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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: La mirada de la esfinge

Autor: José María Álvarez

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 126

ISBN: 978-84-17737-92-4 

José María Álvarez (Cartagena, 1942) es uno de los nueve poetas que escogió el crítico literario José María Castellet para conformar su famosa y polémica antología —a partes iguales— titulada Nueve novísimos poetas españoles (Barral, 1970). Concretamente, Álvarez, junto a Manuel Vázquez Montalbán y Antonio Martínez Sarrión formaron esa facción denominada `senior´ dentro de una misma antología que se completó con poetas más jóvenes, o `coqueluche´, formada por: Guillermo Carnero, Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Ana María Moix, Vicente Molina Foix y Leopoldo María Panero.

    La privilegiada posición que el tiempo nos brinda medio siglo después nos da la posibilidad de advertir que Castellet solo acertó, en parte, como antólogo, ya que algunos de los poetas que escogió se distanciaron mucho de la poesía, años después, y algunos de los poetas no incluidos en su selección demostraron ser más novísimos que los propios novísimos, me refiero a: Juan Luis Panero, Luis Antonio de Villena, Jaime Siles, Marcos Ricardo Barnatán, Jenaro Talens, Antonio Colinas y un largo etcétera. Sin embargo, a su favor siempre quedará el hecho de anticipar un cambio de mentalidad en la poesía española, un registro que en años anteriores contrajeron algunos poetas españoles por contagio con algunas vanguardias de la cultura europea, sumado al hastío que les producía el desgaste de una poesía social costumbrista y agotada.

     Para algunos, la verdadera puntería de Castellet quedó representada en dos de sus poetas: Pere Gimferrer y Guillermo Carnero, poetas totales, todavía hoy activos y fieles representantes de un culturalismo que no han abandonado. La sólidas trayectorias de Gimferrer y Carnero, pero sobre todo, la importancia y trascendencia de sus obras poéticas, realzó el contraste con sus compañeros de grupo, quienes se vieron —figurativamente— invitados a desmentir la apuesta que por ellos había hecho Castellet o, por el contrario, a refrendarla.

     José María Álvarez publicó en 1964 su ópera prima, titulada Libro de las nuevas herramientas (El Bardo), obra que ya fue considerada entonces como la mejor publicación poética del año por la revista Índice. Y no fue hasta una década después que se pronunció de nuevo como poeta con la publicación de Museo de cera (Manual de exploradores), para muchos, su obra maestra, concebida entre 1960 y 1970 y después reeditada y ampliada en varias ocasiones. El gigantismo de Museo de cera recuerda a los Cantos de Ezra Pound, autor al que Álvarez conoce bien, ya que lo ha traducido y por el que le coorganizó y presidió su homenaje trece años después de su muerte, celebrado en Venecia (1985).

     Ya en sus inicios José María Álvarez mostró un especial interés por el cosmopolitismo y la variedad de la riqueza cultural a él asociada, así como un inusual gusto por la abundancia de citas de otros autores —primero— y la profusa utilización de títulos extensos —después— y en diversas lenguas. Estos rasgos y muchos otros han singularizado hasta a día de hoy su quehacer como poeta. En la actualidad, podemos afirmar que su legado poético es caleidoscópico y poliédrico, algo que le ha exigido una evidente libertad formal.

     Ensayo, novela y poesía estructuran las ramas principales de su producción literaria. A las interesantes antologías que glosan su poesía, entre las que se encuentra El vaho de Dios (Poemas venezianos) que elaboró Alfredo Rodríguez para la editorial Renacimiento, se suma ahora La mirada de la esfinge (Olé Libros, 2019) al cuidado de la también poeta Noelia Illán Conesa (Cartagena, 1983), quien es especialista en la poesía de José María Álvarez, a quien ya antologó en El oro de los tigres (Balduque, 2015).

     Si en la mencionada antología de Illán Conesa el criterio de selección poemática fue la relación de los poemas de Álvarez con aquellas ciudades amadas por el poeta, en La mirada de la esfinge plantea otro recorrido, y es el que a través del deseo los poemas del novísimo la han conducido a la emoción como lectora. Recordemos que Illán Conesa ya leía a Álvarez desde los catorce años y, como ella misma confesó en una entrevista, de su novela La esclava instruida pasó a la poesía de Museo de cera, quedando absolutamente maravillada y sobrecogida tanto por la amplitud de su registro poético como por su actualidad.

   Esta particular forma de acercarse a la poética de, en opinión de Luis Antonio de Villena, uno de los mejores poetas españoles contemporáneos, propone un sesgado itinerario sensorial muy propicio para aquellos que no han tenido contacto con su poesía. Esa parcialidad que exige el criterio de selección de los poemas no evita que en los poemas escogidos veamos representados los principales actores, temas y estilo del autor cartagenero.

     Publicada en el número cinco de la colección Vuelta de Tuerca, colección que aspira a convertirse en un referente a nivel nacional y en la que ya han publicado antologías poetas como Ricardo Bellveser, Jaime Siles, Rafael Soler y Francisca Aguirre, La mirada de la esfinge cuenta con 125 páginas en las que Illán Conesa glosa ese ya comentado recorrido trazado por el deseo en la poética alvareziana y lo escinde en dos partes: “Las huellas del deseo” e “Imposible terciopelo”; 27 y 32 poemas, respectivamente.

     Tras los agradecimientos del autor y el comentado prólogo de Illán Conesa, en el que justifica la estructura del libro agrupando los poemas más carnales al principio y los más `románticos´, después, encontramos un poema de José María Álvarez titulado “El desterrado”, y como su mismo nombre indica, se encuentra fuera del compendio general, por lo que funciona  a modo de propedéutica. Ya en este poema podemos apreciar la postura ante la vida de un viajero que asume la muerte como corolario a su existencia, un caminante al que la belleza de una mujer y la degustación de un buen licor hacen de su espera algo más llevadero: «acostumbro a mis ojos a que acepten este paisaje como / el último»; «La vida que amé […] // A veces sueño si aún / existe».

     Es en los versos centrales de este poema donde el autor confiesa una de sus grandes preocupaciones, la paulatina destrucción del mundo: «Mucho me ha costado no / desesperar, / aunque sé que la vida sólo puede / ir ya a peor». Este desasosiego es compartido por poetas como Luis Antonio de Villena, quien también se confiesa amante de lo que Venecia, como último y lacerado bastión de un pasado luminoso, representa al resistir el paso del tiempo como un devaluado símbolo.

     La erosión de la inteligencia, los valores, de las Humanidades, la reconfiguración de la moral al ser sometida al molde dictado por el capitalismo, no deja indiferente a aquellos que han vivido y luchado por todas estas virtudes y en ellas reconocen parte de la grandeza del ser humano. El citado Ezra Pound haría lo propio y reflejaría este sentimiento en sus Cantos pisanos, una profunda meditación sobre el lugar que ocupaba en el mundo, tras la guerra, una Europa en ruinas y decadente.

     Debido a la certeza de ese acabamiento irrefrenable, José María Álvarez desempolva el tópico del carpe diem para decirnos, de manera culturalista y desde la perspectiva de un burgués cultista y vitalista, pero también elitista, que debemos disfrutar el aquí y el ahora mientras podamos. En su oda-invitación al deleite de los placeres anacreónticos otros temas se cruzan en su discurso, como el simposio o el bucolismo, pero de entre la riqueza expresiva del autor de Los obscuros leopardos de la luna (2010) Illán Conesa se centra en ese carácter erótico y sensual del que son representativos poemas como “El poeta festeja entusiasmado su miembro viril” o “El esplendor perdido”: «Mi corazón aún está abierto / a su gracia adolescente, / aún puedo sentir su boca en mi cuerpo, / sus infantiles ademanes, / la música de sus pulseras todavía suena / en mis oídos y consuela mis noches».

     En algunos pasajes la lascivia recuerda a las orgías que protagonizaban los libertinos personajes de las obras del Marqués de Sade: «Y como aquella virgen núbil, / la imagino complaciéndose / a solas, juguetona, pensando en este o en aquel, / buscando el placer con sus dedos». Las referencias a Horacio, Catulo, Plutarco o Plinio son constantes, pero también el recurso a la iconografía cinematográfica: Truffaut, Ophüls, así como la aparición de personajes consagrados del celuloide amplían un dramatis personae que abarca milenios y diferentes culturas.

     Resulta magnífico, dado el enfoque de la antóloga, paladear y contrastar lo expeditivo y contundente de algunos poemas, basados en el deseo carnal, con la fragilidad y sensibilidad contenida en ese “Imposible terciopelo” como segundo movimiento de esta sinfonía. El poema que lleva por título “Templar”, el cual inaugura este apartado, posee la suficiencia axiomática de un aforismo: «Qué fantástico momento / cuando en los ojos de una mujer / te has muerto».

     Con la belleza de Helena de Troya como pretexto, el poeta nos alecciona acerca de la trascendencia e importancia de lo bello en un mundo de peste, muerte y caos: «Y perecieron. / Y pereció su estirpe. / Sin que ninguno se atreviera / a condenar la Belleza». Destaca un uso antonomásico de la tipografía mayúscula como recurso para marcar y diferenciar los paradigmas cuya polisemia podría hacer que los confundiésemos con sustantivos. Esta forma de distinguir entre nombre común y paradigma sirve en el poema titulado “Acuarela romántica” para delimitar las proposiciones no coordinadas ni subordinadas entre sí, pues el poeta renuncia en esta latitud a la puntuación ortográfica: «Era el fin de un Verano Quizá mil novecientos / cincuenta y tres / La casa grande de la playa Hemos pasado / la mañana nadando buscando cangrejos».

    Según Illán Conesa el título del libro corresponde a uno de los versos de José María Álvarez: `La mirada de la esfinge´, bella metáfora que aglutina en su interpretación la suprema vigilancia de una mujer superior, capaz de destruirnos o glorificarnos, culmen de la belleza capaz de hacernos olvidar nuestra miserabilidad. A su vez, la esfinge representa el nexo con lo exótico, el orientalismo, pero también lo mágico, desconocido y asombroso que se cifra en el arte y los tesoros del mundo.

    “Bezahar” es buen ejemplo de esa fascinación por los insólitos hallazgos en territorio extranjero. Colocado como poema de cierre y colofón del libro, en este texto se incardinan los elementos y también las palabras que sirven para traducir a la perfección el significado global de una poética que lejos de agotarse se amplía y barroquiza sin caer en lo hermético:

El oro de la tarde

sobre el mar de tu cuerpo

 

El crepúsculo ardiendo en tu mirada

 

El ulular de sirenas de tus entrañas

 

Nuestras lenguas enlazándose como pájaros suntuosos

 

Contemplando tu belleza y mi deseo

acepto la vida

 

 

 

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José María Álvarez

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: Jardín interior

Autora: Claudia Campos

Editorial: Ediciones Liliputienses

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 39

ISBN: 978-84-120848-8-7

La perspectiva histórica de la lengua castellana, o debería decir, del español, nos hace adoptar una visión ombliguista en cuanto a la corrección, lo normativo de su uso. La diversa variedad lingüística registrada en los territorios panhispánicos complejiza una cohesión a la que han contribuido enormemente gramáticas y academias. Paradójicamente, España aglutina solo cuarenta y siete millones (cifra aproximada) de los más de quinientos millones de hispanohablantes en el mundo, evidencia que no evita que traslademos esa postura lingüístico-narcisista, también, a la producción literaria.

    A la titánica empresa de descentralizar ese señorío —entiéndase la ironía— se encarga la labor editorial de Ediciones Liliputienses, José María Cumbreño (Cáceres, 1972) a la cabeza, y su loable cruzada por dar visibilidad en España a poetas latinoamericanos. Conocedor de que la mejor poesía en lengua castellana se crea fuera de nuestras fronteras, Cumbreño edita en el número treinta y seis de la Colección de poesía de la Fundación Obra Pía de los Pizarro Jardín interior, el segundo poemario de Claudia Campos (Montevideo, 1971).

    La prima pietra de Campos fue La carne es Devil (Editorial Yaugurú, 2013), un poemario que fue mención especial en el concurso literario Juan Carlos Onetti, y segundo premio en la categoría Poesía Inédita del Premio Anual de Literatura MEC. En términos de Roberto Echavarren (Montevideo, 1944), profesor, crítico, traductor y poeta uruguayo, quien es autor de unas palabras conclusivas en la parte final del libro: «Cosas crueles, tristes, alegres. El pequeño intento de hacer que la vida perdure. Claudia Campos ha sido fiel a esos materiales, sin maquillarlos, trayéndolos en su memoria auténtica, cifras de la vida que somos». Echavarren denomina «severidad estética» al formato discursivo escogido por la autora, una prosa poética como vaso contenedor del recuerdo líquido. A su vez, para Echavarren, el recorte temporal de ese ejercicio memorístico queda contenido en la infancia, una infancia que se presume autobiográfica y a la que descubriremos deformada por sus distancias: la propia del recuerdo en huída perenne; y la autoimpuesta como mecanismo de defensa: el olvido.

