ello debe limitar su capacidad de personificar y divulgar su discrepancia. Disentir no es censurar, aunque frente a la exposición a la verdad algunos se sientan ofendidos.

DIVISA

(Reírnos de las ridiculeces)

La importancia del contexto social en el que fueron concebidos estos textos es fundamental para realizar una composición de lugar que se ajuste a la realidad. Como lectores, enfrentar el pensamiento de Acebes Sampedro supone un reto a muchos niveles. La altura intelectual de sus disertaciones no está exenta de crítica, de humor, de ironía; factores consustanciales a todo librepensador que se precie, pero en el caso de este poeta metido a labores de filósofo —si es que ambas disciplinas pueden disociarse—, debemos añadir una mordaz y polivalente creatividad. No es extraño ver mezclarse en un artículo de Acebes las aventuras de Peppa Pig con los presupuestos de Plotino, por poner un ejemplo. En ocasiones, puede parecer que nos adentramos en un laberíntico producto estético que no busca sino transgredir, provocarnos, pero de repente, la fuerza de una incontestable analogía, unida a un no menos irrefutable aserto, nos desarman y quedamos formando en nuestra mente una moraleja de lo leído que ni siquiera intuíamos entrever.

    Tal rotundidad ya puede apreciarse en los apabullantes títulos de los artículos. A su función catafórica, ya de por sí valiosa, hay que añadir el golpe psicológico y subliminal, nos guste el símil o no, equivalente a un pegadizo eslogan publicitario.

    Un mal poeta es un maestro de la posverdad. Afortunadamente, para Acebes Sampedro, vivimos en la era de esa posverdad, protagonizada por demagogos de toda alcurnia. En un escenario así, de mentalidades fabricadas en serie, lo revolucionario de una voz que se reconoce en un coro de morales y bellezas impostadas, es desafinar.

    Como poeta, filósofo, como persona, Acebes Sampedro se ve obligado a abandonar su zona de confort, no solo desciende de su torre de marfil, la destruye, porque entiende que a estas alturas de la función lo necesario es mojarse, y vaya si lo hace. El problema no es suyo, lo es de aquel que no se esfuerce por comprenderle. Hartos de recibir mensajes frívolos, donde una cultura de masas opulenta apela a un materialismo sin razón, el mensaje de estos artículos, lejos de ser obsolescente, se eterniza.

    Reírnos de las ridiculeces no es ridiculizar, es ser consecuente, dimensionar lo hilarante y subrayarlo con una sonrisa; poner en práctica el sentido del humor cuando la situación lo requiere, probablemente sea algo más serio de lo que parece.

OBJETO

(Ser leídos)

A través de la sobreinformación también llegamos a la ignorancia. Abstenerse de ser manipulado por la cruceta capitalista sin renunciar a los lujos y privilegios de vivir en sociedad nos convierte en consumidores pasivos de su droga para ignorantes. El pensador del siglo XXI debe ser duro, desfibrilador, expeditivo; ningún escritor que no se haga leer nos hará pensar.

    Platón utilizó los diálogos entre sus personajes para elogiar o refutar una causa; lo expuesto en cualquier debate puede defenderse o acusarse dependiendo del punto de vista de quien lo enfrente. Toda noción de reflexión debe incluir la crítica, la autocrítica y la digresión, pues un principio de desacuerdo es un buen comienzo para ir en busca de argumentos sólidos y sus motivos para defenderlos. En esta obra de Acebes Sampedro —ortónimo— la polivalencia del punto de vista —además de en su yo principal— pesa sobre, Carmina Davis y Sebastián Thèus, sendos heterónimos del autor; ya que mediante sus voces garantiza una cosmovisión que no puede ser acusada de reduccionista.

   En este sentido, Fígaro, El Duende y El pobrecito hablador —algunos de los seudónimos que utilizó Larra— aducen concomitancias con la poliedricidad del yo en los artículos de Acebes Sampedro.

    La necesidad de ser leído debe interpretarse con razón a las consecuencias benéficas que tal lectura puede aportar a sus lectores, lejos de considerarse un objetivo narcisista, cuando la sociedad colapsa y los valores humanos entran en crisis, ilustrar a los demás es un ejercicio de primera necesidad.

LEMA

(Decir la verdad)

La verdad es un bien escaso en este imperio erigido al eufemismo que llamamos sociedad. Para llegar hasta ella es necesario cribar hasta la saciedad la información.

    En “Nacho Vegas y la disforia postcoital” el autor reflexiona acerca de las fronteras entre un poema y una canción. Tema recurrente, el de delimitar el radio de acción de diversas disciplinas, ya que invita a desglosar mecanismos y propiedades de muchas cosas que demasiado a menudo mezclamos.

    No es fácil evangelizar en el pensamiento crítico. Acebes Sampedro concibe el mundo como un holismo poemático de hombres (hu)ecos, y como tal, entiende que su filosofía debe ser abierta, polivalente y polimorfa. Al igual que Larra, es lírico en su prosa y ácido en su crítica, cualidades necesarias para, no solo hostigar al lector desencantado del mundo, sino también motivarle su regreso a él.

    Cómodo bajo la etiqueta de «poeta cuántico», Acebes Sampedro demuestra que de la exégesis de los presupuestos de la física cuántica es posible extraer los fundamentos para crear una doctrina mucho más fructífera y menos dañina que cualquier religión. No en vano, la ciencia axiomática y la hipótesis sofística vertebran La poesía es cosa de burros de una manera pedagógica, maneja sensatamente la inteligencia emocional de quien lo enfrenta, sin fanatismos, volviendo líquida la mente para que su avidez de conocimiento penetre hasta en el último sustrato de una verdad a la que se presume velada en lo natural.

