Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Deshoras

Título: Poemas para leer a deshoras

Autora: María Ángeles Lonardi

Editorial: Letra Impar Editores

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 129

ISBN: 978-84-944759-6-2

Hay poéticas cuya máxima cualidad es su transparencia, la limpieza de su discurso, su vocación de ofrenda. La necesidad de comunicar de su autor es proporcional a la desnudez y apertura de su palabra. Este es el caso de María Ángeles Lonardi y su libro Poemas para leer a deshoras (Letra Impar Editores, 2017).

       Siete movimientos constituyen este nuevo poemario de María Ángeles Lonardi, poeta argentina residente en Almería (España), quien debutó líricamente en el año 1997 con Amores. Como antesala a estas siete divisiones temáticas encontramos un texto titulado “Palabras” de Pedro Enríquez, quien a la manera de introductor a los poemas nos previene sobre la carga emocional de los versos, sobre el intento deliberado por descentrar el punto de vista que atiende a la cotidianidad y el compromiso de la autora con las causas sociales que en la sociedad de su tiempo perjudican injustamente a personas que no lo merecen.

     Por su parte —y tras la lectura de los poemas—, Pilar Quirosa-Cheyrouze también subraya en su colofón la denuncia de las lacras sociales que la poeta lleva a cabo en sus poemas y añade lo vital y sensorial de una poesía especialmente dotada de carga sentimental. En su enunciación, Quirosa-Cheyrouze valora la importancia que el paso y el peso del tiempo manifiestan ostentar los poemas.

     Los poemas del bloque inaugural, titulado “Variaciones sobre lo cotidiano”, como su propio título indica, intentan extraer algo extraordinario de lo ordinario, nos introducen de lleno en el estadio de lo cotidiano y es la mirada interior de la poeta —traducida en el discurso de su hablante lírico— aquello que se focaliza en el matiz del que florecerá la emoción, la evocación o el pensamiento.

     Esta primera toma de contacto contiene ya en sí —casi por completo— la forma y el fondo de la obra completa. En el plano argumental: el amor como único calmante para combatir el dolor por la erosión del mundo; la voluntad de progreso, previa ruptura de las cadenas tradicionales; la duda; la esperanza; la invocación a la acción como apología del feminismo: son factores dominantes en un discurso que articula su mensaje basándose por completo en aspectos humanistas.

     De la misma manera, en el plano textual: los poemas no son estróficos; se utiliza el verso libre, sin rima; son discursivos, gramaticales y versados en primera persona. Fiel a su vocacional transparencia, el léxico escogido por la autora es accesible para todo tipo de lectores, algo que ensambla a la perfección con la ideología y morfología del poemario.

     “Variaciones sobre lo cotidiano”, como hemos dicho, es la primera de sus siete partes, compuesta —también— por siete poemas, pero la rotundidad y claridad de sus primeros versos: «A veces me siento hormiga / y ciertas actitudes me empequeñecen» ya nos sobrecoge, nos ubica, dimensiona el contexto, lo polariza  y conecta a la perfección con esa parte emocional que como seres vivos poseemos todos los lectores.

   El primer poema de este apartado lleva por título “De todos los días” y en él observamos, a modo de flujo de conciencia, cómo la autora comienza a dibujar un paisaje interior plagado de dudas, pero también de certidumbres: «Me miro al espejo / y no sé quien habla…»; «No sé dónde voy, pero sé quién soy / y sé lo que no soy ni seré. / Sé de dónde vengo / y sé de mí, como tú de ti mismo». El tono conversacional es propicio para la confesión. La autora apela a un apóstrofe en el que deposita su amor: única tabla de salvación.

     Libro de marcado carácter feminista, en el poema titulado “Para hacer al menos una vez en la vida” Lonardi esboza las acciones que una conciencia progresista sometida por el patriarcado y las convenciones sociales debería realizar, al menos, para sentirse libre y rebelarse, aunque sea simbólicamente: «Emborracharme en ese bar tan ameno / al que no vas a volver en la vida. / Tocarle el trasero al guapo del autobús. /  Adivinarle la borra de café a los amigos. / Hacer travesuras y pecar con ganas / aunque sepas que ya te lo han dicho».

    Esta actitud combativa ante las injusticias florece una arenga en el poema titulado “Lucha”: «Porque nosotras nos creímos invencibles. / Porque nosotras lo valemos, ¡amiga mía! / Ríe, ríe conmigo… que la risa ahuyente los males…». Una clara exhortación a la acción subyace bajo unos versos que apelan a la emoción, a la empatía.

     Lo mismo que la poeta nos dice lo que debemos hacer, no tan solo para no someternos a la tiranía machista, sino para no caer en la inacción, en la rutina, también nos dice lo que podemos empezar a dejar de hacer con el mismo fin: «Deja de cuestionarte, torturarte, reprimirte, / condenarte o someterte, ¡carpe diem! / A todo nivel. Sé tú mismo. O tú misma. / Con eso tienes bastante. / Deja de perder el tiempo, deja que te pierda el». Por tanto, Lonardi abre su discurso también a los hombres y crea un decálogo involuntario para combatir el conformismo.

      Tras la duda existencial brota la esperanza, una esperanza configurada con los rasgos del amor: «Pero de pronto, un respiro hondo / me trae el recuerdo / de tu sonrisa y así, / todo vuelve a empezar».

    En el apartado titulado “Cosas vistas desde otra perspectiva” la urgencia por encontrar un punto de vista sobre la realidad que destruya la apatía, el tedio de lo que a diario nos automatiza se vuelve una razón de ver: «Colgada del teléfono se me va la vida. / Mis sueños funambulistas / se suicidan en cadena»; «Por eso he decidido / dar de baja el número fijo». La ironía y el humor buscan su espacio natural en los poemas.

      Cada mueble, cada objeto de la realidad nos evoca algún recuerdo —deseado o no—: «Nos envuelven ancestrales reminiscencias / y no sabemos origen ni ascendencia», así la mente crea su propia fantasmagoría temporal en la que pasado y presente confluyen reconfigurando las emociones.

      Locutorios, farmacias, cajeros automáticos son las localizaciones artificiales donde se desarrollan las acciones contenidas en los poemas del tercer bloque “De aquí, de allá”. En esta latitud del poemario los tiempos pasado y presente alternan en los poemas para manifestar reflexiones o narrar un hecho cotidiano entre personas sometidas a un entorno urbano. Pero también, aunque en menor medida, el entorno natural le sirve a la autora para vehicular un discurso en el que la sensibilidad y el gozo alternan con una realidad que los repele: «Deshojar margaritas, capturar amapolas, / recoger flores silvestres / para ponerlas a dormir / entre las páginas de un libro, / hasta que pierdan el último aliento / y se sequen».

      Si en el primer bloque del poemario María Ángeles Lonardi pretendía desautomatizar la rutina de lo cotidiano, en “Cotidianidades”, cuarto ámbito del conjunto, se esfuerza por hacer justamente lo contrario. De esta forma, la poeta inocula todo el mecanizado sopor y tedio del día a día en versos que invitan a romper ese orden: « […] el mate, el reloj, las tostadas, / el ordenador, el despertador, / los bostezos, los besos, / las prisas, las risas, las miradas»; el ritmo asindótico refuerza esa sensación de agobio producida por el frenesí mecánico y repetitivo de la costumbre.

      Este apartado es de los más extensos del libro y en él la autora nos demuestra hasta qué punto estamos rodeados por situaciones triviales que muchas veces nos absorben y contaminan sin que seamos conscientes de ello. Es aquí donde la figura del amado —o su referencia a él— aparece sobre todo en los últimos versos de los poemas para traer consigo ese anhelado soplo de esperanza.

     Tal es la narratividad del conjunto que Lonardi no vacila y culmina esta parte del libro con una selección de aforismos que no desentonan en absoluto con lo anterior y posterior: «A         quién le importan las cosas dolorosas de la vida / si tu mirada cicatriza». La intensidad del romanticismo aumenta exponencialmente con respecto al drama.

      A este capítulo sigue, probablemente, la sección más comprometida políticamente del libro: “De mujeres de este siglo”. Once poemas la componen, todos ellos, sin título, como rasgo de extremo respeto por lo que contienen los poemas. Aquí, la sencillez formal no impide transmitir el desgarro de las manos ajadas de una campesina, la tristeza de una prostituta, el dolor de una esposa maltratada. A todas ellas María Ángeles Lonardi empodera con voz clara y decidida, aunque quizás no les presagie un mejor futuro: «El pasaporte caducado, / la visa denegada, / la nevera vacía, / y no consigues trabajo / porque eres mujer / y muy joven, te han dicho». El pesimismo es consustancial a la lucha, pues se adquiere conciencia del carácter de resistencia que ostentan los grupos minoritarios en su lucha por la igualdad y la justicia.

    Nueve poemas articulan “De hoy en día”, lugar para la denuncia de injusticias universales como la pobreza, los recortes presupuestarios, la contaminación, la soledad impuesta —por ejemplo— a las personas dependientes que no tienen familia. Como buena poeta hispanoamericana, Lonardi se despacha a gusto y no deja títere con cabeza a la hora de sancionar las actitudes que por acción o inacción hacen de este un mundo más desigual: «El aire viciado no te deja respirar… / Y aunque no lo digas, tú sabes bien / quién encendió la mecha, / quién quemó los montes, / quién dejó la tierra yerma». Durante todo el poemario el hablante lírico encarna los diferentes roles de los protagonistas poemáticos, se vuelve paradigma de una sociedad constituida por ciudadanos sufrientes que son vapuleados entre ellos o por el sistema. Los poemas de María Ángeles Lonardi muestran la realidad con una crudeza tal que incitan a querer cambiarla.

        De los cinco únicos poemas estróficos aquí contenidos, cuatro se encuentran en “De filosofía y de la vida”, su último apartado. Aquí, los versos se oxigenan entre el espacio al mismo tiempo que la evocación cede su turno a la reflexión: «Hemos aprendido a ser / quienes quieren los demás / pero no somos los acróbatas, / los mimos, los arlequines, / los payasos, los soñadores, / los aventureros que llevamos / grabado a fuego en el ADN».

       En el poema titulado “Escaleras” encontramos una estrofa que podría considerarse la poética de la autora: «Manos, / mis manos / se apoyan y resisten. / Ellas malean, escriben / lo que trasunta / mi vertiginosa experiencia». Poesía de la experiencia, testimonialmente realista y rehumanizadora que se opone artística e intelectualmente al saqueo de la dignidad.

        Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Sylvia Plath, Alfonsina Estorni, comparten citas con Neruda, Octavio Paz, Oliveiro Girondo, Baudelaire, Camus, Jaime Sabines, Julio Cortázar y Mario Benedetti, lo que demuestra la supremacía de autores hispanoamericanos como fuentes de lectura e inspiración que ha tenido la autora.

       Dada su continuidad gramatical, su tono coloquial y su renuncia a la impostura en busca de la estética, me atrevería a afirmar que la poesía que María Ángeles Lonardi ofrece en este libro es prosa cortada (Blas Muñoz dixit) o una prosa narrativa y descriptiva dispuesta en versos, con vocación de vuelo. Su renuncia a la ruptura gramatical y apego a la realidad la convierten en una poesía aticista que transita entre los géneros social e intimista. Reivindicativa y confesional, áspera o suave, según convenga al estado de ánimo del hablante lírico, pero siempre con un trasfondo de esperanza y fe en el amor que renueva su pasión por la vida.

    María Ángeles Lonardi nació en Larroque, provincia de Entre Ríos, Argentina. Es poeta, escritora y profesora. Ha participado en varios encuentros de escritores, nacionales e internacionales y obtenido numerosos premios literarios en Argentina, en España, así como también premios internacionales. Ha participado en más de veinte antologías poéticas a ambos lados del Atlántico. En el año 2002 se radicó en Almería (España). Ha participado en recitales poéticos, encuentros de escritores y en las Jornadas Literarias que organiza la Diputación de Almería. Tiene varios libros publicados: Amores (Entre Ríos, 1997), Entre calamidades y milagros (Buenos Aires, 2005) o El Jardín azul (IEA, Almería, 2014). Poemas para leer a deshoras fue traducido al italiano. Ha sido jurado por cinco años consecutivos del Concurso de Cuentos Interculturales de Almería y de los Premios de la Editorial Círculo Rojo.

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María Ángeles Lonardi

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Imagen  —  Publicado: 9 septiembre, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: La quilma del sembrador (y la clemencia de Maldoror)

Autora: Cristina Flantains

Editorial: Eolas Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 71

ISBN: 978-84-17315-62-7

La lectura de algunos poemarios, además de comunicarnos el mensaje que quiere transmitirnos su autor, nos brinda referencias culturales que, en caso de tener que escribir una reseña sobre lo leído, no solo dan para mucho y facilitan dicha tarea, sino nos recuerdan o nos descubren autores, obras, épocas que merece la pena descubrir o recordar. Este es el caso de La quilma del sembrador (y la clemencia de Maldoror), de la poeta leonesa Cristina Flantains, quien publica su segundo poemario en la colección Eria de poesía de Héctor Escobar (Eolas Ediciones).

     Maldoror es el personaje de Los cantos de Maldoror (Isidore Ducasse, 1869), referencia intertextual directa, un arcángel del mal que enfrenta su ira a Dios y los seres humanos. Más conocido por el sobrenombre de Conde de Lautréamont, el libro de Ducasse lleva a su protagonista al extremo, al precipicio de su romántico culto a un mal que lo empuja a cometer asesinatos y toda clase de perversión y sadismo.