    Y es precisamente eso, de  nuestros recuerdos de la infancia, de lo que trata este libro. Su particularidad —además del carácter autobiográfico— radica en varias cosas. La primera de ellas es su brevedad. El poemario se compone de doce poemas que ocupan quince páginas. La segunda, la sintaxis, casi automática, dentro del ejercicio memorístico; y la tercera, el pertinente acompañamiento a los poemas por ocho fotomontajes en blanco y negro —de los cuáles no se acredita la autoría— que ilustran a la perfección ese cariz deforme y distorsionado, la vaguedad del recuerdo, mencionada anteriormente.

    Los elementos escogidos para algunos de esos fotomontajes recuerdan a las sombras en la caverna de Platón, una aparente mímesis del mundo físico que no es más que una parcial fantasmagoría de la verdad. Así, la silueta de un ser humano contenido en una inmensa botella de vidrio, una fotografía familiar antigua, insectos, imperdibles o alfileres, son solo algunos de los iconos que representan el estrabismo de un universo simbólico en el que todos se entremezclan y confunden sobre una superficie iluminada: conseguida analogía visual.

    Con «sintaxis casi automática» me refiero a un decir no siempre lógico, interrumpido por elipsis provocadas por las lagunas mentales, propias del acto de recordar. La mediación del yo actual del hablante lírico entre los diferentes yoes contenidos en la diacronía de su vida y ese intento de conmemoración de lo vivido, da como resultado una dolorida enunciación que en palabras de Echavarren: «le confiere una emoción entrañable».

    «Infancia, el violador que llegaba a la hora de la siesta y entraba al galpón del fondo cuando Daniela y yo jugábamos a ver vidrieras». De esta manera tan contundente Claudia Campos comienza su libro y, de manera anafórica, la palabra `infancia´ —no por accidente— será la que dé comienzo a todos y cada uno de los poemas. La emoción a la que apunta Echavarren en su epílogo no está exenta —quizás en igual proporción— de fascinación y desgarro. La mirada de la poeta dota a su regresión de sinceridad, pero también de tintes viscerales, al no evitar lo incómodo, lo feo y dañino.

    La primera persona, el tono coloquial, el léxico sencillo: la poeta utiliza todos los recursos literarios que posibilitan dar verosimilitud a su historia. Este empoderamiento de verdad potencia las escenas que Campos relata a través de sus poemas: «Infancia, mostrar mi ano fisurado al doctor […]»; «Rondaban viejas amigas de mi abuela con nombres como Leontina […]»; «Hasta que hablamos de la amante de mi padre en las sierras de Córdoba […]. Quieren que lo odie y no me pasa». El punto de vista de esa Claudia niña que ha sido marcada por los sucesos de su infancia resulta un pretexto perfecto para dejar que la rotundidad de la experiencia nos impacte.

    La ingenuidad infante: «Atomizaba los viajes en auto haciéndome la vendedora de ropa», contrasta con su derivado miedo: «Crecían gritos asfálticos adentro mío y enseguida en mi cabeza aparecían los pedazos de mis padres desparramados e la carretera». A todo esto añade su pátina de crudeza la realidad: «Las veo moverse con el viento a través de mi ventana, se desangran. La comadreja degollada todavía con la sustancia del huevo en la boca».

    El descubrimiento del mundo y la incomprensión del mismo hacen que tenga lugar el proceso de maduración. Soportar esa erosión, esa desposesión de la inocencia y asunción de lo grotesco, convierte los versos de Campos en una oración salvífica que no deja de ser paradigmática al encontrar lo universal en lo particular.

    La voz de Claudia Campos desautomatiza la rutina gramatical de la poesía española y apuesta por una fragmentada composición versal en la que el lector debe participar activamente. Uno de los valores de su poesía es que a pesar de retratar lo humano, y por ello, cuanto de bueno y malo podemos experimentar, no busca en ningún momento la condescendencia, ni cae en el patetismo.

    Cuando éramos niños ¿quién no ha pronunciado mal alguna palabra común? ¿Quién no ha tenido pesadillas que aún recuerda? ¿Quién no ha sentido compasión por los animales escogidos para la matanza? Sinfonía agridulce, cada poema nace de un recuerdo y cada recuerdo está asociado a una emoción que lo ha anclado en la memoria. Leemos esa emoción anclada y algo de nosotros se identifica en ella.

    Las visiones del tiempo mítico quedan superpuestas en un diorama caleidoscópico en el que a pesar de sus rupturas es difícil perderse. El jardín interior del sujeto poético renuncia a la metáfora y apuesta por el punto como momento angular, el punto como trazo de un dibujo hecho de puntos que el lector debe unir para develar lo representado: bella metáfora, esta sí, de las apócrifas infancias, de los recuerdos descritos a través del cristal sucio del tiempo que todavía, y quizás para siempre, nos alegrarán, consternarán y contarán otra realidad mientras se inmortalizan entre la verdad y la mentira.

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Claudia Campos (foto: Paola Scaglioti)

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Título: “111 signos. Huellas de una arquera”

Autora: Ivonne Sánchez Barea

Editorial: PG Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 159

ISBN: 978-84-120810-8-4

 

 

Tuve el placer y el privilegio de leer y reseñar Armonía versus entropía (Pandora Lobo Estepario, 2015), uno de los anteriores poemarios de Ivonne Sánchez Barea y me reafirmo hoy en algunas de mis consideraciones vertidas entonces sobre su poesía, como por ejemplo: Sánchez Barea es una exopoeta, su poética no orbita núcleos convencionales, es una poeta-isla en cuanto a que su decir lírico se inscribe en la poesía cuántica, en el hecho literario cientifista que aúna lo tecnológico a lo humano.

    El paisaje interior de la poeta, emocional, voluble y psicológico se armoniza a través del cauce evocador de la memoria. Mientras, la inquietud por trascender el conocimiento en sabiduría y comulgar con las verdades que equilibran sus fuerzas en la naturaleza le obligan a teorizar, a fundar sofismas, todos ellos basados en una erudición científica que invita a dilucidar estas y otras posibilidades.

    La lectura de 111 signos, publicado en la madurez literaria de su autora, nos permite atisbar y afirmar que el estilema y preocupaciones que presenta hoy en su poesía ya se encontraban esbozados en sus primeros libros, hace ya varias décadas. Por tanto, estamos ante una poeta auténtica, cuya evolución no la ha alejado de la convicción primera que le empujó a escribir.

    En la poesía de Sánchez Barea la avidez de conocimientos no la conmina radicalizarse en el pragmatismo, no le incita a adorar un dogma tecnológico en detrimento de otras cosas, al contrario. La poeta funda su propia arquitectura que auscultará su mundo interior a la vez que irá haciendo prospecciones en toda proposición que apunte visos de verdad.

    Instalada en la duda positiva, aquella que empuja a descubrir desde la ilusión, Sánchez Barea se descubre con una poesía visionaria, casi órfica a rasgos generales. Sin embargo, ello no exime que en sus versos el romanticismo más exacerbado arrebate por momentos y alcance el primer plano por su fuerza y sensibilidad.

  Sus principios de certidumbre parten de una perspectiva antropocentrista para dimensionar cuanto le rodea y perderse después en un mar de incertidumbres. El cuerpo —eje vitruviano— será modelo, artista y obra en cuanto a que como atractor gravitacional arrastra constelaciones de ideas y conceptos y las somete a su baile.

El propio ser humano se convierte en un agente ordenador de su entorno por sus propias características perceptivas. Su propia forma, su propia configuración ordenada, su cuerpo en definitiva, es la primera herramienta de medición del mundo. El hombre «medida de todas las cosas» no tardará en utilizar sus propias dimensiones —manos, palmos, pies, brazos, etcétera— para medir el planeta. Y no solo sus unidades, sino el modo de relacionar unas con otras[1].

    No es baladí que Sánchez Barea haya escogido la imagen de su mano cuando era niña como ilustración de portada. La importancia de reunir en un solo libro lo más destacado de su poesía requería una analogía visual potente y de equiparable valor significativo. Y así es. En dicha mano queda representada la inocencia, el pentágono-arma de todo creador. Mano hacedora de mundos físicos y no físicos, dadora de lo material y estilete de lo abstracto. Su presencia es una enunciación sobre la unicidad, la habilidad evolutiva, el tacto.

    La imagen poderosa de dicha extremidad es tan amplia simbólicamente que donde algunos podrán encontrar la magia de la imposición de manos o la lectura del futuro codificado en sus líneas, otros verán la calidez de una caricia, la violencia de un puñetazo o el pincel alumbrador de realidades nuevas que palpar.

    Si el cuerpo de la poeta se ofrece como comparativo físico para las cosas del mundo, su mente y espíritu se incardinan en una filosofía relacional de lo inefable como credo, como doctrina sedienta del conocimiento que posibilite su evolución.

   Denominar `signos´ a los 111 poemas contenidos en este libro es anticiparnos una lectura-interpretación en clave simbólica. La importancia de escoger la palabra exacta, en este caso para su epígrafe general, nos previene ante lecturas superficiales, ya que la autora es una experta en cifrar mensajes en sus poemas de forma metafórica, metonímica, sinecdótica o alegórica.

    El universo de la autora es el de un amplio palimpsesto que a poco que se escudriñe muestra vestigios menores que dependiendo de la experiencia del lector pueden conducirle a vestigios mayores. Hay una circularidad significativa en cuanto a que la comunicación —tomándola en esta metáfora como un movimiento— puede erigirse como punto de salida, función votiva de una primordial necesidad de expresión, pero sin embargo es el conocimiento o su aspiración y cercanía a él su verdadero y culminante punto de llegada.

    La sabiduría aglutina los puntos de fuga de esta lectura. Si a la introducción y exposición de los poemas podemos denominarle `fase teoremática´, a su cierre conclusivo le correspondería el término `fase corolaria´. Este hecho también puede darse a nivel superestructural del libro, es decir, de lo abstracto y general se avanza hacia lo particular y concreto; su carácter onomasiológico hace que los conceptos y las ideas primen sobre las palabras, relativiza la importancia dada al significado literal en favor de la interpretación simbólica, lo cual incita a la reflexión y al descubrimiento particular y mediado.

    Un elemento corolario aparece ya en el primer poema, incluido en “Umbrales”: el amor, no como objetivo ni utopía, sino como inspiración (heurística) y motivo generador de actividad: « ¡Ama! / tu amor es eterno».  Silencio y soledad son elementos poemáticos que suceden al amor en el mismo apartado, constantes que permanecerán a través de los treinta y cinco años que este libro compendia.

    Los recursos técnicos, detectados tanto de la estructura general que propone el libro como en la construcción y sucesión de los poemas, hacen que nos encontremos ante un macrotexto en el que sus múltiples componentes dialogan y revelan una continuación.

     No estamos hablando de rotundas verdades axiomáticas, sino de conclusiones que no siempre cierran una búsqueda, pues son huellas que invitan a conocer otras huellas y su comprensión y asunción particular depende en buena medida del conocimiento del receptor.

     Su momento angular es un estado emocional voluble desde el que esta arquera lanza sus flechas, flechas de tiempo, que a su vez son de espacio, pero no las lanza con la intención de herir, sino de comunicar. Estas flechas contienen  mensajes que van más allá de su contenido codificado. Hemos dicho anteriormente que a través de figuras retóricas la autora sabe abrir sus textos a una connotación harto significativa, es a través de la sinécdoque, especialmente, que este hecho se da y comulga con una de las principales preocupaciones científicas de la poeta: el espacio-tiempo.

    Si la sinécdoque propone una relación de contigüidad espacial o temporal entre los conceptos que vincula, la elipsis se convierte en su mayor aliada, una elipsis que una continua apotacsis casi sincronizada con la esticomitia incide sobre el ritmo versal: «Futuro y después, / negro. // Vacío de tiempo y espacio, / negro. // Hambre y puño cerrado, / negro». El paralelismo sintáctico-cromático y a su vez anáfora representada en la palabra `negro´ valida una secuencia temporal de lapsos elididos a la manera del salto estrófico.

    La propia autora advierte en los primeros renglones de su introducción: «Éste libro recoge una serie de poemas que son representativos al combinarlos, generando la comprensión de una identidad en su conjunto». `Combinación´ e `identidad´, dos conceptos que nos llevan a pensar en sintaxis y semántica: orden (número/determinación) y deixis (letra/indeterminación). O lo que es lo mismo, podemos sintetizar ambos aspectos en una lectura espacio-temporal que transfigura en coordenadas toda su significación.

    No en vano, en el poema número nueve que clausura el primer apartado del libro encontramos un caligrama que nos habla aparentemente del número tres y sin embargo cada verso es casi una perífrasis[2] del triángulo y todo cuanto podemos asociar a él: «Tri, / tres, / árbol / seno materno / trinidad, pirámide […] ». Formalmente el poema evoluciona desde su primer verso de menor a mayor extensión configurando con ello —y centrado en la página— el hipotético triángulo y su sustancia simbólica.