    En sintonía con poetas como Gregorio Morales y pensadores como José Carlos Rodrigo Breto, este libro da pocas cosas por sentado y va más allá en su propuesta indagatoria acerca de la filosofía contemporánea, nada más y nada menos que su escrutinio a través de la poesía clásica.

    La poesía es cosa de burros cuestiona, señala, pervierte, empuja e inevitablemente certifica el nacimiento de un pensador.

POETAS SIN POÉTICA

Hablamos de poesía, y por tanto, de poetas, pero denunciar la falta de criterio, de moral, de originalidad o de justicia, es perfectamente extrapolable a cualquier ámbito en el que todo ello ocurra. En el artículo titulado “Al señor Mas…” su autor nos ilustra acerca del asesoramiento que algunos políticos han recibido de poetas. En este caso, los bardos eran solo contratados para elaborar un discurso, no es preciso decir que no cumplir las promesas vertidas en dicho discurso y tratar de mantenerse en el puesto es en lo que demasiados políticos basan su política. Con un pretexto como este, Acebes Sampedro nos insinúa algunas preguntas: ¿Los políticos utilizan a los artistas? ¿Si un artista está capacitado para asesorar a un mandatario, lo está también para gobernar?

    Atrás queda la indignación de manuales completos de homologadas mentiras, y hablando de mentiras, en el mismo artículo aparece un soneto de título sospechoso, cuyo autor nos informa de que fue escrito hace dos siglos; este recurso, el de utilizar ejemplos metaliterarios, es afín al estilema del autor; tarea del lector es averiguar si esta, así como otras referencias bio-bibliográficas que aparecen durante la obra, corresponden a una realidad sucedida y demostrable o a otra posible realidad que podría haber sucedido.

    El hallazgo lingüístico de “El espín de Ana” merece disfrutarse en último lugar, pues la ternura contenida en él, lo confesional, la verdad de un proverbial amor que permanece frente a lo adireccional, nos deja un insuperable sabor de boca después de haber recorrido innumerables sensaciones.

    Este libro demuestra a través de la prosa que no todo está dicho en la poesía. Si según la física cuántica —groso modo— para cada probabilidad de un sistema debe existir un universo en el que suceda, Acebes Sampedro nos previene, antes de idolatrar como original a un texto que no es más que una versión mediocre, de que en otras latitudes la belleza quizá no se corresponda con el estereotipo que tenemos de ella; nada deja de ser verdad porque no nos lo parezca; una niña dibuja garabatos sobre un poema con la misma poesía con la que un gato introduce en una caja a un científico para especular sobre su muerte.

    La obra ensayística de Acebes Sampedro, orgulloso padre y esposo, admirador de Salvador Dalí y Enrique Bunbury, merece un análisis exhaustivo que también introduzca una perspectiva diacrónica, algo imposible de abordar mediante las características de una antesala como esta. Su original crónica de una realidad cotidiana, diseminada en el tiempo, debe compilarse y estudiarse como una totalidad panorámica que revele tanto su organicidad, como su coherencia. Estoy seguro de que esto ocurrirá y será entonces, cuando la perspectiva del tiempo haya macerado a textos y lectores, que la grandeza de su pensamiento ocupará el lugar que merece.

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Imagen  —  Publicado: 6 enero, 2020 en reseñas literarias
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Texto publicado en “Todo Literatura”:

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Título: Corazón de sol

Autor: César Márquez Tormo

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 100

ISBN: 978-8417737573

«Seamos ese pedazo de cielo,

ese trozo en que pasa la aventura misteriosa,

la aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño».

 

Vicente Huidobro (Altazor o el viaje en paracaídas, 1931)

 

La finalidad estética de un texto es una de las características que pueden convertirlo en un poema. Su capacidad para comunicar un mensaje que lleve a su lector a la emoción, podemos decir que es otra de esas características transformadoras. Pero para asegurarnos de que todas esas características y algunas otras llevan a cabo la tarea de transformar un texto en un poema, hemos de comprobar que una manifiesta transformación debe darse en el lenguaje. Las palabras y su sintaxis, morfología y posibilidades semánticas se alían de forma renovadora, huyendo de los lugares comunes y demostrando que puede llegarse a un mismo lugar mediante combinaciones diferentes, que además, son capaces de aportar una diferencia embellecedora significativa con respecto a lo usual.

    Esa desactivación de lo ordinario —en su caso, a todos los niveles— es uno de los rasgos de estilo más reconocible en la poesía de César Márquez. A su vez, este hecho potencia la capacidad expresiva y dramática de sus versos, los singulariza en una especie de apertura inversa al hermetismo, ya que la denotación y connotación que sus palabras provocan impide una comunicación cero o marginación del lector. La ruptura textual que César Márquez no solo maneja en este libro, sino en toda su poética, trasciende del plano lingüístico al mental, posee una gran capacidad desautomatizadora que invita a adjudicar relaciones y sentidos de manera intuitiva, más allá de la lógica: de ahí la importancia de la palabra `corazón´ del título del libro. Por su parte, la palabra `sol´, la cual acompaña a `corazón´ en la composición del epígrafe general, simboliza todo lo demás, es decir, el cosmos; por tanto, podemos considerar que el poeta anticipa catafóricamente que este poemario versará sobre una noción de yo intuitivo en relación con el universo, que no es poco.