     Esta referencia cultural no será la única que pueda entrever en los poemas el lector más avezado: Unamuno, Pizarnik, Chéjov, entre otros, parecen aflorar en ciertos momentos revelando los pilares que han conformado las lecturas fundamentales de esta autora.

     Una cita de Antonio Machado al principio del poemario atribuye la inspiración del ser humano, y por tanto, el origen de la poesía, a un golpe de lira del “sembrador de estrellas”: concepción teísta del arte. En esa misma cita, Machado define la poesía como «unas pocas palabras verdaderas», confiriendo a ese soplo de génesis divinal una no menos sagrada condición de verdad. De este aserto podríamos concluir —si lo tomamos como apunte propedéutico— que bajo la obligada impostura y ficción que implica un dictado ajeno hallaremos una importante carga de verdad.

     ¿Qué puede haber en el costal de un sembrador —personaje de resonancias bíblico-machadianas—, sino semillas? La figura del sembrador es válida tanto en sentido literal (agricultor), como en sentido figurado (Dios), para asumir la personalidad del hablante lírico de La quilma del sembrador: alguien dador y protector de la vida: «Surgió entonces El Verbo en la carne ceñido / sucio de humores, como quien sale victorioso / de mil batallas, engarzado en una promesa, / amasijo de carne, sudor y lágrimas». Esta vocación demiúrgica parece constituirse como la antítesis de su homólogo ducassiano. Ya el subtítulo del libro nos previene acerca de esta conversión moral o suspensión de la actitud ofensiva: «y la clemencia de Maldoror». Este estadio nuevo de “clemencia” es propicio para la florescencia de experiencias, pensamientos y emociones: y es precisamente de todo ello de lo que se compone este libro.

     La necesidad de amar, incluso a algo idealizado: dios, semidiós o arcángel; concentra en la voz del hablante lírico un poder de invocación capaz de convocar el mundo visible e invisible en sus palabras para tratar de —mediante su expresión— aplacar esa hambre: «Ábrase la puerta de / este corazón sin rumbo, / pues amar no es camino ni mapa ni guía. / Ábrase al abismo dulce / del infierno de tu pecho, / pues cuanto acontece solo yo soy, solo yo».

     La verdadera quilma del sembrador es esa dicción de la vida en sus diferentes ámbitos de percepción. El alimento lector se presenta como una condensación vital, no exenta de digresiones, dudas y contrariedades, diseminada en una sutil y cronológica secuencia temporal.

     Si al capítulo primero podemos adjudicar el tiempo pasado, algo deducible del empleo de los tiempos verbales o el ejercicio memorístico, podemos hacer lo propio con el presente y su adscripción al segundo apartado. Sin embargo, la tercera parte sería la menos rotunda, aquella que transparenta en menor medida ese escenario no ocurrido que nos espera y sucede a todo lo anterior. Es por eso que esa gradación temporal no es indiscutible y responde más a una percepción subjetiva que a algo demostrable.

   Si en la obra homónima de Ducasse, su último canto era una pequeña novela (narrativa), también la prosa, como referencia directa  al antihéroe de Los cantos, protagoniza en la obra de Flantains los comienzos de los tres capítulos, incluyendo diálogos de sus personajes. El paralelismo que se trasluce por el contraste de ambas obras sirve como analogía de una vida, una conciencia atravesada por la violencia y sus estragos.

    Si Ducasse enfoca en su obra lo grotesco en primer plano como una  ruptura del pensamiento y tradición de la época que supondría el origen del surrealismo, Flantains encuadra claroscuros equivalentes, pero en el fondo; intuimos siempre en sus versos una violencia latente que pervive en la zona reservada a la profundidad de campo.

     Este poemario reafirma la voz poética de Cristina Flantains como poeta de proyección y la decanta como autora existencialista, y en considerable grado, culturalista: «No me cuentes tu vida de cilicios / de cómo vagaste por el Moriah / tramando la muerte, el dolor, la ruina entera». Las referencias al “Génesis” de la Biblia son constantes. Incluso, la autora traza paralelismos entre el amor a Dios y el amor a un ser humano que en algunos momentos se entrecruzan, algo que humaniza o sacraliza el texto, como al contrario, según el orden del elemento antecedente: «Tengo a mi Dios recogido en el cajón de la mesilla de noche».

    El primer poema del libro, titulado “Prólogo”, y no accidentalmente, anticipa que la autora va a verter en sus versos —como un líquido— su savia interior, una ofrenda que aunará la inevitable ficción con sustratos biográficos. En el poema, la secuencia formada por «llena, colma, rebosa y luego se derrama» es muy gráfica en cuanto al paulatino proceso interior que experimentará el hablante lírico, y por extensión, el lector. A su vez, encontramos las palabras `sangre´ y `bebe´ en clara alusión a las crónicas vampíricas del famoso conde.

   Conforme vamos llegando al final del poemario los poemas aglutinan mayor desenfado y visceralidad. El hablante lírico, no solo pretende amar a alguien grotesco, sino también aspira a transformarlo con su amor, desea domar ese ímpetu salvaje mediante el amor como única arma: «No hay conciencia en el espectáculo del dolor, / ni corazón, aún de bestia, que resista su contemplación».

    Así, la luz se convierte en un elemento poemático de importancia capital. Tanto sus connotaciones, denotaciones físicas y figurativas la convierten en el símbolo y la metáfora central de todo el poemario: «Echada al azar me espera / en la hora nona con alguna veta de luz»; «Fue la luz, ¿verdad que sí? / Estamos aquí por eso».

     A un arbitrario —en ocasiones— uso de la coma, debemos añadir el uso onomástico de la letra mayúscula, un recurso que descubre proposiciones apelativas que van dirigidas a un apóstrofe majestuoso: el dios amado de un femenino hablante lírico que implora ser querido: « […] méntaTe por bocas distintas, pláceme; / que el miedo que ahuyenta / me salve de esta tozudez tan necesaria. / Te veo y no Te veo».

    Del lírico romanticismo del principio del poemario vamos pasando gradualmente a un pesimismo y desencanto comprensibles si tenemos en cuenta la empresa del actor protagonista: « ¡Dónde crees que estabas aquel día, / aquella tarde hecha de niño muerto! / De puro solo muerto, sin Dios, ¡muerto! / te lo digo yo: en la vida vacía».

    Emesis incontenible, La quilma del sembrador supone un resplandor poético nacido entre la certidumbre y la duda, fervorosa oración, ruego de amor de reverberación épica inscrito en un lapso de templanza: «Quepo entera en tu mano abierta / y del abrigo de su calor yo me alimento / por él vivo, por él respiro, por él acontezco».

     El último poema del libro lleva por título “Epílogo”, y hace las funciones como tal. Vida, camino y sueños son los tres elementos que componen su subtítulo y a cada uno de ellos —y en el mismo orden— están dedicadas sus tres estrofas. Esta correspondencia entre título, actores y estrofas, ya empleada en otros poemas, sirve de pertinente y esperanzador cierre a una magna súplica de amor que se corona —y conforma— con los laureles de la fe.

    Para estar escrito en verso libre y sin rima, la poeta incurre en tal vez demasiadas asonancias, algunas de ellas producidas por la deliberada aliteración de escogidos vocablos. Este aspecto fónico favorece la aparición de una estructura prosódica ecoica que evoca a la lírica clásica.

    El tono desnudo e íntimo de un diario, el talante dialogístico de una interpelación, lo confesional de una revelación; muchos son los cristales a través de los cuales Cristina Flantains proyecta su haz iridiscente. Su versatilidad formal, su sensibilidad, no hacen más que anticipar futuras obras interesantes para la que es ya una bibliografía a tener en cuenta.

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Cristina Flantains

Imagen  —  Publicado: 8 septiembre, 2019 en reseñas literarias
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Estudio crítico publicado en la gaceta literaria “La experiencia de la libertad” (México):

https://laexperienciadelalibertad.com/2019/08/28/solo-el-naufragio-carlos-roberto-gomez-beras-por-jose-antonio-olmedo-lopez-amor/?fbclid=IwAR34UNOKIr4kxQlsSx3kiYGGXXDD1U7Z-knlFd-ZdlIydNa4bBmz-bxyplQ

Naufrgaio

En las últimas décadas la poesía hispanoamericana se ha convertido en un paradigma en el que la polifonía, además de dar buena cuenta de la variedad de estilos y de formas con los que se practica el hecho lírico, dibuja una posmodernidad en la que el texto interactúa con otros textos y discursos culturales y además se mantiene muy vinculado al contexto formado por la realidad extralingüística. Su heteroglosia revela un diálogo intercultural que convierte a la lírica hispanoamericana en un policromado discurso histórico de gran valor. Por tanto, para abordar su profundo estudio es preciso hacerlo desde una interdiscursividad que muestre las relaciones semiológicas que conectan a los diferentes códigos para formar ese vasto palimpsesto de naturaleza holística que es hoy en día.

    Solo el naufragio, obra más que pertinente en el contexto histórico en el que se inscribe, es un libro importante, y lo es por varias razones. En primer lugar, en sus noventa y siete páginas poemáticas se sintetiza el modo de proceder como poeta y el modo de vivir de un apasionado buscador y humanista como lo es Carlos Roberto Gómez Beras (El Seibo, República Dominicana, 1959). Y en segundo lugar —por citar solo dos motivos que demuestran la importancia de este libro—, la amplitud temática y profundidad de los poemas, que quizás en otra bibliografía podría ser una poesía completa, certifican la riqueza y vastedad del imaginario gomezberiano.

    Apartado durante dos décadas de la escritura, Carlos Roberto Gómez Beras se ha erigido como uno de los mejores editores de poesía en el Caribe, sino el mejor. Al arduo trabajo de buscar nuevos talentos se une la manufactura, paso a paso, de todos y cada uno de sus libros, y ya son más de seiscientos. Gómez Beras se encarga de todo el proceso de creación de sus libros, hasta el mínimo detalle y quizás por eso ha conseguido el grado de excelencia que hoy ostenta.

   El hecho de apartarse de la escritura por tanto tiempo conlleva entre sus inconvenientes la desaparición del panorama poético, el no figurar en las antologías, el no ser leído ni estudiado. Por contrapartida, el silencio y el enriquecimiento personal a través de vivencias y lecturas hacen que su voz sea compacta y empastada, madura y ahora incontenible, muy consciente de que a pesar de no haber escrito durante tanto tiempo nunca dejó de ser poeta.

     Gómez Beras sabe del peso e influencia específicos que puede poner en marcha una palabra concreta situada en el lugar apropiado. Es consciente de ello y, como buen artesano de la palabra, conoce los resortes, mecanismos y connotaciones por los que a pesar de leer un verso, dos, tres, llegamos al cuarto y comprobamos que la radiación emitida por una palabra del primer verso todavía emana sus vapores y vibra allí. De estas vibraciones y correlaciones está inundado el poemario, su urdimbre, apenas perceptible, cohesiona los poemas y contribuye en gran medida a formación de sus sentidos.

    Si la palabra ‘naufragio’ es de importancia nuclear en el título de esta obra y a ella podemos vincular todo lo relacionado con la pérdida, el fracaso accidental o lo trágico inesperado, las dos citas que la encabezan apuntan todavía más a ese momento de desposesión de lo material que, de alguna manera, invita a reconfigurar y reordenar nuestras prioridades: «Un hombre no puede tener más de lo que su corazón puede amar. // Sólo posees aquello que no puedes perder en el naufragio».

     Una posible configuración jerárquica, en cuanto a preocupaciones del poeta, podemos intuir cifrada en la temática y el orden de sus ocho bloques. No es casualidad que “El naufragio” y “Los náufragos” correspondan al primer y último bloque de una estructura que se completa con: la poesía, la vida, la muerte, el amor por la hija, el amor por la madre, el fracaso, la muerte de la madre, la belleza de la herida y su enseñanza, etc.: vasos fractales, todos ellos, pues contienen esencias de esas ocho divisiones que no separan lo más mínimo una cohesionada obra total.

     El abroche del final y el principio, ámbitos fieles al leit motiv general del libro, revela una circularidad ficticia, pues el punto de llegada, siendo el mismo que el punto de partida, ya no lo es.

    ¿Qué es aquello que no podemos perder en un naufragio?  Lo inmaterial parece ofrecerse a responder a tal pregunta. Lo incontable y a la vez desencadenante de la verdadera felicidad, lo cual, es subjetivo de cada individuo. Así, el plano físico y el plano metafísico conviven en los poemas del libro equilibrando una existencia herida por lo finito pero esperanzada por lo infinito: «Somos todo lo que con alegría muere, / somos todo lo que sin saberlo permanece».  En el poema titulado “Coincidir”, el cual aloja estos dos versos citados, además de aludir a la sincronicidad natural que otros llaman azar, propone el ciclo de la vida con dos elipsis: «Inauguramos los párpados.  (Nacimiento) / El corazón gasta imprudentemente sus latidos. (Vida) / El alma frenética levanta el muro contra la partida. (Muerte)». Alma y cuerpo aliados por el objetivo de una trascendencia que debe merecerse a través de la experiencia. Este ciclo vital es análogo al de la hiperestructura del libro, acto de respiración completo en el que el poeta incardina más de lo decible.

     Esta odisea experiencial y su recompensa moral puede verse con claridad en el poema que lleva por título “Un hombre”, el cual inaugura una trilogía dedicada a la vida como generosa ofrenda que la hace más vida: « […] por eso se aferra como un náufrago / a las pequeñas cosas / que lo hacen inmortal por un instante: / una migaja que comparte frente al fuego / un “te amo” silenciado entre dos pétalos / una huella que la arena confunde con un labio».  

