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Reseña publicada en “Oculta Lit”:

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Título: Pulsaciones

Autor: José Luis Morante

Editorial: Takara Editorial

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 120

ISBN: 978-84-945775-7-4

 

La mirada absoluta de José Luis Morante (Ávila, 1956) rebasa los límites de un sujeto lírico contemplativo y reflexivo, desborda el continente previsto a la ocupación del poema y devela a ritmo de caminante los hilos invisibles que vinculan la intuición a su experiencia.

    Empoderado por una trayectoria rigurosa e intachable, tanto como poeta, como por aforista, profesor, narrador y crítico literario; el estilo y visión del mundo de José Luis Morante avanzan igual de fortificados y pulidos. La precisión aforística se aprecia en la sintética concisión y resolución de los poemas. La palabra de Morante, unas veces entregada a la prospección de la memoria, sin caer en sentimentalismos; y otras, estilete que ausculta el interior de una conciencia en busca de su propia identidad, se revela contundente en su caer descalzo sobre la mirada lectora. Seguro hasta en la incertidumbre, el poeta canta con la misma naturalidad al recuerdo, el dolor o el pensamiento, y su poesía cristaliza como anastilosis de su vida.

    Publicado en la colección Wasabi de Takara Editorial, Pulsaciones supone una exquisita y necesaria selección del autor a un cuarto de siglo (1990-2016) de vida dedicada —y con qué denuedo— a la literatura. Rosario Troncoso, poeta y además editora de Takara, ofrece a Morante con acierto la posibilidad de publicar su antología como edición limitada, lo que la convierte en pieza de coleccionista para los amantes de la buena poesía.

    La propia editora es quien se encarga de introducir al lector al amplio universo del poeta; ardua y apasionante tarea, sin embargo, quizás demasiado sucinta, dada la densa y profunda obra poética a la que antecede. En dicho apunte, Troncoso habla de viaje interior, de reflexión, también de emoción contenida, en lo que se constituye quizás lo más representativo como poeta de Morante. Conviene, además, en que la temporalidad, identidad y otredad, son temas que preocupan al autor y sobre ellos despliega gran parte de sus evocaciones y reflexiones.

    Ocho son los títulos compendiados en esta obra: Rotonda con estatuas (1990), Enemigo leal (1992), Población activa (1994), Causas y efectos (1997), Un país lejano (1998), Largo recorrido (2001), La noche en blanco (2005) y Ninguna parte (2013), a lo que hay que añadir el último y más extenso apartado, de título “Pulsaciones”: dieciocho poemas inéditos concebidos entre 2012 y 2016, tal como confiesa el propio autor en una nota final.

    La labor como crítico literario de José Luis Morante es constante y mantiene, desde hace algunos años, un ritmo y una calidad que no muchos pueden sostener. Sus reseñas son una presencia habitual en revistas literarias, así como en su blog personal “Puentes de papel”. Como prologuista y antólogo el orbe de su mirada no hace más que crecer y afianzarlo como referente de la teoría y práctica de la poesía española contemporánea. Suyas son las ediciones críticas de Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero y Joan Margarit, referentes personales: Hilo de oro (2014), Ropa de calle (2011) y Arquitecturas de la memoria (2007), respectivamente, todas ellas editadas por Cátedra; trabajos monumentales que unidos a otros como la selección y prólogo de la antología poética de Javier Sánchez Menéndez y un compendio de aforismos e ideas líricas de Juan Ramón Jiménez —por citar solo dos de sus más recientes trabajos— explican que su producción poética se vea mermada en cuanto a cantidad.

    Por otra parte, toda esa experiencia en lo periodístico y lo narrativo no ha hecho sino aquilatar una palabra poética que no busca su vuelo con la ruptura gramatical o el desorden sintáctico, sino en la transparencia y el peso del punto de vista y la palabra precisos.

    El poema titulado “Heterónomos” es representativo en cuanto a la exposición que plantea el poeta con respecto a esa convivencia de un yo escindido en dos mitades: «Dentro de mí conviven, abocados / a una inmensa rutina sedentaria, / el yo que pienso y otro, el que parezco»; y esta preocupación pessoana será una constante en su poética. El tono confesional, la primera persona del hablante lírico y una clara vocación dialogística, convierten al sujeto de la enunciación  en una suerte de avatar del autor. Esa preocupación identitaria podría terminar en conflicto pero sin embargo desemboca en la asunción de su propia ambivalencia, por lo que se confiesa sumido en «el mar de una sabia ignorancia».

    También será constante la arquitectura imparisílaba de los versos: pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos serán los más recurrentes en una combinación de metros que irá floreciendo alejandrinos, en mayor medida, en detrimento del eneasílabo: «Curtido en el rigor de una ancestral miseria, / nuevo rico y magnánimo, / fue otorgando sin tino donaciones». Morante poetiza sin rima, por lo que sus versos, entendidos como una combinación polimétrica de versículos blancos, buscan su ritmo en la aliteración y puntuación, en la prosodia natural de los vocablos, sin necesidad de oscurantismos retóricos ni léxicos: «Tanto naufragio en verso, / tanta huella en el agua, / tanto demonio suelto entre papeles, / incomodan mi estancia en la tranquila / pensión de solitarios terminales».

    Dicha naturalización de su expresión poética es coherente con la nitidez de sus imágenes, con la claridad de su lectura. La poesía de José Luis Morante, lejos de ser simple, es elegante y hace que los recursos técnicos: coordinación de versos yuxtapuestos, elisión de conectores o el uso del encabalgamiento, pasen desapercibidos al lector, quien además de sentirse identificado con sus poemas, podrá advertir una evolución desde una narratividad reflexiva: «De clara formación autodidacta, / fue un enemigo ilustre y bien podría / ser acendrado ejemplo / de las generaciones venideras»;  a una especie de simbolismo descriptivo y elegíaco: «Mostrarán las palabras / un ápice de vida, / el prodigio de estar en el andén / de una estación perdida / en la que soy el único viajero. // Un tren sin nadie aguarda la salida / para borrarse pronto / en el doble raíl de la distancia».

    Llama la atención el hecho de la solidez estilística de Morante, convicciones formales que no solo maneja con solvencia, sino que mantiene en el tiempo a la manera de Caballero Bonald. La rotundidad lírica ya se aprecia en los poemas más antiguos. El hecho cotidiano inspira la mayor parte de evocaciones, descripciones y teorías: «Cada jornada intento sin demora / la gesta cotidiana de aventar / el cansancio de los días comunes, / mientras, bruñida y frágil, a lo lejos / una luna de plata abre la noche, / dibuja su contorno en el regazo / del cielo envejecido de Madrid». Los poemas suelen comenzar y terminar en una única página y ninguno carece de título; además, no suelen dividirse en estrofas, para encontrar algún poema estrófico hemos de llegar a la última parte del libro.

    Cuaderno de itinerancia ontológica, la poesía de Morante va trazando círculos concéntricos alrededor de sí misma para tratar de balizar un gradual sendero hacia la desnudez. Esas demarcaciones, apenas perceptibles, constatan la metamorfosis vital de un pensador que duele y se fascina a partes iguales por su vivencia carnal y filológica.

    `Pulsaciones´ resulta un acertado epígrafe a esta agrupación de síntomas de vida. Los latidos son algo inevitable para el ser vivo, como irrefrenable es poetizar para el poeta verdadero; el acompasado pálpito de estos versos anticipa una apasionada corriente subterránea que nada tiene que ver con lo impostado.