    Si la lectura continua de poéticas cuya retórica y capacidad inventiva se inscriben en lo gramatical puede producir un acostumbramiento lector a su cadencia, límites y forma (lo que deviene en lectores cuadriculados), tras leer a un poeta como César Márquez uno asiste a lo contrario. Podríamos tildar a este tipo de poesía de agramatical, de experimental, dada su libertad y ruptura con el canon establecido; etiquetarla como ejercicio asimétrico y creacionista que no tiene más pretensión que sorprender al lector con piruetas rebuscadas y recursos de taller de escritura creativa: pero sin lugar a dudas estamos ante una poesía que adapta al plano formal la inquietud y fe en la poesía de su autor. Por tanto, este tipo de escritura es genuina y no forzada por un afán estético o desactivador de la convención sin más, sino el idioma que un filósofo y ente sensorial necesita para comunicarse sin ser indigno a ojos de la belleza.

    Esta condición del texto no excluye una motivación estética, en cierto grado, pero siempre supeditada a exigencias teleológicas. A pesar de la innovación, de la experimentación en el poema, Márquez Tormo no pierde el respeto nunca a la tradición, no corrompe ni veja su amor a la palabra, y eso es algo que puede percibirse a lo largo de la lectura.

    Nos lleva a la poesía no con la suma lógica y semántica de sus elementos lingüísticos gramaticalmente ordenados, sino por la concatenación de palabras y de imágenes aparentemente desconectadas entre sí que van acumulando sus proposiciones y semas en nosotros. Cada verso contiene su pequeña dosis, su carga significativa que posibilita articular un sentido global a la manera de un collage. Enfrentar la poesía de César Márquez es como estar ante un cuadro de pintura abstracta que parece no serlo, pero su fuerza expresiva es tan elocuente o más que la contenida en un cuadro convencional.

    Esa capacidad transgresora e irreverente de los versos deviene en un comprensible extrañamiento del lector, quien se ve obligado a abandonar los típicos códigos de comunicación para entregarse a lo sensorial e intuitivo. El poeta tiene la cualidad de presentar este acto comunicativo como un juego, un juego de palabras en el que no es posible perderse, sino componer significados distintos. Este aparente juego es una razón de ser como poeta para quien busca caminos nuevos y empuja los márgenes de lo establecido. César Márquez no sabe de zonas de confort y escribe visceralmente aquello que el propio poema y el momento le van proponiendo casi de forma automática.

    Poesía arriesgada, y por ello, valiente, los versos de Márquez Tormo nos convierten en lectores activos, pues obligan a encontrar correlaciones, a delimitar las proposiciones a través de sus numerosas elipsis, como a experimentar, para poder descifrar un mensaje que a veces se intuye enigma.

    La tipografía negrita sirve al poeta para señalar al lector la existencia de un mensaje acróstico en el poema titulado “Universo” compuesto por la primera letra de cada verso. La lectura vertical de estas letras iniciales revela el nombre y apellidos del autor, lo cual transparenta y acentúa a la identidad frente a la descripción de un cosmos al que se intenta traducir aparentemente desde un enclave androcentrista. Pero este punto de perspectiva es ilusorio, ya que si algo podemos afirmar tanto de la poesía como de la filosofía de Márquez Tormo, es que no es reduccionista.

    La decisión de no puntuar con comas los poemas redunda en la libertad formal y a su vez abre los versos a múltiples interpretaciones, pues es el lector quien decide dónde terminan y empiezan las proposiciones. El poeta hace ostensible su libertad hasta el lector. Este recurso aumenta el tiempo de percepción del lector, propicia las elipsis y evita una lectura rápida y superficial. Debido a ello podemos considerar que en cierto grado este poemario es una obra abierta.

    La libertad creativa que Márquez Tormo imprime a sus obras recuerda a la de algunos narradores de lo fantástico, como Juan José Arreola o, más contemporáneo, China Miéville.

    Llama la atención el uso antonomásico que el poeta lleva a cabo con las letras mayúsculas. Mediante ellas, reconocemos la importancia que otorga a ciertos sustantivos, los cuales se erigen representativos de un paradigma o los corona como la personificación abstracta de algo relevante que alcanza el rango de identidad. Este rasgo subraya a través del texto un romanticismo dogmático que el poeta va exteriorizando mediante palabras precisas.

     El segundo apartado del libro está escrito —en el manuscrito original— con un color de tinta que da título al conjunto: “Violeta”. Este hecho no ha trascendido a la edición impresa pero para quienes hemos tenido el privilegio de verlo singulariza simbólicamente este bloque, uno de los más breves, y lo contextualiza con relación a la luz, como pigmento del color, tema principal. Es por esto que resulta pertinente el primero de sus poemas, elaborado caligramáticamente al disponer las palabras de manera lineal (de arriba abajo) emulando la forma de un rayo.

    Para enfatizar profusas cadenas de imágenes el autor se vale en ocasiones de una presentación asindótica de los sustantivos, recurso que acelera el ritmo del poema y favorece el contraste de elementos. Y en líneas generales, podemos afirmar que el tijeretazo a la gramática sigue en esta misma dirección, la sustracción de elementos ilativos o coordinantes. Por su parte, la aposición sustantiva trata de relacionar campos semánticos, además de calificar, precisar y dotar de relieve y profundidad a significaciones planas.