    Tiempo y espacio como vectores perpendiculares entre sí y unidos a un punto como eje paradigmático: la conciencia. Esta concepción cartesiana de la poesía es a la vez una perspectiva humanística y deíctica con referencia al hablante lírico o alter ego de la autora. Las diecisiete partes en que se estructura el poemario componen una escultura anamorfósica que invita a descubrir el panóptico punto de perspectiva que debe adoptar su observador.

    Sánchez Barea apunta en su introducción que las experiencias revelan al individuo, pero también lo singularizan e invitan a repetir ese proceso de modalización de la sustancia literaria a la hora de codificar en signos sus emociones. La experiencia subjetiva se libera en los poemas, continúa la autora, y confiesa que ese hecho unido a lo artístico justifica y redime su existencia. No es de extrañar que ante tantas y tan —digamos— ajenas convicciones referentes al ser y su relación con lo experiencial y literario, sea la intuición la ciencia a la que más fielmente se confíe como creadora.

    En estos poemas se entretejen tiempos pasados, hasta tres, nucleares, que involucran a autora y lector: experiencia (realidad), enunciación (evocación) y descodificación (interpretación). El poemario —y la obra total de Sánchez Barea— comulga con la teoría general de sistemas que propone la realidad como una red de relaciones y no como una disposición o compilación de objetos. Así, es comprensible que como un todo orgánico esta antología funcione y devele —además— la organicidad del conjunto de sus obras, obras que a través de lo empírico y lo especulativo devienen en un gran valor epistemológico. Los poemas de Sánchez Barea se autorganizan y retroalimentan conformando así su individual y lírica propedéutica.

    Las matemáticas del caos proponen un patrón intermedio entre el caos y el orden en el que se resuelven los patrones fractales. Los poemas de Sánchez Barea se comportan como fractales en cuanto a que es típico en ellos su transversalidad, el todo es recursivo en cada parte, la confluencia de tiempos, la recursividad.

    Esto se manifiesta abiertamente en el poema decimocuarto de “Un todo”: «Con oro, / con plata, / tejo, tejiendo, / tejiendo, tejí. // Palabras y ecuaciones, / ciencia y conciencia, / tiempos con espacios, / tejo y tejí». `Tejo´ y `tejí´ representan la simultaneidad e imbricación de tiempos en el mismo espacio-tiempo del poema. En el resto del poema el recurso anafórico y la aliteración encuentran su analogía con la recursividad fractal que mencionábamos. Por tanto, estamos ante un sistema lírico en el que la forma significa tanto como el fondo.

    En Hilván de seda encontramos un tono más arriesgado y vanguardista en cuanto a que la autora adopta recursos experimentales y deconstruye el lenguaje. La descomposición de la gramática, los juegos de palabras no solo no impiden el hecho comunicativo, sino que alumbran neologismos. El verso libre se mantiene pero aumentan las asonancias. Lo aparentemente inconexo (ausencia de conectores oracionales y aumento de yuxtaposición) adquiere su sentido a través de correlaciones intuitivas: «Sobre – hilado / término del borde, / cenefa, / acabadas costuras, / cost – uras, / costas de las “uras”… / rezos del borde, / molduras».

    De nuevo el amor, esta vez en su versión más carnal, hiperbólica y materialista, se despereza en Palpar, lo sutil da paso a la fisicidad de la descripción amorosa que conquista su gozo a través del tacto: «Labios de luz tamizada / en recónditos silencios, / albergada esa lumbre de su carne, / el pasional fuego acallado / por un robado beso, / nada fue igual desde esa tarde…».

    Múltiples son los registros de esta versátil autora: crítica social, devota creencia religiosa, unión de lo natural y lo humano a través de la contemplación ascética. Su variedad temática es proporcional a la gran variedad de recursos literarios que la poeta esgrime a lo largo de su carrera. Son muchas lecturas, muchas vivencias las que se traslucen en los versos de 111 signos, huellas de una arquera. Su condensación en un libro da como resultado una obra-homenaje a una trayectoria tan genuina y original, como generosa, dialogística y digna de estudio.

    La huella de una arquera-filósofa enamorada de la vida y sus misterios no es otra cosa que una herida, un corte abierto y supurante en el alma de ese yo que aspiramos ser y reclama su sanadora cura. La poesía de Ivonne Sánchez Barea es un bálsamo idóneo para ese tipo de abscesos figurativos: ella sabe que solo cuando en verdad restañe su dolor a quien la lee podrá considerarse una verdadera poeta.

 

                                             

[1] Fragmento del libro La divina geometría de Jaime Buhigas Tallón (La Esfera de los Libros, 2008).

[2]La vocación didáctica y pedagógíca en la poesía de Sánchez Barea hace que el recurso perifrástico sea una tendencia de definición y un rasgo de estilo en su poesía.

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Ivonne Sánchez Barea

Texto publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/52131/criticas/divisa-objeto-y-lema-de-un-poeta-contra-poetas-sin-po-etica.html?fbclid=IwAR1fj3byTiF_4mL1FLO2aXKhc0XAaMQ_t4mEVHIn5cztscQq1Sy3vtY1izo

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Título: La poesía es cosa de burros

Autor: David Acebes Sampedro

Género: ensayo

Editorial: PIEdiciones

Número de páginas: 190

Año de publicación: 2018

ISBN: 978-84-948207-0-0

«Reírnos de las ridiculeces, ésta es nuestra divisa;

ser leídos, éste es nuestro objeto;

decir la verdad, éste es nuestro lema».

Mariano José de Larra

 

PALABRAS DEBIDAS

A David Acebes Sampedro (Valladolid, 1976) lo considero mi hermano de letras. Decir esto, es decir mucho, para mí. Por una parte, quizá no sea yo la persona idónea, por neutra, para firmar este atrio; pero por otra, y no es por presumir, pocas personas conocen la dimensión humana y literaria del autor que nos ocupa, como quien suscribe; razón por la cual me siento plenamente legitimado.

     Conocí a David Acebes hace unos años, creía, como poeta. Aunque paradójicamente, un encargo: la elaboración de un ensayo a cuatro manos; fue lo que, no solo nos unió en el tiempo, si no nos dio a conocer al uno del otro más que afinidades. Poco a poco, fui descubriendo su polivalencia literaria, también su honestidad, amplitud de miras y respeto por lo que hacía. Nuestra amistad se fraguó a través de la poesía, hemos tenido el privilegio de crecer en ella, lo cual provocó que también nos uniésemos en el espacio.

    Tuve el privilegio de incluir un minucioso análisis y notas que tuvo a bien escribir para mi poemario La flor de la vida. Elogio de la geometría sagrada, (Lastura, 2016), una experiencia literaria que enriqueció el libro y de cuyo alcance todavía no somos plenamente conscientes.

    Debido a su —cada vez más protagonista en los medios— talento para la poesía visual, y como experto conocedor y gestor de este ámbito, Acebes Sampedro forma parte del comité asesor de Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea, publicación que codirijo, y su criterio es el que decide los contenidos de la sección “Poesía experimental”, un foro en el que trimestralmente convoca a dos autores relevantes en la materia; y la verdad es que siguiéndole e intentando comprender este otro tipo de poesía, uno nunca deja de aprender algo.

    Relatos infantiles y de adultos, entrevistas, microrrelatos, aforismos, reseñas, letras de canciones, poesía de múltiples maneras. Todos estos géneros ha cultivado y cultiva Acebes Sampedro con equilibrada solvencia. Sin embargo, este libro ha surgido de su denodado esfuerzo por mantener una columna de opinión en un medio digital desde abril de 2014 hasta nuestros días. Artículos, cuyo motivo germinal radica en lo contemporáneo, pero que en su desarrollo y profundidad nos llevan a pasajes históricos en una montaña rusa de puentes y de espejos donde todo es difícilmente previsible, componen La poesía es cosa de burros, un libro cuyo epígrafe podría ser perfectamente “La poesía no es cosa de burros”, pero —y quien avisa no es traidor— tanto en la literatura, como en la vida, no siempre todo es lo que parece.

    No es anecdótico el hecho de comenzar este pórtico con una cita de Mariano José de Larra (1809-1837), político, periodista, escritor madrileño y uno de los máximos exponentes del Romanticismo español. Encuentro vasos comunicantes entre el autor de El doncel de don Enrique El Doliente y Acebes Sampedro, algunos de ellos son mostrados muy claramente en este libro; ocasión que aprovecharé para ir hilvanando mis aserciones.

CONTRA

Atender a los hechos actuales y reflexionar sobre ellos a través de textos antiguos es un ejercicio apasionante. Lejos de parecer contradictorio, lo clásico se actualiza y lo actual se revaloriza. La devaluación reside en no hacerlo. Los artículos de Larra fueron llamados «de costumbres», y Acebes Sampedro acostumbra a desacostumbrarnos de lo obsoleto y enquistado en una tradición que necesita de voces como la suya, que se rebelen contra lo absurdo e incoherente de modelos gastados e impuestos por una élite conservadora.

    Los textos incluidos en este volumen traslucen la personalidad y voz madura de un autor de estilo personalísimo, un poeta que puede practicar diversos registros literarios sin dejar de serlo. La aguda mirada de este bardo comprometido, traducida en palabras, puede interpretarse cruel, rigurosa, desapacible; pero no busca enemigos, tampoco amigos, la condescendencia no le preocupa, sí, en cambio, la verdad; pues como todos sabemos, el compromiso del artista debe trascender el propio arte.

    Sus composiciones se caracterizan por un estilo aticista, de léxico comprensible y naturaleza dialógica. La ausencia de rencores e ínfulas, de defensas virulentas de cualquier ideología, hace que lo determinista de estos textos sea su claridad y direccionalidad.

     Tanto en su poesía, como en su prosa, Acebes Sampedro manifiesta una tendencia al clasicismo. Dentro de ese clasicismo, su afán referencial lo convierte en un hábil rastreador de nexos temporales, de vínculos formales que no por extinguidos dejan de ser válidos para su estudio. Demuestra que al conocimiento puede llegarse de muy diversos modos y parte de su eclecticismo conecta con planteamientos enciclopedistas.

    La poesía es cosa de burros es un fascinante viaje a través de una historia contemporánea a la que la imaginería de Acebes Sampedro demuestra vinculada a otra historia universal no contada, sino revelada a través de analogías que, entre otras cosas, ponen en entredicho lo novedoso, apropiado y justo de la modernidad.

    Si podemos decir que Mariano José de Larra combatió en sus escritos contra el inmovilismo, la tosquedad y fatuidad del castellano viejo, la rutina estéril de la burocracia y la pereza satisfecha; Acebes Sampedro hace lo propio —por citar solo cuatro ejemplos— ante el conformismo, la vastedad y vacuidad del cliché, la estéril burocracia de la rutina y la ignorancia activa.

    La inquietud de Acebes Sampedro lo empuja a experimentar métodos de búsqueda, a someter los textos a exámenes cuyos modelos sistemáticos parecen revelar un mensaje ulterior contendido, no solo en el signo, sino también en la sintaxis. Este es el caso de los artículos titulados “Vicente Luis Mora o el hijo apócrifo de Borges” y “Fractales poéticos”. ¿Juego? ¿Estructuralismo? El resultado, demuestra que un simple cambio temático del sustantivo, la sustitución de un fonema, conduce a un texto nuevo, y desmitifica, de alguna manera, no solo qué es poesía, sino también dónde podemos encontrarla.

    A aquellos lectores que juzguen de antemano a un texto que en apariencia se presente poco riguroso, demasiado clásico, un texto que no esconda su voluntad de juego, les diría que sean pacientes, que no todo en el mundo es prisa, ni irremediablemente serio. Acebes Sampedro tiene la capacidad de ilustrar y entretener, ambas actividades no están reñidas con una vocación didáctica y comunicativa. Las reflexiones aquí contenidas exceden su ámbito personal sin pretenderlo, tienden a la universalidad y dilucidan, no siempre soluciones a problemas, sino motivos que los causan, actitudes que podemos adoptar frente a ellos, y lo más importante, irradian optimismo y esperanza.

    La palabra «contra» empleada en el título de este prólogo, bien podría sustituirse por cualquiera de sus acepciones; incluso me atrevería a decir, que también podría sustituirse por la mayoría de preposiciones. No necesariamente implica una actitud belicosa o arrogante, manifiesta desacuerdo, disconformidad, y una actitud abierta, que no por ello debe limitar su capacidad de personificar y divulgar su discrepancia. Disentir no es censurar, aunque frente a la exposición a la verdad algunos se sientan ofendidos.

DIVISA

(Reírnos de las ridiculeces)

La importancia del contexto social en el que fueron concebidos estos textos es fundamental para realizar una composición de lugar que se ajuste a la realidad. Como lectores, enfrentar el pensamiento de Acebes Sampedro supone un reto a muchos niveles. La altura intelectual de sus disertaciones no está exenta de crítica, de humor, de ironía; factores consustanciales a todo librepensador que se precie, pero en el caso de este poeta metido a labores de filósofo —si es que ambas disciplinas pueden disociarse—, debemos añadir una mordaz y polivalente creatividad. No es extraño ver mezclarse en un artículo de Acebes las aventuras de Peppa Pig con los presupuestos de Plotino, por poner un ejemplo. En ocasiones, puede parecer que nos adentramos en un laberíntico producto estético que no busca sino transgredir, provocarnos, pero de repente, la fuerza de una incontestable analogía, unida a un no menos irrefutable aserto, nos desarman y quedamos formando en nuestra mente una moraleja de lo leído que ni siquiera intuíamos entrever.