    Un aparente poso autobiográfico inunda los poemas e invita a descubrir cada vez más al poeta embozado tras sus versos; ese recuerdo del padre, ese pupitre del colegio, descubren verdades incontestables concebidas más para sentir que para ser juzgadas.

    La lectura de estos ocho poemarios representados en uno solo revela la concordancia de forma y tono en la poesía de José Luis Morante. Fiel a su sello personal, poemas con varios lustros de diferencia consuenan armoniosamente y se integran en un todo coherente que lejos de interpretarse como estancamiento creativo subrayan la consolidación y madurez de una experimentada voz poética.

    Esta compilación, de apenas setenta y seis páginas de poesía, parece quedarse pequeña para constituirse como una antología seleccionada, demasiado breve, para la alta poesía y distinguido poeta que es José Luis Morante; estoy seguro de que buena parte de responsabilidad en esto la tienen dos cualidades que lo engrandecen como artista y como persona: su capacidad de autoexigencia y su humildad.

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José Luis Morante

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Reseña publicada en “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

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Título: Mejor la ausencia

Autora: Edurne Portela

Editorial: Galaxia Gutenberg

Género: novela

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 234

ISBN: 978-84-17088-12-5

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Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

   Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q          ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud hasta el final de la primera parte. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón, toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Edurne Portela

Reseña publicada en: “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

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Título: El ocho de las abejas

Autora: Cleofé Campuzano Marco

Editorial: Devenir

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-16459-56-8

Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), poeta y gestora cultural. Inició sus estudios universitarios en Filología Hispánica, posteriormente se graduó en Educación Social y se especializó en la vertiente sociocultural, a través de estudios de posgrado en educación, mediación y museos, por la Universidad de Zaragoza y por la Universidad de Murcia.  Habitualmente ha colaborado en diversos medios con trabajos científicos y reseñas. Ha participado en revistas de poesía y espacios literarios como La Galla Ciencia, Empireuma, El coloquio de los perros, Círculo de Poesía, Oculta Lit, Crátera, entre otros. Actualmente compagina la producción literaria con trabajos de investigación en la Universidad de Lleida y el comisariado pedagógico de arte contemporáneo. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) es su primer libro publicado hasta la fecha.

    Los formalistas rusos advirtieron que la función poética del lenguaje conlleva un alejamiento de este con respecto a su uso ordinario. Es decir, por radical que suene, si queremos producir un efecto estético en el lector, el lenguaje debe llamar la atención sobre sí mismo; la forma, de alguna manera, debe superar la rutina del lugar común expresivo en su intento de comunicación.

    María Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), más conocida como Cleofé Campuzano, toma al pie de la letra esta observación formalista y es precisamente ese desvío del uso cotidiano de la lengua una de las características más llamativas de su poética. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) no representa su primera publicación para aquellos que ya la seguíamos a través de las redes sociales, porque la poesía de Campuzano podemos decir que ha nacido y ha trazado un genésico recorrido, tanto en revista literarias como Crátera, como en el virtual campo de letras que propone el ámbito digital.

    La poesía de Cleofé Campuzano, de carácter irracionalista por lo intuitivo de sus asociaciones de palabras, se caracteriza por desautomatizar la sintaxis de sus versos, dicha deslocalización del sentido gramático es llevada a cabo a través de un aparato retórico que no es casual ni accidental, sino producto de una ideología literaria que filtra sus convicciones desde lo conceptual a lo físico, a un plano textual que se complejiza al adaptar el fondo a la forma del poema, o viceversa, es decir, estamos ante una poesía verdadera que busca sus propios códigos y cauces.

    A esta conclusión puede llegarse tras una primera lectura completa del libro, tras la cual podemos averiguar de qué nos habla, qué nos dicen los poemas. El balance tras esto puede ser negativo por la densidad de lo pesimista, pero sin duda, pronto advertiremos que la significación semántica del léxico solo apunta a partes de una verdad que la poeta obliga a descodificar a través de la intuición, pues parece que con ella ha sido codificada.

    Llegamos hasta aquí tras una primera lectura, pero es preciso leer de nuevo el libro por segunda vez para que nuestra agudeza empiece a detectar qué resortes lingüísticos ejercen en el texto su particular influencia. Con la primera lectura podemos saber qué dice el texto, con la segunda, qué hace.

    Llegados a este punto podemos deducir que la poeta es coherente con su propio discurso. La elección del recurso literario en cada poema es la apropiada para transmitir un mensaje vital que bulle en su interior y necesita compartir.

    El sujeto lírico, al que podemos considerar alter ego de la autora, se expresa en mayor medida en primera persona, puntualmente lo hace también en segunda y tercera, pero el peso de la primera persona puede ser considerado como confesional, una apelación a un apóstrofe no mencionado, pero conforme vayamos avanzando en la lectura sospecharemos si dicho discurso es en verdad dirigido a una otredad tácita y anónima, o verdaderamente estamos ante un monólogo interior, un flujo de conciencia que deriva su discurso mediante las formas personales para introducir en él la digresión.

    La poeta hace un irreverente uso de la puntuación, lo cual ya influye en la asociación de algunas palabras y las imágenes que proponen, como por ejemplo, en el poema titulado “En un sembrado tierno y feroz”: «Allí caes y confías / caes sin miedo ni rencor / en un sembrado tierno y feroz / que te atrapará en la noche / aún ajena / aún in vitro / en una noche estrecha / al alza de dos copos de nieve que desaparecerán / mucho antes de vivir». Además, este tipo de recurso favorece las elipsis.

    Los versos son blancos y libres, su autora no confía su discurso lírico a recursos métricos ni fonéticos, sí a algunos retóricos, como por ejemplo, la antítesis. La ambivalencia de dos fuerzas contrarias que se equilibran en la palabra es recurrente a lo largo del poemario: «tierno y feroz», «prodigioso y mudo», pero no solo a través de estas construcciones bimembres, sino también en la elección de los elementos actoriales del poema.

    Cleofé Campuzano introduce en ocasiones términos aparentemente antipoéticos en los poemas: «diseccional», «mercantil», «congénere», «impasse», «salvajear». Parte del extrañamiento que produce su poética reside en el encuentro con palabras que difieren por su naturaleza del entorno. También gusta de utilizar personificaciones de la naturaleza muerta, adjetivación del sustantivo, participios, infinitivos que modalizan el texto hacia lo impersonal; pero todos estos rasgos personalizan todavía más su discurso pues, en palabras del propio José Luis Zerón Huguet, prologuista del libro, la poeta nos habla del azar, del anudamiento entre la vida y la muerte, del destino, la providencia y lo ambiguo de conceptos como `instinto´ e `inteligencia´. También, de la ausencia de dios, del sentimiento de culpa, de la incertidumbre y orfandad del ser humano, un ser humano que se interroga como causante del dolor y la desolación. Toda su argumentación temática justifica los recursos escogidos porque hay angustia y miedo a la muerte, y quien hable de ello debe hacerlo con la respiración entrecortada, con la sensibilidad violentada por el pensamiento, con inseguridad, pero también, con rabia; la desorientación que realmente siente la autora ante preocupaciones tan trascendentales se transmite habilidosamente al lector a través de los múltiples rasgos de su poética.