    Siguiendo este patrón formal no es de extrañar que lo metonímico y lo sinecdótico alcancen una posición relevante en el conjunto. A decir verdad, la presencia de figuras retóricas es abundante, desde la aliteración a la anáfora, pasando por el paralelismo, la personificación o la interrogación retórica, lo cual convierte al texto en un ágil discurso de gran riqueza expresiva.

    Por todo lo expuesto anteriormente, la elección del verso libre y la ausencia de rima son dos recursos que casan a la perfección con las convicciones creadoras del poeta. La libertad formal exige sus propias cláusulas y necesita espacio y oxígeno para desarrollarse. Así, los poemas estróficos, sangrados en el centro de la página, contienen versos que se justifican a izquierda y a derecha, algo que compagina con diferencias espaciales también en el interlineado.

    En el tercer bloque del poemario, titulado “Naturalezas”, encontramos tres poemas que construyen una ascensión conceptual basada en la creencia ascética, que sin embargo, culmina en su tercer estado uniéndose a la creencia mística. Así, las vías purgativa, iluminativa y unitiva (señaladas en los subtítulos de los poemas) tienen su correlación con una ascensión espacial y simbólica reflejada en los epígrafes de los poemas: “Río”, “Montaña” y “Cielo”. La búsqueda interior encuentra su propio reflejo en las cosas del mundo, la naturaleza propone un motivo y una escalera para la disolución del yo y ese encuentro cuyo centro permanece fuera de la consciencia.

    En esta trilogía, mientras los dos primeros poemas son una apelación del hablante lírico a su apóstrofe amado, en el tercer poema emplea una primera persona que narra a ambos. A su vez, este apartado sirve como catalizador o aglutinante de los conceptos fundamentales expuestos en apartados anteriores: color morado como trasunto de una luz de mistéricas cualidades; corazón como símbolo del amor y lo intuitivo: actantes que seguirán presentes más adelante, de muchas y diferentes formas, y a los que se unirá la fervorosa palabra.

    Si acaso la sonoridad de la palabra puede hacernos vibrar y abstraernos en la eufonía de sus ecos, a esa bruma nos conduce el hipnótico decir de un hablante lírico que imbrica resonancias, campos de fuerza de las propias palabras que, aún resuenan más —son más palabra— al cruzarse con nosotros.

    De los muchos ejemplos que pueden extraerse en cuanto a neologismos en este libro, destaco la palabra `palárbola´, la cual da título a uno de sus bloques y representa la significativa simbiosis entre `palabra´ y `árbol´, entre el ser humano y la naturaleza: entes que lingüísticamente escindimos, pero nunca han estado separados. Este ejemplo de formación de palabras por composición es representativo en cuanto a la labor del autor en este sentido. La necesidad de crear un vocablo a pesar de la riqueza léxica que posee la lengua castellana da buena cuenta de la inquietud creativa y de la necesidad expresiva que posee su autor. Estas nuevas palabras poseen sus propias denotaciones y connotaciones, pero sobre todo, su propia belleza caligráfica y no menos sonoridad. Aumenta, por tanto, el campo expresivo, pero también el rango emocional, la precisión descriptiva y las posibilidades de deslumbrar y desconcertar al lector a partes iguales.

    Si tenemos en cuenta los estilemas que componen el panorama de la poesía hispana contemporánea es plausible afirmar que César Márquez es un exopoeta. Su poesía no orbita alrededor de núcleos concurridos, explora otros ámbitos, otras latitudes de un universo propio que no alienan fácilmente otras poéticas. Una de sus valías radica en este hecho: su singularidad. Tanto Rosa al oído, obra seminal y no venal, casi inencontrable debido a una autoedición —como regalo sorpresa— de corta tirada, como Pecios de la estrella, anteriores poemarios del autor, confirman esta teoría y distinguen a César Márquez como un poeta sincrético e iconoclasta.

    Este poemario se compone de cincuenta y un poemas distribuidos en siete apartados temáticos en los que el amor y la palabra, pero también, el amor a la palabra y las palabras del amor, suponen la espina dorsal de todo el conjunto. El amor a la palabra es manifiesto —por ejemplo— si nos fijamos en la exquisitez del léxico escogido. Márquez Tormo pone especial cuidado en la selección de palabras que codifican su discurso lírico. Como buen orfebre y amante de la música, sus poemas alcanzan un vuelo distinto al ser recitados de forma oral, su materia fónica compone una arquitectura sonora que no pasa desapercibida para quien aprecia el ritmo y la cadencia en la poesía. De esta forma, la elección de un léxico culto, evocador, refinado, además de codificar su sustancia argumental supone la elección también de las notas musicales que conformarán su prosódica partitura.

    Sendero hermenéutico que busca lo interior en lo exterior, este poemario propende a generar una estética de la recepción u «hora del lector» —como ya hemos dicho— que empuja a quien lo lee a utilizar nuevos y diferentes niveles de abstracción. No hablamos de una muerte del autor, sino de una descodificación sancionadora, como deben serlo todas. El problema es que el margen de acción de esa recepción, de ese laudo mediado por lo experiencial, sensorial e intelectivo que posea el lector, aumenta con la distancia que el autor imponga a sus desvíos de la norma. Por tanto, si esta obra no se agota tras una o dos lecturas, menos todavía lo hará si comparamos las composiciones de campo de cada lector.

    Realidad atemporal, realidad numinosa, no realidad. Comunión espiritual con el cosmos, sentimiento oceánico y ajeno a doctrinas religiosas: mística animista. La poesía de Márquez Tormo se inscribe en un canon en el que lo imaginario y lo irracional bogan por trascender lo real a través de la palabra.

