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Título: La nada griega

Autor: Miguel Catalán

Editorial: Sequitur

Género: paradoja

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 62

ISBN: 978-84-15707-06-6

Miguel Catalán González nace en Valencia en 1958. Realiza sus primeros estudios en el Patronato de la Juventud Obrera. Trabaja como aprendiz en la imprenta Sucesores de Vives Mora antes comenzar su etapa como profesor en el Instituto Luis Vives de su ciudad natal. Leer a filósofos como Bertrand Russell, Schopenhauer y Nietzsche le lleva a matricularse en la licenciatura de Filosofía. Comienza a escribir ficciones bajo la influencia de Thomas Mann y Marcel Proust, lecturas juveniles que marcarán su estilo narrativo. Se licencia en Filosofía Pura en 1984 y realiza su tesis doctoral sobre la teoría moral del pragmatista norteamericano John Dewey; la publicación de esta tesis bajo el título Pensamiento y acción supondría su debut editorial en 1994. Actualmente, Catalán sigue ejerciendo su labor docente en la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad CEU Cardenal Herrera.

    Catalán ha publicado veinticuatro libros en veinticuatro años, su ritmo creativo no ha menguado un ápice después de más de dos décadas, algo que demuestra —además de disciplina y trabajo— lo apasionado y comprometido que está con la literatura.

    La nada griega se compone de ciento once paradojas, formato que ya empleó —con su misma cantidad— en El sol de medianoche (Edicions de Ponent, 2001), y para quien no esté familiarizado con la paradoja como género literario cabe apuntar que se trata de textos, por lo general, breves, en los que las expresiones envuelven una contradicción. Además de eso, y trascendiendo su antitética materialidad, los factores presentados en ella deben resultar válidos, reales o verosímiles; estos y otros rasgos hacen que las paradojas puedan concebirse de varios tipos. Para Julián Pérez Porto y María Merino dicha clasificación puede llevar se a cabo en dos grandes grupos: en función de su veracidad y en base al área de conocimiento al que se suscribe. O lo que es lo mismo: antinomias, condicionales, de definición y verídicas; y por citar solo unos ejemplos: economía, matemática y física.

   Atendamos a la paradoja número cuatro para ejemplificar su razón de ser: «Las personas que creen que nunca mienten, lo hacen por partida doble. Mienten a los demás, como todo el mundo, y además se mienten a sí mismos». Podemos considerar también paradojas a las ideas opuestas a la opinión general, aserciones aparentemente absurdas que se presentan como verdaderas. En la paradoja anteriormente citada de Miguel Catalán atendemos a un juicio moral, más allá de una actitud frente a la verdad o la mentira, Catalán nos habla de la hipocresía, del uso o desuso que hacemos de ambas y del invisible castigo-consecuencia natural que se sufre por ello.

    La máscara social se deforma y destruye con cada paradoja de Catalán: «Cómo estresa que el presentador nos diga al despedir las noticias: “Sean ustedes felices”.». En ocasiones, una paradoja dentro de otra: seleccionan noticias trágicas y desasosegantes para inducirnos preocupaciones y miedos pero nos desean felicidad; a la ya acelerada vida citadina, llena de sueños por cumplir y esfuerzo por conseguirlos, añadimos la petición de un presentador de tres al cuarto y nos parece estresante.

    Las luces y las sombras equilibran complejamente una balanza lingüística que muchas veces refulge como una aporía: «El poderío germinativo de la putrefacción». No en vano, la paradoja ha servido históricamente y sirve a filósofos y científicos —su uso en matemáticas es recurrente— para esclarecer anatemas como una forma de reducción al absurdo. Una correcta decodificación de las paradojas y sus argumentos beneficia el desarrollo del análisis y procesamiento de nuestra información abstracta.

    Para Umberto Eco, la paradoja es un vehículo para verdades ultrajantes que solo tras una segunda lectura o reflexión desvela su parte de verdad (2002). A diferencia del aforismo, las paradojas son más complejas tanto para su autor como para su lector. A la agudeza aforística hemos de sumar el juego de palabras máscara-esencia que va más allá de la opinión común y traza senderos marcados por la lógica, los cuales, sin embargo, presentan afirmaciones autocontradictorias: «Los fantasmas, esos muertos inmaduros».

    En la bibliografía de Miguel Catalán podemos encontrar mucha filosofía, y también política o temas y reflexiones políticos, pero por encima de su repertorio temático hay una vertebral investigación sobre la naturaleza humana. De forma interdisciplinar, Catalán elabora un constructo científico que basa su esencia en la ilusión, el engaño y el error humano, algo que desarrollaría de manera extensa en su libro-tratado que lleva por título “Seudología”, así como en posteriores obras de mismo título.

    En La nada griega, como su propio título anticipa, el filósofo presta especial atención a lo que el concepto de nada representaba para los pensadores griegos, por supuesto, sin desdeñar las mencionadas preocupaciones antropológicas. Partiendo del plenum o el ser en Parménides, conocemos el no ser, la vacuidad de la materia, o lo que es lo mismo, la nada, una nada que aparentemente empujada por la lógica deja de ser nada para ser algo. El paradojista aludirá a Meliso, Leucipo y Demócrito, por supuesto a la sofística y especialmente a Platón.  Aunque hay referencias a muchos otros artistas y pensadores, encuentro de especial interés las reflexiones inherentes a Plotino y Cirlot: «”Los viajes inútiles”: Quien nada tiene dentro de sí, nada encuentra fuera».

    Las paradojas más extensas se encargan de ilustrar la casuística helénica en cuanto a la nada y sus satélites: « El matemático griego Hipaso de Metaponto descubrió un buen día que no todos los números eran racionales […]; Cuando llegó la mala noticia a oídos del racionalista Pitágoras, este condenó a Hipaso a morir ahogado». Parménides y la ontología eleática apostaron por una nada como espacio vacío y finito, a lo que Meliso propuso la eternidad infinita. El pensamiento de Catalán actualiza y versiona una problemática milenaria y la contextualiza en un presente controvertido y necesitado de filósofos que lo cuestionen: «”Los tres niveles”: En un mundo de simuladores (1), el individuo sincero (0) será considerado un cínico (2)».

    Como hemos dicho antes, algunas paradojas irresolubles de la antigüedad fueron resueltas merced a los avances cognitivos o cambios de paradigma, cosmovisión o episteme, he ahí una de las grandezas de la paradoja asociada al pensamiento, un afán por trascender, por superar lo trillado y consabido que dibuja puertas en los muros más gruesos, puertas que el lector reflexivo podrá o no abrir.

    En la última parte del libro encontramos elementos que apuntan a una especie de paradoja cancroide o más experimental: intertextualidad con acervo popular, paradoja visual, atribución de paradojas a otros autores. No es la primera ocasión en que el talento creativo e inquieto de Miguel Catalán empuja los márgenes de un género y crea pasajes o alguna que otra obra completa híbrida.

    Rousseau opuso la paradoja a los prejuicios. Pitigrilli la colocó a la altura de la poesía entre los valores intelectuales; lo que está muy claro, es que además de un recurso semántico para el filósofo moderno, la paradoja se ha constituido como uno de los procesos fundamentales del pensamiento contemporáneo.

    Para terminar, transcribo la paradoja de Miguel Catalán atribuida a Jorge Luis Borges: «La biografía es un género en el que un individuo quiere despertar en otro recuerdos que sólo tuvo un tercero».

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Miguel Catalán González

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Título: La soledad del aire

Autor: José Pejó Vernis

Editorial: Sección de Poesía Ateneo de Córdoba

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-88175-70-0

José Pejó Vernis (Castelldefels, 1952) estudió Arquitectura en la Universidad Politécnica de Valencia y en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Cultiva la poesía en castellano y catalán. Pertenece a la Asociación de Escritores y Artistas Españoles (AEAE); también, a la Asociación de Escritores de Madrid (AEM). Pejó Vernis es un poeta tardío que a partir del año 2009 comenzó a cosechar premios y publicaciones de poesía, algo que sigue haciendo con frecuencia a día de hoy. La suya, es una trayectoria en ascenso, un compendio poético cual galería de obras trabajadas artesanalmente con especial dedicación a la métrica —e incluso rima— clásica.

    Con Un pañuelo bordado y un cuento de luz (Ediciones Cardeñoso, 2013) y Las horas afiladas (Ayuntamiento de Toledo, 2014) demostró una solvencia estética y técnica al alcance de muy pocos. Pejó Vernis es uno de esos poetas que a pesar de haber ganado más de cuarenta premios literarios no recibe la atención y el estudio que merece por parte de editoriales y críticos, la hondura y arquitectura de su obra poética empuja a su divulgación y reconocimiento. Tal vez, el hecho de ser un poeta que se dedica única y exclusivamente a escribir y no participar del intercambio de favores y la mercadotecnia a la que acostumbra el pobre postureo de buena parte del círculo literario, influye en el hecho de su transparencia en los medios.

    Con La soledad del aire, Vernis obtuvo el XXX Premio Juan Bernier de Poesía que entrega el Ateneo de Córdoba. Según recogió el acta del jurado, este libro «es una reflexión filosófica sobre la creación poética, con capacidad, además, de crear nuevo lenguaje».

    El poemario lo componen cuarenta y nueve poemas titulados que forman un continuo sin divisiones. Excepto uno, todos los poemas comienzan y terminan en la misma página, y por lo general no necesitan más de media hoja para desarrollarse. El yo lírico se expresa en primera persona y utiliza un lenguaje rico y equilibrado en el que encontramos palabras como `espirrisa´, firme candidata a hápax legómenon de su obra completa.