    Poesía ontológica, pero también existencial, que basa la fuerza de su discurso en el simbolismo que marida un correlato objetivo de imágenes y sensaciones que nos asombran, desconciertan e inquietan. Es posible reconocerse en el manifiesto de una herida, por muy surrealista que sea, porque del dolor venimos y hacia él vamos, y nunca ha dejado de ser nuestro maestro.

    El ocho de las abejas no es un poemario que pueda ni deba explicarse, si su presentación exige de alguna manera una síntesis general; si el rol de mediador cultural propone ingeniosas perífrasis o maneras de reducir a lo elemental algo plural y dinámico, la respuesta más honesta sería una invitación a su lectura, pues su discurso poético busca un lector activo, abierto a lo sensorial, una sensorialidad intuitiva que sin duda cristalizará en lo reflexivo.

    Para terminar, encuentro en la paradoja del viajero la metáfora perfecta para describir la huella que deja este poemario en el lector. Un turista regresa de todos los lugares que ha visitado con la maleta llena de recuerdos, con múltiples fotografías y anécdotas que contar, ha disfrutado de los lugares que ha visitado pero ninguno le ha tocado realmente; el viajero, vuelve cambiado, la experiencia de su viaje queda marcada indeleblemente en su interior. Ante El ocho de las abejas somos atrevidos viajeros que desconocen el paraje que exploran, que ignoran cuanto dejan atrás y solo esperan a que la duda se transforme en sorpresa y la belleza que encuentren justifique —cuanto menos— todos sus peligros.

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Cleofé Campuzano

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50279/poesia/poemas-de-dia.-poemas-de-noche:-la-poesia-para-ninos-de-ana-rosetti.html

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Título: Poemas de día. Poemas de noche

Autora: Ana Rosetti

Género: poesía infantil

Editorial: Unaria Ediciones

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 36

ISBN: 978-84-947109-5-7

Para algunos, incluso aficionados a la literatura, quizás la faceta de Ana María Bueno de la Peña (Cádiz, 1950) como escritora de poemas para niños no le resulte conocida, sin embargo, si por algo se ha distinguido esta autora todoterreno es por su versatilidad. En cambio, si revelamos que el seudónimo de esta ilustre poeta es Ana Rosetti, algunos esbozarán en su semblante un gesto de sorpresa. No es para menos. Desde que debutase en la poesía en 1980 con “Los devaneos de Erato” (Premio Gules), Rosetti ha cultivado el teatro, la poesía y el género narrativo con igual destreza; es más, su obra es un paradigma de erotismo, esteticismo y culturalismo marcado por un estilo muy personal.

    Por si fuera poco, en el año 1997 publicó “Un baúl lleno de momias”, lo que sería el comienzo de otra vertiente de su literatura, esta orientada hacia un público infantil y juvenil, que continúa hasta el presente con la publicación bajo el sello Unaria Ediciones de “Poemas de día. Poemas de noche”, un original libro de poemas para niños.

    La apasionada y barroca autora de “Devocionario” (1985) cambia drásticamente en su poesía de registro y nos ofrece un libro de poemas para niños a partir de cuatro años en el que la fantasía y el color de sus versos no solo está en la palabra, sino también en la pintura. La joven artista castellonense Sara Bellés ilustra a la perfección los poemas de Rosetti, no solo encuentra una gama de colores y motivos que comulga armoniosamente con la desnudez y frescura de los versos, sino también potencia hábilmente su atractivo.

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    Esta fusión de talentos resulta en un libro de gran formato que debería estar en la biblioteca de todos los niños. Editado a todo color, una de sus cualidades es la de ser un libro reversible. Tanto si comenzamos su lectura comenzando por sus poemas de día, como si lo hacemos por sus poemas de noche, llegaremos a un punto intermedio en el que deberemos dar la vuelta al libro para poder continuar leyendo.

    De Ana Rosetti, como poeta, poco vamos a descubrir. Sus casi cuatro décadas de trayectoria como escritora le avalan, y no solo eso, su experiencia dota  a los poemas de variados matices: inocencia, ternura, magia, humor; sensaciones que su sensibilidad hilvana sutilmente a nuestra tradición literaria, pues muchos de los poemas  estremecen nuestros corazones a través de rimas asonantes: «Por el aire va el limón, / la canela y el café, / el incienso y el clavel / y el pan recién horneado. // Por el aire va la voz, / el aullido, el balido, / el ruido y el sonido / del eco reverberando».

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    El viaje propuesto por la autora cruza por playas y bosques, amaneceres, ventanas, jardines, primaveras; un recorrido narrado desde los ojos de un niño que se fascina por esas pequeñas cosas que pasan inadvertidas para los adultos y sin embargo en él despiertan sueños y emociones. El cromatismo de las ilustraciones trasciende a los versos, o viceversa, todo se impregna de color y luz, de vida en los albores del despertar infante. Algo que cambia en los “Poemas de noche”, donde la luna, los gatos, un astronauta o simplemente, una ciudad, viven entre las sombras y se  revelan personajes y parajes de bellezas  subrayadas por la poesía fluorescente de las imágenes de Sara Bellés y las palabras de Ana Rosetti.

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Ana Rosetti

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50258/poesia/flor-en-el-agua:-la-poesia-japonesa-de-vicente-barbera.html

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Título: Flor en el agua

Autor: Vicente Barberá

Género: poesía

Editorial: Lastura

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-948512-1-6

Tal como escribe Vicente Barberá (Castellón, 1937) en el extenso prólogo —más de veinte páginas—  de “Flor en el agua” (Lastura, 2018), tras realizar dos viajes a Japón, entre 2013 y 2014, quedó fascinado con la riqueza de la cultura nipona. No es para menos. Tras dedicar su vida a la docencia, siendo inspector de Educación, pedagogo y autor de varias decenas de libros sobre evaluación pedagógica, Barberá despertó como poeta —tardío, según Pedro J. de la Peña en su prólogo a “Después del amor”— en el año 2014 con la publicación de “De amor y sombras” (Páginacero Ediciones) y desde entonces son cuatro sus libros publicados con aspiraciones líricas. Además, Barberá es uno de los miembros fundadores del grupo literario “El limonero de Homero”, lo que le ha llevado a participar en sus diversas antologías, también como poeta.

    Inquieto espiritualmente y viajero incansable, Barberá, quien en la actualidad, entre sus numerosas ocupaciones se dedica a impartir talleres sobre la felicidad, reúne todos los componentes necesarios para interesarse por la poesía japonesa, concretamente, por el haiku; algo que, no solo le ha llevado a integrarlo en sus talleres, sino también a conocer otras formas poéticas japonesas.

    “Flor en el agua” se compone de cuatro partes y cada una de ellas está compuesta según un formato poético japonés en el siguiente orden y cantidad: haiku (55), senryu (84), tanka (27) y mondoo (3). Cada una de las partes va encabezada por una bella ilustración de Susana Benet. A modo de prólogo y epílogo, el autor abre y cierra el poemario con sendos sonetos, formato con el que se halla muy familiarizado.

    Si exceptuamos el primer bloque dedicado al haiku, podemos decir que el resto del libro, en sí, es un canto al amor romántico. Como sabemos, el haiku tradicional, llamado «de lo sagrado», se enclava en la naturaleza y no permite al autor expresar sus emociones o pensamientos; es por eso que en este primer bloque, titulado “En la linde del agua”, el autor, llevando a cabo un ejercicio de educación del yo, consigue inhibir esa tendencia expresiva que le caracteriza y será en los demás bloques donde la desatará a través de diferentes formas poéticas.