    Tal rotundidad ya puede apreciarse en los apabullantes títulos de los artículos. A su función catafórica, ya de por sí valiosa, hay que añadir el golpe psicológico y subliminal, nos guste el símil o no, equivalente a un pegadizo eslogan publicitario.

    Un mal poeta es un maestro de la posverdad. Afortunadamente, para Acebes Sampedro, vivimos en la era de esa posverdad, protagonizada por demagogos de toda alcurnia. En un escenario así, de mentalidades fabricadas en serie, lo revolucionario de una voz que se reconoce en un coro de morales y bellezas impostadas, es desafinar.

    Como poeta, filósofo, como persona, Acebes Sampedro se ve obligado a abandonar su zona de confort, no solo desciende de su torre de marfil, la destruye, porque entiende que a estas alturas de la función lo necesario es mojarse, y vaya si lo hace. El problema no es suyo, lo es de aquel que no se esfuerce por comprenderle. Hartos de recibir mensajes frívolos, donde una cultura de masas opulenta apela a un materialismo sin razón, el mensaje de estos artículos, lejos de ser obsolescente, se eterniza.

    Reírnos de las ridiculeces no es ridiculizar, es ser consecuente, dimensionar lo hilarante y subrayarlo con una sonrisa; poner en práctica el sentido del humor cuando la situación lo requiere, probablemente sea algo más serio de lo que parece.

OBJETO

(Ser leídos)

A través de la sobreinformación también llegamos a la ignorancia. Abstenerse de ser manipulado por la cruceta capitalista sin renunciar a los lujos y privilegios de vivir en sociedad nos convierte en consumidores pasivos de su droga para ignorantes. El pensador del siglo XXI debe ser duro, desfibrilador, expeditivo; ningún escritor que no se haga leer nos hará pensar.

    Platón utilizó los diálogos entre sus personajes para elogiar o refutar una causa; lo expuesto en cualquier debate puede defenderse o acusarse dependiendo del punto de vista de quien lo enfrente. Toda noción de reflexión debe incluir la crítica, la autocrítica y la digresión, pues un principio de desacuerdo es un buen comienzo para ir en busca de argumentos sólidos y sus motivos para defenderlos. En esta obra de Acebes Sampedro —ortónimo— la polivalencia del punto de vista —además de en su yo principal— pesa sobre, Carmina Davis y Sebastián Thèus, sendos heterónimos del autor; ya que mediante sus voces garantiza una cosmovisión que no puede ser acusada de reduccionista.

   En este sentido, Fígaro, El Duende y El pobrecito hablador —algunos de los seudónimos que utilizó Larra— aducen concomitancias con la poliedricidad del yo en los artículos de Acebes Sampedro.

    La necesidad de ser leído debe interpretarse con razón a las consecuencias benéficas que tal lectura puede aportar a sus lectores, lejos de considerarse un objetivo narcisista, cuando la sociedad colapsa y los valores humanos entran en crisis, ilustrar a los demás es un ejercicio de primera necesidad.

LEMA

(Decir la verdad)

La verdad es un bien escaso en este imperio erigido al eufemismo que llamamos sociedad. Para llegar hasta ella es necesario cribar hasta la saciedad la información.

    En “Nacho Vegas y la disforia postcoital” el autor reflexiona acerca de las fronteras entre un poema y una canción. Tema recurrente, el de delimitar el radio de acción de diversas disciplinas, ya que invita a desglosar mecanismos y propiedades de muchas cosas que demasiado a menudo mezclamos.

    No es fácil evangelizar en el pensamiento crítico. Acebes Sampedro concibe el mundo como un holismo poemático de hombres (hu)ecos, y como tal, entiende que su filosofía debe ser abierta, polivalente y polimorfa. Al igual que Larra, es lírico en su prosa y ácido en su crítica, cualidades necesarias para, no solo hostigar al lector desencantado del mundo, sino también motivarle su regreso a él.

    Cómodo bajo la etiqueta de «poeta cuántico», Acebes Sampedro demuestra que de la exégesis de los presupuestos de la física cuántica es posible extraer los fundamentos para crear una doctrina mucho más fructífera y menos dañina que cualquier religión. No en vano, la ciencia axiomática y la hipótesis sofística vertebran La poesía es cosa de burros de una manera pedagógica, maneja sensatamente la inteligencia emocional de quien lo enfrenta, sin fanatismos, volviendo líquida la mente para que su avidez de conocimiento penetre hasta en el último sustrato de una verdad a la que se presume velada en lo natural.

    En sintonía con poetas como Gregorio Morales y pensadores como José Carlos Rodrigo Breto, este libro da pocas cosas por sentado y va más allá en su propuesta indagatoria acerca de la filosofía contemporánea, nada más y nada menos que su escrutinio a través de la poesía clásica.

    La poesía es cosa de burros cuestiona, señala, pervierte, empuja e inevitablemente certifica el nacimiento de un pensador.

POETAS SIN POÉTICA

Hablamos de poesía, y por tanto, de poetas, pero denunciar la falta de criterio, de moral, de originalidad o de justicia, es perfectamente extrapolable a cualquier ámbito en el que todo ello ocurra. En el artículo titulado “Al señor Mas…” su autor nos ilustra acerca del asesoramiento que algunos políticos han recibido de poetas. En este caso, los bardos eran solo contratados para elaborar un discurso, no es preciso decir que no cumplir las promesas vertidas en dicho discurso y tratar de mantenerse en el puesto es en lo que demasiados políticos basan su política. Con un pretexto como este, Acebes Sampedro nos insinúa algunas preguntas: ¿Los políticos utilizan a los artistas? ¿Si un artista está capacitado para asesorar a un mandatario, lo está también para gobernar?

    Atrás queda la indignación de manuales completos de homologadas mentiras, y hablando de mentiras, en el mismo artículo aparece un soneto de título sospechoso, cuyo autor nos informa de que fue escrito hace dos siglos; este recurso, el de utilizar ejemplos metaliterarios, es afín al estilema del autor; tarea del lector es averiguar si esta, así como otras referencias bio-bibliográficas que aparecen durante la obra, corresponden a una realidad sucedida y demostrable o a otra posible realidad que podría haber sucedido.

    El hallazgo lingüístico de “El espín de Ana” merece disfrutarse en último lugar, pues la ternura contenida en él, lo confesional, la verdad de un proverbial amor que permanece frente a lo adireccional, nos deja un insuperable sabor de boca después de haber recorrido innumerables sensaciones.

    Este libro demuestra a través de la prosa que no todo está dicho en la poesía. Si según la física cuántica —groso modo— para cada probabilidad de un sistema debe existir un universo en el que suceda, Acebes Sampedro nos previene, antes de idolatrar como original a un texto que no es más que una versión mediocre, de que en otras latitudes la belleza quizá no se corresponda con el estereotipo que tenemos de ella; nada deja de ser verdad porque no nos lo parezca; una niña dibuja garabatos sobre un poema con la misma poesía con la que un gato introduce en una caja a un científico para especular sobre su muerte.

    La obra ensayística de Acebes Sampedro, orgulloso padre y esposo, admirador de Salvador Dalí y Enrique Bunbury, merece un análisis exhaustivo que también introduzca una perspectiva diacrónica, algo imposible de abordar mediante las características de una antesala como esta. Su original crónica de una realidad cotidiana, diseminada en el tiempo, debe compilarse y estudiarse como una totalidad panorámica que revele tanto su organicidad, como su coherencia. Estoy seguro de que esto ocurrirá y será entonces, cuando la perspectiva del tiempo haya macerado a textos y lectores, que la grandeza de su pensamiento ocupará el lugar que merece.

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Texto publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/52123/poesia/canto-inmarcesible-en-el-altar-de-la-palabra.html?fbclid=IwAR0SjalPm3nHkhK2MulJs9a9j5cGdkE7o-BytvvSanaebqdwAJ7ZQ8zfTUs

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Título: Corazón de sol

Autor: César Márquez Tormo

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 100

ISBN: 978-8417737573

«Seamos ese pedazo de cielo,

ese trozo en que pasa la aventura misteriosa,

la aventura del planeta que estalla en pétalos de sueño».

 

Vicente Huidobro (Altazor o el viaje en paracaídas, 1931)

 

La finalidad estética de un texto es una de las características que pueden convertirlo en un poema. Su capacidad para comunicar un mensaje que lleve a su lector a la emoción, podemos decir que es otra de esas características transformadoras. Pero para asegurarnos de que todas esas características y algunas otras llevan a cabo la tarea de transformar un texto en un poema, hemos de comprobar que una manifiesta transformación debe darse en el lenguaje. Las palabras y su sintaxis, morfología y posibilidades semánticas se alían de forma renovadora, huyendo de los lugares comunes y demostrando que puede llegarse a un mismo lugar mediante combinaciones diferentes, que además, son capaces de aportar una diferencia embellecedora significativa con respecto a lo usual.

    Esa desactivación de lo ordinario —en su caso, a todos los niveles— es uno de los rasgos de estilo más reconocible en la poesía de César Márquez. A su vez, este hecho potencia la capacidad expresiva y dramática de sus versos, los singulariza en una especie de apertura inversa al hermetismo, ya que la denotación y connotación que sus palabras provocan impide una comunicación cero o marginación del lector. La ruptura textual que César Márquez no solo maneja en este libro, sino en toda su poética, trasciende del plano lingüístico al mental, posee una gran capacidad desautomatizadora que invita a adjudicar relaciones y sentidos de manera intuitiva, más allá de la lógica: de ahí la importancia de la palabra `corazón´ del título del libro. Por su parte, la palabra `sol´, la cual acompaña a `corazón´ en la composición del epígrafe general, simboliza todo lo demás, es decir, el cosmos; por tanto, podemos considerar que el poeta anticipa catafóricamente que este poemario versará sobre una noción de yo intuitivo en relación con el universo, que no es poco.

    Si la lectura continua de poéticas cuya retórica y capacidad inventiva se inscriben en lo gramatical puede producir un acostumbramiento lector a su cadencia, límites y forma (lo que deviene en lectores cuadriculados), tras leer a un poeta como César Márquez uno asiste a lo contrario. Podríamos tildar a este tipo de poesía de agramatical, de experimental, dada su libertad y ruptura con el canon establecido; etiquetarla como ejercicio asimétrico y creacionista que no tiene más pretensión que sorprender al lector con piruetas rebuscadas y recursos de taller de escritura creativa: pero sin lugar a dudas estamos ante una poesía que adapta al plano formal la inquietud y fe en la poesía de su autor. Por tanto, este tipo de escritura es genuina y no forzada por un afán estético o desactivador de la convención sin más, sino el idioma que un filósofo y ente sensorial necesita para comunicarse sin ser indigno a ojos de la belleza.

    Esta condición del texto no excluye una motivación estética, en cierto grado, pero siempre supeditada a exigencias teleológicas. A pesar de la innovación, de la experimentación en el poema, Márquez Tormo no pierde el respeto nunca a la tradición, no corrompe ni veja su amor a la palabra, y eso es algo que puede percibirse a lo largo de la lectura.

    Nos lleva a la poesía no con la suma lógica y semántica de sus elementos lingüísticos gramaticalmente ordenados, sino por la concatenación de palabras y de imágenes aparentemente desconectadas entre sí que van acumulando sus proposiciones y semas en nosotros. Cada verso contiene su pequeña dosis, su carga significativa que posibilita articular un sentido global a la manera de un collage. Enfrentar la poesía de César Márquez es como estar ante un cuadro de pintura abstracta que parece no serlo, pero su fuerza expresiva es tan elocuente o más que la contenida en un cuadro convencional.

    Esa capacidad transgresora e irreverente de los versos deviene en un comprensible extrañamiento del lector, quien se ve obligado a abandonar los típicos códigos de comunicación para entregarse a lo sensorial e intuitivo. El poeta tiene la cualidad de presentar este acto comunicativo como un juego, un juego de palabras en el que no es posible perderse, sino componer significados distintos. Este aparente juego es una razón de ser como poeta para quien busca caminos nuevos y empuja los márgenes de lo establecido. César Márquez no sabe de zonas de confort y escribe visceralmente aquello que el propio poema y el momento le van proponiendo casi de forma automática.

    Poesía arriesgada, y por ello, valiente, los versos de Márquez Tormo nos convierten en lectores activos, pues obligan a encontrar correlaciones, a delimitar las proposiciones a través de sus numerosas elipsis, como a experimentar, para poder descifrar un mensaje que a veces se intuye enigma.

    La tipografía negrita sirve al poeta para señalar al lector la existencia de un mensaje acróstico en el poema titulado “Universo” compuesto por la primera letra de cada verso. La lectura vertical de estas letras iniciales revela el nombre y apellidos del autor, lo cual transparenta y acentúa a la identidad frente a la descripción de un cosmos al que se intenta traducir aparentemente desde un enclave androcentrista. Pero este punto de perspectiva es ilusorio, ya que si algo podemos afirmar tanto de la poesía como de la filosofía de Márquez Tormo, es que no es reduccionista.