    Desde el primer poema, el autor baliza el sendero metalingüístico por el que discurrirá su corriente lírica. Así, en el poema titulado “Escribir”, encontramos un impecable soneto de rima consonante en el que ya demuestra su riqueza léxica y versatilidad de recursos: «Cultivar el fulgor, amar el reto / de la magia, ser fiel a lo vivido / y dibujar un sueño en un boceto»; todo el poema es una perífrasis del acto de escribir, su ritmo y encabalgamientos recuerdan al Quevedo más ágil y certero.

    En “En esta cirugía del instinto” el poeta nos habla de la multiplicidad del yo cuando este se somete a ahormar su pensamiento en el lenguaje. Al leer y escribir percibimos y somos realidad de otra manera: «No siempre, en ese adentro, cuando miras, / sabes bien de qué lado estás mirando. / En esta cirugía del instinto, / a veces, te tropiezas con otro que no sabes, / y en él te identificas, / desnudo, en lo que escribes, / o cuando te desnuda, en lo que lees»: endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos se combinan armónicamente en lo que será una tónica formal dominante en el libro.

    El símil del poeta y el gusano enfrentados al blanco del vacío, tejedores de un hilo que engarza en su telar pasado y sueño, es acertado en el poema titulado “Metamorfosis”, ya que en toda creación late una transformación que no siempre libera de la forma idealizada: « […] salir de la palabra / como una mariposa y bates alas / y hablas del extramundo, y eso es nuevo / porque el mundo se acaba, exactamente, / donde acaba tu propio pensamiento»; somos en el lenguaje pero este también tiene sus propias limitaciones, por eso el poeta está obligado a romper la gramática y travestir los conceptos y palabras con la aspiración de crear lenguaje.

    Relacionar la luz con lo positivo, la oscuridad, con lo negativo, son convenciones gastadas que no tienen porqué seguir connotando lo trillado en un poema. En el poema que lleva por título “La claridad” descubrimos que la luz que ilumina también nos puede cegar y esconder en ella tragedias y oscuridades: «Pero, escucha, la claridad / es un señuelo. / Tras ella aguardan / los puñales de la desolación».

    Sucesos biográficos se entreveran con pensamientos, ficción y un sentido del ritmo que destaca entre las floraciones de seudopoetas actuales. Los poemas se adensan cuando pasan de lo metalingüístico a lo humano, hay antropocentrismo, confesión, monólogo interior, interpelaciones al lector y descripción de ideas, nada queda al azar en una contundente ilustración del paisaje interior.

    «Un poema es lo mismo / que una caja sin fondo. / Donde metes las manos y no hay nada. / Donde metes los ojos y se llenan de peces». La poesía es la tabla de salvación para quien naufraga en la realidad y su pobreza, la culminación del esfuerzo para los ávidos buscadores de belleza, el orden y el desorden en una habitación donde no hay nada.

    Escritura como filosofía, como forma de ser ante el suceso cambiante de la vida, pero también refugio para un alma que no encuentra, que no se encuentra entre yoes y mentiras, entre ajenos enemigos y sí misma; lenguaje como forma de desahogo, como castigo, su insuficiencia conduce a la tragedia pero provoca el milagro, el milagro de la creación en manos de dioses con complejo de hombres.

El mundo mira a Dios,

y Dios, al mundo;

entre ambos, una flecha que hiende la razón

esparce a la sazón sus menudencias.

Recoge la palabra.

Libérate de Dios,

y Dios entrará en ti.

    José Pejó Vernis es un claro ejemplo de poeta en el más amplio sentido de la palabra. Creador honesto y comprometido con su obra, su condición de orfebre ejemplifica la grandeza de un amor por la poesía y la palabra que va más allá de tendencias estéticas y farragosas retóricas. Cercano a Ignacio Caparrós por edad y estilo, la poesía de Pejó Vernis no ha dicho su última palabra. Desde aquí reivindico una poética precisa en lo formal y evocadora y limpia en su argumento; los numerosos poemarios inéditos que Pejó Vernis atesora merecen encontrar editores verdaderos.

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José Pejó Vernis

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Título: Poemas del frío

Autora: Sandra Sánchez

Editorial: Heracles y Nosotros (Cuadernos)

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 24

ISBN: edición no venal

Sandra Sánchez (Oviedo, 1971) es una poeta de lo cotidiano, o debería decir, de lo divino en lo cotidiano; siempre y cuando entendamos la palabra `divino´ despojada de sus connotaciones religiosas y cercana a aquello que trasciende en nuestras vidas por su impacto, deslumbramiento o enseñanza y nos convierte a pesar nuestro en buscadores de la belleza.

    Tras publicar Una manzana en la nevera (Piediciones, 2017) la poeta asturiana sigue rastreando esa esencia ulterior que presupone velada a la cercana realidad en Poemas del frío (Heracles y Nosotros, 2018), plaquette número 21 de la colección Cuadernos de poesía de la citada editorial.

    Estas diecisiete páginas de nuevos versos en edición no venal suponen la constatación de lo mostrado en el anterior poemario de la autora: una voz poética verdadera busca su lugar en el mundo al mismo tiempo que va macerando y curtiendo sus capacidades. Y no es poco, decir `voz poética verdadera´ tal y como está el panorama poético nacional.

    Los poemas de Sandra Sánchez tienen fuste, su mirada no carece de filosofía ni preocupaciones ontológicas, al contrario, posee un nexo de unión con lo existencial y también con lo metafísico. Tampoco carece de musicalidad, aunque se expresa en verso libre, la hondura y crudeza de algunas de sus analogías, sus modos de interpretación de la realidad, pero sobre todo, una inclinación a la compasión, a la esperanza de un amor que no prescribe, empujan en muchos momentos su sintaxis al precipicio del canto.

    Este cuaderno se compone de 21 poemas sin separadores, todos ellos titulados, incluyendo un poema de dos versos y otro en prosa. El yo lírico se expresa en primera persona, algunos poemas son dialogísticos, como por ejemplo, “Nacimiento y muerte de una tragedia”, en el que se interpela  a una otredad a través de interrogantes: « ¿No te has parado nunca a contemplar / cómo te nace una lágrima? ». En otras ocasiones, el carácter de los poemas es descriptivo, perspectiva adecuada para narrar una historia, como sucede en el poema titulado “Nada”: «Una lombriz mojada / por la lluvia, abandonada a la intemperie, / desubicada, retorcida sobre sí misma / en el asfalto que la hiere, se arrastra / hacia un lugar indefinido muy lejos de su tierra»; en este poema la lombriz protagonista puede interpretarse alegóricamente como los principios y la moral humana, valores degradados por la jerarquía del egoísmo, el interés o simplemente la violencia innata o asco y desprecio hacia aquello juzgado inferior. Muchos poemas apelan a la empatía y denuncian esta falta de humanidad a través de rutilantes imágenes.

    No es este el único caso de poema que cuenta una historia. En el poema titulado “Expeditivo” encontramos a un narrador omnisciente que además interviene y opina sobre aquello que está narrando. Dicha injerencia aparece al final y en cursiva, también entre paréntesis; tras su lectura, y por la continuidad gramática, léxico y desarrollo, nos da la sensación de haber leído un microrrelato. Y no es ningún disparate interpretar el libro casi por completo en clave narrativa, de hecho, el poema final es un poema en prosa y los títulos de los poemas, muy acertados, como llaves maestras del mensaje del texto, destilan su poder catafórico a la manera de un libro de microhistorias.

    El libro, desde la perspectiva del hablante lírico, cumple a la perfección la tríada platónica: imitativo, descriptivo y mixto. Lo que nos lleva a ponderar, desde el punto de vista de la verdad, su rica gama de matices argumentales cumpliendo con otra tríada, la de san Isidoro: historia, argumento y fábula. Hay poemas que cuentan verdades ocurridas, algunos, no verdades probables y otros, que no atienden a su adaptación a la realidad. Ancho es el abanico del camino poético y aunque posea una tendencia existencial y realista, ello no impide puntuales accesos a una especie de realismo mágico.

    En el poema que lleva por título “Metamorfosis” se aprecia una armonía aforística, la sintética rotundidad del aserto lírico recuerda a la cadencia de una máxima que nos parece disfrazada de poema: «Con los años, aquella mariposa / de nuestra juventud / se ha convertido en arrugada seda / que acabarán comiendo los gusanos».

    También es recurrente en la poética de Sandra Sánchez criticar la hipocresía, en su aticismo confesional hay una aspiración moralizadora que desenmascara la arrogante mentira e increpa a sus fieles con desnuda verdad, como en el poema titulado “Más allá de mi cuerpo”: «Todo me asombra aquí dentro, / mas ahí afuera / no hay nada que conmueva a esta careta».

    Con un planteamiento antropocéntrico la poeta consigue dibujar a la perfección la conducta humana, su simbolismo y verdad trascienden la ficción literaria y mueven a reflexión tras el impacto emocional producido por sus imágenes y mensaje. Sandra Sánchez sospecha —como era costumbre en la era medieval— que la evidencia de lo material significa algo distinto a lo que obvia físicamente. La sintaxis de la naturaleza, del azar, no es algo aleatorio. Por ello, la semántica amplía su campo y la exégesis de sus poemas multiplica sus interpretaciones en los ojos de un lector activo.

    Como benévola emendatio, a la manera de Donato y Maximino Victorino, quizá observe un pronunciado prosaísmo y el débil eco de algunas asonancias, probablemente deliberado, el primero, e inadvertidas por falta de experiencia, las segundas, pero en cualquier caso la suma de virtudes de este libro sobrepasa con creces cualquier observación.