    Los haikus de Barberá ocupan siete páginas, a razón de cuatro poemas por hoja. En ellos encontramos una constante métrica: todos están escritos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, lo cual deviene en una cacofonía rítmica a pesar de alternar las cesuras entre los primeros y segundos versos de cada poema. La rima de todos ellos es acertadamente blanca, y aquí se aprecia un denodado esfuerzo por no incurrir en consonancias ni asonancias, algo que se suele encontrar con mucha frecuencia en otros autores.

    Los haikus de Vicente Barberá se basan más en una contemplación descriptiva que en la sensorialidad del olor, el sonido o el tacto, aunque encontremos un poema en el que el olor indefinido de unas calles parece contaminarse negativamente por los demás elementos del poema: «Graznan los cuervos. / En un barrio de Kioto / las calles huelen». Su mirada recorre el paisaje natural en busca de esa pequeña belleza que no solo encierra en sí misma el funcionamiento y orden del mundo, sino también representa el equilibrio entre fuerzas antagónicas que permite y en el que sucede la vida. Como ejemplo, el haiku número dos, donde la quietud de la chicharra contrasta con el movimiento de las hojas mientras conviven en un mismo árbol: «Chicharra inmóvil / en el tronco del árbol. / Las hojas tiemblan». Este mismo poema cumple también ese grado de indeterminación que se exige al haiku verdadero, pues no sabemos por qué tiemblan las hojas; el poeta deja la causa del temblor de las hojas en una elipsis, recurso que utilizará en otros poemas.

    Por ejemplo, en el haiku número cuarenta y ocho, donde desconocemos el motivo por el que llora el ciego: «Guirnaldas verdes. / En la fiesta de otoño / un ciego llora»; poema en el que a su vez vuelven a salir representadas antitéticamente la alegría de una fiesta y un llanto, además de señalarnos con la palabra `otoño´ una referencia estacional.

    Algunos haikus contienen elementos urbanos, por lo que se alejan del concepto «de lo sagrado». Incluso encontramos varios haikus urbanos completos, como el diecinueve: «Papel en blanco. / Un lápiz en la mesa / resbala y cae». En otros, la relación efecto causa de los elementos y la situación son demasiado evidentes: «Corren las liebres. / Pisando los rastrojos / un cazador». También encontramos algún zappai en toda regla, como el número cuarenta y siete: «Un viejo pino. / Sobre el césped helado / sólo unas matas», el cual no es ninguna ocurrencia, parte de la observación, pero carece de suceso.

    En ocasiones, la escena descrita es tan sugerente que al terminar el poema nos quedamos pensando en lo descrito, pero también en lo que podría suceder después, como en los poemas veintisiete y cuarenta y uno: «Noche nevada. / El perro está dormido, / alguien se acerca», «Una paloma / se acerca lentamente. / Niños mirando». Por lo general, los poemas suelen ser muy gráficos, algunos de atractivo efecto cromático: «En el estanque, / cardumen de colores. / Vuela un zorzal».

    Teniendo en cuenta el valor fundacional de este libro con referencia a la relación entre su autor y la poesía japonesa, el balance es esperanzador y positivo.

    “Los límites del cielo” es el título de la segunda parte, la más extensa, dedicada al senryu. Este tipo de poesía, a pesar de conservar la métrica imparisílaba de la anterior, permite verter en ella pensamientos, temas variados, como el amor o relaciones sociales, incluso añadiendo ironía y humor, entre otras cosas. Aquí, la torrencial voz de Barberá parece resolverse hábilmente a pesar de incurrir en ocho asonancias, pues crea hermosas metáforas ya liberado de las ataduras del haiku: «El cenicero / contiene las cenizas / de mi pasado».

    El yo lírico aparece y adquiere suma importancia, se alternan sus observaciones: «En la piscina / se reflejan dos rostros / desdibujados» con pensamientos: « ¿A dónde irán  / todos los estudiantes / si ya no estudian» e incluso con apelaciones a un apóstrofe amado: «Ven. Sentirás / que el mar por la mañana / brilla y murmura».

    Pero sobre todo, los poemas en esta parte del libro y de aquí en adelante, nos descubren a un poeta romántico que encuentra en el amor la viga maestra sobre la que construir su reino: «Llora hasta el perro / en la casa habitada, / si tú no estás».

    Este romanticismo estará totalmente justificado en “En brazos de su amante”, el siguiente bloque. Como anticipamos, los poemas siguientes son tankas, una composición poética milenaria en Japón que fue concebida como medio de comunicación de los amantes furtivos, quienes después del encuentro amoroso se enviaban abanicos o ramos de flores a través de mensajeros e incluían en ellos pequeños poemas en los que hablaban de su encuentro, pero de una manera que solo ellos podían entender. Estos poemas conservan la métrica del senryu anterior pero añaden una segunda estrofa compuesta por un dístico de heptasílabos.

    Como singularidad sintáctica el tanka incluye la posibilidad de vincular la idea y elementos de los dos primeros versos con la idea y elementos —aparentemente diferentes— de los dos últimos a través del tercero, punto de inflexión y eje clave para relacionar los argumentos expuestos en ambas estrofas.

    Así pues, como ejemplo del tercer verso con función de pivote encontramos el poema número ocho, en el que la mujer nadando aparece en ese proverbial tercer verso ofreciendo la clave para interpretarlo: «Cauce del río / con el sol en sus aguas / y ella nadando. // Veo el torso desnudo / y pienso, sólo pienso».

    La adición de los dos últimos versos permite al poeta ampliar su abanico creativo y rematar de alguna forma la idea sugerida en los primeros: «En el verano / tu cuerpo, arena y agua, / se mece al viento. / Sobre la playa ardiente / atracan mis deseos».

    “Si no te tengo cerca” es el título de la cuarta y última parte, donde el poeta redunda en el amor, pero esta vez utilizando el mondoo (combinación de dos katautas): poema en dos estrofas de cinco, siete y siete sílabas en las que la primera estrofa una persona sugiere una pregunta y en la segunda estrofa otra persona le responde. De esta manera se relacionan las estrofas, lo que además permite encadenar poemas de manera interminable.

    A diferencia de todos los poemas de los bloques anteriores, el mondoo sí lleva título, carece de rima, como toda la poesía japonesa y está abierto a múltiples temáticas. Como sabemos, Barberá escoge el amor como tema central y en su poema “Ausencia” escribe: « ¿Dónde estás hoy / que no te encuentro, amor, / en la linde del lago? // Ya me marché, / amor, a otros lugares / donde florece el viento». Esa `linde del lago´ nos recuerda a la flor de loto del primer haiku del libro, por lo que además de sensación de intertextualidad y abroche como clausura del final, intuimos la relación entre la flor y la mujer como sinónimos de una misma belleza.

    El siguiente poema, de título “Espejo”, me inclino a pensar que a pesar de carecer de pregunta es una de las variantes del sedoka, poema que comparte con el mondoo métrica y estructura de pregunta y respuesta, con la salvedad de que en el sedoka solo hay una persona que se pregunta y responde a sí misma; juzguen ustedes: «Miro el espejo / buscando tu hermosura / y me encuentro a mí mismo. // A veces pienso: / qué amarga es la distancia / si no te tengo cerca».