    La decisión de no puntuar con comas los poemas redunda en la libertad formal y a su vez abre los versos a múltiples interpretaciones, pues es el lector quien decide dónde terminan y empiezan las proposiciones. El poeta hace ostensible su libertad hasta el lector. Este recurso aumenta el tiempo de percepción del lector, propicia las elipsis y evita una lectura rápida y superficial. Debido a ello podemos considerar que en cierto grado este poemario es una obra abierta.

    La libertad creativa que Márquez Tormo imprime a sus obras recuerda a la de algunos narradores de lo fantástico, como Juan José Arreola o, más contemporáneo, China Miéville.

    Llama la atención el uso antonomásico que el poeta lleva a cabo con las letras mayúsculas. Mediante ellas, reconocemos la importancia que otorga a ciertos sustantivos, los cuales se erigen representativos de un paradigma o los corona como la personificación abstracta de algo relevante que alcanza el rango de identidad. Este rasgo subraya a través del texto un romanticismo dogmático que el poeta va exteriorizando mediante palabras precisas.

     El segundo apartado del libro está escrito —en el manuscrito original— con un color de tinta que da título al conjunto: “Violeta”. Este hecho no ha trascendido a la edición impresa pero para quienes hemos tenido el privilegio de verlo singulariza simbólicamente este bloque, uno de los más breves, y lo contextualiza con relación a la luz, como pigmento del color, tema principal. Es por esto que resulta pertinente el primero de sus poemas, elaborado caligramáticamente al disponer las palabras de manera lineal (de arriba abajo) emulando la forma de un rayo.

    Para enfatizar profusas cadenas de imágenes el autor se vale en ocasiones de una presentación asindótica de los sustantivos, recurso que acelera el ritmo del poema y favorece el contraste de elementos. Y en líneas generales, podemos afirmar que el tijeretazo a la gramática sigue en esta misma dirección, la sustracción de elementos ilativos o coordinantes. Por su parte, la aposición sustantiva trata de relacionar campos semánticos, además de calificar, precisar y dotar de relieve y profundidad a significaciones planas.

    Siguiendo este patrón formal no es de extrañar que lo metonímico y lo sinecdótico alcancen una posición relevante en el conjunto. A decir verdad, la presencia de figuras retóricas es abundante, desde la aliteración a la anáfora, pasando por el paralelismo, la personificación o la interrogación retórica, lo cual convierte al texto en un ágil discurso de gran riqueza expresiva.

    Por todo lo expuesto anteriormente, la elección del verso libre y la ausencia de rima son dos recursos que casan a la perfección con las convicciones creadoras del poeta. La libertad formal exige sus propias cláusulas y necesita espacio y oxígeno para desarrollarse. Así, los poemas estróficos, sangrados en el centro de la página, contienen versos que se justifican a izquierda y a derecha, algo que compagina con diferencias espaciales también en el interlineado.

    En el tercer bloque del poemario, titulado “Naturalezas”, encontramos tres poemas que construyen una ascensión conceptual basada en la creencia ascética, que sin embargo, culmina en su tercer estado uniéndose a la creencia mística. Así, las vías purgativa, iluminativa y unitiva (señaladas en los subtítulos de los poemas) tienen su correlación con una ascensión espacial y simbólica reflejada en los epígrafes de los poemas: “Río”, “Montaña” y “Cielo”. La búsqueda interior encuentra su propio reflejo en las cosas del mundo, la naturaleza propone un motivo y una escalera para la disolución del yo y ese encuentro cuyo centro permanece fuera de la consciencia.

    En esta trilogía, mientras los dos primeros poemas son una apelación del hablante lírico a su apóstrofe amado, en el tercer poema emplea una primera persona que narra a ambos. A su vez, este apartado sirve como catalizador o aglutinante de los conceptos fundamentales expuestos en apartados anteriores: color morado como trasunto de una luz de mistéricas cualidades; corazón como símbolo del amor y lo intuitivo: actantes que seguirán presentes más adelante, de muchas y diferentes formas, y a los que se unirá la fervorosa palabra.

    Si acaso la sonoridad de la palabra puede hacernos vibrar y abstraernos en la eufonía de sus ecos, a esa bruma nos conduce el hipnótico decir de un hablante lírico que imbrica resonancias, campos de fuerza de las propias palabras que, aún resuenan más —son más palabra— al cruzarse con nosotros.

    De los muchos ejemplos que pueden extraerse en cuanto a neologismos en este libro, destaco la palabra `palárbola´, la cual da título a uno de sus bloques y representa la significativa simbiosis entre `palabra´ y `árbol´, entre el ser humano y la naturaleza: entes que lingüísticamente escindimos, pero nunca han estado separados. Este ejemplo de formación de palabras por composición es representativo en cuanto a la labor del autor en este sentido. La necesidad de crear un vocablo a pesar de la riqueza léxica que posee la lengua castellana da buena cuenta de la inquietud creativa y de la necesidad expresiva que posee su autor. Estas nuevas palabras poseen sus propias denotaciones y connotaciones, pero sobre todo, su propia belleza caligráfica y no menos sonoridad. Aumenta, por tanto, el campo expresivo, pero también el rango emocional, la precisión descriptiva y las posibilidades de deslumbrar y desconcertar al lector a partes iguales.

    Si tenemos en cuenta los estilemas que componen el panorama de la poesía hispana contemporánea es plausible afirmar que César Márquez es un exopoeta. Su poesía no orbita alrededor de núcleos concurridos, explora otros ámbitos, otras latitudes de un universo propio que no alienan fácilmente otras poéticas. Una de sus valías radica en este hecho: su singularidad. Tanto Rosa al oído, obra seminal y no venal, casi inencontrable debido a una autoedición —como regalo sorpresa— de corta tirada, como Pecios de la estrella, anteriores poemarios del autor, confirman esta teoría y distinguen a César Márquez como un poeta sincrético e iconoclasta.

    Este poemario se compone de cincuenta y un poemas distribuidos en siete apartados temáticos en los que el amor y la palabra, pero también, el amor a la palabra y las palabras del amor, suponen la espina dorsal de todo el conjunto. El amor a la palabra es manifiesto —por ejemplo— si nos fijamos en la exquisitez del léxico escogido. Márquez Tormo pone especial cuidado en la selección de palabras que codifican su discurso lírico. Como buen orfebre y amante de la música, sus poemas alcanzan un vuelo distinto al ser recitados de forma oral, su materia fónica compone una arquitectura sonora que no pasa desapercibida para quien aprecia el ritmo y la cadencia en la poesía. De esta forma, la elección de un léxico culto, evocador, refinado, además de codificar su sustancia argumental supone la elección también de las notas musicales que conformarán su prosódica partitura.

    Sendero hermenéutico que busca lo interior en lo exterior, este poemario propende a generar una estética de la recepción u «hora del lector» —como ya hemos dicho— que empuja a quien lo lee a utilizar nuevos y diferentes niveles de abstracción. No hablamos de una muerte del autor, sino de una descodificación sancionadora, como deben serlo todas. El problema es que el margen de acción de esa recepción, de ese laudo mediado por lo experiencial, sensorial e intelectivo que posea el lector, aumenta con la distancia que el autor imponga a sus desvíos de la norma. Por tanto, si esta obra no se agota tras una o dos lecturas, menos todavía lo hará si comparamos las composiciones de campo de cada lector.

    Realidad atemporal, realidad numinosa, no realidad. Comunión espiritual con el cosmos, sentimiento oceánico y ajeno a doctrinas religiosas: mística animista. La poesía de Márquez Tormo se inscribe en un canon en el que lo imaginario y lo irracional bogan por trascender lo real a través de la palabra.

    Todo rastreo lector conduce a hallazgos deícticos, al encuentro ontológico que de alguna u otra forma devela el lenguaje y su destilación artística. Acto comunicativo, que a su vez es reflexión, la poesía de Márquez Tormo desarbola conciencias, certidumbres creativas, perspectivas logicistas. Su taumaturgia verbal alumbra oquedades oscuras y sacude los cimientos conservadores de poéticas anquilosadas.

    Librepensador y ateísta, de formas imaginistas y no formas surrealistas, la ideología creativa mostrada en Corazón de sol comulga —también— con presupuestos ultraístas: distanciamiento de la masa, uso de la metáfora, diorama de imágenes, discriminación de «trebejos ornamentales» y muchas otras características.

    Vasto es el manantial cultural del cual el poeta demuestra haber bebido: resonancias machadianas, de Vallejo y Aleixandre, de Harpur, Crowley, Celan; filosofías de culturas orientales; cada conocimiento aprehendido adhiere un color más a una voz ya policromada que espolea el pensamiento y hace efervescer las sensaciones.

    Como toda auténtica poética, la plasticidad lírica de César Márquez Tormo compone un autorretrato involuntario, una cartografía interior en la que la brújula intelectual no servirá para mucho. Su huida de la impostura revierte en la escritura desnuda de su inspiración. Lo más sensato, pues, como lectores, es entregarnos a su imprevisible vorágine confiando en que, tras el naufragio, los pecios, la costa —quizás— a la que arribaremos serán dones y ofrendas nunca antes vistos y de gran valor.

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César Márquez Tormo

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/52082/poesia/tres-cuartos-casi-una-vida-de-jose-romero:-poesia-critica-de-la-conciencia1.html?fbclid=IwAR2t-1eI9yXnc1KhjLL1Gkp1i_29TgnofacyLSXsTvazYzcZPKREVQMDeRo

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Título: Tres cuartos casi una vida

Autor: José Romero Muñoz

Editorial: Ediciones Onuba

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 92

ISBN: 978-4-120477-9-0

 

«Si mi muerte es un desvarío

no quiero más tristezas

sólo un momento de paz».

José Romero

 

Ya en la cita que aparece al principio del poemario fulguraron para mí tres elementos poemáticos: muerte, tristeza y paz, como estandartes de un discurso lírico que aspira —esperanzadamente— a exponerse en ese orden. Ramón Llanes Domínguez nos previene lo siguiente en su prólogo: «intimidad que vuelca en sus paredes más profundas su solidaridad con la basura que observa a su alrededor». Y no puede estar más en lo cierto. La conciencia crítica de José Romero critica a las conciencias, no como poeta, sino como persona enamorada de la vida y la cultura, anega por completo este libro, un libro al que ha debido recurrir al poeta interior no para dulcificar lo crudo ni embellecer lo feo, sino para apelar a la emoción, al sentimiento más profundo de los lectores que, como él, se ofendan y sientan heridos ante la vorágine del mundo.

     Fueron los poetas —o debería mejor decir, parte de los poetas— de la conocida como Generación del 50 quienes hicieron de su protesta ante las injusticias del mundo un modelo de poesía social que tuvo un corto esplendor pero un profundo calado en las conciencias progresistas. Ángela Figuera, Gabriel Celaya, Blas de Otero e incluso Miguel Hernández, fueron algunos de los poetas.

     Lo que entonces fue una censura de Ley de prensa muy restrictiva uno de los grandes enemigos a batir, es hoy el monopolio global de la ideología con tácticas inductivas, la cultura del meme, la sobreinformación que nos desinforma, la pobreza instaurada como efecto de la expansión del capitalismo, y muchos otros frentes que deshumanizan a un ser humano que hoy vive otra importante transición —y esta no lleva de la dictadura a la democracia—, por un lado, la ecológica, y por otro, la moral.

     José Romero Muñoz, hombre comprometido a través de actos solidarios contra la asimetría del mundo, es también un artista comprometido. Las orbes privada y pública, en él convergen, se imbrican, se retroalimentan, porque no entiende la vida sin escribir y no entiende vivir sin la lucha por disfrutar y legar un mundo mejor. Estamos, pues, frente a un discurso visceral, incontenible, que se expresa y defiende por sí solo porque consigue, no solo comunicar, sino contagiar ese estímulo combativo e inconformista que lo mueve.

     « ¿Nacer y morir es todo lo que tenemos? », nos pregunta el hablante lírico en el primer poema del libro. Esta pregunta ya devela una concepción de la vida que trasciende lo orgánico y rutinario para transparentar un hambre, un deseo por cambiar las cosas y trascender lo dado por hecho y consabido, lo impuesto y asumido, lo trágico pero trivial por ser corriente.

     A primera vista resalta en la fisonomía del poema la ausencia del título. El tiempo verbal de los versos es presente y su lenguaje, sencillo. Estas mismas características se encuentran de nuevo en el poema siguiente. « Me supura la angustia», es el principio de este segundo poema. Sin duda, un tumultuoso mundo interior se va filtrando en los versos, y con él, algunos de sus sentimientos e interrogantes.

     La interpelación a un apóstrofe vuelve a darse en el segundo poema, el poeta habla a un tú del que no sabemos su identidad. Por tanto, el talante del poemario apunta a ser dialogístico. Llegamos al tercer poema y advierto que ningún poema en todo el libro lleva un título. Tampoco existen agrupaciones temáticas de poemas, no hay divisiones en su estructura. Por lo tanto, llego a la conclusión de que este libro es un poema-río, un continuo decir que en su corriente encierra la maravilla de sus secretos.