    Un hecho fehaciente durante todo el libro es la naturaleza anticlimática de los poemas; su autora, como en un intento por sostener la intriga del lector hasta el último momento, culmina de forma sobresaliente los últimos versos resolviendo el enigma y estremeciendo por su plasticidad dramática: «Las compañeras de la noche / le dicen «la Adri», con ese cariño / cómplice que les regala la mala vida. / La del piso, simplemente Adriana. / Y en las cartas que envía todos los meses / a su niño, firma solamente con una palabra: / mamá».

    Ante la lectura de Poemas del frío estamos frente a un macrotexto alegórico y actual que nos recuerda lo equivocado que estamos al pertenecer al gregarismo de la masa enferma y nos despierta a percibir la cotidianidad del entorno como un enclave en el que también ocurre la belleza y nos anima a encontrarla. Sus dardos sensoriales y reflexivos aguardan el calor de un buscador que sueñe con romper la cadena de frío que conserva intacto todo lo que no cambiamos por absurdo conformismo.

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Sandra Sánchez

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Portada

Título: Memoria crepuscular

Autor: Joaquín Riñón Rey

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 124

ISBN: 978-84-17003-88-3

Joaquín Riñón Rey (Madrid, 1943) debuta en la poesía con “Memoria crepuscular” (Olé Libros, 2018), un poemario inundado  de lucidez y nostalgia que constata la rotundidad de  su voz poética.

    No podemos afirmar fácilmente este hecho ante cualquier poeta que comienza a publicar sus primeros versos, las razones de este libro son manifiestas y varias, entre ellas: Riñón Rey vio ligada su adolescencia al teatro; se licenció y ejerció como profesor de Lengua y Literatura; ya jubilado, pudo dedicarse a cultivar la poesía y durante esta etapa y hasta nuestros días goza de la amistad y magisterio de los miembros del grupo literario El limonero de Homero —al que pertenece—, formado por los poetas y profesores: María Teresa Espasa, Blas Muñoz, Antonio Mayor y Vicente Barberá. Cuatro han sido hasta la fecha las antologías que este grupo ha publicado desde 2010 y en ellas, Riñón Rey ha ido publicando poemas que, además, muchos de ellos han sido premiados, como por ejemplo en los certámenes: Internacional de Poesía “Aldaba”, Premio de Primavera “Luis Chamizo” o el “Fiesta de la Primavera” organizado por la asociación Amigos de la Poesía de Valencia.

El propio Antonio Mayor, miembro de El limonero de Homero, es quien escribe el prólogo del libro, y lo hace de manera exhaustiva y metódica, añadiría, a todos los niveles, resultando un proemio que es la brújula perfecta para adentrarse en las profundidades del libro.

    La experiencia de una vida que ya sobrepasa las siete décadas, unida a una vocación artística que parece haber encontrado el momento idóneo para su eclosión, convierten a “Memoria crepuscular” en un libro que no debe pasar desapercibido para el amante de la buena poesía. Toni Alcolea, editor valenciano que en los últimos meses está haciendo una gran labor editorial, así lo cree y ha apostado sabiamente por la poética de este autor madrileño afincado en Valencia.

    Preguntas y recuerdos parecen fundirse en una moviola que proyecta multitud de registros: poesía metafísica, elegíaca, del silencio, y quizá entre ellos predomine además de la evocación anunciada en el título, un tono reflexivo y poco condescendiente con el desprendimiento y dolor de la historia que narra.

    El libro se estructura en seis partes que carecen de título. En la primera de ellas encontramos el poema titulado “Memoria crepuscular”, el cual coincide con el título del libro, y comprobamos que en él se sintetizan —como bien señala Antonio Mayor en su prólogo— las vigas maestras sobre las cuales el poeta edificará su discurso: presentimiento de la muerte, vacío como sinsentido o soledad, un ejercicio memorístico en el que el silencio cobrará un valor tan importante como ambivalente. En este poema, dividido en diez fragmentos, ya es manifiesta la apuesta por recuperar el valor de la adjetivación, un recurso que el poeta maneja con singular destreza reivindicando con ello su uso. Y encontramos un elemento poemático: la belleza, el cual estará presente durante el poemario pero también en su poema final. De esta manera el poeta enhebra un principio y un final, o un final y un principio —de ahí lo crepuscular—  sin necesidad de recursos forzosos, de una manera natural y circular a la manera de un macrotexto. Este poema funciona también como una suerte de metáfora, ya que la evolución argumental que se da en él va de lo físico a lo metafísico, de la evocación a la aceptación, de la vida a la muerte, exactamente de la misma forma en la que lo hará el libro.

    El segundo apartado se compone de doce poemas en los que hay una ausencia absoluta de comas. Esa decisión de prescindir de ellas es coherente con la idea de despojamiento y pérdida general del libro. Las ausencias, los vacíos, los adioses, son la confirmación de una desposesión paulatina que terminará, no solo eliminándonos, sino también borrando nuestro recuerdo, y ello se representa con la ausencia de signos como traslación de esa fuga al plano textual.

    Quizá este apartado sea el más filosófico. En el poema titulado “La ley” el poeta nos habla de lo inexorable del tiempo, no desde una perspectiva patética o quejumbrosa, sino desde la asunción madura que no muestra resistencia a aquello que le excede, y esa actitud será uno de los tonos y perspectiva generales del libro.

    Una aceptación de ese calibre hace que el poeta emplee a través del léxico recursos que transmitan esa dureza, como por ejemplo, a través de arcaísmos: soledumbre, furente —de marcada fuerza telúrica—; pero también mediante palabras a priori no poéticas utilizadas en mayor medida: informatizado, deletreado, trizada, silueteada; participios que intentan adjetivar e incluso cultismos, todo ello de manera equilibrada, sin llegar a un oscurantismo farragoso.

    Dicha asunción es representada nítidamente en el poema titulado “Caracol pensativo”. Aquí, el caracol simboliza a un ser humano, un ser elemental que se arrastra y vaga en busca de algo por un mundo inhóspito, un ser que carga con todo cuanto es y cuanto recuerda y finalmente se esconde en su concha para permanecer en su ignorancia.

    La tercera parte del poemario corresponde a un solo poema presentado en tres actos. De título “La frontera”, en él el poeta utiliza la luz y el silencio como instrumentos a través de los cuales motivar una experiencia sensorial en el hablante lírico. La mirada encuentra en el espectáculo de la naturaleza un mensaje invisible que es todavía complejo de descifrar pero muy fácil de intuir: «Las piedras y peñascos / —informes, sin medida— / otorgan su verdad / de pedernales siglos».

    La luz seguirá siendo un protagonista importante en el cuarto apartado. En el poema titulado “Las luces de mi casa vacía” el poeta habla de varias luces de naturaleza diferente, y ya sea natural o artificial, siempre advierte en ella connotaciones positivas: « […] luz donde me refugio / de las espumas que no alientan, / y de la voz / de los fantasmas / que me destruyen». Esa acusación a la virulencia de los fantasmas no es otra cosa que la dentellada de la memoria, el dolor que provoca recordar seres queridos y quedar en soledad, en una soledad reflexiva frente a su ausencia.

    Será la reflexión y sensaciones por lo evocado y lo perdido aquello que propiciará que dicha luz trascienda en música: «Canción indescifrable, luz de cáliz / volcada para el credo, / música de himno ambiguo». Y esa música se abre paso al plano textual a través de aliteraciones, como en estos versos: « […] luz de lucidez cósmica / en el convulso pálpito del pulso […] ». La liquidez de su sonoridad devela un curso aéreo que el lector percibe subliminalmente merced a la versatilidad técnica del poeta.

    La apuesta formal del poemario no escoge una métrica concreta, en la blancura de los versos predomina una combinación de versos imparisílabos que oscila entre los endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos en menor medida, frente a la supremacía del eneasílabo. La gama de recursos retóricos del poeta es amplia, desde el encabalgamiento abrupto a la antítesis y el hipérbaton, pasando por aposiciones, elipsis e hipérboles. El poemario está plagado de imágenes sugerentes y referencias a poetas admirados, como Cernuda o Juan de la Cruz, su lectura deja un poso de dolor y escepticismo a partes iguales.

    En el poema titulado “Meditación” encontramos una estrofa que resume a la perfección la esencia del poemario, un pasaje en el que la belleza se revela como vía purificadora del alma:

Ungido por el óleo divino

de esta canción de entera luz,

se idealiza mi nostalgia

 —necesario aparejo

para mi mente reflexiva—;

se extrema el mundo de mis sensaciones

purificándose con la belleza,

aunque nos comunique su expresión

con símbolos de diferente nombre.

    La zona crepuscular o batial del océano es una de las capas en las que la luz comienza a palidecer, un mundo nubloso, preámbulo a la zona abisal, donde hay una completa ausencia de luz. Los versos de Memoria crepuscular parecen haber sido concebidos en dicha zona espiritual, pero durante una caída libre hacia la zona hadal, la latitud más profunda y fría de la memoria y de la vida. Encontramos pesimismo, cierto, pero es más serena y fuerte la aceptación del destino que la queja vacía o el sentimentalismo.

    La quinta parte del libro a través de sus juegos metaliterarios muestra a las claras su postura combativa, resiliencia como actitud para dignificar el dolor. Aquí la escritura se adensa, los poemas se expanden y el poeta se vacía en cuerpo y letra antes de rematar su obra con un tríptico marítimo.