    “Flor en el agua” supone la primera y más que digna incursión de Vicente Barberá en la poesía japonesa, una osadía que ha afrontado con respeto y dedicación y de la que es difícil salir indemne, por lo que es posible que su inquieto andar en busca de conocimiento y belleza vuelva a conducirle a esta senda, aunque probablemente debido a la experiencia transformadora, la meditación y el tiempo, ni la senda ni él sean los mismos.

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Vicente Barberá Albalat

Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/boris-rozas-annie-hall-ya-no-vive-aqui/?fbclid=IwAR3dH6Hz2j5YLQ20bVtSDGrxL6oVoujv3fGeHf-Cruq7bvd20Lxp-yft-BQ

Título: Annie Hall ya no vive aquí

Autor: Boris Rozas

Editorial: Celya

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 69

ISBN: 978-84-16299-69-0

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A finales de los años setenta hubo dos cineastas que marcaron de alguna manera a Boris Rozas (Buenos Aires, 1972), fueron Martin Scorsese y Woody Allen. A través del título del poemario, Rozas fusiona “Alicia ya no vive aquí” y “Annie Hall”, películas destacadas en la filmografía de los mencionados cineastas, en una suerte de híbrido que homenajea las singularidades, sobre todo, del mítico personaje encarnado en la gran pantalla por Diane Keaton.

    “Annie Hall ya no vive aquí” supone el duodécimo poemario de Boris Rozas, poeta hispano-argentino de dilatada trayectoria que vive uno de los momentos de mayor plenitud de su carrera; un libro sucede a otro y lo mismo ocurre con los premios, el libro que nos ocupa fue merecedor del XVI Premio Internacional de Poesía “León Felipe”, galardón que suma a su ya larga lista de reconocimientos.

    Dividido en cinco bloques y a lo largo de cuarenta y siete páginas, el yo lírico —quien parece tomar poca distancia con el autor— narra en primera persona su particular historia de amor y desamor con referencias constantes a Manhattan, New York, así como a referentes de la cultura anglosajona. Rozas consigue particularizar su obra en este sentido y parte de su acierto a la hora de dar textura a la personalidad del libro corresponde al jazz. Ya sea a través de Coltrane o un músico callejero blandiendo un saxo, la música está muy presente en toda la obra y matiza su profundidad atmosférica, pronuncia su sensorialidad.

    El primer bloque, titulado “Lowcost” se resuelve en cinco poemas numerados que como el resto de poemas del libro —salvo tres excepciones— quizá no llevan título porque son partes de un mismo poema; por tanto, estamos hablando de un macrotexto que se expande en una continua secuencia, obviando las elipsis.  El hablante lírico utiliza la metáfora del viajante que arriba a un país extranjero para extrapolarla a la fisicidad de dos amantes que se esperan. El apóstrofe al que dirige su parlamento es un ente femenino y el tono aticista de todo el poemario lo dota de hiperrealismo.

    Boris Rozas se acerca a una coloquialidad cotidiana en este libro, renuncia a complejidades retóricas para dotar a la naturalidad del verso libre de dinamismo y actualidad. Su poemario, sin perder de vista la larga tradición panhispánica de poetas que han escrito al amor, puede considerarse posmodernista.

    “Permiso concedido” es la segunda remesa de poemas. Aquí, el hablante lírico manifiesta su anhelo y para ello, no duda en personificar cosas, describir paisajes o comparar diferentes lugares y situaciones con su estado de ánimo. Y es que la inestabilidad de ese paisaje interior es la brújula que decide la profundidad de sus recuerdos.

    La parte nuclear del libro y una de las más extensas se titula “Anchorage”: la presencia de extranjerismos es constante. Aquí, la construcción memorística del amor es maridada con pinceladas críticas a la sociedad capitalista. El escenario es siempre urbano, los elementos poemáticos son actores icónicos de las grandes ciudades modernas: trenes, lonjas, cafés, paseos, grúas, dirigibles, centros comerciales, etc. El tono confesional del hablante lírico apunta a una sinceridad que no se arruga por más debilidades que revele, y por lo mismo, la posibilidad de que el lector se reconozca en sus versos aumenta conforme vamos adentrándonos en el poemario.

    “La primera vez que salté por una escalera de incendios” comienza con un poema dividido cuyas dos estrofas comienzan con el verso que da título al bloque; dicho recurso anafórico es empleado de forma recursiva a lo largo del poemario, bien dentro de un mismo poema, como el citado, o enlazando el primer y último poema del primer bloque, lo cual deviene en intertextualidad propia y su efecto vinculante de abroche.

    En esta parte del poemario la melancolía por el desencuentro asume el primer plano. La soledad, el llanto, la despedida, cada elemento del poema apunta en dirección a un dolor de ausencia, a un autorreproche rebuscado en la conciencia herida de memoria. En esta latitud es donde más entroncan estos versos con la búsqueda de amor e incertidumbre que rodaron Allen y Scorsese, artistas antagónicos que supieron hacer de ideas sencillas grandes películas.

    “Annie Hall ya no vive aquí”, quinta y última parte,  clausura el conjunto dejando en el lector un sabor agridulce, pues la apasionada reconstrucción del amor comienza con sensaciones placenteras que van oscureciéndose a medida que una fotografía, un escaparate, van envenenando de vacío la aparente felicidad del hablante lírico. Los últimos poemas confirman que la apelación del protagonista resulta en monólogo y recogen una versión del amor más descarnada, más centrada en los estragos que produce su ausencia que en las bondades que brinda su evocación.

    Boris Rozas, sin duda, se encuentra en su madurez poética. Su estilema es accesible a todos los públicos y representa acertadamente cómo funciona y entiende el mundo. Su ideología poética renuncia a la rima, métrica y complejas retóricas para asentarse en un realismo cotidiano. De alguna forma, este libro continúa su diálogo sobre la soledad, comenzado en “Las mujeres que paseaban perros imaginarios” (Piediciones, 2017), su anterior poemario, y persiste en la audacia, transgresora y contestataria, fiel a su labor como cronista e hijo de su tiempo que le ha distinguido como estilo propio.

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Boris Rozas

Reseña publicada en el número 3 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”:

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Título: Ultramor

Autor: Alfonso Brezmes

Editorial: Renacimiento

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-16981-51-9

Alfonso Brezmes (Madrid, 1966) demostró con La noche tatuada (2013) y después con Don de lenguas (2015), ambos libros editados por Renacimiento, que no es un poeta de paso. Debutó en la poesía, pasada la cuarentena, pero con tan solo tres libros es ya un valor seguro entre los poetas de su generación. En sus poemas, parte de la clásica y culturalista tradición novísima se encuentra con la forma y motivos de la experiencia. Aunque poco importan las etiquetas en una poesía-verdad, concebida tras muchas lecturas y vivencias y un gran amor por la fotografía y el collage. En los poemas de Ultramor se filtra toda la sapiencia de un viajante, de un observador de curiosidad inextinguible que ofrece sin remordimiento el fruto maduro de su experiencia.

    Leyendo este libro habrá quien recuerde a Sven, Wilhem o Caro Baroja, quienes hicieron de sus «cuadernos de campo» ejemplares archivos de anotaciones acerca de sus extraordinarios viajes. No menos extraordinario es el viaje propuesto por Alfonso Brezmes, ya que tras cada poema se intuye esa tarea de investigación, lo que en poesía se traduce como reflexión precedida de sorpresa, en su singular incursión en busca de la fuente primaria de la emoción: «Ahora elijo con cuidado los caminos, / no por la ciudad a que conducen, / sino por lo que ofrecen a mis pies».