    Todo rastreo lector conduce a hallazgos deícticos, al encuentro ontológico que de alguna u otra forma devela el lenguaje y su destilación artística. Acto comunicativo, que a su vez es reflexión, la poesía de Márquez Tormo desarbola conciencias, certidumbres creativas, perspectivas logicistas. Su taumaturgia verbal alumbra oquedades oscuras y sacude los cimientos conservadores de poéticas anquilosadas.

    Librepensador y ateísta, de formas imaginistas y no formas surrealistas, la ideología creativa mostrada en Corazón de sol comulga —también— con presupuestos ultraístas: distanciamiento de la masa, uso de la metáfora, diorama de imágenes, discriminación de «trebejos ornamentales» y muchas otras características.

    Vasto es el manantial cultural del cual el poeta demuestra haber bebido: resonancias machadianas, de Vallejo y Aleixandre, de Harpur, Crowley, Celan; filosofías de culturas orientales; cada conocimiento aprehendido adhiere un color más a una voz ya policromada que espolea el pensamiento y hace efervescer las sensaciones.

    Como toda auténtica poética, la plasticidad lírica de César Márquez Tormo compone un autorretrato involuntario, una cartografía interior en la que la brújula intelectual no servirá para mucho. Su huida de la impostura revierte en la escritura desnuda de su inspiración. Lo más sensato, pues, como lectores, es entregarnos a su imprevisible vorágine confiando en que, tras el naufragio, los pecios, la costa —quizás— a la que arribaremos serán dones y ofrendas nunca antes vistos y de gran valor.

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César Márquez Tormo

Imagen  —  Publicado: 6 enero, 2020 en reseñas literarias
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Ilustración de Juan Carlos Mestre

A continuación se detallan los contenidos de las nueve secciones que componen cada revista

 

Inéditos

(poemas inéditos de poetas consagrados y emergentes en castellano y otras lenguas peninsulares)

—Ignacio Caparrós Valderrama

—Jaume Pérez Montaner

—María Ángeles Pérez López

—Karmelo C. Iribarren

—Efi Cubero

—Enrique Gracia Trinidad

—Eduardo Fraile

—Amparo Arróspide

—Margarita Saona

—Rita Taborda

—Mushin Al-Ramli

—Mario Pérez Antolín

—Santiago Redondo Vega

—Antonio Mayor

—José Malvís

—Gonzalo Escarpa

—Carmen Ruiz Fleta

—Mónica Doña

—Miguel Filipe

—Isabel Furini

—Oriette D´Angelo

—Carmen Rus.

La mirada de Basho

(haiku)

—Elena Torres

—Robin Valtiala

—Valentín Carcelén

Experimental (coordina David Acebes)

(poesía visual)

—Martín Vega

—Hilda Paz

—Javier Seco Goñi

Traducción

(lenguas no peninsulares)

—Dimitris Angelís

—Valentino Zeichen

—Clare Pollard

—Ivana Milankova

—Mircea Bârsilă

—Vincent Calvet

—Andreas Kentzos

Destellos (coordina José Luis Morante)

(aforismo)

—Antonio Rivero Taravillo

La Entrevista (pregunta Jorge Ortiz)

(conversaciones con editores que también son poetas)

—Sara Castelar

Investigación

—“Trance de poder: palabra y trascendencia en la poética de Martín Adán”, de Ethel Barja

—“Poéticas disconformes de Sonia Bueno y Mario Martín Gijón”, de Ewa Śmiłek

Reseñas

—“En busca de una pausa”, por Pedro Javier Romero Cambra

—“Diario de cercanías”, por Manuel López Azorín

—“Corteza de abedul”, por Javier Puig López

—“La quilma del Sembrador”, por David Acebes Sampedro

—“Onde dá a volta o aire”, por José Ángel García Caballero

—“He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes”, por Gregorio Muelas Bermúdez

—“Intervalo”, por José Antonio Olmedo López-Amor

Leído por

(recomendaciones)

—“Naturaleza versal”, por Ramón Campos Barreda

—“Autobús de Fermoselle”, por Jorge Ortiz Robla

—“Poesías completas de Miguel D´Ors”, por Juan Ramón Barat

—“Después de los objetos”, por Matteo Barbato

—“Terragra”, por Eduard Xavier Montesinos

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Ilustración de Juan Carlos Mestre

 

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Imagen  —  Publicado: 29 diciembre, 2019 en publicaciones
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Artículo publicado en la gaceta trimestral del haiku “Hojas en la acera”:

https://hela17.blogspot.com/2019/12/numero-44-rios.html?m=1&fbclid=IwAR0B8aXofQ2tZzKib7thyQm2jDyuuhyW3gPu38UKJKSv9pK_Gek0tFY5Jq8

 

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«El canto del río no acaba en sus orillas,

sino en los corazones de aquellos quienes lo amaron».

Buffalo Joe

 

¿Quién no se ha zambullido alguna vez en un río, quién no lo ha navegado, cruzado sobre un puente o incluso lo ha pintado y fotografiado para admirar después su agreste belleza? Si fue en la antigua Mesopotamia donde surgió la primera civilización, tal como dice su nombre, lo hizo entre dos ríos. La vida emerge y acude a esos abrevaderos de agua incontenible y generosa que favorecen y mantienen el orden vital del mundo.