     ¿Quién más puede temer perderlo todo, sino quien cree poseer tesoros que sostienen su vida? Si nos puede parecer en algún momento que Gómez Beras reduce sus tesoros al amor, también nos hace comprender que dicho amor no se puede guardar, no es posible enjaularlo para protegerlo ni preservarlo; por tanto, uno de los mayores  desaprendizajes que propone su poesía es de naturaleza antimaterialista. No es de extrañar que dicha convicción lleve al poeta a interesarse por filosofías consonantes con estos preceptos, aunque de otras culturas, como por ejemplo, la japonesa.

   Voz agitadora y agitada, Gómez Beras, quizás sin proponérselo, encuentra con naturalidad un punto de unión entre su decir y el cómo, fulguraciones formales que están presentes en toda su poesía y potencian el valor propositivo de sus poemas, como por ejemplo, en los poemas “El fin del mundo” y La última estación”. Ambos poemas se suceden en las páginas veintiocho y veintinueve, respectivamente, y en ellos el hablante lírico se expresa en dos estrofas de nueve y tres versos. ¿Sincronicidad o premeditación? Lo cierto es que esas concurrencias se manifiestan de formas variadas a lo ancho y largo de la poética gomezberiana, algo que mantiene alerta al lector activo. A este paralelismo estructural representado en los tercetos que clausuran los poemas comentados se añade su función de pie o remate, pues en ellos, el poeta eclosiona su rotundo cierre.

     Ya en el primer poema del libro encontramos una simetría estructural que anticipa sutiles arquitecturas. El poema se compone de cinco estrofas, cada una de tres versos, y estas alternan entre estrofa sin interrogación y estrofa con interrogación, es decir, duda y certeza se imbrican, no solo en este poema, pues la pregunta, como elemento digresivo, sincero, perturbador, etc. es un recurso frecuente en la poesía de Gómez Beras.

      En el poema titulado “Esto no es un poema” confluyen varios hechos interesantes. Por un lado, a la carga metaliteraria y catafórica del epígrafe hay que añadir la función de ruptura ficcional; por otro, de sus trece versos, nueve son acotados entre interrogantes, lo que reafirma el protagonismo del miedo en forma de duda ya comentado; y para finalizar, en los cuatro últimos versos el hablante lírico cambia de la tercera persona del plural a la primera del singular en una interpelación al apóstrofe en la que también está presente la intertextualidad: «Por eso colegas “os escupo en la cara”», Lorca y su “New York (oficina y denuncia)” se revela como una de las influencias del poeta.

     La ductilidad del yo poemático resulta paradigmática en el poema “Los derrotados”, donde el narrador del poema se erige representante de todos los sedientos y su vuelo poético asciende hasta alcanzar cotas hímnicas: «Con este párpado de un dios derrumbado / nos arroparemos gimiendo / como huérfanos ebrios de hambre / quizás para arrullar nuestras esperanzas / quizás para soñar una colérica primavera». La antítesis, el oxímoron, son recursos retóricos que abundan en una poética que hace emerger del contraste una dramática belleza.

    Esto puede apreciarse en poemas como “Vivir la muerte”, texto representativo en cuanto a simetría formal, pues el poema se compone de cuatro estrofas de cuatro versos y todas ellas comienzan con un verbo en infinitivo. Este tipo de paralelismos causa un efecto estético automatizador, en la aliteración y el reflejo también reside un ritmo musical y visual, morfología que sistematiza un tipo de belleza.

     Otro de los rasgos que caracteriza la poesía de Gómez Beras es su realismo mágico. Uslar Pietri fue uno de los precursores de este género en la novela hispanoamericana ya en el siglo pasado, un modo literario en el que lo cotidiano y lo fantástico se imbrican no para contagiar la ficción a la realidad, sino al revés. En este sentido, la poesía de Gómez Beras tiende a normalizar lo irreal, a convertirlo en símil y metáfora natural de un plano de la realidad que consuena incluso mejor con la denominación que hizo el género Alejo Carpentier: lo real maravilloso: «En el nido de mi corazón / vive un pájaro muerto. / Llegó una madrugada / para cantarme sobre / el instante que somos / y que dura para siempre».

      Ese juego con la irrealidad propicia hermosas imágenes y multiplica las posibilidades creativas del poeta en cuanto a expresividad y amplitud de la realidad. Además, motiva la aparición de lo sobrenatural y misterioso en el poema, lo que deviene en una mayor capacidad desautomatizadora del texto, un aumento del tiempo de percepción del lector, así como de una poderosa propensión al extrañamiento.

      Tratar de normalizar el acervo fantástico implica recurrir a la experimentación, tanto en el plano lingüístico como en la híper y macroestructura. La fantasía somatiza a la realidad y la naturaleza extraordinaria de los planteamientos invita a lo interdisciplinar: estilo indirecto libre, monólogo interior, saltos temporales, ruptura gramatical, flujo de conciencia, etc. Por tanto, podemos hablar de una considerable adición temática: mitos, historia, mundo onírico, ideal y urbano, existencialismo y realismo épico, etc.

     La importancia del número en la poesía gomezberiana es evidente. La matemática de sus estrofas resplandece en agrupaciones de versos que se repiten o buscan su equilibrio en la simetría. Los patrones numéricos abundan e irradian el influjo visual y armónico de su particular geometría en poemas como: “El paria” (5/5/5/5); “Pater nostrum” (2/3/3/3/3/2); “Blade runner” (2/2/2/2/2/2/2).

   La ordenación de los versos cristaliza en una sintaxis versal que crea y marca profundamente su propia gramática. Esto queda comprobado en el poema titulado “Blade runner” (referencia cinematográfica), en el que en la primera estrofa aparecen dos actores poemáticos (reloj/tiempo) y (navaja/cuerpo) que condicionarán la segunda y tercera estrofa: «Dios es un orfebre ciego / que construye relojes y navajas. // Por el filo de la vida / nos provoca a caminar descalzos. // Y con los segundos mezquinos / nos anima a soñar con lo esperado». `Filo´ alude a `navaja´ y por lo tanto a lo material, al cuerpo; mientras que `segundos´ hace lo propio con `reloj´ y por lo tanto, tiempo. La cuarta, quinta y sexta estrofas comienzan con verbos en presente, pasado y futuro respectivamente, un intento por incluir un espectro temporal global  y cronológico para rematar con la última y estremecedora estrofa: «La memoria es el único amuleto / para alejar la crueldad de su arte». Memoria como arma para protegernos del cruel arte de dios: el tiempo.

     Hablar de características de la poesía de Carlos Roberto Gómez Beras es hablar de eclecticismo. Saber quedarse con lo mejor de cada manera de entender y practicar la vida y la poesía es ya en sí un talento que transparenta una inteligente y líquida ideología. Esta versatilidad del yo poético que esgrime el poeta se traduce en la libertad del yo político, el cual se adscribe a la «Declaración de Rotterdam¹», síntesis de una postura que considera válida, legítima y necesaria toda tendencia o escuela artística. Esto explica la heterogeneidad estilística de Gómez Beras, quien disiente de la homogeneidad totalitaria —e identitaria— que instaura —y fabrica—, en los artistas que habitan sociedades modernas el complejo de Procusto.

    Heredero —en parte— de la tradición de Rodríguez Nietzsche y Torres Santiago, quienes, entre otros, en 1962 se reunieron y reivindicaron una poesía comprometida con la independencia de Puerto Rico y su identidad nacional, Gómez Beras también tiene vasos comunicantes con aquellos a los que Mario Benedetti llamó «poetas comunicantes», y no solo por mostrar sus inquietudes metafísicas a través de la desacralización del poeta y la poesía.

     De los deseos de un cambio social para alcanzar una sociedad más justa nace su analogía moral, la cual podemos vincular al costarricense Manifiesto trascendentalista (1977) en cuanto a que se parte de la creencia que afirma que toda revolución debe comenzar en la conciencia del individuo. En este sentido, Gómez Beras coincide con Laureano Albán a la hora de recurrir a la alegoría, al lenguaje figurado para tratar de expresar todas las emociones vinculadas a esa transformación interior, a ese viaje a la plenitud, a ese encuentro filosófico entre el mundo y las manifestaciones del espíritu. No es preciso explicar que todo cambio interior en la conciencia del autor o del hablante lírico esboza su propio correlato en el plano del lenguaje, por tanto, de los cambios detectados en la lexis podremos deducir las señales que conduzcan al cambio ideológico.

     En el lenguaje es precisamente donde reside otro de los rasgos deícticos de Gómez Beras como poeta. El autor de Mapa al corazón del hombre (2012) es un cirujano del verbo, un zahorí de la palabra precisa. Ello hace de su discurso un decir aticista que huye de farragosas retóricas y retranqueos oscurantistas. La palabra precisa es portadora de luz y su diáfana piel invita a la caricia. Pero la caricia verbal en los versos de Gómez Beras puede convertirse en golpe, en música, en silencio.

      Muchas otras resonancias y fuentes se traslucen en la poesía gomezberiana, desde el despojamiento de la poesía pura de Neruda, hasta el culturalismo² —especialmente cinematográfico³— del cubano Hernández Novás, pasando por la romántica exaltación vitalista del cuerpo y el deseo sobre el trasfondo de la muerte, de Ana Istarú.

       La referencia religiosa es también patente en poemas como “Pater nostrum”, donde la intertextualidad con el archiconocido padrenuestro sirve como pretexto para romper el cliché: «Padre que no estás en el cielo ni en la tierra». Tras la aparente desacralización de la oración se esconde la renovación en el rezo a un padre muerto, un padre al que edípicamente se le ha deseado la muerte en algún momento  y todo ello culmina con la asunción del castigo y el dolor como elementos redentores de la voluntad corrupta: «Empújame a la tentación de amar el vacío»; «Y nunca me libres del mal de presagiar / cómo la luz de la tarde me acerca a tu recuerdo».

      El poema que lleva por título “A see of trees” está basado en la película del cineasta Gus Van Sant, de mismo título, por lo que se resuelve como una introspección sobre el suicidio: «Me adentré en el bosque de los símbolos / buscando la soledad que nos espera». Bella metáfora del lenguaje es ese bosque de símbolos, y no menos atractiva resulta la soledad que nos espera como perífrasis de la muerte. La precisión léxica traza con estilete imágenes estremecedoras que ilustran —en este poema— acerca del vacío que ocupan en nuestra vida nuestros muertos, y por tanto, de la imposibilidad de la completa soledad como ausencia gnoseológica.

     Por mucho que el poeta busque y aspire a la belleza, en la propia pretensión de atraparla radica parte de su imposibilidad. El poema es un artefacto antinatural construido para albergar lo natural, o por lo menos, para que nos lo parezca. Poema como aposento humano para el dios de las cosas. Pero esa aspiración no siempre se ve recompensada y la belleza escapa del poeta, es decir, la poesía no cabe en el poema y se mantiene libre y preservada de nosotros: « […] lo que nos burla / haciéndose el muerto, / lo que se disfraza / de nada y de silencio, / eso, es la poesía / para el poeta».

     El poeta culmina el segundo bloque del libro con un bello aforismo que le sirve como epígrafe del mismo: «La poesía es una pirámide saqueada». Aforema, poema de un solo verso —como dice su título “(Uni)verso”— que nos dice que la verdadera poesía, la más valiosa, se encuentra en lo que no está. Lo robado, en este caso, se identifica con lo inaccesible, con lo vetado al explorador y que, por tanto, jamás encontrará.

      Solo hay una cosa que Gómez Beras —y a través de él su hablante lírico—, de alguna manera, coloca a una altura más allá del amor y es la poesía. Esto nos dice en su poema “Musa”, frente a la llegada de esa inspiración que nos empuja a escribir un poema todo lo demás queda como manchas insignificantes, imperceptibles y vacuas: «Todo lo demás… / será el equipaje necesario / para su viaje al centro del misterio». La poesía es ese enigma que duerme en las entrañas de un agujero negro, el poema es el dibujo intuitivo que hacemos de ella mientras la esperamos fuera.

    Esto queda luminosamente mostrado en el poema titulado “El camino”, donde los versos se agrupan en dísticos hasta formar ocho estrofas que mediante la anáfora de su primer verso enfatizan lo accesorio del poema: «El camino del poeta nunca culmina en el poema. / El poema es sólo piel, concha, cáscara que muere». Una interpretación a la elección del dístico como estrofa en este poema podría ser que encaja como representante de la dualidad poema/poesía, eje vertebral del poema.

      Contrariamente, en el poema titulado “El río”, el cual, su título, podría hacernos pensar en algo que fluye permanentemente y no se detiene, encontramos seis versos en una única estrofa y todos ellos son esticomíticos. La pausa al final del verso es antitética a la imagen mental —y todo lo asociado a ella— que podemos hacernos al leer la palabra `río´. Sin embargo, la apotacsis, en este caso, refuerza la sensación de superposición  de imágenes que propone el poema. No es baladí la utilización de estos recursos en manos de un poeta como Gómez Beras, ya que sus efectos proponen una lectura ulterior, en segundo plano, que afecta sensiblemente a lo contenido en el plano principal.

    El estilema y contenido argumental de la poesía de Gómez Beras propone una ideología filosófica idealista, contraria por lo tanto al materialismo y propensa a la sobreinterpretación por parte de sus hermeneutas. Tan desnuda y abierta se presenta la palabra que la anfibología, polisemia y sentido figurado multiplican las posibilidades semánticas.