    Brezmes escinde Ultramor en dos partes: «Ojos que no ven» y «Corazón que presiente». Y ya en esta ruptura del cliché se manifiesta una nítida declaración de intenciones: mirada y sentimiento. Estas dos aparentes abstracciones de dichos epígrafes contienen en sí la semblanza aproximada de lo que este libro representa. Pero al igual que esta titular nueva ordenación de lo trillado, nada será lo que parece a ojos del lector, pues el poeta es un hábil conocedor del medio en que se expresa: el lenguaje, y los juegos de palabras y de imágenes, las elipsis, figuras y referencias, serán constantes en una obra densa, metalingüística y viva, que a través de la palabra se dice y se desdice, cuestionándolo todo, hasta su propia esencia: «El último día que pasé contigo fue / el primer día que pasé conmigo. / Salí de ti para encontrarme».

    Si en una primera clase de Filosofía del Lenguaje se nos pregunta acerca del concepto de «significado», la poesía de Alfonso Brezmes realiza un elogio y refutación de sus propias teorías a este respecto. Titular este libro con un neologismo, ese amor prefijado, subraya la importancia de —pese a no haber un eje temático — un discurso intermitente, emitido por el hablante lírico hacia la persona amada: «Siempre tuve tendencia a desmitificar, / me inicié con tu cuerpo en la mitología»; pero también, da cuenta de su inquebrantable fe en la palabra: «el mundo ha vuelto a creer / en lo que no precisa ser cantado, / y la belleza consiste ahora en escuchar / cómo algo se escribe dentro de nosotros».

    Muchas son las preocupaciones, recuerdos y pensamientos del poeta; los temas de los poemas, análogamente reproducen esa pluralidad en un amplio abanico de colores: recuerdos, pensamientos, plegarias, ideas; y como si de un collage se tratase, no solo argumentalmente son diferentes los poemas, también lo son en lo formal: si algunos de ellos están escritos íntegramente con versos imparisílabos —con predominio del endecasílabo—, en otros, la heteropolaridad —no exenta de cadencia— lo acerca al verso libre. Una constante formal es la rima blanca de los versos, algo que se sostiene con pulcritud.

    En el transcurso del libro, la naturaleza inquieta del poeta es transmitida, como también, su inteligencia. La palabra se tensa para tratar de derivar su significado a través de la grieta. El pensamiento, alerta para esquivar los lugares comunes, busca la originalidad argumental dentro de una coherencia sintáctica que no busca lo poético en la ruptura gramatical.

    Poeta singular, Alfonso Brezmes es difícil de etiquetar o adscribir a algún bando o ideología poética. Probablemente, la particularidad de ser independiente, de escribir sin porqué ni pensando en rendir cuentas, favorezca esa libertad creadora que esplende en los poemas.

    Uno de los rasgos que definen su poesía en este Ultramor es esa capacidad para contar una historia en el interior del poema. Si en su modo confesional y descriptivo el autor es íntimo y preciso; no lo es menos cuando recurre en ocasiones a una función narradora de especial contundencia, ya que no solo expone y desarrolla un hecho, la actitud frente a él de un personaje o su situación tras las consecuencias, sino que remata cada poema incluso con moraleja: «[…] y una lágrima rodó sigilosa / hasta desteñir la piel del mundo. // Pero yo ya no estaba allí / para poder contarlo».

    Baluarte en su estilema es la elección de un léxico limpio que no cede un centímetro a los ruegos de la estética. Este rasgo es consonante a la serenidad de una voz madura que hace de la incertidumbre un cálido remanso para la reflexión, una reflexión que deviene asunción del mundo, del ser humano y sus complicados procesos; donde el lenguaje es un lugar para esconderse: palabra sanadora, creadora, pero también, semilla de esperanza: «[…] mientras en las ruinas de antiguas bibliotecas / los pájaros se posan en silencio, / con la emoción apenas contenida / de aquello que está a punto de decirse».

LA CASA SIN PUERTAS

Homero vio a Dios:

esa fue la causa de su ceguera.

Borges leyó a Homero,

y en sus hexámetros las naves

surcaban el mar para llevar el sol

hasta el ciego horizonte de sus ojos.

Yo he leído antes a Borges

y otro me lee a mí ahora.

Así viaja la luz

por esta casa sin puertas

cuyos muros son palabras:

iluminando unos cuartos

tras dejar otros a oscuras.

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Alfonso Brezmes

Reseña de J. Rafael Mesado publicada en “Todoliteratura.es”:

 

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  1. Pequeñas pistas

La poesía que Heberto de Sysmo (presencia heterómina de José Antonio Olmedo López-Amor) transmite en este poemario es una poesía, en cierto modo, naïf; sencilla en apariencia pero densa y vehemente en su semántica. Discurso que expresa un significado oscuro, en ocasiones terriblemente intelectualizado y, desde aquí, se dirige a la realidad que se halla más allá de las palabras y de los conceptos, hacia el silencio. Es así una poesía que apunta a lo innombrable, a lo exclusivamente tangible. Este viaje gravita sobre diversas zonas de interés como la poesía como conocimiento, la poesía como magia y alquimia, la mística, la metapoesía… De todos modos, se trata, en todo momento, de una poesía metapoética, pues la poesía reflexiona sobre sí misma y establece sus relaciones con la realidad, con la tradición simbólica, con el lenguaje (como representación), con el sujeto…

            En este poemario se concibe la poesía como una operación alquímica, cuya tarea consiste en desvelar el significado más profundo de la realidad, en extraer la materia prima de la oscuridad. Solo ella nos permite pescar en las aguas del misterio.

                        Costumbre adolescente del poeta:

                        irse de versos,

                        volver ebrio de magia,

                        despedir el ocaso de la Luna.

                                               («Versotropismo»)

  1. Metapoesía

            La metapoesía es un movimiento que se dirige al interior del poema, este se convierte en el único universo de referencia al plegarse sobre sí mismo y erigirse como espacio de meditación. Meditación ve viene establecida desde la misma estructura del poemario («Physis», «Mathesis», «Mímesis», «Semiosis»: realidad, representación, reflejo, discurso). La metapoesía se convierte aquí en espacio propicio para la teoría, en el que repensar sobre la función que se le atribuye a la propia poesía: conocimiento del ser, expresión de la realidad más cercana, intento de representación de lo irrepresentable, espacio de conjunción entre los humanos…  En algunos poemas se plantean cuestiones relativas a la distinción entre el lenguaje y la realidad o entre el código poético y su sujeto. Este es el caso del poema que inicia el poemario y que se titula «Dicotomía saussureana», en él se distingue el lenguaje como invención y artificio humano [(conceptual) que se proyecta sobre una realidad ilimitada, tangible, a la que recorta] del lenguaje individual, profundo (poético). La poesía se separa del entramado social, de la red conceptual colectiva, porque supone un código íntimo (individual), subjetivo y enigmático. Es el único lenguaje («dialecto en alambique») capaz de representar lo más misterioso, tanto del ser como de la realidad:

                        Esta jerga de nadie y para todo;

                        arquitectura afín a la conciencia.