    Su poética cobra vigor al abrazar lo inevitable: «Y así mi pensamiento es mirada que siente / lo permanente como irrevocable»,  y sigue viviendo y poetizando hasta agotar el alma. El ritmo, el silencio, la mirada o la divagación, irán vertebrando poemas reflexivos hasta llegar al poema titulado “Un buen día”. Aquí, un rotundo optimismo desborda las estrofas y convierte a los versos en una oración, en un himno que el poeta grita y esculpe en la piedra de todas las losas: « […] romperemos la luz de la ignorancia / de aquellos que no quieren ver / la floración cuando abre su fruto entre las piedras».

    Una cita de Virgilio: «Y el dolor por fin dejó pasar su voz», como pórtico a la sexta y última parte del libro nos previene de la transformación, de la transición a la transparencia de una conciencia que por más atravesada y rota que se encuentre no implora clemencia.

    El mar, su grandeza y ambigüedad naturales son la metáfora escogida por el poeta para representar en tres partes la culminación de su obra. Ese mar de profundidad crepuscular ofrece la música en el rumor de sus olas, la paz, cuando está en calma, o la furia en su tormenta; todo un mundo de vida sobrevive bajo su superficie y sus profundidades siguen siendo temidas y misteriosas. Ese mar se transforma en un mar de sábanas, medicamentos y agujas en el poema “Mar cerrado”, la voz de la sangre explorando sus límites pone contra las cuerdas, hiere y amenaza a toda esperanza de vida.

    “Muerte en la Malvarrosa” es un estremecedor colofón, cual homenaje a la película Muerte en Venecia, del cineasta italiano Luchino Visconti, ya que el hablante lírico observa a unas muchachas jugar en la orilla de una playa mientras se siente herido de muerte, analogía perfecta de la escena final protagonizada en la película por  Gustav von Aschenbach (alter ego del hablante lírico) y Tadzio (belleza idealizada encarnada en un joven). Frases intertextuales aparecen en cursiva para fortalecer esa imagen de la playa cuyo oxímoron humano nos parece escuchar al ritmo del famoso Adagietto de Gustav Mahler: « […] aquel que ha contemplado la belleza / está condenado a seducirla o morir […] ». Y en este punto comprendemos todo el dramatismo que supone la disquisición estético-filosófica acerca del adiós a la juventud y la belleza, y lo que algunos podrían interpretar como una oda a la pedofilia no es más que el doloroso fin de una era, el réquiem de un soñador que deja intacto su sueño y esa gota de sudor que recorre la sien del moribundo sabemos, por Dirk Bogarde, que es sangre.

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Joaquín Riñón Rey

Reseña publicada en “Revista de Letras”:

http://revistadeletras.net/antonio-rodriguez-encontrar-la-verdadera-poesia/

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Título: La sociedad secreta de los poetas. Estéticas diferenciales de la poesía española contemporánea

Autor: Antonio Rodríguez Jiménez

Editorial: Ediciones Carena

Género: ensayo

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 591

ISBN: 978-84-16843-94-7

Escuché una vez en cierta presentación literaria sucedida en Valencia unas palabras del poeta Jaime Siles en las que evidenciaba su desconfianza por la poesía de los grandes premios o la abanderada por la oligarquía de las grandes editoriales: «a la verdadera poesía hay que encontrarla». En aquel entonces, puso como ejemplo uno de los mayores descubrimientos líricos de su vida, encontrar la poesía de Manuel Álvarez Ortega. La lectura de Dios de un día cuando era adolescente supuso algo deslumbrante y transformador que lo motivó, no solo a viajar y conocer en persona a Álvarez Ortega, sino a consagrarse a una palabra poética que parecía contener muchas más cosas de las que aparentaba. Librerías de viejo, mercadillos o pequeñas editoriales con apenas distribución siguen siendo a día de hoy importantes caladeros en los que hallar poesía verdadera.

    Jaime Siles es, muy acertadamente, uno de los 48 poetas que Antonio Rodríguez Jiménez (Córdoba, 1956) reúne en La sociedad secreta de los poetas (Ediciones Carena, 2017), un libro necesario por cuanto salvaguarda de la poesía y los poetas que de ella han hecho su vida y no siempre han sido reconocidos en su justa medida ni a tiempo, lleva a cabo. También está incluido —y no por casualidad— Manuel Álvarez Ortega, un poeta ya desaparecido al que es justo invitar a descubrir.

   Antonio Rodríguez Jiménez es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, además de licenciado en Filología Hispánica y periodista: profesión, esta última, que lo llevó a ejercer el periodismo cultural durante más de tres décadas. Director de la revista Cuadernos del Sur, es a través de su experiencia al frente de este mítico foro, y de otras experiencias, como la de dirigir el Instituto Cervantes de Fez (Marruecos), que Rodríguez Jiménez estructura y va vehiculando un discurso ensayístico a través de artículos breves y bien cohesionados.

    Ya en la contraportada del libro se nos advierte de que este libro es un acercamiento crítico a la obra de 48 poetas nacidos en el siglo XX y seleccionados bajo un criterio de calidad diferente. Poetas-isla a los que algunos pueden considerar consagrados y reconocidos, pero el talante reivindicador de Rodríguez Jiménez destaca de ellos, además, su autenticidad y creatividad insobornables. El periodo temporal cubierto por este estudio son los ochenta años comprendidos desde la última gran generación española de poetas (1927) hasta la actualidad.

    Hemos dicho «calidad diferente» porque ese es otro de los rasgos que caracterizan este estudio. No hay que olvidar que su autor fue uno de los poetas fundadores del movimiento después conocido como Poesía de la Diferencia. Desde esa perspectiva, la de un defensor de la poesía plural y libre, Rodríguez Jiménez acomete la tarea de escribir las semblanzas de 48 poetas, precedidas por más de 90 páginas de reflexión crítica sobre el asunto, latitud del libro verdaderamente interesante, no solo por lo que contiene, sino por la valentía y claridad con las que está expresado.

    A continuación, paso a enumerar todos los autores compendiados, ya que me parece un dato interesante hacia sus futuros lectores, para después comentar esa extensa introducción, la cual nos permite conocer el cariz lírico e ideológico de Rodríguez Jiménez: Rafael Alberti, Rafael Álvarez Merlo, Manuel Álvarez Ortega, Blanca Andréu, Julio Aumente, Enrique Badosa, Ricardo Bellveser, Juan Bernier, Guillermo Carnero, Francisco Carrasco Heredia, Antonio Carvajal, Juana Castro, Carlos Clementson, Antonio Colinas, Pedro J. de la Peña, Leopoldo de Luis, Carlos Edmundo de Ory, Fernando de Villena, Antonio Enrique, Domingo F. Faílde, Antonio Gala, Antonio Gamoneda, Pablo García Baena, Ángel García López, Concha García, Rafael Guillén, Antonio Hernández, José Hierro, Luis Jiménez Martos, Manuel Jurado López, Concha Lagos, Mario López, José Lupiáñez, Manuel Mantero, José de Miguel, Ricardo Molina, José Antonio Muñoz Rojas, Vicente Núñez, María Antonia Ortega, Rafael Pérez Estrada, Fernando Quiñones, Manuel Ríos Ruiz, Pedro Rodríguez Pacheco, Claudio Rodríguez, Mariano Roldán, Eduardo Scala, Jaime Siles y Rafael Soto Vergés.

    Sorprende, a primera vista, lo descompensado entre autores y autoras en cuanto a cantidad. Pero a decir verdad, toda antología es incompleta. Hay que poner en valor, en cambio, el afán recuperador de Rodríguez Jiménez, quien entiende entre las funciones del crítico literario la de corregir —en la medida de lo posible— los olvidos naturales y no tan naturales del sistema.

    Rodríguez Jiménez señala en su introducción de casi cien páginas, que poetas como José Ángel Valente ya criticaron en su momento el afán reduccionista y monopolizador de grupos literarios que pretendían ser modelos de una nueva tradición: « […] la poesía es una aventura rigurosamente individual, de una soledad equiparable a la del corredor de fondo». No duda en poner nombres y apellidos a quienes considera realizan funciones de lobby. Una de esas sociedades secretas —en el sentido más romántico del término— es la constituida como Poesía de la Experiencia en los años 80, formada por Juan Carlos Rodríguez, Javier Egea, Antonio Jiménez Millán, Álvaro Salvador y Luis García Montero. Como acólitos a este grupo Rodríguez Jiménez menciona a Benjamín Prado, Luis Muñoz, Álvaro García, Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes e Inmaculada Mengíbar. Reconoce en Montero al líder con poder y posible autor intelectual de un expolio que no solo afecta a la repercusión de una estética en los medios de comunicación, sino a toda una corruptela de premios literarios y procedimientos oscuros para favorecer el ascenso de unos autores en detrimento de otros.

    Frente a un tipo de poesía oficialista, uniformada y estereotipada, se defiende desde las páginas de Cuadernos de Sur en 1986 una poesía libre, heterogénea y universal, que no atienda específicamente a modas, sino que permita que todo tenga cabida y que sea el criterio de la originalidad y profundidad el único que se imponga.

    Con el objetivo de articular una oposición a estos hechos denunciados se abrió un campo de discusión en la revista Cuadernos del Sur. Constantes son las referencias y alusiones de Rodríguez Jiménez a artículos allí publicados que van dando la réplica a su discurso, además de ampliar las líneas de observación. El autor reconoce que los poetas no son una raza gregaria por naturaleza, aunque en la actualidad muchos lo sean, y subraya que la responsabilidad de cambiar el mundo pesa sobre los hombros de media docena de poetas, a los que no nombra, y se refiere a ellos como francotiradores y unicornios.