     El hecho de presentar los poemas sin título me hace pensar en la idea de naturalidad, en el compromiso con lo dicho y en la honestidad de un poeta que no fuerza las formas para priorizar un fondo que late embravecido.

     Los poemas de “Tres cuartos casi una vida” son una proclama necesaria para el poeta, un soplo vital, su respiración. En la textura de sus poemas se destila una herida interior que supura y late su tristeza, pero también se ausculta una rabia subterránea que la sobrevivirá: «Los pasos mudos se llenan de polvo / y el cuerpo se relaja mientras tengo / el deseo de agarrarme a un árbol / y dejar que me hable al oído».

     Los poemas de José Romero se hermanan en un dolor universal que los cohesiona. Sus versos parecen haber sido concebidos como pensamientos devenidos del mundo experiencial, cada poema aparenta ser una pincelada ideológica que transparenta a un sujeto político harto de injusticias y opresiones y aboga por la libertad y la justicia.

     Hasta llegar a la página veintitrés, todos los poemas precedentes son monoestróficos. Sin embargo, en la página veinticuatro encontramos un poema estrófico que en la aliteración del sintagma preposicional «desde el suelo» encuentra un mantra para referirse a las múltiples interpretaciones de un suelo que nos acoge como cuna (barro), altura (bajeza), tierra (realidad), y así sucesivamente. Un grito descorazonador emerge desde el interior de cada poema para recordarnos que cada vida tiene su función en el mundo y no podemos permanecer indiferentes ante la pasividad como respuesta a los problemas.

     Llegados a este punto, podemos confirmar que en el estilema del poeta refulge el verso libre como amplio cauce de un discurso impredecible. Los poemas amarran su esencia al estado emocional de su primera enunciación. Así, las palabras, muerte, soledad, frío, silencio, invocan una desazón que va ampliando cada vez más su campo semántico. El árbol genealógico de la tristeza va creciendo y derivando en ramas sus hondas significaciones: «Cicatrices se quedan incrustadas / ojos que se niegan a nadar entre olas / manos que ocultan su desgaste / cuerpo que se duele de los años / vida que se agota lentamente».

   El hablante lírico muestra su lado más humano al reconocer sus debilidades: la soledad y el frío de los insensibles le impide pensar; el magnetismo de un pasado añorado lo lleva hasta él, pero solo como refugio; la insatisfacción de vivir resignado le colma la paciencia y le insta a invertir su sentimiento de culpa.

     El paso del tiempo, la preocupación de la muerte, la hipocresía, el estado de necesidad de nuestros semejantes: la diversidad de temas que la poesía de Romero Muñoz abarca es grandiosa, son, en parte, muy existencialistas, pero en ningún momento el autor olvida el verdadero centro de gravedad que hace funcionar a este diario reflexivo como un todo: su vocación de arenga, siendo expositivo.

     La vocación de abrazo del poeta dota de tintes románticos a un discurso que camina de lo grotesco a la esperanza de forma sosegada. Su fe en la palabra permanece incólume ante tanta destrucción y su hablante lírico se convierte en un avatar paradigmático que de alguna forma nos representa.

     Es muy fácil reconocerse en los versos de este poemario, porque en él la realidad está contada de forma natural y se muestra cruda, sin adornos. La naturaleza de lo cotidiano sirve de espejo al yo interior que pugna por mostrarse en lo que hacemos y no en lo que decimos.

     La gravedad del problema que Romero Muñoz denuncia con sus poemas —un mundo en decadencia y nuestra quietud— requiere claridad en el verbo, brevedad y concisión, y a todos estos factores su poesía se acomoda. El poeta confía en el poder de la palabra y su poesía porfía por ser el bisturí que nos abra el pensamiento para transformar la inacción en acción, el desamor, en amor, la vergüenza, en orgullo.

    “Tres cuartos casi una vida” es un poemario concebido en ese tramo de la vida en el que ninguna creación artística aspira únicamente a un fin estético. La madurez poética de Romero Muñoz queda patente y revela, a la par, su desnudez. La sinceridad contenida en estos poemas es algo que no puede cuestionarse.

    Libros como este son hoy más necesarios que nunca, pues además de una función cultural, cumplen una función social. El artista, creador de arte, sí, pero antes, persona, es obligado por las circunstancias que le rodean a interrumpir los cantos de cisne para señalarnos la dirección en la que caen las bombas, pero también nos señala a nosotros si destruimos o permitimos que otros destruyan mirando hacia otro lado, nos habla de la paz entre la guerra, y eso es algo que —de corazón— debemos agradecer.

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José Romero Muñoz

Reseña publicada en “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”, número 6.

 

Espacio transitorio

José Luis Zerón Huguet

Huerga y Fierro Editores: Madrid, 2018

86 págs.

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Espacio transitorio (Huerga y Fierro, 2018) es un fruto lírico que pende en las ramas del árbol vital de José Luis Zerón Huguet (Orihuela, 1965), fundador de la revista Empireuma, y lo hace con un brillo especial al de otros frutos que también penden en dicha arborescencia desde el año 1993. Este poemario, en el que podemos sustituir la palabra `espacio´ por `tiempo´ sin renunciar al sentido original de las cláusulas que la contienen, supone un acto de curación espiritual sin precedentes en su poética.

    Los poemas de este tiempo transitorio irradian una ardentía epistémica, ontológica; su proclamación es necesaria para el poeta: volcánica; proviene de una sed vital, de un hambre, un géiser difícilmente contenible en una rígida métrica, por ello, el versículo adopta la función de cauce para estructurar y cohesionar lo que de otra forma se anegaría en su propia efervescencia.

    «A Pepe Rayos, que me dio ánimos para escribir este libro» es la dedicatoria-huella de la tormenta interior que el autor pretende superar aferrado a la fe en la palabra, un decir poético que se hará sentir irrestricto y uránico, parcelado en tres movimientos: “La canción del tránsito”, “Extravíos” y “Adhesiones”: lo que supone las tres caras de un tríptico que en su acto final se revelará políptico al plegarse sobre sí mismo como un todo.

    La primera parte del libro ya avanza los recursos generales de que dispondrá su autor. Así, descubrimos a un hablante lírico que abunda de imperativos, aliteración, anáforas y un léxico poderoso que adoncella en menor grado y barroquiza, como tónica al conjunto, un discurso no exento de tensión; por un lado: a una voluble esperanza en la palabra; como al opósito: una no menos cuestionada fe en lo divino o superhumano.

    Tanto la acuarela con la que Ana Leonís ilustra la cubierta del libro, como los títulos de los poemas, las citas e incluso la situación de los versos en la página, contienen una valiosa información semántica que para el diestro en descodificación vislumbran senderos catafóricos. Nada es irrelevante en el estilema de Zerón Huguet y su propensión al símbolo le hará recurrir a referentes religiosos y artísticos, todo ello en un intento por exorcizar un dolor atenazante que en el segundo acto encontrará más intensamente su analogía en las injusticias del mundo.

    “Me llamo Lot” es un buen ejemplo de arenga esperanzadora no exenta de matices pesimistas que sin embargo contiene uno de los versos que mejor sintetizan la relación del autor con el lenguaje: «Nuestros labios están vivos para invocar la palabra». En este poema se subraya el peso de los errores heredados, de esa tradición sanguínea que nos empuja al inmovilismo y no cuestionamos al interpretarla como algo natural.

    Engagée actualizado, dicha segunda parte construye su propio correlato a través del contraste del dolor privado con el dolor público; los renglones alógrafos de la miseria humana pesan tanto como la contundencia del negro sobre blanco: «Soy tus noches antiguas / y tus días pletóricos / y gobierno tu sangre y tu semen. / Soy manipulador y corrupto, / he fornicado con tu vida, / tus niños yacerán conmigo, / tú y tus descendientes me pertenecéis».

    De estilo asianista, la poesía de Zerón Huguet se declara hipostática a pesar de ofrecer una lectura órfica o visionaria. Innegablemente óntica y poderosamente cultual: esta lírica propone una selección natural basada en el lenguaje como arma evolutiva.

    El tercer bloque, donde las temáticas de los dos anteriores confluirán e intensificarán tanto el mensaje como el sentido global del poemario,  se inaugura con “Alba de otoño”, un poema que supone una suerte de velado caligrama con forma de cruz cristiana. De haber justificado gráficamente la primera y tercera estrofas, lo sería sin mácula.

    Lucha dialéctica consigo mismo en busca de una verdad balsámica, Espacio transitorio —en palabras de su prologuista Jordi Doce— es una forja de imágenes plenarias que incardinan el yo y la otredad, lo contemplado e intuido, pero también la impotencia del sujeto contemporáneo. Y en esa tesitura la poética se fortalece y determina sus zonas de contacto con el lector. El poeta no propone una comprensión intelectiva de su mudanza interior, sino mistagógica, inductiva; la densidad de sus versos marida con una poliédrica interpretación de la realidad en la que un cierto grado de descreimiento en el lenguaje no imposibilita que este mantenga su estatus mesiánico.

    En “Letanía para la hija” y “Palabras para el hijo”, dos últimos poemas del libro que preceden a la coda titulada “Réquiem”, el poeta se desnuda y dirige a sus vástagos de manera epistolar. Aquí descubre el verdadero motor que le mueve a trascender esa oscuridad hacinada en el fondo de su alma: el amor. Un amor que —como revela la última estrofa de dicha coda— le enseña a sobrevivir, le enseña a aprender a respirar en la inmensidad de la apariencia.

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José Luis Zerón Huguet

Reseña publicada en “Todo Literatura.es”:

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Título: Este es mi cuerpo

Autora: Luisa Miñana

Editorial: Lastura Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-120767-2-1

Todos sabemos que las doctrinas del culto al cuerpo convierten a nuestro organismo en bandera identitaria, pero también, en distintivo de clase, apología del hedonismo y obsesión materialista. Sin embargo, una reflexión comedida y equilibrada sobre nuestro cuerpo como campo de batalla de la mente, el tiempo y la erosión del mundo puede arrojarnos luz acerca del uso que hacemos o hacen de nuestro cuerpo, de la sintaxis de su lenguaje, de la historia de sus heridas. En esta dirección se encuentran las opiniones que Luisa Miñana vierte en Este es mi cuerpo: la carne como pentagrama de una melodía que trasciende lo físico.

    Luisa Miñana, poeta y narradora barcelonesa afincada en zaragoza, publica Este es mi cuerpo, su tercer poemario, y lo hace al cuidado de Isabel Miguel, en el número 150 de su colección Alcalima de poesía de Lastura Ediciones. Tras el poemario Ciudades inteligentes (Olifante, 2015) y la novela Territorio Pop-Pins (Limbo Errante, 2017), Miñana nos ofrece un poemario lleno de reflexión y crítica acerca de las preocupaciones existencialistas de un sujeto lírico que ordena su universo de lo corporal a lo mental.

    En cuatro grandes compartimentos están distribuidos los poemas: “Partes del cuerpo”, “Cosmética”, “Taras” y “Ortopedias”, 63 composiciones líricas repartidas en 17,12,18 y 16 textos, respectivamente. La correspondencia entre los epígrafes de estos grandes bloques que estructuran el conjunto es manifiesta: si la cosmética puede ayudar a maquillar las imperfecciones del cuerpo, la ortopedia trata de hacer lo propio con nuestra taras. Es decir, soluciones artificiales a problemas naturales o el raciocinio contra el azar: la tecnología del ser humano frente al arbitrio de la naturaleza.

    La asunción del fuego prometeico como herramienta para alcanzar un estadio superior en el proceso evolutivo se trasluce en el mismo título de los cuatro poemas que clausuran esas cuatro grandes partes citadas: “Cyborg”. La idea de unión entre carne y prótesis robóticas está presente en todo el poemario como bálsamo a una perenne tentativa de muerte representada en la enfermedad. La tecnología se reserva el rol desacralizante y se corona como alternativa teísta tras una aparente muerte del dios.

    La noción de cuerpo que maneja la autora no se limita a un sistema de vísceras que es vaina del soplo viviente y receptor de lo sensorial, sobrepasa con mucho la morfología y funciones accesorias de un avatar y se perfila a la perfección en dos citas que abren el poemario: «No decía palabras, acercaba tan sólo un cuerpo interrogante» (Luis Cernuda) y «Llamo cuerpo precisamente a esta fuga imposible que opone e imbrica dos elementos extraños entre sí: la carne y la palabra» (Santiago Alba Rico).

    La primacía materialista incluye la división dualista entre sustancia extensa y sustancia pensante, un orbe cartesiano que solo será intervenido por la Ciencia: «Yo también estoy hecha / de algoritmos que casi nunca entiendo / ni puedo dominar, espirales atómicas, / auto-reprogramadas partículas dentro de mi adn / para activar estrategias en huir de la muerte». La obstinada pretensión por la inmortalidad es juzgada por la autora como algo vacío, como un deseo atávico del ser humano que no encuentra su razón de ser más allá de una permanencia injustificada en el mundo: «De ahí nuestra loca fe sin objetivo, / nuestro deseo infundado de eternidad».