                        Este modo de creer que somos y decimos.

                        Este acopio de signos sin ternura

                        ¿es mi lenguaje?

           

Pero, aún así, cabe plantearse si este responde a un sujeto que lo produce: «¿es mi lenguaje?».

            En el poema «Atavío» la poesía, como producto lingüístico, aparece como traición a lo real, como otra realidad, representada, que se rige (como ficción e invención: mentira) por otros parámetros existenciales.

                        Sabes que en la metáfora sucede

                        algo nunca ocurrido:

                        que la ficción es hueso que vertebra

                        la entintación de otra mentira;

                        sabes que en la escritura

                        la belleza es hológrafa.

                        Si en algo aprecias la sinceridad

                        ¿por qué sigues leyendo?

Poesía que es ficción, porque se establece, como entramado de signos, sobre el engrudo de la realidad sin articulación ni delimitaciones. Pero, ficción que desvela realidades humanas que escapan a la tiranía de la lógica:

                        La Poesía es inteligencia;

                        conforman ambas ese matrimonio

                        en que la intuición es rol de amante.

                        Obviamos la entidad inteligente

                        cuando nos entregamos a su lira,

                        mas sin inteligencia, Poesía

                        sigue siendo aquello que hojece;

                        el lampo en la deriva.

                                               («Lampo en la deriva»)

La poesía, mediatizada por su significado emocional, conecta intuición y sentimiento con la  producción mental, de signo lógico. Pero cuando el poema queda desatado de sus servidumbres conceptuales se manifiesta como un relámpago de inmediatez (símbolo del satori[1] en el budismo zen) cuya manifestación literaria es el koan[2]. Así el lenguaje se abandona al oleaje de sus palabras y danza consigo mismo.

3 Conocimiento

            Heberto de Sysmo concibe la poesía como método de conocimiento y de aprehensión de la realidad, tanto exterior como interior y humana. Se trata de un acercamiento, intuitivo y emocional, al ser, para profundizar en sus más intransitables laberintos y en sus más inaccesibles sótanos. A su vez, supone también de un acercamiento al ser humano como colectividad, a su tradición simbólica mediante la expresión y reactivación de sus arquetipos[3] o figuras simbólicas. La poesía se establece así como discurso del inconsciente:

Literatura del Bien Común:

                        pesadilla de Licofrón.

                        Escabel del orgullo:

                        emunción intrahumana.

                        Émulos del lenguaje somos,

                        grafólogos de la inconsciencia,

                        arquitectos de bella antigrafía.

                                               («Esbatimiento»)

                        Lenguaje es pensamiento,

                        argumento y vehículo,

                        forma de la ocurrencia,

                        decir de lo inefable.

                        Somos en el lenguaje,

                        a través suyo urdimos

                        cartografías de la mente.

                                               («Isoyeta»)

            Así encontramos imágenes arquetípicas como la espiral o el infinito (cinta de Moebius), que actúan en su dignificado de circularidad o continuidad, eterno movimiento continuo que simboliza el ritmo incesante y dinámico de la existencia. Tal es el significado del símbolo taoísta del yin/yang.

                        Decir para vivir,

                        vivir para decir,

                        y después de haber dicho

                        volver a desdecirse.

                                               («Espiral de vida»)

                        Invierto una palabra,

                        y en su reverso

                        atisbo el arañazo

                        de aquel primer encuentro.

                                               («Vida en la elipsis»)

            La escritura poética, tal como queda formulada en la poética de Heberto de Sysmo, supone una vía intuitiva al conocimiento, ya que refleja justamente aquello que escapa al control racional, aquellas significaciones perdidas en los espacios más oscuros de nuestro laberinto interior, aquellos misterios que se esconden en los pliegues de la realidad más cercana. La práctica poética es una voluntad de conocimiento, espejo de aquello que somos, tal como se indica en el poema «Vitral delicuescente»:

                        Palabra es el espéculo tardío

                        de la consciencia.

No solo la poesía es espejo, sino que significa la posibilidad de percibirnos tal como somos. Poesía que se concibe como el fondo oscuro y necesario donde percibir los trazos de tiza en una pizarra, como el silencio blanco del papel donde se recorta el sonido dibujado por la tinta de la palabra. La poesía es como la muerte, el fondo desde donde podemos percibir la vida. Poesía y ser poseen una relación polar, ya que ella nos escribe y nos pronuncia:

                        Para que todo sea

                        debemos expresarnos

                                               («Tendencia de copista»)

                        Resistirse a decir, convierte al hombre

                        en el bruto animal del que procede.

                                               («Las Fuerzas de la Literatura»)

            La poesía no solo consiste en una tarea de desvelar lo que somos, sino que ofrece un espacio de posibilidades (tanto al ser como al saber). Pues ella es una vía alternativa de conocimiento, donde las palabras, sometidas a su propio vaivén, son convocadas unas por otras y de su conjunción aparece la chispa de la conciencia, el relámpago que expande el pensamiento más allá de sí mismo. La poesía crea realidades, al igual como la mente crea símbolos o los árboles crean hojas, automáticamente.

  1. Sujeto

            Heberto de Sysmo plantea la existencia de una poesía que rechaza las normativas de los códigos comunicativos y se abandona a su propia vorágine, a su mismo discurrir. La poesía se construye a sí misma sin los dictados de un sujeto, de una autoría que dicta. Sin ego, el poema se construye así, el propio lenguaje es quien lo construye. Es el discurso quien dibuja sus estrategias y establece sus conjunciones, una tierra de nadie que revela sus propias significaciones, que explora territorios nómadas y desérticos.

                        Si criticas el riesgo

                        y no aceptas que el canto

                        es un estado de silencio;

                        piensa que

                        en terra nullius

                        siempre florecerán palabras nuevas.

                                               («Espíritu de campanario»)

Lenguaje en su propio discurrir, sin sujeto.

                        ¿Qué determina cuál,

                        o qué o cómo o cuánto,

                        sino el propio poema?

                        Hablar por él es algo

                        —cuando menos, impropio—

                        de quien en humildad subsiste.

                        Por eso solo creo

                        en los «casi poetas»,

                        esos falsos maestros

                        presos en versos libres.

                                               («Ponderación de la hermosura»)

Poesía sin límites, rizomática[4], que (como el rizoma) no tiene ni sujeto ni objeto, por ello se pliega perfectamente sobre los territorios que transita. Escritura que es fluctuación, multisecuencial. La poesía, en este sentido, no se pliega solamente sobre la red de símbolos que es el lenguaje; sino sobre el silencio que queda entre sus huecos. Huecos por donde sobresale la realidad.

            Se trata de un intento de ir más allá del lenguaje, hacia el silencio de la realidad. Donde el lenguaje se desdibuja, abandonando la noción de sujeto, y adquiere matices nuevos y diferentes. El poema hace que el sujeto quede revelado en él (el poema me conoce, me escribe, me realiza), es él quien se escribe a sí mismo:

                        Entre los versos

                        arden palabras libres

                        nunca escritas.

                                               («Caligrafía oculta»)

                        El pensamiento abunda

                        en los ángulos muertos del lenguaje.

                                               («Apostema»)

                        Soy el verbo, la estrofa, la cesura,

                        el cronopio tachado y abstraído,

                        en el papel estoy, como en el aire,

                        pretendiendo nombrar hasta mi encuentro.