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Antonio Rodríguez Jiménez

    Atención especial se presta a dos poetas-críticos que tratan —según Rodríguez Jiménez— de emular a Castellet: Luis Antonio de Villena y José Luis García Martín. A través de sus antologías y estudios el autor va dibujando un trayecto literario-temporal en el que aparecen otras tendencias, como la escuela de Trieste, formada por: Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet, Ángel Rupérez, Ángel Guache, Ramón Andrés, Julio Llamazares, José Carlón, Juan Carlos Mestre o Julio Martínez Mesanza; también los poetas pertenecientes al Neosurrealismo: Blanca Andréu, Fernando Beltrán, Amalia Iglesias, Pedro Casariego Córdoba, Ángel Muñoz Petisme, Francisco Serradilla o Luisa Castro. Asimismo hará lo propio con las nóminas del Minimalismo, Tradicionalismo, poesía elegíaca y metafísica.

    En el apartado titulado “Crisis de autenticidad creativa” Rodríguez Jiménez pone el dedo en la llaga al afirmar que la poesía española a principios de los años 90 se encuentra en un atolladero repetitivo con falta de nervio expresivo y languidez creadora, para ello se apoya en tesis de otros dos críticos: Antonio Garrido y Juan José Lanz, quienes certifican ese estado comatoso diagnosticando sus efectos y causas. Un artículo de Lanz, titulado “La poesía sin experiencia” da pie a una afirmación que denunciaba el conservadurismo del modelo estético predominante: «En ningún momento de nuestra historia de la poesía de este siglo se había conseguido estar más alejado del devenir del mundo moderno».

    Una de las secciones de la citada revista Cuadernos del Sur fue “Antología consultada de poetas no clónicos” (1992), en ella, Rodríguez Jiménez entrevistaba a poetas acerca del estado actual de la poesía, aquella experiencia fraguó en la publicación de un libro y en el epígrafe «poetas clónicos» para identificar a todos aquellos poetas de obra epigonal que se refugiaban bajo la etiqueta neorrealista:

    Por el contrario, el poeta no clónico es el que se distingue de los demás por su voz auténtica, porque es genuino, tiene personalidad propia, siente y vibra por sí mismo. No es el eco ni la copia de nadie y se distingue por su propia coherencia, no detenta parcela de poder alguna, no está de moda, no practica la oficialidad, ni medra.

    Con una media de cinco páginas por ambas caras para cada autor seleccionado, el espacio literario se presta óptimo para esbozar los caracteres generales de una obra, o comentar puntos concretos de un texto o biografía, sin embargo, la actitud de estos artículos es quizá demasiado generalista y abarcadora con relación a su extensión, y por ello, cuanto gana en diversidad lo pierde en profundidad. En cualquier caso, de cada autor escogido se apuntan características interesantes y puntos de vista subjetivos e historicistas, suficientes como para incitar al lector a averiguar más datos de los autores y obras comentadas.

    Hay que dejar claro que Rodríguez Jiménez, como buen cordobés, pone en valor a los poetas del sur atendiendo especialmente a los integrantes del grupo Cántico, y lo hace con conocimiento de causa; defiende y abandera ese movimiento de múltiples estéticas que supone la Poesía de la Diferencia, estética de la que él mismo es cofundador. Sus principios, postulados, denuncias y defensas quedan muy claras tras la lectura de este valiente y necesario libro, para dilucidar la veracidad o no de lo aquí manifestado habrá que esperar a esa diacronía que ofrecerá la realidad histórica y compararla con las que otros cronistas y críticos —como él— trazarán en un futuro.

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Reseña publicada en el número dos de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”

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Título: Sangre seca

Autor: Josep M. Rodríguez

Editorial: Hiperión

Género: poesía

Número de páginas: 76

Año de publicación: 2017

ISBN: 978-84-9002-093-7

Hace casi veinte años que Josep M. Rodríguez (Súria, 1976) publicó Las deudas del viajero (Dama Ginebra, 1998), ópera prima de lo que con posterioridad se ha constituido como una brillante carrera lírica. Y es que este catalán, de apenas cuarenta y un años, además de inquieto poeta, es un excelente crítico y traductor.

    Al leer cualquiera de los libros de poesía de Rodríguez, uno tiene siempre la extraña sensación de estar ante un demiurgo, un contador de historias que ha afincado su experiencia vital en la palabra. El autor de Arquitectura yo (Visor, 2012), a pesar de haber publicado en prestigiosas editoriales y de haber ganado importantes premios literarios, jamás se ha conformado ni con su rédito, ni su poética, algo encomiable que comparte con otros compañeros de generación, como por ejemplo Joaquín Pérez Azaústre. Josep M. Rodríguez sigue buscando en la poesía y en el lenguaje. Sus poemas están inundados de sugerentes imágenes, de gráficas y palpables figuras retóricas, de vida.

    Ángel Luis Prieto de Paula en “Un poema, ¿una poética?”, su aportación al número siete de la revista Fragmenta (2016), volumen dedicado por entero al autor de este libro, comenta la riqueza visual de su poesía, como también, otro de los rasgos que caracterizan su estilo, la referencia biográfica. Si toda poesía nace ineludiblemente de la experiencia, esta queda representada en la poesía de Rodríguez mediante recuerdos aparentemente mencionados para quien se reconozca en ellos: «En los últimos meses de estar juntos / parecíamos // ascensores de hotel. / Siempre a destiempo». El fotógrafo no se resiste a figurar en el otro lado de la cámara.

    Con referencia a la pregunta que plantea el artículo de De Paula, si pudiésemos deconstruir un poema de Josep M. Rodríguez y diferenciar y señalar cada una de sus partes, en la inmensa mayoría de las piezas descubriríamos una veta clásica, al menos en lo métrico, pero también los nudos de su ruptura. Su fase temporal: la diacronía de la vida, aunque narrada de forma sincrónica y descriptiva.

   Joyce, Dickinson y Aleixandre, alternan —que no dividen— con los poemas dibujando un todo en tres instantes. Sus citas apelan al yo como identidad poliédrica, factor consustancial al hecho poético de Josep M. Rodríguez: «Al nacer nos entregan una máscara. / Mi rostro ya ha crecido / hasta encajar en ella».

    Las metáforas bullen en los versos de Sangre seca, su escenario está lleno de espejos que proponen tanto el autorreconocimiento, como mostrar a las claras las —en contraste con lo otro— pequeñas diferencias. Sin duda, las metáforas más logradas son aquellas que no son precedidas por ningún artículo, adverbio o preposición, ex profesos, ya que la necesidad de golpear al lector, de abrir su campo de visión, se vuelve más natural y creíble sin su manifiesta confesión: «El dolor es un bosque que se quema de pronto / y te deja su tizne y su vacío».

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Josep M. Rodríguez

    Rodríguez pertenece a esa generación —por edad— de poetas aglutinada en El canon abierto. Última poesía en español (1970-1985), publicada por Visor y llevada a cabo por la investigadora Remedios Sánchez García. El contraste de esta genial hornada de la poesía española muestra su heterogeneidad, prácticamente todas las corrientes poéticas discursivas que se practican en la actualidad están reflejadas en ella. La aportación de Josep María Rodríguez busca equilibrio, precisión, sugerencia y respeto por la tradición, rasgos inamovibles en su arqueológica y dinámica poética.

    Sangre seca, ya desde su título evoca a la reminiscencia de la herida. La sequedad de la sangre puede interpretarse como una ubicación temporal postraumática, el análisis tras el dolor, pero también puede leerse como el comienzo de un proceso de cicatrización, una mudanza de la carne viva a su curtición. Por ello, y por la dirección y forma del camino andado, algunos pensamos que este libro puede ser un punto de inflexión en la carrera del poeta.

Memoria y tradición literaria son los temas capitales de un poemario que estudia a ambos para averiguar la forma de superarlos. Por tanto, el pasado juega un papel muy importante en la morfología del yo, recuerdo y referente se transfiguran en una suerte de esperanza por trascenderlos, sí, pero en el fondo, también por cambiarlos.

    Buscar el reflejo actualizado de la analogía sin renunciar al ritmo, y al mismo tiempo, no renunciar a la autenticidad, no es tarea fácil, exige un trabajo de maduración y poda, también tensión en el lenguaje. Y todo ello se trasluce en el resplandor y la relectura de estos poemas.

    En palabras de Antonio Lucas, poeta compendiado en El canon abierto y parte del jurado del Premio de Poesía Ciudad de Córdoba “Ricardo Molina” que fue concedido a este libro, Sangre seca es: «Un libro que se maneja en versos cortos, que tienen una voluntad casi aforística en algunos momentos pero que van completando el discurso, la galaxia de esta obra que tiene una condición muy orgánica».

    Es cierto que periódicamente durante la lectura de estos versos, estos se preñan de toda la rotundidad del aforismo para ser piedra de engarce en un presente dialógico y convulso en el que, lo poco expeditivo, tiende a desaparecer: «Un niño se parece a una maleta / por llenar».

    Tal es la amplitud del ámbito vital, mental y abstracto del hablante lírico, que su arquitectura se complejiza, al igual que la morfología versal: se fragmentan los endecasílabos, se entrelazan tiempos. «Somos los hombres huecos», caminantes sin terminar de hacer: «Me reconozco en lo que está incompleto». La realidad inocula su virus fragmentario y en su proyección consuenan y disienten seres caleidoscópicos.

    Joan Margarit, distinguido firmante del epílogo, coincide con De Paula en la evocación personal en la poesía de Rodríguez y su cifrado, ya no para el lector más culto y refinado, sino para ese destinatario concreto que se convertirá en su único y acertado traductor. Margarit destaca que la historia personal del poeta avanza a la par que la historia colectiva, y destaca uno de sus versos, al que propone como alta y resonante divisa de un autor de quien, en cada libro, seguiremos esperando la excelencia: Oscuro el corazón y el verso claro.