      La idolatría que siente el poeta hacia la palabra y la poesía queda patente a lo largo del libro, sin embargo, hay pasajes en los que ese ideal romántico se muestra narrado en un tiempo mítico y sintetiza su propio credo: «Las palabras aprendieron de las cosas. / Las cosas imitaron a las palabras. Entonces, todo cantó una tonada / que anunciaba una común ausencia / hecha de lo que vuelve a reencontrarse». Génesis platónica que al contrario que los pasajes existencialistas sacraliza esa unión de la conciencia con la única belleza a la que puede conducirnos un poema: «Las palabras olvidaron sus nombres / como la fruta deja atrás su cáscara, / las cosas ya no recordaban sus muertes / como el monje abandona en una rama su hábito». Las metáforas abundan y su presencia es precisa para barroquizar momentos destacados.

    Este mismo argumento se amalgama con la razón amorosa en el poema titulado “Foucault. Un falso soneto espejado”, en el que el poeta cita la obra Las palabras y las cosas, del pensador mencionado, la cual pertinentemente se basa en una crítica a la pretensión sígnica. Gómez Beras invierte los elementos de ese epígrafe para cerrar su poema en el último verso y lo llama `soneto espejado´ porque su poema tiene la morfología estrófica de dos sonetos unidos con la peculiaridad de que el primero está también invertido. Los versos siguen siendo libres, pero lo formal refuerza la cohesión argumental del poema a través del paralelismo sintáctico como elemento anafórico.

     Hemos dicho que la poesía de Gómez Beras es culturalista en el sentido en que bebe de fuentes artísticas tradicionales y las homenajea y conversa con ellas, además de las vanguardistas contemporáneas, algo que queda constatado en el bloque que lleva por título “Ese otro cólera”. Aquí, el poeta apela principalmente a los dioses de la mitología grecorromana, entre otras, para reflexionar sobre el placer, el deseo, el pudor, pero también sobre el hecho de encontrarse a sí mismo y el amor: «Desearte me mostró una luz incandescente, / sólo odio tu amor porque me vence, Me ahogo en el espejismo de tus lágrimas / y tu cuerpo es una barca siempre dispuesta». Amor a la persona amada, a la madre, a los hijos, como también amor a la poesía, entre los que destaca el amor a la madre dadora de la vida y del amor más desinteresado.

    El amor funciona como elemento clave y corolario de un caligrama ideológico escindido en ocho movimientos. Un amor presente en todos los estados y latitudes del poemario que centra su actividad en el amor a la hija en el pasaje titulado “Mi hija conversa con su destino”, ámbito completamente testimonial y biográfico.

     El amor a la hija es la certeza de poseer algo de incalculable valor, y a la vez, no poseerlo. Los desvelos por su cuidado, el denodado esfuerzo por protegerla y prevenirla de futuros tropiezos hace que estos ocho poemas compongan un hermoso devocionario, un sutil decálogo del amor y sus efectos: «Todo te anunciaba porque / eras todos los presagios / como la gota encendida / que al caer el sol borra la sed».

     En la propia virtud y pasión del amor reside el pabilo del temor a perderlo. Así, la certeza de la marcha del amor, no es tomada con angustia en estos poemas, sino como el necesario y natural paso para florecer otros horizontes: «Su luz está reservada / para otros ponientes / donde sus manos tejerán / con silencios y caricias / un aposento propio e íntimo». La felicidad mengua su brillo pero no se apaga porque comprende que en la vida, las etapas, equilibran con sus transformaciones el cuenco emocional: «Y al regalarme su último destello / también me heredará / la noche más viva y más muerta / cuando se vaya, ese mediodía».

     Los versos a la hija se llenan de ternura pues aspiran a aconsejarla sobre futuras situaciones, el poeta desea prevenir con ellos una equivocación, pero es imposible hacerlo y comprende que adjunto al error yace la enseñanza.

     “Suite japonesa de siete movimientos” demuestra lo cercano que Gómez Beras se encuentra de la concepción oriental del mundo. Si ya en otros poemarios, como por ejemplo Árbol, demostró  una especial sintonía con la brevedad y síntesis de los poemas a la manera japonesa, con la trascendencia espiritual a la que aspiraba una mirada enfrentando la naturaleza a su paisaje interior, en este apartado hace lo propio utilizando como pretexto siete palabras japonesas y sus interesantes y poéticos significados.

     A un primer verso escrito en tipografía cursiva a modo de perífrasis del epígrafe se añade el poema, todos ellos monoestróficos y compuestos por doce versos. Este formato dota al conjunto de una armonía matemática que conjuga a la perfección con los conceptos culturales definidos en los poemas.

    Kintsugi para ensalzar el valor de las heridas, o de las cicatrices, empoderando y embelleciendo lo frágil; Mono no aware para sentirnos conmocionados ante la majestad de lo inefable; o Yügen para asumir y no razonar el porqué sabemos del universo cosas de manera innata sin haberlas estudiado, son solo algunos ejemplos del cariz y hondura de sus proposiciones. Todo esto se añade al cosmos emocional de un hablante lírico que reduce al mínimo su distancia con el autor.

     El apartado titulado “Seis antipoemas para una poeta” es una suerte de estremecedora prosa poética que narra los momentos posteriores a la muerte de la madre. Si es posible aniquilar el yo poético, Gómez Beras, en este bloque del poemario lo consigue. Su lenguaje se vuelve coloquial, aparecen diálogos literales de los personajes —que no son otros que los miembros de su familia— y el tiempo se vuelve continuo y cronológico.

    La sensación de realismo es poderosa. Los poemas son mucho más extensos. Un poema sucede al otro en el continuo discurso de los hechos, esto aporta verosimilitud a ese encadenado. A lo conmovedor de perder un ser querido, tal vez el más querido, se une la nostalgia y el dolor con que el poeta define y dibuja cada sensación, cada momento: « […] se llevaron el cuerpo todavía deseo / y nos devolvieron una bolsa plástica / amarrada por un “tag” casi canino / y llena de algo que todos, menos yo, / llamaron cenizas».

     Llamar `antipoemas´ a estos textos responde más a un homenaje a Nicanor Parra y una declaración de intenciones que a la pretensión de crear un texto que sea la antítesis de un poema. El discurso, gramático y sin elisiones, llama la atención sobre sí mismo y no se preocupa por transgredir el lenguaje o por sorprender al lector con trucos de prestidigitador de medio pelo. Los versos son verdad, una conmovedora verdad desnuda que deposita toda su aspiración a antipoesía en el hecho no contado: la muerte de la madre.

     Para Gómez Beras, versar sobre  —quizás— los momentos más tristes de su vida es crear un antipoema, un poema con materiales contrarios a los que suele utilizar cuando es visitado por las musas. Y no es decir poco contar cómo unos hermanos saquean las pertenencias de la persona difunta o cómo unas cenizas representan todo el amor de un hijo por su madre. La epicidad del momento en que esas cenizas se arrojan a las aguas oscuras es comparable al regreso al origen: El Seibo, vuelta necesaria —pero imposible regreso— al tiempo de la infancia, pues es de fuerza mayor desandar e inventariar un pasado para reconfigurar los recuerdos, los espectros, y así prepararse para un futuro inesquivable.

     La madre es el apóstrofe y narratario de estos seis antipoemas que, si no ayudan a soportar mejor la carga de su ausencia, al menos sirven para exorcizar los demonios memoriales que en la herida espiritual se eternizan.

Mi madre, mujer que aprendió el arte de renacer
de muchas maneras y de muchos ánimos,
es ahora
una voz que sin misericordia me llama
en cada gota de lluvia, sudor, vino o sangre
para despertarme del espejismo de la vida
y recordarme que la vigilia y el sueño
son los dos rostros de una mujer
que se refleja en las aguas de un río.

    En “En el regreso a Ítaca” el poeta invoca las ciudades que fueron la cuna de la civilización moderna: Tebas, Bizancio, Alejandría, Troya, Jerusalén, Babel, en un intento por representar ese viaje interior, hacia atrás en el tiempo, lo que recuerda a Carpentier en Viaje a la semilla, pero el imposible génesis queda entre escombros de tiempo y olvido y apenas podemos acercarnos a él entre fantasmas: « ¿Qué es la vida / sino la treta de fingir, / frente a los vencedores, / que aún seguimos vivos? ».

     Del afán por nombrarlo todo del ser humano Gómez Beras mitifica el origen de la poesía y la considera dádiva de los dioses en su poema titulado “Babel”: «Pero entre todas las dádivas, / heredamos la estepa sagrada del silencio / y en lo más profundo de ese paréntesis, / como una flor imposible, / brotó, esquiva y milagrosa, la poesía». Su concepción romántica y metafísica de la poesía forja la leyenda de su nacimiento.

     En el último apartado del libro, titulado “Los náufragos”, el poeta reitera su estilema, argumento y preocupaciones tratando de reflexionar y cerrar unas conclusiones sobre las experiencias de su viaje. En un lance metaliterario el poeta personifica a la poesía en el cuerpo de una mujer: «Entre mi existencia y el naufragio está ella», sin embargo, ella no sabe de nosotros, le somos ajenos y no nos necesita: «Pobre de mí que me aferro / al madero solitario y frágil de su cuerpo. / Pobre de ella que nunca sabrá / cómo los mortales ingenuos / creemos contemplar la vida toda / desde el umbral de la muerte».

     Como una fervorosa oración resuena el poema “Quinto” del último apartado. La fe en la poesía es superior a todos los obstáculos, sacraliza la poesía, ya como belleza taumatúrgica, y a ella encomienda la felicidad y utilidad de su existencia: «Por eso creo en ti, así / como un ángel sin oficio digno / sin patria y sin moral. / Nada en ti es ruta cierta / ni promesa que cura, ni gesto que redime».

    El verdadero viajero regresa cambiado de su destino, tocado por el lugar que ha visitado. Esa es la única conclusión posible cuando las emociones y experiencias superan a lo expresable a través del lenguaje, emociones que  quizás no se puedan ni se deban racionalizar.

     En este poemario se aúnan ficción y realidad, muchas veces, de manera visceral, olvidando incluso la función estética del lenguaje: verdadera piel y respiración de los poemas. Cualquier lector puede verse identificado en los versos de Carlos Roberto Gómez Beras, hombre de palabra precisa, explorador apasionado e inquieto del mundo y sus mecanismos. Su incontenible poesía alcanza la catarsis por ser expresión vital y no devoción, por ser diálogo, ex abrupto, confesión sincera y muchas cosas más: quizás cuanto necesita encontrar un poeta, como creador, y cuanto anhela un lector como hambriento y sediento buscador de emociones.

     Carlos Roberto Gómez Beras nació en República Dominicana (1959) y (re)nació en Puerto Rico (1964), donde reside actualmente. Es catedrático, editor y poeta. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Poesía del PEN Internacional de Puerto Rico con Viaje a la noche (1989), Mapa al corazón del hombre (2012) y Árbol (2016), mientras que Errata de fe (2015) recibió el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, ha publicado: La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1996, incluye La paloma de la plusvalíaPoesía sin palabras y Animal de sombras); Aún (2007, volumen que reúne los cuatro libros escritos entre 1989 y 1992); Utánad (2008, selección en húngaro y español, Ediciones Orpheusz de Budapest, en traducción de María Teresa Reyes y George Ferdinandy); Sobre la piel del agua (2011, antología personal, Editorial Arte y Literatura en La Habana); y Drvo -Árbol- (publicado en serbio y español, en 2018, por las editoriales Obodsko Slovo & Stampar Makarije de Montenegro, en traducción de Silvia Monros). Sus poemas han sido traducidos, también, al francés, inglés, italiano, estonio y alemán; difundidos en revistas nacionales e internacionales; e incluidos en antologías caribeñas y latinoamericanas. En el 2013 fue invitado como Poeta Residente (bajo la Beca A. W. Mellon y la gestión de la Dra. Dinorah Cortés Vélez) en Marquette University.

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Carlos Roberto Gómez Beras


¹ Equivalente hispanoamericano de la poesía de la diferencia en España.

² Gómez Beras cumple en su poesía la práctica culturalista de dialogar con otros autores, que por otra parte, es una tendencia dominante -para algunos, obsesión- en la poesía hispanoamericana actual.

³ El cine encabeza una lista de disciplinas artísticas que representaría la posmodernidad y su cultura de masas al mismo nivel que el coloquialismo, la poesía social o la poesía culta.

Imagen  —  Publicado: 4 septiembre, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: Canciones acusadoras

Autor: Miguel Ángel Gómez

Editorial: Baile del Sol

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 68

ISBN: 978-84-17263-45-4

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Que la poesía escrita le debe su esencia rítmica a la música, es un hecho que desde la época de los juglares queda constatado. Poemas cantables, como las antiguas cantigas portuguesas, demuestran que la línea que separa al poema de la canción es muy fina, si es que no son la misma cosa. Obviando las diferencias entre ambas disciplinas y centrándonos en sus textos, tanto la música, como la poesía, poseen una función estética común pero sin embargo parece que articulan un discurso literario diferente.

     El germen de todo poema es musical, o debería serlo. Si la poesía medida, regida por la métrica, busca una armonía sonora —además de con los consabidos recursos literarios— a través de la prosodia que deviene de su arquitectura, el verso libre del sector en el que se inscribe la poesía de Miguel Ángel Gómez (Oviedo, 1980) en la poesía contemporánea —priorizando mucho menos el rasgo prosódico— hace lo propio a través de la acentuación, puntuación, pausas o encabalgamiento. Aunque tras la lectura del libro este aspecto no parece haber sido una de las prioridades del autor, pues el fondo se antepone con claridad a los andamios de la forma.