    Es de conocimiento popular la analogía entre la vida y el río que encontró el escritor occidental durante la Edad Media, aunque tanto este tópico, vita flumen, como muchos otros, se popularizasen tiempo después. Este paralelismo entre el ciclo vida-muerte y su permanente transformación encontró su metáfora perfecta en el continuo fluir de las aguas de un río, relacionando también las partes del río con las fases temporales de una vida. Hay que decir que este binomio vida-río ya fue ejemplo en la antigua Grecia, atribuido a Heráclito por Platón, para representar el continuo cambio de las cosas: panta rei (todo fluye).

    Para el haijin japonés, la naturaleza es una extensión de Dios, por tanto, pertenece al orbe de lo sagrado. El río, como elemento fertilizante y dinámico del paisaje natural, no se limita a ser una lontananza en la que los protagonistas y elementos poemáticos inscriben sus vivencias. En el haiku, podemos decir que el río está muy presente, y lo está, además, asumiendo los diferentes roles que una gradación protagónica le puede proveer.

    Si —por seguir hablando de tópicos literarios— a través del locus amoenus el sujeto poemático enclava su discurso en un escenario propicio a sus sentimientos e incluso, dicho escenario es capaz de congraciarse con su estado emocional y contagiarse de él, la concepción oriental del río como elemento poemático no contempla dicha personificación. Es posible, en cambio, que la función que el río lleve a cabo en el poema comulgue —accidentalmente— en parte con los sentimientos o la acción narrada por el hablante lírico.

    Esa conjunción no premeditada puede darse en cuanto a que el río, como elemento activo,  es capaz de desarrollar múltiples funciones: es espejo del cielo, puede desbordarse y anegar terrenos, es el continente de un reino submarino, etc., por lo que puede coincidir en todo o en parte con la emotividad o naturaleza del poema, pero jamás su presencia estará condicionada por analogía con un estado emocional del hablante lírico. Más bien, esa sintaxis occidental de poner el mundo al servicio de nuestras emociones, en el haiku se invierte.

    El haijin japonés no se cree tan importante. Él espera a que la belleza de un suceso acontecido en el río o cerca de él le deslumbre: será solo después cuando la emotividad aparezca en los versos, tras el suceso y con la única aspiración de reproducirlo a través del lenguaje.

Luna en el río.

El olor a jazmín

de la otra orilla[1].

    En este poema de Quintana Freire somos partícipes de una noche perfumada por unos jazmines que se encuentran en la otra orilla del río. A la sensorialidad de ese olor dulce, hay que añadir el rumor nocturno de un río, intuir la distancia de sus orillas y, por si fuera poco, admirar el reflejo de la luna en sus aguas. Cumple a la perfección con el metro clásico 5/7/5. Carece de rima. Tiene kire. Podemos intuir que el suceso tiene lugar en una estación calurosa, ya que el jazmín soporta mal las heladas y prolifera en épocas de calor. Pero quizás uno de los rasgos más importantes deviene de algo que no determina el propio poema: ¿qué provoca el olor a jazmín?

    Puede que el río sea tan estrecho y las floraciones de jazmín sean tan abruptas que su aroma llegue fácilmente hasta la otra orilla. Sin embargo, podríamos deducir más común un golpe de viento, una agitación de las flores al paso de algún animal, etc. Las posibilidades que este poema brinda son magníficas, subrayando que el río aparece en el primer y tercer versos, subrayando con ello la importancia del torrente.

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    El haijin japonés no pretende escribir poemas simbólicos, aunque es indudable que una interpretación simbólica del haiku es posible. Esto se puede llevar a cabo gracias a toda la tradición filosófica, cultural y social de las cuáles algunos de sus elementos poemáticos son iconos. Por ejemplo, la flor de loto.

    Sin ir más lejos, en el Budismo se concibe al agua que se adhiere a esta planta como el hambre carnal y el asimiento humanos; y su flor, como el compromiso o la aspiración a la sublimación espiritual y lo puro. Esta riqueza semiológica es aprovechada al máximo por el escritor occidental, sin embargo, en el haiku japonés los elementos poemáticos se desemantizan de esta y otras cargas culturales para significar lo esencial.

La flor de loto.

Sus hojas y las marchitas

flotando en el agua[2].

     Propia de estanques y albercas, la flor de loto es una flor flotante que se sumerge por la noche y vuelve a emerger durante el día conservándose inmaculada. Por su propia naturaleza acuática, la aparición de esta flor en cualquier poema ya devela un caudal de agua circundante. Teijo explicita esta agua en su último verso, pero podría no haberlo hecho y lo comprenderíamos igual. Este haiku es un buen ejemplo de haiku de metro libre, escandido en diecinueve sílabas.

     En la coexistencia de las hojas marchitas junto a las vigorosas radica —a mi entender— la fuerza expresiva de este haiku. Ese equilibrio entre la vida y la muerte, entre lo bello y lo feo, cumple con una de las hermosas cláusulas taoístas. Como difícilmente podemos imaginar un estanque de agua quieta, en el poema se incluye el balanceo propio de las ondulaciones del agua. Motivado por dicho balanceo podemos intuir un movimiento en las hojas, por lo que la sutileza del suceso descrito hace que este poema sea muy elegante y sugerente.

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    De la misma manera en que un haiku no está concebido para provocar un efecto estético en el lector pero puede terminar provocándolo, la exégesis del poema puede hacerse de manera simbólica sin que por ello dejemos de captar su traducción pragmática o no simbólica. A poetas como Antonio Machado y Jorge Manrique debemos parte de la riqueza metafórica del río como vida y tiempo en los poemas.