Reseña publicada en el número 2 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Tú me mueves

Autor: Agustín Pérez Leal

Editorial: Pre-Textos

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 66

ISBN: 978-84-16453-50-4

Podemos decir que la obra como poeta del turolense Agustín Pérez Leal (1965) no es muy extensa en lo material, sí en lo temporal, y lo que es más importante, es densa en lo lírico. Tú me mueves es el tercer poemario del autor de Cuarto Cuaderno o Libro de Siberia (Pre-Textos, 2001), La noche en Arras, también publicado por Pre-Textos, supuso su segunda obra en 2006.

    El libro que nos ocupa viene refrendado por el criterio de los imponentes jurados de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana y el Internacional de Poesía “Antonio Oliver Belmás” de Cartagena, certámenes en los cuales ha sido escogido como ganador.

    Ya en La tumba de Orfeo, plaquette auspiciada en 2014 por la Comunidad Budista Soto Zen Luz Serena, y merecedora del premio “Naturaleza y conciencia”, se intuía el cariz de lo que los japoneses cercanos al haiku llaman «de lo sagrado» al referirse a iluminaciones ante la naturaleza que inducen a una trascendencia interior.

    Referirnos en nuestros versos a la naturaleza, es por extensión, referirnos al dios que la ha creado; o al menos así puede interpretarse esta afirmación en clave religiosa. Los poemas de Tú me mueves no ocultan su aspiración a un misticismo experiencial, de hecho, el propio título corresponde  a un verso  del soneto anónimo del siglo XVI, titulado “A Cristo crucificado”, casualmente, una apelación mesiánica que mucho tiene que ver con este libro, puesto que todo él es una gran apelación.

    No en vano, el primer poema de Pérez Leal en este libro lleva por título “A la luz del sol”. Tomando la naturaleza como el equivalente terreno de lo divino, podemos decir que la poética del autor es excéntrica  geométricamente, sus metáforas y aparente variedad de temas componen un dibujo hecho con puntos que a su vez forma una recta que, al ser tomada como eje de giro de la figura o cuerpo central de la obra, hace que se superpongan todos los puntos y se revelen análogos: naturaleza/dios, mundo interior/mundo exterior: Alta brisa del sol, sagrado ahora / posado sobre el alma del aceite: / yo sólo quiero ser, por un momento / esta carne que no sabrá morir… Estremece, por tanto, su unicidad, algo que comprobaremos conforme vayamos adentrándonos en sus cuarenta y un poemas. Y si estos versos anteriores hubiesen sido un colofón perfecto al primer poema, en la siguiente página comprobamos que su última estrofa continúa, y lo hace desvelando una moralidad oculta en el curso de la luz: […] sin comprender antes, / luz que atiende y desoye / porque sabe, y se da, / y nada más le queda por hacer.

    Los títulos emplean su valor catafórico para precisar una coordenada espacio-temporal en lo que supone un continuum de imágenes y reflexiones concebidas por los sentidos, principalmente la mirada, pero digeridas tras su emoción por una honda reflexión. Así en el poema titulado “Sinagoga de agua” encontramos estos versos: Por eso los bordados / de piedra, al excavar / con manos de dolor la roca viva. // Por eso este silencio / desnudo de la luz / que dora el río dulce del verano.

    La luz adquiere un valor trascendental en las esculturas lingüísticas de Pérez Leal. Propensa a iluminarnos, el poeta encuentra en ella la metáfora perfecta para encontrar —por ejemplo— la pertinencia de lo inevitable: El pie está muerto, la cabeza viva. / La noche ensaya su disfraz de aurora. / Con su lanza de luz, paloma loca, / lava el alba las sombras de la tierra.

    Próximo a la poética del último Vicente Gallego, el poeta entrelaza versos desnudos componiendo aparentemente sencillas guirnaldas que una vez paladeadas resultan ser más graves y profundas que lo que se prevé complejo: Como amantes oscuros, / dueños de un mismo idioma inexplicable, / seamos uno en otro / cauce y caudal, en donde el mundo es uno.

    El poema titulado “Tanka” reza así: Sobre el estanque / se han posado un momento / seis alas frías. // Sucede el mundo. La brisa se las lleva. Ciñéndonos al canon de la tanka japonesa, dicho poema es correcto en su argumento, pero para serlo también en lo métrico y formal observo dos carencias: necesita dos sílabas más en su cuarto verso y quizás una cesura en la primera estrofa.

    En el poema titulado “La obcecada” encuentro la mejor versión de Pérez Leal. Nueve versos le son suficientes para narrar de forma omnisciente el nacimiento de una strelitzia tan condenada como ajena a la hostilidad de su entorno. Ese irrefrenable surgir de la belleza, ese nacer y morir incomprensible al ojo de quien piensa, más que una analogía sobre la vida y la muerte, incardina reflexiones mucho más amplias que el hecho descrito: ¿es mala la nieve? ¿Es absurdo esperar para ser? ¿Es nuestra cerrazón paso a tragedias? Todo eso y mucho más entraña la lectura de estos versos: Ayer nevó en la sierra, / no lejos de la casa. / En el jardín, ave del paraíso / sin alas ni horizonte, la strelitzia / ha comenzado a florecer. / El frío es denso aún; pero ella insiste. / Su corazón no sabe de estas cosas. // Y en esa obcecación / le va la vida.

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Agustín Pérez Leal

    La armonía mística en Pérez Leal no abusa de hosannas, ni se viste de atuendos excesivamente clásicos; posee en algunas partes resonancias de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, pero se esfuerza por actualizar un canto en el que paulatinamente va desvelándose el amor, un amor al que no intuíamos protagonista, pero que irrumpe con todo su fuego y exige la renuncia al cuerpo para fundirse con todo aquello que se ama.

    Conforme vamos llegando al final del poemario, el hablante lírico va sumiéndose en una catarsis de liberación y éxtasis que lo induce a emplear más referentes religiosos, así como a hablar por aquello a lo que antes describía: Que somos salvos. / Que somos los libertos de la Tierra: / los cimarrones puros, mixtos puros, / ansiados por la luz del Paraíso.

    Tú me mueves es un canto dialogístico que no siempre busca una respuesta tras su interpelación. La respuesta aparente, no se da en el texto, se revela inaudible en la emoción del lector. La no voz de ese interlocutor es flexión, desinencia que atañe a una amplificación de la propia conciencia que se reconoce a tientas en la hipotiposis de lo sagrado.

     «Renunciar a la posesión ha sido la piedra de toque de la excelencia del espíritu y de la sabiduría, en la tradición utópica religiosa y política» (Francisco Díaz de Castro). Ese desapego es plausible en la contemplación de lo permanente, en la vida austera, reflexiva y autocrítica de quien no honra lo superfluo y efímero y halla ejemplos de equilibrio universal en lo particular y cotidiano.

    Quizá lo único reprochable del libro, en lo formal, sean sus múltiples asonancias. Tanto el verso blanco como su axis homeopolar, llevados a cabo desde el principio, presentan sus fisuras a través de versos parisílabos —en menor medida— y asonancias —de mayor presencia— que no empañan en absoluto la solvencia lírica del conjunto.

    La poesía de Pérez Leal nos sumerge en un silencio contemplativo que invita a reflexionar, pero también a perderse y dejarse llevar por cada ignorada brizna de belleza que nos rodea. Porque la tarea del poeta no debería ser otra que hacernos regresar a la verdad, dimensión platónica que reconocemos porque a ella hemos pertenecido, pero quizá también nouménica e imposible para quien entre sus pérdidas irreparables llora también a la propia inocencia.

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/recomendados/tiempo-silencio-mitica-novela-luis-martin-santos-sigue-muy-vigente-57-anos-despues/20180515102315047635.html

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Título: Tiempo de silencio

Autor: Luis Martín-Santos

Editorial: Austral

Género: novela

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 286

ISBN: 978-84-322-1569-8

Austral reeditó en 2013 la novela por la que el novelista Luis Martín-Santos pasó a la historia de la literatura española, y me refiero a “Tiempo de silencio” (1961). En 2017 llega al mercado su tercera edición, una edición de carácter definitivo, puesto que en ella se incluyen todos los textos que fueron suprimidos por la censura del régimen franquista; y sin duda, esto es una buena noticia.

    Martín-Santos nació en Larache (Marruecos) en 1924 y falleció en un accidente de coche en Vitoria en 1964. En el transcurso de su corta vida estudió Medicina en la Universidad de Salamanca, doctorándose en Madrid. A partir de 1951 se hizo cargo de la dirección del sanatorio psiquiátrico de San Sebastián, ciudad en la que residía desde 1929. Su obra literaria completa la componen cuatro ensayos: Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964), El análisis existencial y Escritos escogidos (2004); una selección de textos inéditos que suponen sus cimientos filosóficos. Asimismo es autor del relato «Condenada belleza del mundo». Póstumamente fueron publicados por Seix Barral dos títulos más: Apólogos (1970), una miscelánea de textos del autor y Tiempo de destrucción (1975), novela inacabada que pretendía ser la continuación de Tiempo de silencio en su aspiración por conformar una trilogía.