    ¿Qué ocurriría si se publicase como un poemario las letras de las canciones de cualquier cantante? Como mínimo, en el plano formal, encontraríamos impostura, demasiada aliteración, sobrecarga de clichés, además de frases forzadas por su adaptación al ritmo. Todos estos factores devienen sistemáticamente por defecto al utilizar este formato, por lo que la pericia del poeta que pretenda ser original y auténtico con él deberá ser mayor que, por ejemplo, quien se exprese a través de poesía discursiva.

    La poesía de Miguel Ángel Gómez en Canciones acusadoras es descriptiva y muy narrativa, libre formalmente pero dependiente del carisma y la personalidad de su hablante lírico: al que podemos considerar un epígono de Bob Dylan que mira de reojo a Shakespeare. Estos dos elementos referenciales tienen un peso específico en el decir poético de este autor: del primero, la variedad de temas sociales y el punto de vista de una estrella mediática; del segundo, un romanticismo trágico puntual que trata de adaptarse a las exigencias del guion.

    Marcelo García en el alegre prólogo del libro llama `aullante convulso´ a Miguel Ángel Gómez y relata, además, como una proeza el hecho de que el poeta haya publicado siete libros en tres años. Ni que decir tiene que la poesía es libre de todas las cláusulas que queramos atribuirle, por más que queramos definirla o acotarla, tarde o temprano llega alguien que hace lo contrario que tú en un poema y su texto alza el vuelo poético. Si algo nos queda claro a los que intentamos escribir poesía es que tras el rapto de la inspiración y su apresurado dictado viene el verdadero oficio de poeta, el trabajo de pulir y seleccionar los versos. Muchas veces este proceso requiere más tiempo que el que requeriría corregir un trabajo académico, por poner un ejemplo. Los versos exigen una respiración sin su autor, una maduración, una fermentación en el silencio, un regreso a ellos tras un tiempo para asegurarnos de si existen o no inconsistencias, volver a ellos para volverlos a enfrentar y sentir tras su lectura si nos seguimos reconociendo, si debemos modificar algo o suprimirlo. Este importantísimo paso es imposible llevarse a cabo con un ritmo de publicación como el que tiene Miguel Ángel Gómez, lo cual no quiere decir que su autor se equivoque, cada cual escoge su forma de versar; su vertiginosa inspiración se encomienda a la intuición y, de alguna manera, esta y otras decisiones de su poética señalan en la dirección del lector que este libro  busca.

     A esta misma costumbre de someter los versos a una hibernación se refiere el poeta en uno de sus textos recordando a Henry Miller: «La imaginación lo es todo: / en espera de que me arponeen / los critiquillos hago esto: / dejo los nuevos poemas en un / cajón / ¿es que los voy a someter al suplicio / de Tántalo toda la noche? / Mejor así / es mi forma de dar el rapapolvo». Por tanto, nos encontramos ante una estrategia premeditada de destrucción de la convención y la particular dosis de extrañamiento devengada de ello.

    El prólogo lleva por título “Anatomía de una convulsión” y a la palabra `convulsión´ precede la palabra `compulsión´ pero deliberadamente tachada, lo cual devela la vocación torrencial e improvisada del discurso. Esta naturaleza puede advertirse en poemas como “Mi buena chica”: « ¿No ves / cómo me hallo? / Hum, hum, hum. Oigo tu voz, / caigo en trance, me recuesto en un blando / cojín, / aflojo la mano y no retiras la tuya. / Los comunistas acechan fabricando / chistes morbosos».

    El poemario se estructura en tres partes; las dos primeras se equiparan en extensión (14-12 poemas), mientras que la tercera se culmina con cinco poemas, por tanto, los apartados van adelgazando progresivamente la cantidad de poemas que contienen hasta el final. Las partes constituyentes llevan por título “Primera parte” y así sucesivamente, epígrafes impersonales que no anuncian un cambio temático y tal vez sí de tono. A su vez, las páginas que contienen estos epígrafes separadores contienen  poemas sin título, los cuales podemos considerar como paratextos.

    El título del libro apunta tanto a su condición de libreto o partitura lingüística, como a la tentativa de denuncia ante hechos sociales injustos. Esta actitud inconformista y vindicativa se corresponde con la de los primeros años musicales de Dylan, unos sesenta que le permitieron desafiar al sistema e incluso al género musical que utilizó para retratarlo. Miguel Ángel Gómez, filólogo y profesor de Lengua y Literatura de formación, conoce a la perfección la tradición y sin embargo opta por un discurso arriesgado que rompe muchas convenciones y de alguna manera se hermetiza para el profano. Este libro busca a su particular lector. Sin duda, hará las delicias de los seguidores del genio de Minnesota, ya que conocen su imaginario y comparten su cultura; y por lo mismo, aquellos más alejados a todo ello no terminarán de hacer pie.

    Imbuido por completo en la cultura anglosajona, el poeta despliega su repertorio de acusaciones a la manera de “Blowin’ in the Wind” y “A Hard Rain’s a-Gonna Fall”: «Shaw  y Hauptmann y Lewisohn pelean / en el Cuerno de Oro mientras músicos lastimeros / se lavan las manos cuidadosamente». La metáfora y la ironía se mezclan coloquialmente en una ideología culturalista que podría interpretarse como canción protesta: «Bailaste con el conejo blanco de Alicia y Worsworth, / Amy Lowell / y F. Scott Fitzgerald. / Ven, querida mía, y manda todo al cuerno / para dormir al raso conmigo».

    En el poema titulado “Un poni indio” diez textos monoestróficos y breves se suceden separados por un asterisco. Parece que entre ellos no hay conexión alguna. Al leer uno por uno encontramos verdaderos aforismos, como estos: «El optimismo / es una especie / de hemorragia / extática»; «A quien vive en un paraíso / la serpiente le pregunta / dulcemente». La noción genológica desdibuja sus bordes, el poeta atribuye a la extensión de los versos medidas muy desiguales, utiliza prosa poética en algunos poemas, puntúa con comas de manera arbitraria, abunda la irreverencia ortográfica y hace de los límites del género sus cables de funambulista.

    En ocasiones, la lectura del poemario, por todos los rasgos citados anteriormente, da la sensación de que nos encontramos ante canciones, sí, pero que han sido traducidas de otra lengua libremente perdiendo coherencia y sentido. La aglomeración de recursos deviene en impersonalidad, en agramaticalidad, como también en la desactivación del clímax. El estilema del poeta impide una lectura rápida y complica su etiquetado debido a su eclecticismo. De alguna manera, estas canciones desartizan y desacralizan con su asimetría la idea romántica del poema como tal para constituirse un artefacto molotov compuesto con pedazos de realidad.

    Con alevosía o sin ella, la arriesgada propuesta de Miguel Ángel Gómez requiere valor, habilidad y una determinación dignas de un artista libre al que le importa poco lo que digan de él.  Collage de surrealistas combinaciones, la urgencia por decir queda por delante de la necesidad de expresión en un poemario que se justifica por sí mismo en un contexto social que necesita de voces discordantes como la suya.

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Miguel Ángel Gómez

Imagen  —  Publicado: 24 agosto, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: El último rincón del alma

Autora: Eliana Cevallos

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 77

ISBN: 978-84-17003-86-9

En el último rincón de nuestra alma reside el lenguaje, un lenguaje que quien se hunde en el silencio de la contemplación reconoce revelador, pues su sintaxis transparenta una semántica no dicha que amplía su campo de emoción y reflexión. Esto nos dice Eliana Cevallos Rojas, poeta ecuatoriana residente en Suiza que estudió Derecho y Psicología. Como anteriores obras de la autora se encuentran La didáctica del amor en pareja (libro de Psicología) y Donde se mecen suavemente las hojas, un poemario con el que llegó a ser finalista del Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo.

   Por tanto, la capacidad de la autora para descifrar los signos de la mente, su corta bibliografía —lo que indica que está empezando a mostrar la riqueza de su mundo interior— y una marcada creencia en la trascendencia de la vida de altura religiosa, anticipa una obra densa, llena de deslumbramientos, emociones y preguntas que ejerce un singular efecto en la conciencia del lector.

    José Luis Guinot nos adentra a través del prólogo por esa latitud inhóspita de nuestro interior —que a su vez es la interioridad de la autora— que constela lo físico, psíquico y cultural en una suerte de reflejo del lenguaje. «Oasis para el alma, respiro, alerta», con estas definiciones sintetiza Guinot un libro al que supone como concreción de un proceso de encuentro consigo misma —o con la otredad— de la autora. Ofrenda experiencial, el prologuista considera este poemario como un regalo que tras ser recibido a través de su lectura, algo cambia en su receptor.

    Cinco partes se unen para cohesionar el guion lírico de El último rincón del alma, cinco estadios de la conciencia que organizan cronológicamente ese citado encuentro: «La contemplación, La soledad, El silencio, El encuentro y La comprensión». Digamos, que estos cinco movimientos son del todo mudos para el individuo que los experimente en el plano real, pero conociendo las limitaciones del lenguaje —y por ello la autora ha escogido el lenguaje más rico, el poético— de las que la autora es plenamente consciente, estos poemas aspiran a poner voz y compartir con el público ese silencioso cisma que se origina en lo más íntimo del ser humano.

   Esas cinco partes en las que se estructura la obra se delimitan formalmente por poemas en prosa titulados temáticamente, lo que significa que realmente todos los poemas se suceden, están unidos a pesar del carácter diferenciado de cada una de las partes señaladas. La autora emplea el verso libre y sin rima para componer poemas estróficos en los que proliferan las citas bíblicas. Esas referencias a los Evangelios cristianos encuentran una analogía formal en el empleo de las letras mayúsculas. Será recurrente encontrar palabras que empiezan con mayúscula cuando estas aludan a algún aspecto o entidad relacionados con la divinidad o lo inefable superior.

    Es aconsejable interpretar esta obra, en el plano literario, como anagogía en el sentido del filósofo neoplatónico Clemente de Alejandría, es decir, superando la interpretación literal para llegar a un nivel superior. Así manejaremos la metáfora, la alegoría, como herramientas para desentrañar aquello que no puede decirse y su más cercana pista se encuentra encriptada en lo simbólico.

    La ilustración de la guarda, titulada “De los árboles naranjas”, la cual se puede atisbar antes de abrir el libro a través del troquelado de la cubierta, es obra del famoso y ya desaparecido retratista valenciano Sebastián Capella. Un óleo en el que se representa, o eso se puede interpretar, la tierra, los árboles y el cielo, como correlato o reflejo de ese trámite versado en los poemas que parte de lo terreno a lo celeste y de lo físico a lo inefable que atraviesa indefectiblemente la naturaleza.

    La palabra `Dios´ aparece ya en el primer poema, titulado “La contemplación”, donde la autora a través de una prosa que no busca lo poético ni fuerza su sintaxis para alzar el vuelo es contundente y clara en su exposición: «De la observación nace la atención y de la atención brota la contemplación». Cevallos Rojas reconoce que el ser humano puede ser depredador para otros semejantes, también, que se puede equivocar, pero advierte que en algún momento su vorágine se detendrá y «se dejará tomar por el orden perfecto que llamamos belleza y descubrirá que somos unidad en medio de una danza perfecta en movimiento». Precisa propedéutica, este apartado se compone de cuatro poemas cuyos títulos forman al unirse esta frase: «Escucho donde se mecen suavemente las hojas, las palabras vivas de la tierra: tu belleza». Quizás de manera inconsciente, la autora hilvana en estos cuatro poemas su particular maqueta de la obra total.

   En la contemplación, el viento se personifica y habla, la luz, las hojas, el musgo, contienen un significado nunca antes interpretado y esto conmociona a un hablante lírico que cae de rodillas entre las cuerdas de la lluvia. Lo sublime es obrado por la naturaleza y ello lleva al éxtasis a quien lo contempla. De ahí nace el anhelo de imitarlo: «Quisiera poder escribir como escribe la nieve cuando cae en el pentagrama de pinos». Pero la asunción de su imposibilidad forja la promesa de entender el silencio y confiar al lenguaje toda sustancia de su transcripción.

    En poemas como “Tu belleza” el hablante lírico parece interpelar de manera directa a un apóstrofe magnificente que la subyuga con su poder: «Hoy tu belleza fue la mía. // Me tocó, / tropezó en mi mente, / alborotó palabras / hilvanó mis párpados con los tuyos». Aquí ya puede intuirse que el fin de la experiencia espiritual es un acercamiento hasta el contacto con la divinidad a la manera mística: «Desperté en tu inmensidad / y quedó el silencio atrapando todas las palabras».

    Esto nos lleva hasta la soledad «como vacío para el Tú», la hornacina que espera a la escultura que le otorgue su sentido. Aquí se refuerza el acceso místico como culmen del viaje espiritual con poemas como el titulado “Noche oscura”, de claros ecos de Juan de la Cruz: «No me queda ni un abrigo, ni una sombra, ni un reflejo. // Soy dolor expirando entre temores». Aumenta la sensación de desvalimiento en la soledad y ello aumenta también la desesperación.

    El presagio de la muerte, la presencia del dolor, todo se magnifica en la ausencia de la verdad desnuda. Así llegamos al silencio, espejo que nos muestra lo que somos y escenario propicio para el encuentro. La intertextualidad religiosa va aumentando paulatinamente: «En el principio fue la palabra. / En su alma la letra. / En su letra el silencio», mientras la certidumbre de la insuficiencia del lenguaje cobra fuerza: «Cómo decirlo si la inmensidad no cabe en las palabras».