    Aunque —por muchas cosas— no sea un buen ejemplo de haiku el que a continuación expondré, de Issa, me parece pertinente mencionarlo para departir acerca del uso de la metáfora en el haiku.

 

El durazno
parece que flotara
en el río brumoso
de la primavera[3].

    A primera vista apreciamos su concepción con metro libre, algo que resulta manifiesto merced a su disposición en cuatro versos. Para apostar por sus veinticuatro sílabas quedándonos en el margen de lo permitido métricamente es preciso contar con una imagen que conmueva de verdad. La contemplación de un durazno mientras flota en el río no parece a priori una de esas situaciones proclives al aware. Si a esto añadimos la redundancia del cuarto verso, pues la primavera ya está presente en el poema con la aparición del durazno (kigo), encontramos que de alguna manera el potencial del poema se ve debilitado.

    Si suprimiésemos el último verso obtendríamos un poema de dieciocho sílabas, mucho más esbelto métricamente y menos reiterativo. Parece que tras el tercer verso queda todo dicho, nos parece que el durazno flota debido a la bruma que permanece sobre el río. Si en verdad el río está envuelto en niebla sería aceptable el adjetivo del tercer verso. El problema lo encontramos en la construcción: «en el río brumoso / de la primavera». Más que a un río al que observamos durante la primavera, el autor parece referirse a la primavera metafóricamente como un río brumoso, lo cual trascendería el apropiado uso de la metáfora suave.

    Ya sea como pentagrama de otros elementos sobre su superficie o como escenario del mundo contenido en sus profundidades, el río ha suscitado y lo seguirá haciendo, miles de haikus de lo sagrado en los que animales y personas se verán involucrados sin necesidad de personificar la realidad de un agua que no necesita adornos para ser maravillosa.

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[1] María Elena Quintana Freire, Luna en el río (Uno Editorial, 2016).

[2] Haiku de Nakamura Teijo.

[3] Traducción al castellano de Alberto Silva en El libro del haiku sobre un poema de Issa Kobayashi (1762-1826.

Imagen  —  Publicado: 28 diciembre, 2019 en artículos
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/52082/poesia/tres-cuartos-casi-una-vida-de-jose-romero:-poesia-critica-de-la-conciencia1.html?fbclid=IwAR2t-1eI9yXnc1KhjLL1Gkp1i_29TgnofacyLSXsTvazYzcZPKREVQMDeRo

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Título: Tres cuartos casi una vida

Autor: José Romero Muñoz

Editorial: Ediciones Onuba

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 92

ISBN: 978-4-120477-9-0

 

«Si mi muerte es un desvarío

no quiero más tristezas

sólo un momento de paz».

José Romero

 

Ya en la cita que aparece al principio del poemario fulguraron para mí tres elementos poemáticos: muerte, tristeza y paz, como estandartes de un discurso lírico que aspira —esperanzadamente— a exponerse en ese orden. Ramón Llanes Domínguez nos previene lo siguiente en su prólogo: «intimidad que vuelca en sus paredes más profundas su solidaridad con la basura que observa a su alrededor». Y no puede estar más en lo cierto. La conciencia crítica de José Romero critica a las conciencias, no como poeta, sino como persona enamorada de la vida y la cultura, anega por completo este libro, un libro al que ha debido recurrir al poeta interior no para dulcificar lo crudo ni embellecer lo feo, sino para apelar a la emoción, al sentimiento más profundo de los lectores que, como él, se ofendan y sientan heridos ante la vorágine del mundo.

     Fueron los poetas —o debería mejor decir, parte de los poetas— de la conocida como Generación del 50 quienes hicieron de su protesta ante las injusticias del mundo un modelo de poesía social que tuvo un corto esplendor pero un profundo calado en las conciencias progresistas. Ángela Figuera, Gabriel Celaya, Blas de Otero e incluso Miguel Hernández, fueron algunos de los poetas.

     Lo que entonces fue una censura de Ley de prensa muy restrictiva uno de los grandes enemigos a batir, es hoy el monopolio global de la ideología con tácticas inductivas, la cultura del meme, la sobreinformación que nos desinforma, la pobreza instaurada como efecto de la expansión del capitalismo, y muchos otros frentes que deshumanizan a un ser humano que hoy vive otra importante transición —y esta no lleva de la dictadura a la democracia—, por un lado, la ecológica, y por otro, la moral.

     José Romero Muñoz, hombre comprometido a través de actos solidarios contra la asimetría del mundo, es también un artista comprometido. Las orbes privada y pública, en él convergen, se imbrican, se retroalimentan, porque no entiende la vida sin escribir y no entiende vivir sin la lucha por disfrutar y legar un mundo mejor. Estamos, pues, frente a un discurso visceral, incontenible, que se expresa y defiende por sí solo porque consigue, no solo comunicar, sino contagiar ese estímulo combativo e inconformista que lo mueve.

     « ¿Nacer y morir es todo lo que tenemos? », nos pregunta el hablante lírico en el primer poema del libro. Esta pregunta ya devela una concepción de la vida que trasciende lo orgánico y rutinario para transparentar un hambre, un deseo por cambiar las cosas y trascender lo dado por hecho y consabido, lo impuesto y asumido, lo trágico pero trivial por ser corriente.