    Esa «loca fe» podríamos considerar que es uno de los principales puntos de apoyo de la mentalidad moderna, enfocada en la practicidad y productividad antes que en la pertinencia y equilibrio de sus propuestas. Loca fe como doctrina de una memecracia de ciudadanos intervenidos que promulga la idea del implante corporal como uno de los naturales pasos hacia la perfección.

    En la contracubierta del libro encontramos unos versos que sin duda podrían constituirse como propedéutica: «Este es mi cuerpo. Ha sido una armadura. / Con ella no se puede nadar ni alzar el vuelo. / Pobre cuerpo, éste mío, tan pegado a la tierra». Lo positivo y negativo de estar vivo cristaliza en el informe corolario de una conciencia afectada por el dolor. Esta perspectiva antropocentrista encuentra en los grandes temas de la poesía clásica una línea de flotación que escinde su universo en obra viva y obra muerta, experiencia sensorial y reflexión.

    Así, el amor, el tiempo, la muerte o la soledad comparten protagonismo con las costumbres de una sociedad consumista y machista a la que abiertamente se critica: «La locura azuzada por la fe, / o las campañas hábiles de la publicidad / excava un frente de mentira y destrucción». Luisa Miñana representa un mundo nihilista y apocalíptico en el que el ideal de perfección conduce a una belleza impostada en los quirófanos, no menos patética a su noción de inmortalidad.

    Incluso el amor, panacea virtual que suele ser el último refugio, se encuentra corrompido en una sociedad caníbal que somete a sus semovientes a la grotesca dictadura de los instintos: «Las putas éramos yo, aun sin sexo ni boca, / Mujeres que crecieron entre el miedo, / y el asco —o peor, convertidas— me educaron. / No podía salir bien. / No poseo una infancia a la que regresar, / la extirpé de mi útero como a un cáncer. Y no consigo perdonar». La dureza del discurso lírico va aumentando paulatinamente y descifrando las claves que justifican la escabechina producida por un voraz sistema de entidades carnívoras.

    Así, descubrimos que la protagonista poemática ha sido infiel a su pareja y también ha recibido de esta su infidelidad: «Amor es confianza, que hubiera dicho Safo. / Pero te traicioné. Y tú me traicionaste». Las terribles confesiones dotan de realismo a unas circunstancias que no nos parecen tan alejadas de las nuestras, más bien, este mundo ficticio propuesto por la autora parece una continuación del presente que todos conocemos, un momento crucial en la historia del ser humano en el que las desafecciones y la deshumanización disfrazan cada paso hacia la oligarquía global en una crisis moral y económica: «Habitamos un tiempo demasiado cobarde / y el amor necesita personajes valientes. / Acarreo cadáveres de amores recosidos, / reavivados a fuerza de desfibriladores. / Son mis secretos monstruos, / que despiertan si duermo y me comen la carne».

    Si el amor muestra sus úlceras e infecciones no iba a ser menos el sexo, culmen hedonista que es a su vez un arma para someter: «La primera vez que hicimos el amor / me puso a cuatro patas. Lo tomé como un juego, / pues lo era. Un juego de poder». La vida cotidiana se convierte en el esquema de las estructuras de Estado.

    Armados de un coloquialismo —en ocasiones, demasiado prosaico— en verso libre y sin rima, los poemas demuestran la desigual extensión que los versos. En esta configuración es posible reconocer recurrentes asonancias, así como la puntual alternancia de versos heptasílabos, endecasílabos o alejandrinos contenidos en veladas combinaciones polimétricas.

    El poema titulado “Piernas” está escrito en prosa y es tan narrativo que podría considerarse un microrrelato. Por lo general, los poemas son muy descriptivos, rasgo que favorece la creación de imágenes. En su grafismo prepondera la precisión y claridad, lo cual evita lo farragoso y ambivalente.

    Este es mi cuerpo propone nuevas lecturas sobre la realidad interior y exterior de alguien de nuestro tiempo vista desde un punto de vista hegeliano. En su concepción existencialista del mundo vemos colisones frontales con la Ética que nos desconciertan y conmueven; de alguna manera, nos inoculan la inquietud y el miedo por un oscuro escenario, no tan distópico como puede parecer. Pero también, en este poemario encontramos conexiones con esa conciencia universal e interna que nos habla en off y contradice a la loca fe que nos martiriza. Por tanto, la dualidad está propuesta, la esperanza se agarra a la cornisa del precipicio y propicia la acción, el entretenimiento, la duda y un posible final feliz, aunque devenga como resultado humanos monstruos de Frankenstein.

Luisa Miñana

Luisa Miñana

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Deshoras

Título: Poemas para leer a deshoras

Autora: María Ángeles Lonardi

Editorial: Letra Impar Editores

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 129

ISBN: 978-84-944759-6-2

Hay poéticas cuya máxima cualidad es su transparencia, la limpieza de su discurso, su vocación de ofrenda. La necesidad de comunicar de su autor es proporcional a la desnudez y apertura de su palabra. Este es el caso de María Ángeles Lonardi y su libro Poemas para leer a deshoras (Letra Impar Editores, 2017).

       Siete movimientos constituyen este nuevo poemario de María Ángeles Lonardi, poeta argentina residente en Almería (España), quien debutó líricamente en el año 1997 con Amores. Como antesala a estas siete divisiones temáticas encontramos un texto titulado “Palabras” de Pedro Enríquez, quien a la manera de introductor a los poemas nos previene sobre la carga emocional de los versos, sobre el intento deliberado por descentrar el punto de vista que atiende a la cotidianidad y el compromiso de la autora con las causas sociales que en la sociedad de su tiempo perjudican injustamente a personas que no lo merecen.

     Por su parte —y tras la lectura de los poemas—, Pilar Quirosa-Cheyrouze también subraya en su colofón la denuncia de las lacras sociales que la poeta lleva a cabo en sus poemas y añade lo vital y sensorial de una poesía especialmente dotada de carga sentimental. En su enunciación, Quirosa-Cheyrouze valora la importancia que el paso y el peso del tiempo manifiestan ostentar los poemas.

     Los poemas del bloque inaugural, titulado “Variaciones sobre lo cotidiano”, como su propio título indica, intentan extraer algo extraordinario de lo ordinario, nos introducen de lleno en el estadio de lo cotidiano y es la mirada interior de la poeta —traducida en el discurso de su hablante lírico— aquello que se focaliza en el matiz del que florecerá la emoción, la evocación o el pensamiento.

     Esta primera toma de contacto contiene ya en sí —casi por completo— la forma y el fondo de la obra completa. En el plano argumental: el amor como único calmante para combatir el dolor por la erosión del mundo; la voluntad de progreso, previa ruptura de las cadenas tradicionales; la duda; la esperanza; la invocación a la acción como apología del feminismo: son factores dominantes en un discurso que articula su mensaje basándose por completo en aspectos humanistas.

     De la misma manera, en el plano textual: los poemas no son estróficos; se utiliza el verso libre, sin rima; son discursivos, gramaticales y versados en primera persona. Fiel a su vocacional transparencia, el léxico escogido por la autora es accesible para todo tipo de lectores, algo que ensambla a la perfección con la ideología y morfología del poemario.

     “Variaciones sobre lo cotidiano”, como hemos dicho, es la primera de sus siete partes, compuesta —también— por siete poemas, pero la rotundidad y claridad de sus primeros versos: «A veces me siento hormiga / y ciertas actitudes me empequeñecen» ya nos sobrecoge, nos ubica, dimensiona el contexto, lo polariza  y conecta a la perfección con esa parte emocional que como seres vivos poseemos todos los lectores.

   El primer poema de este apartado lleva por título “De todos los días” y en él observamos, a modo de flujo de conciencia, cómo la autora comienza a dibujar un paisaje interior plagado de dudas, pero también de certidumbres: «Me miro al espejo / y no sé quien habla…»; «No sé dónde voy, pero sé quién soy / y sé lo que no soy ni seré. / Sé de dónde vengo / y sé de mí, como tú de ti mismo». El tono conversacional es propicio para la confesión. La autora apela a un apóstrofe en el que deposita su amor: única tabla de salvación.

     Libro de marcado carácter feminista, en el poema titulado “Para hacer al menos una vez en la vida” Lonardi esboza las acciones que una conciencia progresista sometida por el patriarcado y las convenciones sociales debería realizar, al menos, para sentirse libre y rebelarse, aunque sea simbólicamente: «Emborracharme en ese bar tan ameno / al que no vas a volver en la vida. / Tocarle el trasero al guapo del autobús. /  Adivinarle la borra de café a los amigos. / Hacer travesuras y pecar con ganas / aunque sepas que ya te lo han dicho».

    Esta actitud combativa ante las injusticias florece una arenga en el poema titulado “Lucha”: «Porque nosotras nos creímos invencibles. / Porque nosotras lo valemos, ¡amiga mía! / Ríe, ríe conmigo… que la risa ahuyente los males…». Una clara exhortación a la acción subyace bajo unos versos que apelan a la emoción, a la empatía.

     Lo mismo que la poeta nos dice lo que debemos hacer, no tan solo para no someternos a la tiranía machista, sino para no caer en la inacción, en la rutina, también nos dice lo que podemos empezar a dejar de hacer con el mismo fin: «Deja de cuestionarte, torturarte, reprimirte, / condenarte o someterte, ¡carpe diem! / A todo nivel. Sé tú mismo. O tú misma. / Con eso tienes bastante. / Deja de perder el tiempo, deja que te pierda el». Por tanto, Lonardi abre su discurso también a los hombres y crea un decálogo involuntario para combatir el conformismo.

      Tras la duda existencial brota la esperanza, una esperanza configurada con los rasgos del amor: «Pero de pronto, un respiro hondo / me trae el recuerdo / de tu sonrisa y así, / todo vuelve a empezar».

    En el apartado titulado “Cosas vistas desde otra perspectiva” la urgencia por encontrar un punto de vista sobre la realidad que destruya la apatía, el tedio de lo que a diario nos automatiza se vuelve una razón de ver: «Colgada del teléfono se me va la vida. / Mis sueños funambulistas / se suicidan en cadena»; «Por eso he decidido / dar de baja el número fijo». La ironía y el humor buscan su espacio natural en los poemas.

      Cada mueble, cada objeto de la realidad nos evoca algún recuerdo —deseado o no—: «Nos envuelven ancestrales reminiscencias / y no sabemos origen ni ascendencia», así la mente crea su propia fantasmagoría temporal en la que pasado y presente confluyen reconfigurando las emociones.

      Locutorios, farmacias, cajeros automáticos son las localizaciones artificiales donde se desarrollan las acciones contenidas en los poemas del tercer bloque “De aquí, de allá”. En esta latitud del poemario los tiempos pasado y presente alternan en los poemas para manifestar reflexiones o narrar un hecho cotidiano entre personas sometidas a un entorno urbano. Pero también, aunque en menor medida, el entorno natural le sirve a la autora para vehicular un discurso en el que la sensibilidad y el gozo alternan con una realidad que los repele: «Deshojar margaritas, capturar amapolas, / recoger flores silvestres / para ponerlas a dormir / entre las páginas de un libro, / hasta que pierdan el último aliento / y se sequen».

      Si en el primer bloque del poemario María Ángeles Lonardi pretendía desautomatizar la rutina de lo cotidiano, en “Cotidianidades”, cuarto ámbito del conjunto, se esfuerza por hacer justamente lo contrario. De esta forma, la poeta inocula todo el mecanizado sopor y tedio del día a día en versos que invitan a romper ese orden: « […] el mate, el reloj, las tostadas, / el ordenador, el despertador, / los bostezos, los besos, / las prisas, las risas, las miradas»; el ritmo asindótico refuerza esa sensación de agobio producida por el frenesí mecánico y repetitivo de la costumbre.

      Este apartado es de los más extensos del libro y en él la autora nos demuestra hasta qué punto estamos rodeados por situaciones triviales que muchas veces nos absorben y contaminan sin que seamos conscientes de ello. Es aquí donde la figura del amado —o su referencia a él— aparece sobre todo en los últimos versos de los poemas para traer consigo ese anhelado soplo de esperanza.

     Tal es la narratividad del conjunto que Lonardi no vacila y culmina esta parte del libro con una selección de aforismos que no desentonan en absoluto con lo anterior y posterior: «A         quién le importan las cosas dolorosas de la vida / si tu mirada cicatriza». La intensidad del romanticismo aumenta exponencialmente con respecto al drama.

      A este capítulo sigue, probablemente, la sección más comprometida políticamente del libro: “De mujeres de este siglo”. Once poemas la componen, todos ellos, sin título, como rasgo de extremo respeto por lo que contienen los poemas. Aquí, la sencillez formal no impide transmitir el desgarro de las manos ajadas de una campesina, la tristeza de una prostituta, el dolor de una esposa maltratada. A todas ellas María Ángeles Lonardi empodera con voz clara y decidida, aunque quizás no les presagie un mejor futuro: «El pasaporte caducado, / la visa denegada, / la nevera vacía, / y no consigues trabajo / porque eres mujer / y muy joven, te han dicho». El pesimismo es consustancial a la lucha, pues se adquiere conciencia del carácter de resistencia que ostentan los grupos minoritarios en su lucha por la igualdad y la justicia.