    La palabra poética de Eliana Cevallos nos va adentrando cada vez más en un estado de conciencia que se aliena si piensa en las cosas mundanas y por ello, la invitación a abandonar el yo, como forma verdadera de encontrarse, es clara: «Surgió la belleza del abandono del yo, / la bondad que estalla suave / y sube al carrusel de las palabras».

    En el poema titulado “Llanto” ya no es suficiente con haber vislumbrado lo eterno. En mitad del llanto el yo poemático se hunde en una profunda fe que lo prepara para el siguiente paso: el encuentro. Aquí comienzan las citas bíblicas a encabezar todos los poemas de este bloque. La religiosidad ha ido aumentando hasta convertirse prácticamente en una exégesis del contenido bíblico que además pretende nombrar lo innombrado. Las alusiones a Cristo son constantes, como también las enseñanzas implícitas en sus vivencias. Los últimos poemas de este apartado ilustran el martirologio de la cruz, el sufrimiento y la muerte como fin y principio de una nueva realidad: «Getsemaní es como la muerte de una estrella, / abre misterios en hondos presentimientos».

    Por su parte, la comprensión de la experiencia espiritual es la asunción del encuentro permanente que hace imposible la soledad y el silencio. Los últimos poemas del libro rezuman la alegría de dicha certidumbre, jamás se vuelve a caminar solo después de haber hablado el lenguaje de las flores y la lluvia, después de haber comprendido la unidad de todo cuanto existe y el hondo significado de la vida: el amor.

    Publicado en la singular colección Imaginal del sello valenciano Olé Libros, El último rincón del alma afianza a Eliana Cevallos como destacada poeta mística entre sus compañeros de promoción, algo tan atípico como necesario en los lares de la poesía contemporánea.

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Eliana Cevallos

Imagen  —  Publicado: 1 agosto, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todoliteratura”:

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Título: El metabolismo de los reptiles

Autor: Ánuar Zúñiga Naime

Editorial: Ediciones Liliputienses

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-948746-6-6

 

Ánuar Zúñiga Naime (México, 1982) está considerado una de las voces emergentes de la actual poesía mexicana y ello, dada la calidad de los poetas mexicanos y la extensión del país, es decir mucho. Autor de Sector 7-G, debút que entre 2013 y 2017 fue reeditado tres veces por editoriales distintas, Zúñiga Naime, además de ser un enamorado del cine, ha trabajado como cámara, productor y guionista. Esto explica su tendencia a la descripción visual, a la imagen como cristalización de la emoción. Y no solo el poeta debe al cine su vocación fotográfica, también bebe de sus referentes y su legado artístico.

    Dos elementos paratextuales ubicados como primer encuentro con el lector corroboran este culturalismo cinematográfico: «Papá, van a sacar una película de la Liga de la Justicia» y « ¿Qué pasa McFly? ¿eres gallina?». El siguiente encuentro con el lector, también paratextual, anticipa a la ironía como tono natural en el discurso del hablante lírico: « ¡No deje pasar más tiempo! / Dé vuelta a la página / y todos sus sueños se harán realidad»: en una nota a pie de página se nos aclara que algunos sueños conllevan restricciones y puede que no coincidan con los poemas contenidos en el libro. Aunque yo prefiero interpretar la maniobra de este imperativo lenguaje publicitario como una ruptura ficcional, y por tanto, la constatación de que nos encontramos frente a un texto —supuestamente— modernista.

       Ya en el primer poema, titulado “Pretty hate caffeine” encontramos algunos rasgos formales que identificarán el estilema del autor vinculado a un realismo crítico y negro, enclavado a pie de calle en una sociedad moderna. Empezando por los títulos de los poemas, casi todos ellos escritos en inglés, y siguiendo por la renuncia a puntuar los versos (solo hay un punto al final de un párrafo en el primer poema). Esta irreverencia gramatical es acompañada de su analogía ortográfica: Ninguna estrofa o poema comienza con letra mayúscula, ni se escriben en cursiva los extranjerismos. Tampoco comienzan con mayúscula los nombres propios y, por la morfología de algunos términos, se deduce que el autor emplea en su discurso —quizás como recurso enfático, además de cultural— la variante diatópica del español de América.

       Sin dejar el primer poema, y si nos fijamos bien en todo lo que propone a todos los niveles, advertiremos el uso de la primera persona como perspectiva de un hablante lírico que con talante dialogístico se confiesa ante el lector. Pero el mensaje que los poemas transmiten no es solo confesional, el propio punto de vista de las descripciones del mundo hace que se convierta en denuncia, en crítica: «soy el ciudadano promedio / y tengo más miedo / al hambre / que al fracaso». El primer verso citado ahora mismo se repite anafóricamente hasta cuatro veces durante el poema, algo que lejos de tomarse como reminiscencia de la tradición en forma de leixaprén, sugiere más lo autómata de la rutina, el mecánico hastío en su proceso de aliteración. A esto contribuye también la repetición de otros versos y palabras, como «mis padres me enseñaron» o las palabras `soy´ (la cual comienza cinco versos) y `tengo´ (la cual se repite hasta siete veces).

      Este primer poema es un paradigma propedéutico, en cuanto a que sus características serán las mismas que podamos encontrar en todo el poemario. Aparecen los padres en el primer poema, y con ellos, su función tutelar. Este hecho es significativo, ya que la figura del padre irá apareciendo a lo largo de poemario para constituirse el eje, alrededor del cual gira el decadente mundo y la conciencia herida del hijo que trata de superar el recuerdo de su muerte.

      Condenado a vivir pese a no reconocerse «y no tengo salida de emergencia», el yo poemático debe asumir las consecuencias del metabolismo del capitalismo en la urbe moderna: «la casa en que crecí ahora / es una sucursal de starbucks». Y es el propio protagonista el que advierte poseer otro metabolismo, el de los reptiles, para ser consciente de la ambigüedad de lo real: «pero tengo el metabolismo de los reptiles y me toca / ver las dos caras / de muchas monedas». La cosmovisión como trasunto de la experiencia, del conocimiento, es la causa del sentimiento de frustración y culpa en quien se enfrenta a males endémicos de un sistema: «en el decimosexto año de mi vida descubrí / que nunca sería travis en taxi driver / que a lo mucho sería la luz roja / el semáforo que te hace perder el tiempo».

     La ausencia de comas y puntos, así como de otros signos, evita que hagamos una lectura rápida y superficial de los versos. Las proposiciones yuxtapuestas e ininterrumpidas dan cierto grado de independencia al lector, quien puede convenir que una frase termine aquí o allá, conformando con ello su propio recorrido de lectura. Adquiriendo, así, un porcentaje como obra abierta, el efecto elíptico resultante cobra mayor relevancia aquí que en textos donde la puntuación veta las citadas libertades.

      Zúñiga Naime utiliza el verso libre y el lenguaje coloquial en sus poemas estróficos. Su extensión, varía de un poema a otro. Podemos encontrar desde poemas de varias páginas a poemas de dos versos. El poemario no se parcela en áreas temáticas y discurre continuo de principio a fin. La posibilidad macrotextual se afianza con cada lectura y su cohesión y coherencia son tales que su intertextualidad es consustancial.

       La muerte del padre marca la zona cero de la debacle general: «llaman en mitad de la muerte de mi padre / para ofrecerme una tarjeta de crédito»; «la muerte de mi padre fue mentira / hasta la cuarta noche / la taza de café empezó a temblarme». El poeta huye del patetismo y el sentimentalismo pero menciona una y otra vez ese punto experiencial detenido en el tiempo: así dibuja la coordenada de su angustia.

      Poeta de voz torrencial, poemas de naturaleza salvaje: los versos de Zúñiga Naime destilan acidez y libertad a partes iguales. Poeta de notoria presencia en las redes sociales y plataformas como Youtube, su poética abarca diferentes temáticas y recursos extraídos de la sensibilidad cotidiana: amor, celulares, drogas, series de televisión, rutina, juventud, cambios y depresión. Todo ello lo convierte en un equilibrista de incertidumbres, pero también en un cronista de su tiempo que conecta a la perfección con esa generación del desencanto que —de alguna manera— representa.

       Publicado como decimoctavo número de la Colección de poesía de la Fundación Obra Pía de los Pizarro, El metabolismo de los reptiles es la valiente apuesta editorial del poeta José María Cumbreño, editor de Ediciones Liliputienses, quien desde hace unos años se ha erigido como dinámico promotor en España de la poesía joven hispanoamericana.

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Ánuar Zúñiga Naime

 

 

 

 

 

 

 

Imagen  —  Publicado: 29 julio, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Cadáver para un libro

Título: Cadáver para un libro

Autora: Davina Pazos

Editorial: Lastura

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 54

ISBN: 978-84-946036-4-8

 

`Muerte´ y `literatura´ son dos palabras que parecen tener algo siniestro y seductor en común, dos ejes temáticos íntimamente relacionados con la novela negra que han protagonizado buena parte de la mejor literatura detectivesca, policíaca o propiamente negra del pasado siglo.

    La muerte ya era uno de los actores protagonistas en el primer libro de Davina Pazos, Hasta la muerte… ¡carajo! (2006), como también lo fue en Voces (2014), libro anterior a este, en el que el profundo amor entre un hombre y una mujer es truncado por la muerte de este.

    Cadáver para un libro (2016) es el cuarto libro de Davina Pazos (Ecuador, 1973), inquieta y original poeta hispanoamericana, afincada en Madrid, que mereció el Premio de Poesía Ernestina de Champourcín (2007) por su obra titulada Lo que más me duele es tu nombre: libro en el que una madre desconsolada llora la pérdida de su hijo. Por tanto, el arraigo de la muerte en la poesía de Pazos es manifiesto, más que un tema recurrente, un rasgo de estilo que esta creativa autora se ha propuesto abordar de maneras y perspectivas diferentes.

    Es indudable el atractivo de la muerte, por su misterio, y el consabido temor que provoca, así como la particular relevancia que ostenta, ya sea como culminación accidental o natural de la propia vida o como radical elemento perturbador de las vidas de quienes han perdido a un ser querido.

    Aunque, aquí, he de corregirme. Davina Pazos no ha escrito un libro para hablarnos de la muerte, sino del crimen. Su protagonista y hablante lírico no es otro que un asesino despiadado que se jacta de serlo y cree que cumple una función moral, social e incluso artística con ello. Esto puede recordarnos a películas como El juego de Mr. Ripley o novelas como El perfume.

    Sus anteriores hablantes líricos clamaron las diversas facetas de un emocionario siempre efecto de la causa mortal. La riqueza aportada —desde una perspectiva diacrónica— por los diferentes puntos de vista de sus protagonistas, complejiza el hecho de dimensionar de forma maniqueísta la problemática y realidad expuestas en los poemas.

    Muerte, como entelequia de la vida. Asesinato, como sublimación de la maldad, desolación del cuerpo y redención posible más allá del dolor. Compleja asunción para el ciudadano medio que obedece a rajatabla las injustas leyes neoliberales y se escandaliza por cosas tildadas de inmorales que deberían naturalizarse: como el respeto al medio ambiente, a los animales, la igualdad racial y de género.

    El propio asesino sigue en los periódicos el desarrollo de la investigación de sus asesinatos y se indigna con los errores y las imprecisiones que cometen los periodistas: «Que corrijan mi nombre, / que me pongan fiebre, / que me den el lugar que me he ganado; porque amé mi arte / y en cada puñalada honré a mis muertos».

    Davina rompe el tópico del protagonista-víctima, títere al albedrío de fuerzas que le superan y perjudican sistemáticamente y pone en su lugar a un ser cruel que disfruta haciendo daño a los demás, se recrea en ello y nos lo cuenta. Este modo agresivo de conducir la narración es absolutamente adaptado —por ejemplo— a la naturaleza beligerante de los medios de comunicación de masas: presentadores, polemistas y demás fauna catódica.

    Poemas estróficos, escritos con cierta libertad pero sin renunciar a las combinaciones polimétricas de grupales núcleos imparisílabos, sin rima, no titulados (con números romanos) y mostrados en discurrir continuo, sin divisiones temáticas. Los versos de Davina Pazos componen treinta y seis poemas en los que el crimen es más que un motivo literario. Todo parece un juego. El anónimo asesino es un hombre sin escrúpulos que cree que sus víctimas son su obra. La autora, no escatima a la hora de narrar hasta el último detalle, incluso si la situación es del todo grotesca y espeluznante: «Me miraba, ya dije, / sanguinolentamente, / como si quisiera decirme / basta, / yo apretándole más le repetía / muere».

    La primera persona del singular, como forma verbal predominante, se dirige a sí misma, habla al lector y registra en negro sobre blanco los perversos y obscenos pensamientos que se agolpan en la enferma mente del asesino. Es por ello que el orden de los poemas no responde a una cronología incidental, sino a un itinerario mental que alterna descripciones e ideas para configurar su singular escenografía del horror: «Prefiero los que gritan, / maldicen o perjuran, / que miran a los ojos / y escupen o intentan escapar. // Le dan al juego un toque emocionante».

    Tiempo real, tiempo evocado y suspendido, entrecruzan sus urdimbres para potenciar el plano expresivo. Todos ellos conforman un presente transmutado que abraza una acción digna de ser cinematográfica.