     A primera vista resalta en la fisonomía del poema la ausencia del título. El tiempo verbal de los versos es presente y su lenguaje, sencillo. Estas mismas características se encuentran de nuevo en el poema siguiente. « Me supura la angustia», es el principio de este segundo poema. Sin duda, un tumultuoso mundo interior se va filtrando en los versos, y con él, algunos de sus sentimientos e interrogantes.

     La interpelación a un apóstrofe vuelve a darse en el segundo poema, el poeta habla a un tú del que no sabemos su identidad. Por tanto, el talante del poemario apunta a ser dialogístico. Llegamos al tercer poema y advierto que ningún poema en todo el libro lleva un título. Tampoco existen agrupaciones temáticas de poemas, no hay divisiones en su estructura. Por lo tanto, llego a la conclusión de que este libro es un poema-río, un continuo decir que en su corriente encierra la maravilla de sus secretos.

     El hecho de presentar los poemas sin título me hace pensar en la idea de naturalidad, en el compromiso con lo dicho y en la honestidad de un poeta que no fuerza las formas para priorizar un fondo que late embravecido.

     Los poemas de “Tres cuartos casi una vida” son una proclama necesaria para el poeta, un soplo vital, su respiración. En la textura de sus poemas se destila una herida interior que supura y late su tristeza, pero también se ausculta una rabia subterránea que la sobrevivirá: «Los pasos mudos se llenan de polvo / y el cuerpo se relaja mientras tengo / el deseo de agarrarme a un árbol / y dejar que me hable al oído».

     Los poemas de José Romero se hermanan en un dolor universal que los cohesiona. Sus versos parecen haber sido concebidos como pensamientos devenidos del mundo experiencial, cada poema aparenta ser una pincelada ideológica que transparenta a un sujeto político harto de injusticias y opresiones y aboga por la libertad y la justicia.

     Hasta llegar a la página veintitrés, todos los poemas precedentes son monoestróficos. Sin embargo, en la página veinticuatro encontramos un poema estrófico que en la aliteración del sintagma preposicional «desde el suelo» encuentra un mantra para referirse a las múltiples interpretaciones de un suelo que nos acoge como cuna (barro), altura (bajeza), tierra (realidad), y así sucesivamente. Un grito descorazonador emerge desde el interior de cada poema para recordarnos que cada vida tiene su función en el mundo y no podemos permanecer indiferentes ante la pasividad como respuesta a los problemas.

     Llegados a este punto, podemos confirmar que en el estilema del poeta refulge el verso libre como amplio cauce de un discurso impredecible. Los poemas amarran su esencia al estado emocional de su primera enunciación. Así, las palabras, muerte, soledad, frío, silencio, invocan una desazón que va ampliando cada vez más su campo semántico. El árbol genealógico de la tristeza va creciendo y derivando en ramas sus hondas significaciones: «Cicatrices se quedan incrustadas / ojos que se niegan a nadar entre olas / manos que ocultan su desgaste / cuerpo que se duele de los años / vida que se agota lentamente».

   El hablante lírico muestra su lado más humano al reconocer sus debilidades: la soledad y el frío de los insensibles le impide pensar; el magnetismo de un pasado añorado lo lleva hasta él, pero solo como refugio; la insatisfacción de vivir resignado le colma la paciencia y le insta a invertir su sentimiento de culpa.

     El paso del tiempo, la preocupación de la muerte, la hipocresía, el estado de necesidad de nuestros semejantes: la diversidad de temas que la poesía de Romero Muñoz abarca es grandiosa, son, en parte, muy existencialistas, pero en ningún momento el autor olvida el verdadero centro de gravedad que hace funcionar a este diario reflexivo como un todo: su vocación de arenga, siendo expositivo.

     La vocación de abrazo del poeta dota de tintes románticos a un discurso que camina de lo grotesco a la esperanza de forma sosegada. Su fe en la palabra permanece incólume ante tanta destrucción y su hablante lírico se convierte en un avatar paradigmático que de alguna forma nos representa.

     Es muy fácil reconocerse en los versos de este poemario, porque en él la realidad está contada de forma natural y se muestra cruda, sin adornos. La naturaleza de lo cotidiano sirve de espejo al yo interior que pugna por mostrarse en lo que hacemos y no en lo que decimos.

     La gravedad del problema que Romero Muñoz denuncia con sus poemas —un mundo en decadencia y nuestra quietud— requiere claridad en el verbo, brevedad y concisión, y a todos estos factores su poesía se acomoda. El poeta confía en el poder de la palabra y su poesía porfía por ser el bisturí que nos abra el pensamiento para transformar la inacción en acción, el desamor, en amor, la vergüenza, en orgullo.

    “Tres cuartos casi una vida” es un poemario concebido en ese tramo de la vida en el que ninguna creación artística aspira únicamente a un fin estético. La madurez poética de Romero Muñoz queda patente y revela, a la par, su desnudez. La sinceridad contenida en estos poemas es algo que no puede cuestionarse.

    Libros como este son hoy más necesarios que nunca, pues además de una función cultural, cumplen una función social. El artista, creador de arte, sí, pero antes, persona, es obligado por las circunstancias que le rodean a interrumpir los cantos de cisne para señalarnos la dirección en la que caen las bombas, pero también nos señala a nosotros si destruimos o permitimos que otros destruyan mirando hacia otro lado, nos habla de la paz entre la guerra, y eso es algo que —de corazón— debemos agradecer.

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José Romero Muñoz

Imagen  —  Publicado: 22 diciembre, 2019 en reseñas literarias
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