    Bajo una historia aparentemente poco interesante, hasta poco original, la cual se desarrolla en mayor porcentaje en los suburbios de un Madrid poco desarrollado, Martín-Santos entregó su particular revolución a la novela realista española a través de una apuesta no temática, sino de estilo. Un monótono costumbrismo afectaba a la novela realista española de la época, fueron años en los que bajo una dictadura cualquier texto a publicar era sometido al escrutinio de los censores del régimen. Por tanto, por un lado, la tendencia del creador era coartada e invitada a transitar lugares —permitidos— comunes; pero por otro, las circunstancias también propiciaban que algunos autores no exiliados decidiesen afrontar un complejo desafío, un desafío creativo.

    Esta opción eligió Martín-Santos y aunque su novela sufrió la amputación de algunos fragmentos por la censura, pudo publicarse y fue entendida por los críticos como el paso de un realismo del siglo XIX a la modernidad del siglo XX. Su autor renunció a la estructura formal de su tradición más inmediata y adoptó un arriesgado estilo ecléctico, y en algunos casos neovanguardista, que ya anticipaba de alguna manera la posterior eclosión del culturalismo.

    La historia de Pedro, un investigador médico que experimenta con ratones para encontrar la causa y posible cura de un tipo de cáncer hereditario, es en manos de Martín-Santos un pretexto ideal para presentar la sociedad estratificada de la época. El protagonista representa esa clase media y también un antihéroe, mientras que su amigo Matías pertenece a una clase superior, adinerada y con contactos importantes. Por su parte, la escoria de la sociedad es la mayor representada, personajes como Muecas o Cartucho encarnan, por un lado, el afán superviviente con o sin dignidad, y por otro, la maldad, el odio y el desprecio por la vida.

    Sin alusiones directas en su argumento a la realidad política de aquellos años, Martín-Santos no da puntada sin hilo en la elección de protagonistas y las circunstancias que experimentan. Pedro investiga con ratones en su laboratorio y se ve obligado a interrumpir su investigación ya que debido a la falta de instrumental y medios económicos —crítica a la inversión en investigación— sus ratones escasean y además, no procrean según lo previsto. Razón que lo lleva a visitar a Muecas, un pobre desgraciado que vive en un poblado de chabolas infestado de ratas. Allí, Muecas parece haber encontrado la solución a la cría de ratones, el calor. Las dos hijas del suministrador de roedores acurrucan en su pecho a los animales y al calentarlos con su propio cuerpo estos se ven poco después empujados a procrear.

    Pedro se traslada por dos razones: las hijas de Muecas pueden haber enfermado de cáncer, debido a su cercanía a los ratones, lo cual demostraría que la causa es vírica y podría encontrarse una vacuna, y la segunda y más poderosa razón: en la pensión de mala muerte donde se hospeda encuentra el amor en Dorita, nieta de la casera.

    Florita, una de las hijas de Muecas se ve a escondidas con Cartucho, peligroso maleante de navaja que intervendrá poco pero de manera contundente. Matías llevará a Pedro de borracheras y prostíbulos, también a una conferencia de un famoso filósofo, a lo que sucederá el embarazo y accidental aborto de Florita, lo cual desencadenará toda una trama de investigaciones, odios, arrepentimientos y gama de acciones instintivas que dará paso a un inesperado final.

    Puesto al nivel de Faulkner y el propio Joyce, Martín-Santos hace alarde de numerosos recursos literarios para desarrollar su historia. Todo en ella es excesivo: las aliteraciones, anáforas, polisíndeton, epítetos, subordinaciones; su  amplísima gama de recursos, pero también su acidez, su ironía, su vocación destructiva en cuanto a clichés narrativos, convierten a toda la novela en un experimento hiperbólico de densa y complicada lectura. Se nombra a algunos personajes por procesos metonímicos con relación a sus características, el libro se divide en 63 secuencias no separadas mediante numeración ni título; un simple doble espacio puede suponer un salto temporal o espacial. Abundan los cultismos, arcaísmos, neologismos y también hay una renuncia al uso de algunas mayúsculas y cursivas, por ejemplo en nombres propios, extranjerismos e incluso renuncia a términos castellanizados o castellaniza extranjerismos.

   Esferoidal, fosforescente, retumbante, oscura-luminosa, fibrosa-táctil, recogida en pliegues, acariciadora, amansante, paralizadora recubierta de pliegues protectores, olorosa, materna, impregnada de alcohol y derramado por la boca, capitoné azulada, dorada a veces por una bombilla anémica cuyo resplandor hiere los ojos noctámbulos, arrulladora, sólo apta para el murmullo, denigrante, copa del desprecio de la prostituta para el borracho, lugar donde la patrona vuelve a ser un reverendo padre que confiesa dando claras y rectas normas mediante las que el pecado de la carne es evitable, longitudinal, túnel donde la náusea sube, color tierra cuando el gusano-cuerpo entra en contacto con las masas [..].

    A pesar de sus numerosas prolongaciones retóricas, la narración consigue ir remontando sensiblemente esos descensos al exceso. Uno de los recursos que mejor se utiliza e influye en esa recuperación es el monólogo interior. Si bien el narrador de esta novela podríamos considerarlo omnisciente, en ocasiones se focaliza en algunos personajes, otras veces se aparta, pero el hecho de que comente y opine sobre la acción lo acerca al rol de autor implícito. Dicho monólogo interior es libre en sus mejores pasajes, ayudado por una digresión que raya lo poemático en sus fluidos de conciencia irracional.

    Múltiples decisiones del autor, como el maridaje entre el barroquismo, realismo dialéctico o lo que es lo mismo, invertir a lo Góngora la escala de valores literaria en  la que el significante es más importante que el significado, hace que el efecto más poderoso y sorpresivo sea el de la desautomatización. Un entierro es narrado como si un grupo de operarios estuviesen compitiendo alegremente en sus horas de trabajo; unas chabolas apestosas son descritas con la magnificencia que sería descrito un alcázar, y así vamos siendo sometidos a un desencuentro entre un lenguaje que jerarquiza sus objetivos y una realidad que es simbolizada en arquetipos irreverentes. El extrañamiento del lector ante esta obra es mayúsculo, casi tanto como el poder transformador y corrosivo que el entorno lleva a cabo en los personajes.

    ¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en el que concluía la carretera derruida. Amador se había alzado —como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto— y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos  el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria.

    El final de la novela, por no destriparla a quienes no la hayan leído, es iluminador en cuanto al rol existencial de su protagonista. En sus reflexiones reconocemos quizá una moderna e igual preocupación, la de no reconocernos en la inacción. Entonces, eran tiempos de silencio, sí, pero no reaccionar ante las circunstancias no es tan grave como no sentirse indignado por no sentir indignación. Ese rotundo mensaje trasciende a la lectura y demuestra la vigencia de una historia no tan lejana como pueda parecer.

    De tan actualidad puede considerarse que hace solo unas semanas (26 de abril) tuvo lugar el estreno de la primera adaptación teatral de la novela. El académico José Luis Gómez llevó al Teatro de la Abadía la representación a cargo del director suizo-alemán Rafael Sánchez. Lola Casamayor y Fernando Soto son dos de los siete actores con que cuenta el reparto. Ya en 1986 el director de cine Vicente Aranda adaptó la historia al cine sin demasiado éxito, esperemos que su paso por el teatro, con todos los desafíos y dificultades que propone, sea de mayor recorrido.

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Luis Martín-Santos

 

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/mirada-silencio-viaje-helenico-miguel-romaguera/20180421130146047379.html

Mirada de silenci

José Antonio Mateo Albeldo señala en el prólogo a Mirada de silencio que este poemario es una revisión de un opúsculo publicado por Romaguera en 1983. Entonces, supuso su segunda publicación como poeta, tras Semillas (Síntesis, 1978), y ha esperado casi tres décadas para revisitarlo y reescribirlo, como ya hiciese con su citada primera obra y con Jardín de ida (1984), por el que consiguió uno de los premios literarios más prestigiosos de la Comunidad Valenciana, y me refiero al Ciudad de Valencia Vicente Gaos. Quizás no sea casualidad, pero la publicación de estas tres obras revisitadas fue en el año 2012, por lo que esta fecha podría considerarse refundacional, como un punto de inflexión en su carrera literaria.

    Este hecho certifica que la madurez como poeta de Miguel Romaguera está de acuerdo a medias con sus primeras publicaciones. Qué duda cabe, el paso del tiempo otorga una nueva perspectiva, más por el proceso vital que por los aprendizajes. Y esto lo sabe muy bien este poeta de Picassent (Valencia), filólogo por vocación y autor de Jardín de ida, el que es, a nivel nacional y en palabras de José Luis Falcó; uno de los mejores poemarios de los últimos tiempos.

    Constituido por diecisiete poemas en un continuo sin divisiones, Mirada de silencio remite en su cubierta a un “Páramo en Villaricos”, obra de Miguel García Cano; un paisaje en acrílico sobre madera que representa una costa rocosa y el mar. Y este apunte visual será completado después por los poemas hasta constituir el vaso comunicante entre Grecia y Valencia (España), el mar Mediterráneo como nexo umbilical de una conciencia escindida en el tiempo y el espacio, sino como visión primera de ese mágico viaje que el yo lírico irá realizando a partir del quinto poema por unas idealizadas islas griegas.

    En el poema titulado “Lo que dijo el pájaro”, una sombra que cruza sobre las cabezas profiere unas palabras desafiantes: «tú no sabes nada de la muerte»; y nombrando intuitivamente «pájaro» a lo que puede ser la otredad de una entidad como la muerte o una alteridad derivada de su propia mente, el protagonista poemático se dirige al bosque en busca de refugio y recogimiento y allí su mirada hará de la contemplación el diálogo entre sus reflexiones, pasiones, fantasías y experiencias.