    El cinismo y la ironía son mezclados en un discurso lírico que sobrepasa cualquier noción de dogma educacional y se instala en la anarquía: « ¿Decir algo? / Solo que de nada me arrepiento / y no me llevo nada a la conciencia / salvo el actuar / de acuerdo a mis pasiones». No nos engañemos: ante la descripción de un crimen, el morbo mantiene alerta los cinco sentidos de quien lo escucha. Somos seres humanos, carne débil con la que juega un autor que maneja y conoce los resortes y códigos que nos rigen y subyugan como individuos.

    La presencia del sufrimiento, de la injusticia, de la maldad ¿prohíbe aparecer a la belleza en sus actos? Preguntas como esta, plantea la lectura de Cadáver para un libro: un aparente juego sobre la estética del homicidio en el que subyacen profundas reflexiones filosóficas: «No les importa, no, / sino hasta que descubren / su vida entre mis manos / y cómo soy de inmenso / en mi leve momento de placer».

    De tendencia megalómana y narcisista, el hablante lírico reduce toda su parafernalia conceptual al placer, a la consumación de las bajas miserias del alma humana. Ello no le impide concebir el mundo de manera cainita y alzarse un incomprendido benefactor: «A veces un rumor que cubre el bosque / en otoño y frío. Nada más, / la carne con acrílico ilusorio / y a veces se decoran las paredes / con finas y sangrientas pinceladas».

    La pulsión del sociópata es análoga al ímpetu que mueve a un escultor a dar forma con sus manos a lo inefable: «Todo cuerpo es propicio a la belleza, / en un cadáver luce una congoja / y un artista suspira».

    ¿Hasta qué punto un sujeto demuestra con actos, aparentemente perturbadores y macabros, su locura o su genialidad? ¿Con qué debemos comparar lo digno, lo bello, lo apropiado? Sino con convenciones que estigmatizan lo diferente y temen a aquello que se les escapa.

    La autora no busca en ningún momento que el lector empatice con un protagonista de perfil psicópata, pero ¿es posible hacerlo? Poetas ilustres como Ignacio Caparrós o José Hierro aseguraban que es posible escribir un poema sobre cualquier cosa. ¿Escribir un poema sobre un asesinato a sangre fría es una frivolidad, algo de mal gusto o formaría parte del tácito pacto entre autor y lector para justificar lo original y realista de su ficción?

    Es absolutamente necesario que de vez en cuando tropecemos como lectores con libros que nos susciten estas y otras preguntas. La literatura no es mero entretenimiento, su función va más allá del embaucamiento, más allá de si es verdad o mentira aquello que se nos está contando. Los poemas de Davina Pazos tienen el don de indignarnos, de sobrecogernos y hasta de hacernos reflexionar. Su poesía es valiente y diferente, se desmarca sin ninguna duda de la tónica dominante que trazan poetas de su procedencia y promoción. Su poética huye del molde agrietado por el uso y se atreve a transgredir el tradicional abanico de lo correcto.

    Publicado con el número 66 de la colección Alcalima que dirige Isabel Miguel en el cada vez más consolidado sello Lastura Ediciones, Cadáver para un libro se erige como la síntesis de un tiempo de deshumanización y falta de empatía que cristaliza en una crueldad generalizada que se entrega a la satisfacción de las filias e instintos más primarios.

    Este libro nos deja con un sabor agridulce en la boca. Por un lado, nos enseña nuevos caminos para la obtención de la poesía; pero por otro, no solo no condena la actitud obscena de su hablante lírico, sino que nos muestra un tipo de belleza en ella que detestamos porque no la aceptamos moralmente ni la comprendemos. Quizás no acabemos de comprender, de digerir y aceptar la propuesta lírica que nos ofrece este libro, puede ser debido a múltiples motivos. No olvidemos que el arte debe ser libre. Quizás nos estremece pensar que lo único que da sentido al bien es el mal y eso nos inquieta. Quizás por ello no nos atrevemos a mirar dentro de nosotros y a  reconocernos. Quizás por eso no nos atrevemos a hacer las preguntas adecuadas.

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Davina Pazos

Imagen  —  Publicado: 20 julio, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: El desafortunado intento

Autora: María Marín

Editorial: Boria Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 65

ISBN: 978-84-948552-3-8

No podemos reprochar que una joven poeta como María Marín (Cieza, 1991) sea pesimista en sus poemas. La realidad en España no es muy alentadora para cualquiera que todavía no ha cumplido los treinta. Tampoco es más prometedora la prosperidad mundial, mucho menos, para quien confía parte de su futuro a las Humanidades; menos aún, si eres poeta. Lo cierto es que, sin saber si los futuros libros de esta autora incursionarán en la desesperanza que manifiesta en su primera obra, este afortunado intento dibuja un retrato bastante realista de un fracaso tácito y general que no solo sirve a su autora para hundirse en las ciénagas de la melancolía.

   Alanceados en nuestra sociedad por noticias que ejemplifican cómo pervertir la moralidad y la educación: violaciones, acoso escolar, violencia machista, contaminación, corrupción; somos testigos de nuestra propia decadencia como seres humanos en todos los niveles. No es fácil, ante un panorama así y con una sensible personalidad en formación, tratar de hablar del mundo, y de nosotros en él, sin caer en algún grado de pesimismo.

    El desafortunado intento traslada al lector, ya desde su título, una noción de melancolía creativa que parte de la vivencia de una decepción  y más adelante descubriremos que no siempre conduce al hundimiento. A esto contribuye la catafórica información codificada en la ilustración de cubierta, obra de Diana Escribano Henarejos, en la que observamos medio rostro en negativo de un gato (enigmático animal que estará muy presente en el poemario) y el reflejo de un cementerio en su pupila.

    No es de extrañar que la preocupación por la muerte, o lo que es lo mismo, por el transcurrir de la cuenta atrás —tiempo— que nos conduce a ella, impregne a algunos poemas de un desasosiego existencial quizás demasiado rotundo en una poeta joven.

   En el prólogo a los poemas, escrito por Daniel J. Rodríguez, periodista también murciano y de la misma generación que la autora, se nos dice que María Marín escribe como vive, lo que anticipa una posible carga biográfica condensada en los poemas. También Rodríguez, quien fuese uno de los promotores y crítico literario de la recordada revista La Galla Ciencia, nos previene en su antesala acerca del autodescubrimiento y diálogo que el hablante lírico mantiene consigo mismo. La autora hace que el yo se mire ante el espejo y observe en él la distancia que todavía le impide reconocerse. Esta espeleología psicológica, sin duda, amplía el mundo interior del alter ego y dota al conjunto de autenticidad.

     Presentado sin parcelas temáticas, la hiperestructura de El desafortunado intento es un continuo de poemas que la autora no se ha obligado a etiquetar, por ello, algunos poemas carecen de título; y tampoco se ha obligado a ahormar sus contenidos al molde del verso: “La importancia de las cosas importantes” y “Mapas” son poemas escritos en prosa. Todo ello demuestra que la intuición juega un papel relevante en el proceso creativo de la autora. No forzar la inspiración obteniendo como fruto la impostura; no añadir ni embellecer de más; que importe más la verdad sobre la estética: todo esto convierte a lo incompleto, a lo no dicho, a lo asimétrico, en efectos de una encomiable y cara honestidad.

     Tal es la libertad creativa de María Marín que en el verso libre encuentra el acomodo perfecto para la respiración de sus versos, unos versos que encuentran un recurso enfático en el uso tipográfico de las letras mayúsculas.

     Hemos dicho que María Marín es una poeta joven, pero no debemos confundirla ni mezclarla con ese boom de poesía ligera que copa las listas de ventas. Luis Sánchez Martín, serio y valiente editor de Boria Ediciones, apuesta desde el año 2016 por nuevos autores que tengan algo —nuevo— que decir. Ello le desmarca de otros mercaderes del libro que encuentran en otro tipo de juventud voces que tienen algo que repetir.

    Las numerosas citas previas a los poemas conforman un sistema paratextual que aparte de revelar los referentes literarios de la autora, entre los que además de los consabidos escritores se encuentran grupos musicales como Dire Straits u Oasis, dialoga con los poemas a los que acompañan. Sorprende que las dos únicas referencias femeninas de estas citas sean Sylvia Plath y Agatha Christie. Las citas de Harold y Maude y Lo que el viento se llevó apuntan a que en el cine también la autora encuentra uno de sus numerosos abrevaderos culturales.

     Las palabras de otros, en ocasiones, sirven para introducir al poema y como elemento contrastivo, pues el lenguaje coloquial, y a veces radical, empleado en los poemas marca su diferencia. Pero en otras ocasiones, son los poemas casi las apostillas de las citas. La autora toma palabras incluso de las citas, y los versos —de alguna manera— concluyen lo anticipado en la paráfrasis (cita): « —Ahí viene una ola —dijo Sybil nerviosa […]»; poema: «No sé si las olas / son infinitas / o es siempre una y la misma que, / indecisa, / viene y va […]». Marín nos habla del trasiego de las olas para referirse al tiempo, pero también nos habla del tiempo cuando recuerda a Red Butler, la campana de cristal de Plath o el relato de sus padres acerca de la desaparición de un pájaro. De múltiples y naturales formas somos introducidos en el universo emocional de la autora.

      Marín utiliza la primera persona del singular como enclave predominante del punto de vista de su hablante lírico, un yo poético que no dudará en emplear palabras malsonantes cuando la situación lo requiera. Aquí resuenan los ecos de un Bukowski algo domado como reminiscencia lectora.

    Quizás como recurso para desdramatizar el relato de la hiriente realidad y poder hablar de ella sin trivializarla ni parecer frívola, María Marín toma distancia a través de la ironía. Ese es su verdadero lenguaje. La causticidad, áspera condición de los humores acres, es uno de los rasgos predominantes durante todo el libro.

      El primer poema del libro es un microrrelato en toda regla: «Dime, ¿piensas en mí / como yo en ti? // Le dijo el caníbal / a su psiquiatra, / mientras se limpiaba la baba / con un pañuelo blanco». Y la idea de los caníbales persiste en el segundo poema, titulado “La consulta”, donde más allá de lo humorístico podemos interpretar la entidad del caníbal como la deshumanización del individuo personificada en una metáfora del zombi. El ser humano contra el ser humano. En este poema, los dos primeros versos se repiten anafóricamente al comienzo de sus tres estrofas: «Los caníbales siempre se me cuelan / en la consulta del psiquiatra», endecasílabo y eneasílabo perfectos como paralelismo sintáctico que trasluce una aliteración de la rutina.

     Este recurso volverá a aparecer en la página veintitrés en un poema sin título en el que dos heptasílabos de manual marcan el ritmo interior y la imagen y reflexión de la carencia en el poema: «A esta casa le falta / un árbol en el centro».

      El poema en prosa titulado “Mapas” resulta la página cualquiera de un diario. En él, la metáfora del mapa como ideario o proyecto de certidumbre sirve para comprobar lo irrefrenablemente cambiante de la realidad circundante o de la irrealidad pensada.

     La respiración poemática de María Marín en este afortunado intento por convertirse en escritora es un realismo desencantado y existencialista, quizás —y en ocasiones— sucio, por extensión de aquello que describe.

   Entre la acrimonia hay lugar para la emotividad, como en el poema titulado “Memoria”, donde tras la dedicatoria a las manos de su abuela, el hablante lírico es la propia abuela de la autora hablando en primera persona sobre la devastación de su Alzheimer: «Ahora que soy vieja, mis recuerdos han huido, / el Alzheimer me ha curado / de las muertes de la guerra y del tiempo, / pero me ha matado a mí y a mi familia […]».

    Los gatos —y esto lo sabe bien T. S. Eliot (citado al comienzo del libro)— son como nosotros no podemos ser, nobles, ingenuos, niños incluso siendo adultos, a la par que misteriosos, por lo que su parcela de verdad y belleza debe sernos vetada: «Donde duermen los gatos / debe ser otro lugar, / ellos lo guardan / y nosotros / —pobres mortales— / lo ignoramos»; «La paz debe ser / algo así como / un gato / tumbado al sol».

    Si en poemas como “De manual” podemos entrever una comprensible inexperiencia en el uso del coloquialismo, en poemas como “Troya”, la autora se reconcilia con la tradición: «Helena murió / y también sus gusanos»; «Helena, / sus gusanos, / la guerra, / las voces… / ¿hablarán de nosotros / cuando estemos muertos?». Estos dos últimos versos, además de repetirse anafóricamente en el poema, son una intertextualidad de referente cinematográfico.

   Y ya para terminar e invitaros a vosotros, los lectores, a vuestro particular descubrimiento de esta nueva escritora, señalo el acierto de rematar el libro con el poema “La importancia de las cosas importantes”, extenso y prosaico flujo de conciencia en el que la poeta cuestiona, no solo su escala de prioridades, sino también el baremo con el que la conforma: «Yo digo que lo intento, pero no intento,. Qué importancia tienen las palabras. Decirlo, digo. Decir las palabras. Decir las palabras no es intentar, no es actuar».

    Mentira, postureo, conveniencia, farsa: la hoguera de las vanidades está servida. Después de todo, lo que algunos consideran importante, no lo es para otros. Lo importante es que aquello que siempre es importante, más allá de que nosotros lo consideremos como tal, lo siga siendo. Y que siga escribiendo María Marín, sobre todo, con tanta libertad, es importante.