    Nueve poemas articulan “De hoy en día”, lugar para la denuncia de injusticias universales como la pobreza, los recortes presupuestarios, la contaminación, la soledad impuesta —por ejemplo— a las personas dependientes que no tienen familia. Como buena poeta hispanoamericana, Lonardi se despacha a gusto y no deja títere con cabeza a la hora de sancionar las actitudes que por acción o inacción hacen de este un mundo más desigual: «El aire viciado no te deja respirar… / Y aunque no lo digas, tú sabes bien / quién encendió la mecha, / quién quemó los montes, / quién dejó la tierra yerma». Durante todo el poemario el hablante lírico encarna los diferentes roles de los protagonistas poemáticos, se vuelve paradigma de una sociedad constituida por ciudadanos sufrientes que son vapuleados entre ellos o por el sistema. Los poemas de María Ángeles Lonardi muestran la realidad con una crudeza tal que incitan a querer cambiarla.

        De los cinco únicos poemas estróficos aquí contenidos, cuatro se encuentran en “De filosofía y de la vida”, su último apartado. Aquí, los versos se oxigenan entre el espacio al mismo tiempo que la evocación cede su turno a la reflexión: «Hemos aprendido a ser / quienes quieren los demás / pero no somos los acróbatas, / los mimos, los arlequines, / los payasos, los soñadores, / los aventureros que llevamos / grabado a fuego en el ADN».

       En el poema titulado “Escaleras” encontramos una estrofa que podría considerarse la poética de la autora: «Manos, / mis manos / se apoyan y resisten. / Ellas malean, escriben / lo que trasunta / mi vertiginosa experiencia». Poesía de la experiencia, testimonialmente realista y rehumanizadora que se opone artística e intelectualmente al saqueo de la dignidad.

        Alejandra Pizarnik, Olga Orozco, Sylvia Plath, Alfonsina Estorni, comparten citas con Neruda, Octavio Paz, Oliveiro Girondo, Baudelaire, Camus, Jaime Sabines, Julio Cortázar y Mario Benedetti, lo que demuestra la supremacía de autores hispanoamericanos como fuentes de lectura e inspiración que ha tenido la autora.

       Dada su continuidad gramatical, su tono coloquial y su renuncia a la impostura en busca de la estética, me atrevería a afirmar que la poesía que María Ángeles Lonardi ofrece en este libro es prosa cortada (Blas Muñoz dixit) o una prosa narrativa y descriptiva dispuesta en versos, con vocación de vuelo. Su renuncia a la ruptura gramatical y apego a la realidad la convierten en una poesía aticista que transita entre los géneros social e intimista. Reivindicativa y confesional, áspera o suave, según convenga al estado de ánimo del hablante lírico, pero siempre con un trasfondo de esperanza y fe en el amor que renueva su pasión por la vida.

    María Ángeles Lonardi nació en Larroque, provincia de Entre Ríos, Argentina. Es poeta, escritora y profesora. Ha participado en varios encuentros de escritores, nacionales e internacionales y obtenido numerosos premios literarios en Argentina, en España, así como también premios internacionales. Ha participado en más de veinte antologías poéticas a ambos lados del Atlántico. En el año 2002 se radicó en Almería (España). Ha participado en recitales poéticos, encuentros de escritores y en las Jornadas Literarias que organiza la Diputación de Almería. Tiene varios libros publicados: Amores (Entre Ríos, 1997), Entre calamidades y milagros (Buenos Aires, 2005) o El Jardín azul (IEA, Almería, 2014). Poemas para leer a deshoras fue traducido al italiano. Ha sido jurado por cinco años consecutivos del Concurso de Cuentos Interculturales de Almería y de los Premios de la Editorial Círculo Rojo.

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María Ángeles Lonardi

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/51561/poesia/cristina-flantains-homenajea-con-su-segundo-poemario-a-los-cantos-de-maldoror-de-isidore-ducasse.html?fbclid=IwAR1b6jUre93Fo9jHma7o3zAGme0e8konSX0044Y5WjjkwZ3PxJ9GvmZhwTA

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Título: La quilma del sembrador (y la clemencia de Maldoror)

Autora: Cristina Flantains

Editorial: Eolas Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 71

ISBN: 978-84-17315-62-7

La lectura de algunos poemarios, además de comunicarnos el mensaje que quiere transmitirnos su autor, nos brinda referencias culturales que, en caso de tener que escribir una reseña sobre lo leído, no solo dan para mucho y facilitan dicha tarea, sino nos recuerdan o nos descubren autores, obras, épocas que merece la pena descubrir o recordar. Este es el caso de La quilma del sembrador (y la clemencia de Maldoror), de la poeta leonesa Cristina Flantains, quien publica su segundo poemario en la colección Eria de poesía de Héctor Escobar (Eolas Ediciones).

     Maldoror es el personaje de Los cantos de Maldoror (Isidore Ducasse, 1869), referencia intertextual directa, un arcángel del mal que enfrenta su ira a Dios y los seres humanos. Más conocido por el sobrenombre de Conde de Lautréamont, el libro de Ducasse lleva a su protagonista al extremo, al precipicio de su romántico culto a un mal que lo empuja a cometer asesinatos y toda clase de perversión y sadismo.

     Esta referencia cultural no será la única que pueda entrever en los poemas el lector más avezado: Unamuno, Pizarnik, Chéjov, entre otros, parecen aflorar en ciertos momentos revelando los pilares que han conformado las lecturas fundamentales de esta autora.

     Una cita de Antonio Machado al principio del poemario atribuye la inspiración del ser humano, y por tanto, el origen de la poesía, a un golpe de lira del “sembrador de estrellas”: concepción teísta del arte. En esa misma cita, Machado define la poesía como «unas pocas palabras verdaderas», confiriendo a ese soplo de génesis divinal una no menos sagrada condición de verdad. De este aserto podríamos concluir —si lo tomamos como apunte propedéutico— que bajo la obligada impostura y ficción que implica un dictado ajeno hallaremos una importante carga de verdad.

     ¿Qué puede haber en el costal de un sembrador —personaje de resonancias bíblico-machadianas—, sino semillas? La figura del sembrador es válida tanto en sentido literal (agricultor), como en sentido figurado (Dios), para asumir la personalidad del hablante lírico de La quilma del sembrador: alguien dador y protector de la vida: «Surgió entonces El Verbo en la carne ceñido / sucio de humores, como quien sale victorioso / de mil batallas, engarzado en una promesa, / amasijo de carne, sudor y lágrimas». Esta vocación demiúrgica parece constituirse como la antítesis de su homólogo ducassiano. Ya el subtítulo del libro nos previene acerca de esta conversión moral o suspensión de la actitud ofensiva: «y la clemencia de Maldoror». Este estadio nuevo de “clemencia” es propicio para la florescencia de experiencias, pensamientos y emociones: y es precisamente de todo ello de lo que se compone este libro.

     La necesidad de amar, incluso a algo idealizado: dios, semidiós o arcángel; concentra en la voz del hablante lírico un poder de invocación capaz de convocar el mundo visible e invisible en sus palabras para tratar de —mediante su expresión— aplacar esa hambre: «Ábrase la puerta de / este corazón sin rumbo, / pues amar no es camino ni mapa ni guía. / Ábrase al abismo dulce / del infierno de tu pecho, / pues cuanto acontece solo yo soy, solo yo».

     La verdadera quilma del sembrador es esa dicción de la vida en sus diferentes ámbitos de percepción. El alimento lector se presenta como una condensación vital, no exenta de digresiones, dudas y contrariedades, diseminada en una sutil y cronológica secuencia temporal.

     Si al capítulo primero podemos adjudicar el tiempo pasado, algo deducible del empleo de los tiempos verbales o el ejercicio memorístico, podemos hacer lo propio con el presente y su adscripción al segundo apartado. Sin embargo, la tercera parte sería la menos rotunda, aquella que transparenta en menor medida ese escenario no ocurrido que nos espera y sucede a todo lo anterior. Es por eso que esa gradación temporal no es indiscutible y responde más a una percepción subjetiva que a algo demostrable.

   Si en la obra homónima de Ducasse, su último canto era una pequeña novela (narrativa), también la prosa, como referencia directa  al antihéroe de Los cantos, protagoniza en la obra de Flantains los comienzos de los tres capítulos, incluyendo diálogos de sus personajes. El paralelismo que se trasluce por el contraste de ambas obras sirve como analogía de una vida, una conciencia atravesada por la violencia y sus estragos.

    Si Ducasse enfoca en su obra lo grotesco en primer plano como una  ruptura del pensamiento y tradición de la época que supondría el origen del surrealismo, Flantains encuadra claroscuros equivalentes, pero en el fondo; intuimos siempre en sus versos una violencia latente que pervive en la zona reservada a la profundidad de campo.

     Este poemario reafirma la voz poética de Cristina Flantains como poeta de proyección y la decanta como autora existencialista, y en considerable grado, culturalista: «No me cuentes tu vida de cilicios / de cómo vagaste por el Moriah / tramando la muerte, el dolor, la ruina entera». Las referencias al “Génesis” de la Biblia son constantes. Incluso, la autora traza paralelismos entre el amor a Dios y el amor a un ser humano que en algunos momentos se entrecruzan, algo que humaniza o sacraliza el texto, como al contrario, según el orden del elemento antecedente: «Tengo a mi Dios recogido en el cajón de la mesilla de noche».

    El primer poema del libro, titulado “Prólogo”, y no accidentalmente, anticipa que la autora va a verter en sus versos —como un líquido— su savia interior, una ofrenda que aunará la inevitable ficción con sustratos biográficos. En el poema, la secuencia formada por «llena, colma, rebosa y luego se derrama» es muy gráfica en cuanto al paulatino proceso interior que experimentará el hablante lírico, y por extensión, el lector. A su vez, encontramos las palabras `sangre´ y `bebe´ en clara alusión a las crónicas vampíricas del famoso conde.

   Conforme vamos llegando al final del poemario los poemas aglutinan mayor desenfado y visceralidad. El hablante lírico, no solo pretende amar a alguien grotesco, sino también aspira a transformarlo con su amor, desea domar ese ímpetu salvaje mediante el amor como única arma: «No hay conciencia en el espectáculo del dolor, / ni corazón, aún de bestia, que resista su contemplación».

    Así, la luz se convierte en un elemento poemático de importancia capital. Tanto sus connotaciones, denotaciones físicas y figurativas la convierten en el símbolo y la metáfora central de todo el poemario: «Echada al azar me espera / en la hora nona con alguna veta de luz»; «Fue la luz, ¿verdad que sí? / Estamos aquí por eso».

     A un arbitrario —en ocasiones— uso de la coma, debemos añadir el uso onomástico de la letra mayúscula, un recurso que descubre proposiciones apelativas que van dirigidas a un apóstrofe majestuoso: el dios amado de un femenino hablante lírico que implora ser querido: « […] méntaTe por bocas distintas, pláceme; / que el miedo que ahuyenta / me salve de esta tozudez tan necesaria. / Te veo y no Te veo».

    Del lírico romanticismo del principio del poemario vamos pasando gradualmente a un pesimismo y desencanto comprensibles si tenemos en cuenta la empresa del actor protagonista: « ¡Dónde crees que estabas aquel día, / aquella tarde hecha de niño muerto! / De puro solo muerto, sin Dios, ¡muerto! / te lo digo yo: en la vida vacía».

    Emesis incontenible, La quilma del sembrador supone un resplandor poético nacido entre la certidumbre y la duda, fervorosa oración, ruego de amor de reverberación épica inscrito en un lapso de templanza: «Quepo entera en tu mano abierta / y del abrigo de su calor yo me alimento / por él vivo, por él respiro, por él acontezco».

     El último poema del libro lleva por título “Epílogo”, y hace las funciones como tal. Vida, camino y sueños son los tres elementos que componen su subtítulo y a cada uno de ellos —y en el mismo orden— están dedicadas sus tres estrofas. Esta correspondencia entre título, actores y estrofas, ya empleada en otros poemas, sirve de pertinente y esperanzador cierre a una magna súplica de amor que se corona —y conforma— con los laureles de la fe.

    Para estar escrito en verso libre y sin rima, la poeta incurre en tal vez demasiadas asonancias, algunas de ellas producidas por la deliberada aliteración de escogidos vocablos. Este aspecto fónico favorece la aparición de una estructura prosódica ecoica que evoca a la lírica clásica.

    El tono desnudo e íntimo de un diario, el talante dialogístico de una interpelación, lo confesional de una revelación; muchos son los cristales a través de los cuales Cristina Flantains proyecta su haz iridiscente. Su versatilidad formal, su sensibilidad, no hacen más que anticipar futuras obras interesantes para la que es ya una bibliografía a tener en cuenta.

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Cristina Flantains