    El bucolismo es predominante en toda la obra, las descripciones de los paisajes irán trazando analogías con la orografía de ese otro paisaje interior que parece reconocerse en la práctica del Beatus Ille, tópico literario que aquí resulta ser un marco perfecto para la espiritualidad. Así, un campo semántico que conduce al frío en el cromatismo del poema titulado “Mirada de silencio”: invierno, hojas secas, nieve, viento gris perla; nos conduce a un extraño encuentro: «La tierra estaba en los ojos / de un animal que miraba con inocencia». Y es a partir de entonces cuando: « […] escuché otras voces, / reminiscencias, / el bosque lleno de pájaros, / mirando en silencio». El yo lírico que observaba se convierte en lo observado, y esas voces ayudan a pensar en una agitación mental como resorte del posterior proceso ilocutivo.

    En los poemas titulados “El jardín de la noche” y “Semejanza” se da el ocaso de esta primera parte de preparación y concienciación al hipotético viaje astral u onírico que vendrá después. Con la noche y el invierno como escenario, el jardín parece constituirse como la frontera entre el mundo real y el plano metafísico y la fusión de la naturaleza con los seres vivos hace que el texto se abra al irracionalismo y simbolismo de una serie de sucesos que ocurrirán en un tiempo mítico: «Las sombras y la hierba / llegaron a ser uno, /el bosque el animal, / el río el pasado futuro. // Donde estaba el jardín / estaba todo fuera de sí mismo».

    En el poema titulado “A la vista de Corfú” comienzan a aparecer las referencias al mundo griego. El yo lírico ha trascendido el mar y ya en tierras griegas se encuentra en una primavera: « […] el alma se tornó sustancia / e incidió sobre el cuerpo / hasta darle un sentido / que capté cuando me sentía convertido / en mi misma trascendencia / para el instinto renaciendo […]». Corfú, ciudad de los castillos y Patrimonio de la Humanidad, será el primer contacto del yo lírico con las islas y archipiélagos griegos, lo que a su sensorialidad descriptiva añadirá un evidente culturalismo. A partir de aquí las referencias y alusiones a la cultura y mitología helénicas serán constantes.

    El viento, siempre presente como un agente modulador de las formas y coreógrafo de los cuerpos, provoca en el poema titulado “Delos” una toma de conciencia frente a lo desconocido. Pero es en los poemas “Thira” y “El acantilado” donde el poeta manifiesta el sentido último de su viaje: «Dejé de pensar qué miraba. / Dejé de pensar que miraba». La ausencia de una tilde indica el gradual vaciamiento del yo para que la naturaleza y su ejemplo invadan su espacio deíctico: […] una nueva ley / de inteligencias, / otro equilibrio, / más individual. // […] una metamorfosis / que llamamos amor, / crecimiento, una mano tendida hacia la tierra». Sentado al borde del acantilado el yo lírico experimenta el asombro que le produce la grandes de una naturaleza en armonía, por lo que su actitud lo emparenta al haijin japonés que va en busca de un profundo asombro que lo conmueva.

   El ideal mensaje del cielo, su inmensidad en armonía con el canto del mar, son asunciones que los poemas entreveran con una memorística reconstrucción del amor. Amor como dación permanente escrito en las olas y en los árboles, amor que provoca ser árbol y ser ola a un yo lírico desbordado por una profunda belleza que lo colma. Por ello, la libertad adquiere relevante importancia. Ser en lo demás, fuera de sí, destierra las servidumbres y preocupaciones.

    La parte final del poemario constata una nueva concepción de la vida, una nueva filosofía que une al ser humano con su entorno para vibrar en consonancia. Hay una especie de misticismo, de realismo mágico en los últimos poemas que denotan una apertura a una nueva sensibilidad: «Y en el cielo el clemente oráculo: / el amor / haciendo pensar intensamente. // El sol declinó por oriente. // Entré en la oscuridad más completa». Entregado a los instintos, la noche es la lontananza ideal de esta transformación paulatina. Y llegamos al poema titulado “La existencia”, donde culmina la enseñanza por la contemplación y asunción de lo sagrado: «Todo envuelto en la noche silenciosa. // De súbito el árbol dijo su nombre. // Comprendí la materia, / su extensión cognitiva».

    “Adiós desde Turquía” y sobre todo “El Saler” son los poemas en los que esa conciencia adscrita a un entrelazamiento temporal que se vuelve también espacial en la palabra, regresa a su origen con la misma facilidad con que se separó de él. En este caso, un simple cambio de color en las aguas del mar traerá consigo la descripción de un entorno reconocible y familiar que jamás volverá a ser el mismo. La paz y serenidad de la experiencia vivida dibuja un horizonte nuevo en el que las conchas marinas y las olas que las empujan son tan afines entre sí como una nube a un camino.

    La poesía de Miguel Romaguera, poeta relacionado con la poesía de la experiencia y actualmente casi retirado de la vida cultural valenciana, es difícil de adscribir a una etiqueta canónica. Sus poemas, escritos en verso libre, rezuman libertad, pero también Intuismo: movimiento cultural artístico-filosófico basado en la intuición, con un trasfondo espiritual. Iniciado a finales del siglo XX por Ian Joseph Garpal, el Intuismo o intuicionismo se distingue por buscar la Verdad o la percepción de realidades no mensurables sin recurrir a la razón. Y mucho de esto tiene este libro de Romaguera, un poeta diferente que no se siente en deuda con nadie y lo demuestra a través de sus palabras.

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Miguel Romaguera

Publicado en la revista “Contrapunto” que edita el Área de Literatura Española de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá de Henares:

http://www.revistacontrapunto.es/descargas/numero_46.pdf

 

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Sandra Sánchez, Una manzana en la nevera

Asturias, PIEdiciones

111 páginas, 10 euros

 

 

Pablo Malmierca revela en sus palabras liminares a Una manzana en la nevera varias de las claves de este libro escrito por Sandra Sánchez (Oviedo, 1971). Algunas de esas claves refieren a lo simbólico del microcosmos cotidiano como analogía universal; otras, argumentativas, apuntan al amor, la niñez, la muerte, el deseo o la identidad, como asuntos recurrentes entre las preocupaciones de su autora. Y sin duda, acierta plenamente en sus disertaciones sobre esta ópera prima. Un primer poemario lleno de experiencias que en nada se parece a esas primeras obras publicadas precozmente en las que más que un estilo o una voz poética brilla una esperanzada inmadurez.

    Lo primero que llama la atención de los versos de Sandra Sánchez es la perspectiva y tono del yo lírico. Si los temas troncales pueden considerarse comunes, no lo es sin duda su tratamiento. En el primer poema del libro, titulado “Ikea” en tan solo tres versos se esboza su poética: “He comprado un corazón / y lo he armado con paciencia. / Me lo he quedado, venía roto”. Encontramos una necesidad de amor y por ello, su búsqueda; intuimos una entregada voluntad que no encuentra el ideal y se conforma con lo imperfecto; hay que cubrir esa necesidad vital pero, al mismo tiempo, reside en estos versos una contundente crítica a la sociedad capitalista, a la obsolescencia programada y al conformismo del ciudadano-usuario que tolera y practica la doctrina materialista.

  Escrito en verso libre, los poemas de “Una manzana en la nevera” poseen las características de un realismo mágico que florece intercalado entre poemas existencialistas: “Alguien dijo tu nombre / y de repente, / del asfalto gris de las aceras / brotaron rosas”. El tema amoroso guarda su veta romántica no en lo dicho, sino en lo sugerido, y su desnudez climática es proferida a través de la expeditiva realidad: “En un rincón oscuro / de aquel bar de mala muerte / te comí la boca: // tu lengua poco hecha; / los labios, al punto”.

    La estructura del poemario es un fluir continuo sin parcelar, y una de sus constantes es el poder semiológico de la manzana. Tótem infinito, si tenemos en cuenta que en el interior de su corazón radica la semilla que de nuevo la florecerá; pero también fruto original empuñado por seres primordiales, último alimento en la nevera medio vacía o medio llena y un recurrente símbolo de extenso campo semántico: “Si soy Yo fruto del pasado […] Ahora —en la copa de este árbol— / somos fruta fresca que (de)pende / sólo de nosotros… // ¿Nos comemos?”.

    Como ya hiciesen los poetas españoles de la generación de medio siglo, la poeta une su historia particular a una historia universal actualizada, rasgo que se manifiesta a través de los elementos poemáticos: “Hay muertos que caminan por las calles / que se sientan a tu lado / en autobuses sin destino […] Pega sus gotas a los escaparates / y a los cristales de las gafas. / Estanca el hastío de los oficinistas”.

    A la manera de un soliloquio o como apelaciones al lector, el yo lírico despliega su optimismo o pesimismo en un rastro de poemas vinculados a un estado de ánimo; en sus descripciones y narraciones puede entreverse un correlato objetivo que transita con igual eficiencia por diversos tópicos literarios: Amor ferus, Aurea mediocritas, Comtemptu mundi, sin olvidar el Memento mori que todo lo sobrevuela. Es precisamente en la gama cromática de sus formas donde los versos encuentran una profunda trascendencia, como por ejemplo, en el poema titulado “Se yergue la flor”: “Lo que me conmina a mirarla, / a contemplar —aunque sea un momento— / tanta delicadeza / es, sobre todo, / esa incertidumbre de no saber / si estará para mí, ahí, / mañana”.

    La poesía de Sandra Sánchez trae consigo la mejor de las noticias para un lector de poesía, y es la certeza del nacimiento de una poeta. Su voz es la de alguien que tiene mucho que decir y no tiene miedo en buscar y encontrar la forma de hacerlo. Su compromiso lírico no es solo con el arte, también con la verdad.