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María Marín

Imagen  —  Publicado: 17 julio, 2019 en reseñas literarias
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Reseña publicada en Todo Literatura:

https://www.todoliteratura.es/noticia/51338/criticas/la-gota-infinita-del-deseo:-los-aforismos-de-roger-swanzy.html?fbclid=IwAR3dgpBrleTZ7s2QA4E-DWVw4ZnozN_2TAK0-T9gV99JHgemaRU9jlDDrT8

Libro_Roger_Swanzy

Título: La gota infinita del deseo

Autor: Roger Swanzy

Editorial: Amargord

Género: aforismo

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 65

ISBN: 978-84-949645-0-3

Inspirado por una exposición pictórica que ofreció el ya desaparecido y emblemático espacio cultural valenciano Café Malvarrosa, Roger Swanzy (Texas, 1963) compuso su primer libro hasta la fecha, una colección de aforismos titulada La gota infinita del deseo (Amargord, 2018). Inducido a la intuitiva creación y quizá somatizado por la arquitectura cromática de los artistas plásticos Salva Nebot y Ximo Amigo en 2014, este traductor y licenciado en Literatura Inglesa sometió a la síntesis y demás formalidades del aforismo todas sus ocurrencias.

    Este punto de partida trasciende en algunos aforismos un cromatismo por contagio: «Santa oscuridad…»; « […] abrazo de las sombras». Ello deviene en un imaginario que encuentra su natural metáfora en lo visual.

    El compendio aforístico viene precedido de dos significativas citas de Pedro Calderón de la Barca. En ellas, Swanzy nos previene acerca de la dicotomía entre el cuerpo y el alma como graduales partes de un ángulo global en el que el arte es diametral bisectriz del amor: «La unidad es la forma del agua, la sed es una esencia del alma, el agua tiene sed de ti».

    Estos, cerca de cuatrocientos aforismos, han sido publicados en orden cronológico respecto a su concepción, dato que aporta el gran poeta valenciano Juan Pablo Zapater en el epílogo al libro. Esta presentación, además de formar un recorrido de lectura análogo al itinerario creativo —con todas las iteraciones temáticas y deslumbramientos que ello conlleva—, manifiesta una tendencia del autor a adelgazar sus aforismos, los cuales comienzan a resolverse entre los cuatro y un renglones para terminar culminándose entre uno y dos.

    Esta tendencia  a la brevedad es síntoma de madurez expresiva —teniendo en cuenta que el español no es su lengua vernácula— pero también, de la intertextualidad del libro consigo mismo: el autor aprovecha lo dicho en las primeras páginas del libro para jugar con las elipsis, la figuración enclítica o lo tácito implícito. Dicho tratamiento cohesiona sus partes y lo convierte en un macrotexto de naturaleza palimpséstica.

    El diseño de cubierta del libro, a cargo de Gemma Pérez Canales, ilustra con apenas elementos un claro mensaje: todos procedemos de un acto sexual entre dos amantes. Es decir, no somos ajenos a ese amor que conduce o incluye al erotismo, al contrario, provenimos de él. Y es el erotismo solo un punto de partida para erigir una aforística al amor, al deseo, al cuerpo, a la soledad o a la belleza: verdaderos protagonistas de este viaje en pequeñas dosis de filosofía e ironía.

   El tono apologético hacia el amor y sus innumerables afecciones resulta en una exaltación de la vida que compone su propia gramática del anhelo. Reconocernos en el otro, sentir en él nuestro vacío es el resorte que invita a desear, a apasionarnos. Swanzy no invoca el placer como fin de un sistema sensorial de vocación hedonista, sino como una llave que da acceso a otra dimensión de la conciencia.

    El propio Zapater llama «ocurrencias líricas» a los aforismos de Swanzy y no le falta razón. Algunas de sus sentencias cuadran su ritmo con el patrón alejandrino: «Las madres tienen una voz que nos acaricia».

    En líneas generales, lo lírico de estos aforismos deviene en un romanticismo que resulta elegante, dada la sensibilidad del autor, sin ser empalagoso. En ocasiones, la dificultad de evitar los lugares comunes —algo a lo que se enfrenta todo escritor romántico— es sorteada con la elección de un nuevo punto de vista del hablante lírico: «En tus entrañas, espero el relámpago que eres»; «Ella ponía el listón tan alto que él no podía pasarse de listo».

    Swanzy dota a sus aforismos de humor, crítica, duda o certeza, según convenga al natural discurso de una conciencia embebida de su experiencia vital y subyugada por la significativa —y quizás análoga— abstracción del arte.

    La liquidez del punto de vista abarca lo descriptivo de un nanorrelato: «El vestido cayó en silencio. Muy pronto iba a empezar el abrazo de las sombras»; la enunciación dialogística: «Eva. Todas las frutas hablan de ti»; o la definición perifrástica: «Beso. La palabra invisible que flota en cada cuadro».

     El afán de Swanzy por ser original y no redundar en lo ya dicho le lleva sin tapujos a romper el cliché: «Eres la gota que colma el beso».

    La perturbadora provocación que puede sentir un voyeur frente a sus tentaciones físicas se presenta salvaje o domada, según el momento angular emocional del autor en el momento de su enunciación. Decir, es pervertir, en boca del irreverente: en la desautomatización de lo correcto reside buena parte de la reinvención.

     Hemos hablado de romanticismo, de sensibilidad, como temas y formas conductistas de la expresión, pero ello no implica que el autor rehúya ser visceral, carnal o hasta pornográfico en algunos pasajes: «Cautivo de calor y con la revista en la mano, las caricias nocturnas quieren convertir la oscuridad en miel»; «Descubrimiento adolescente: la saliva es un lubricante».

     Es tal la correlación entre los elementos que equilibran algunos aforismos, y es tal, también, su universalidad como símbolos, que de la inversión de ambos —cuando el sistema es binario— nacen otros aforismos no escritos que nacen y viven durante solo unos segundos en la mente del lector: «La complicidad siempre busca un guiño» (pág. 50); «Saber inventarse es otra forma de mirar» (pág. 45); «Soñamos ver las fotos invisibles de los ruidos» (pág. 45).

    Editados a razón de entre siete y diez aforismos por página, la poética de Roger Swanzy se revela humana y telúrica, dinámica, efusiva y palpitante. Atender la anatomía del cuerpo humano es auscultar la fisicidad del universo, contemplar la maqueta fractal de un todo dividido en muchas partes que se necesitan. En la alteridad se representa esa sed de unión que padece el huérfano de axiomas y de tiempo; en el amor, la gravedad de los cuerpos: «La seducción es la estructura oculta del cosmos».

    Roger Swanzy nació en Denton, Texas, en EEUU, en 1963. Licenciado en Literatura Inglesa y Norteamericana en Austin College, Sherman, Texas (1986). Trabajó como artista escénico en el Dallas Theater Center durante dos años (1986-1988). Obtuvo una beca del Gobierno de Taiwán para estudiar chino en Taipéi (1988-1990). Actualmente es traductor autónomo especializado en traducciones técnicas, comerciales y literarias. Ha realizado traducciones para catálogos de exposiciones de varios artistas españoles como Gabriel Alonso, Juan Cuéllar y Marina Núñez, entre otros. En colaboración con Editorial Media Vaca, ha traducido el libro, La vida secreta de los libros (Media Vaca, 2003). Reside en España desde 1990 y actualmente vive en Valencia.

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Imagen  —  Publicado: 12 julio, 2019 en reseñas literarias
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Publicado en el número 42 de la revista “Hojas en la Acera”:

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Fotografía de HABY Getty

Fotografía: (HABY / Getty)

El haijin japonés asume que la naturaleza es la obra abierta más extensa e importante ante la que jamás se encontrará. Esta concepción naturocentrista es un axioma no cuestionado debido a su constante y manifiesta reafirmación. ¿Por qué `obra abierta´? Porque los seres humanos, como inteligencias lectoras, hacemos en ella nuestros propios recorridos de lectura, nuestra propia interpretación sobre la emoción que generará la experiencia y —en el mejor de los casos— su paso al conocimiento. Nos encontramos en ella al tiempo que, de alguna manera, la hacemos nuestra, pues la hollamos e indefectiblemente herimos al causar en ella nuestra huella.

    ¿Por qué `extensa´? Debido a su singular forma de perpetuarse en el tiempo. La naturaleza construye —y es— lo perenne y encuentra su renovación a través de pequeñas muertes. Los árboles se secan y deshojan para volver a florecer; las criaturas se devoran entre ellas para sobrevivir: hasta el suceso más aparentemente trágico, en ella, tiene alguna lectura positiva, algún atisbo de continuación de la vida. Y es que su extensión es, para nosotros, inabarcable, se remonta al principio de los tiempos. Los animales y las plantas poblaban este mundo mucho antes de nuestra existencia, no nos han necesitado nunca. Ni que decir tiene que este hecho se confirma también a escala universal: la formación de los planetas, sistemas solares y galaxias no ha tenido ningún testigo humano y sin embargo, todo ser vivo procede de ese ciclo.

    ¿Por qué `importante´? Quizás porque ante el espejo de lo perenne el mortal advierte sus limitaciones. Quizás porque en esa naturaleza que no nos necesita se encuentra toda la belleza y grandeza que nos es vetada pero regalada al mismo tiempo. Quizás porque lo es todo. Y en ese todo, el que piensa, intuye la nada.

    ¿Qué es el tiempo, desde una perspectiva antropológica, sino una continuación de sucesos? ¿Cómo podríamos cartografiar la historia del tiempo sin actos-coordenadas ocurridos en ese espacio-tiempo continuo y tan extenso como complejo de mensurar? El acto, el hecho, lo que ocurre es la unidad de medida para el cronista, es el equivalente del año luz o la unidad astronómica para el astrónomo. El haijin debe ser un cronista fiel de esa realidad que ha vivido y lo ha emocionado hasta cambiarlo, por tanto, su escritura debe contabilizarse por sucesos.

    Deducimos, pues, que el suceso es algo irrenunciable en un haiku. Factor indispensable que irrumpe en el transcurrir de las cosas y genera con su presencia esa sutil reconstrucción-interpretación de lo ocurrido. Un haiku es solo una de las exégesis posibles de ese gran libro abierto que es la vida en su equilibrado ciclo con la muerte. Sin suceso, no hay haiku.

     El acto, según Aristóteles, quien acuñó el término, es lo que hace ser a lo que es:

Junto con la potencia explica el movimiento y resuelve la antinomia entre lo permanente (Platón) y lo mudable (Euclides de Megara). La realidad se ordena jerárquicamente desde la pura potencialidad (la materia prima) al acto puro, libre de potencialidad (el primer motor inmóvil). El concepto aristotélico de acto ha influido en la filosofía escolástica (especialmente en la dilucidación de la naturaleza de Dios, Acto Puro) y en la filosofía idealista. El acto es así concebido como presencia capital de perfección[1].

     Por más belleza que encontremos en un haiku, aunque ostente una profunda evocación, una eléctrica transmisión sensorial y cumpla escrupulosamente con la inclusión de una palabra estacional, métrica clásica y demás rasgos exigibles a esta composición poética, no merecerá llamarse `haiku´ si en ella no se cuenta un suceso vivido. Por tanto, hemos de excluir todo poema comparativo, hiperbólico o meramente expresivo de nuestro mundo interior o descriptivo en cuanto a cosas inertes no involucradas en la acción del mundo.

     La importancia del acontecimiento, del suceso en el haiku, va más allá del requisito funcional regido por las características del género. Si pretendemos transmitir la emoción sentida tras un encuentro con algo inesperado, es evidente que no podremos hacerlo sin referirnos al mismo. Ahora bien, existen varias maneras de evidenciar ese hecho desencadenante en el poema.

     Una de ellas es contarlo explícitamente en los versos: «mandil en mano / la viejecilla echa al río / cáscaras de cebolla» (Félix Arce, Recogido en el agua[2]). En estos versos encontramos un hecho elidido, el de la vieja pelando las cebollas, pero no es ese hecho —no presenciado por el haijin— lo verdaderamente importante, sino el suceso que aparece en el poema y que verdaderamente le conmina a escribir su haiku. Es necesario discernir en esta fenomenología explícita e implícita el acto desencadenante.

      Por otra parte, es completamente válido relegar el acto principal del poema al terreno de la elipsis, evidenciar a través de los elementos poemáticos que sí aparecen en el poema un suceso que tanto a estos, como al propio poeta, subyuga: «primer día de otoño… / algo diferente en el aire / de la tarde» (Félix Arce, Recogido en el agua).

     Esta inclusión enclítica del acontecimiento que da lugar al poema requiere de una especial habilidad por parte del haijin, pues no todos los elementos poemáticos introducidos en el poema pueden ser interpretados de la misma manera por el lector. Tanto el orden de aparición, como la propia naturaleza de los elementos no responden a connotaciones canónicas en la mayoría de los casos, por lo que una libre lectura e interpretación de los mismos puede hacer fracasar el acto comunicativo.

    De cualquier manera, el acto como elemento desencadenante debe incluirse en nuestro haiku. De lo contrario, habrá quien pueda considerar que aquello que hemos escrito corresponde  a un  zappai: poema japonés de 5/7/5 sílabas en el que no hay suceso, pues su razón de ser es una idea u ocurrencia: «Los premios póstumos / se otorgan con desgana / y algo de lástima» (Mario Benedetti, Rincón de haikus[3]).

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Acto_(Arist%C3%B3teles)

[2] Libro de Félix Arce Araiz publicado por Ediciones de la Isla de Siltolá en 2018.

[3] La edición manejada es la publicada por Visor en 2001.

Imagen  —  Publicado: 9 julio, 2019 en artículos
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