                                               («Cantor idente»)

            No es el sujeto quien crea el poema, sino el poema quien certifica la existencia del sujeto, aquello que lo posibilita. Además, el poema es un espacio de encuentros, el del sujeto con el receptor. Es la mirada del receptor quien hace posible la existencia del poema, pues este lo recrea con sus ojos y le da vida, lo revive. Así queda expresado en el poema «El encuentro»:

                        Atrapado en la hoja de papel

                        palpita un verso;

                        espera

                        estremecer un corazón,

                        deslumbrar una mente,

                        desarbolar una conciencia…

                        Para ser Poesía.

 

            La poesía, pues, es un discurso activo, que, como toda lectura, necesita de la actividad del receptor, quien la hace posible con su tarea. Reactivación del poema, recreación de lo que se halla latente.

  1. Alquimia

            Para Heberto de Sysmo la poesía supone una alquimia del lenguaje, numerosas son sus referencias directas (fuego, luz, oro…) y también son numerosas las imágenes arquetípicas, propias de la alquimia, que quedan insertadas en ella. La poesía es el proceso de transmutación interior cuyo fin, si de fin puede hablarse, es la experiencia mística: viaje al origen, a la unidad de la cual venimos, a la vacuidad, a la totalidad. Renacimiento. Como en los ritos y misterios de la antigüedad, las operaciones alquímicas suponen una experiencia de desmembración y de reintegración, de muerte y de renacimiento. A ello se alude en el poema «Células comunicantes», en el que podemos atisbar un guiño a Lao-Tsé:

                        Quien está muerto calla,

                        quien está vivo expresa.

                        El lenguaje es la vida,

                        yo mismo soy lenguaje;

                        cada acto de expresión

                        —como origen del todo—

                        es un renacimiento.

 

            En otras ocasiones la poesía toma la imagen del fuego primordial, la llama de la transmutación que ilumina la existencia. Como la alquimia, la poesía supone un viaje de la oscuridad hacia la luz. La llama, como pasión y dolor, debe ser atravesada para ver la realidad tal como es, sin velos que la enmascaren. Romper el velo de maya y ver un universo formado por la estrecha unión de todos los seres, sin límites, infinito:

                        Vagar hacia esa luz, antes del tiempo,

                        para implorar volver, doler la carne,

                        es la contradicción: ser-en-el-mundo.

                                               («Génesis de la luz»)

Imagen del Bhodisattva, el ser iluminado que abandona el nirvana ya alcanzado y regresa al samsara en su intento de que todos los seres puedan obtener el estado de budeidad. El poema «Mies de oro» activa la imagen del fuego, elemento necesario para obtener el lapis philosophorum, el oro, la materia divina:

                        Cuando mi canto aprende

                        de los signos, el vuelo;

                        cuando el dolor,

                        cuando el silencio,

                        cuando el fuego;

                        mis manos de labriego aparvan

                        las trilladas semillas

                        del verbo.

 

            La poesía obtiene los poderes de la magia y, como expresión alquímica, adquiere la propiedad de atravesar el dolor y de convertirlo en goce y gratitud. De este modo, queda convertida en sanación.

                        La palabra poética se expande

                        buscando un corazón —lecho fungible—

                        […]

                        su luz encuentra heridas y las sana.

                        El verso se resuelve en quien lo sueña,

                        su gracia infunde paz y en algo cambia

                        a aquellos que su majestad corona.

                                               («Investidura»)

  1. Mística

            La función última de la poesía de Heberto de Sysmo es la mística. No se trata de una mística  establecida en los límites de la ortodoxia del cristianismo occidental, sino que más bien ahonda en el fondo místico de todas las creencias, religiones o filosofías posibles. Aquello a lo que Aldous Huxley llamó filosofía perenne[5] y que recibe varios nombres como lo absoluto, conciencia cósmica, totalidad, unidad, inconsciente sagrado… Mística que consiste en la participación de todas las individualidades en un todo sagrado.

                        Es escribir, el virus

                        que en tinta se propaga;

                        gramático y semántico,

                        hermético o desnudo,

                        el son alfanumérico,

                        el líquido y la copa,

                        la luz androtelúrica.

                                               («Huésped»)

Unidad entre hombre y cosmos. Cosmos que adquiere entidad de divinidad, divinidad inmanente y no trascendente. Aquí el autor sigue patrones poéticos cercanos como lo son Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre o Carlos Edmundo de Ory u otros más alejados como Lao-Tsé, Basho o Joso.

                        Tras las cesuras

                        oscuras de la mente…

                        Luz hemistiquia.

                                               («Canon»)

                        Entre los versos

                        arden palabras libres

                        nunca escritas.

                                               («Caligrafía oculta»)

            Heberto de Sysmo participa así de la poética del silencio, cercana al taoísmo y al budismo zen, en la que el silencio manifiesta el pensamiento que escapa al sujeto, a la lógica. Pensar con el no pensamiento, hallar un lenguaje que se escriba por sí mismo. Pues el lenguaje, por sí, supone una violencia (en cuanto alteración) sobre una realidad sin límites conceptuales.

                        Amenazamos

                        con el filo lingüístico del habla.

                        La paz será el silencio.

                                               («Orgullo letrado»)

 

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[1]Estado de repentina iluminación, budeidad o naturaleza de Buda.

[2]El koan y el haiku, manifestaciones poéticas del zen, son acercamientos al silencio. El haiku representa un instante de budeidad y se asocia a las reverberaciones del agua de un estanque creadas por la caída una piedra en una noche de luna llena. Éste supone un acto de gratitud por aquello que se percibe y ello se consigue mediante la supresión del ruido interno. El  koan, en cambio, supone una fractura en el lenguaje, hecho que hace que la conciencia se expanda más allá de conceptos y signos. Su imagen más acertada sería un relámpago en la noche o una pedrada en pleno cráneo.

[3]El arquetipo, expresión del inconsciente colectivo según Carl Gustav Jung, es la representación de una imagen simbólica que aparece a través de la historia en diversas culturas (la svástica, la espiral, el mandala…). Por ello, la imagen arquetípica es universal.

[4]Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie), 1980; Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2008, pp. 9-29. Texto donde se ofrecen las claves de una escritura rizomática.

[5]Huxley, Aldous, The Perennial Philospphy, 1945; La filosofía perenne, Barcelona, Edhasa, 2010.

Publicado en el número 3 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Raíz olvido

Autor: Jesús Cárdenas

Ilustrador: Jorge Mejías

Editorial: Maclein y Parker

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas. 113

ISBN: 978-84-946586-9-3

Dos códigos, aparentemente distintos, aúnan su potencial expresivo, y cuanto surge es música. Música visual, lingüística, una armonía que busca su equilibrio en el color de la palabra y la belleza informe de lo abstracto. Lo inefable se concretiza en los trazos de Jorge Mejías Garrón (Sevilla, 1967), ilustrador que convierte a Raíz olvido en un viaje sensorial, telúrico, que con el paso de cada página emite un latido metafísico, a su vez existencialista y también apasionado, en forma de hipnóticas pinceladas, indisociables de los versos.

    Los poemas de Jesús Cárdenas (Sevilla, 1973) son destellos de luz entre las densas nebulosas de color de Mejías Garrón. Es muy difícil deslindar los terrenos emocionales que ambos abarcan con su talento. Esta confluencia expresiva posibilita la coexistencia de ambas artes en un mismo plano; pintura y poesía, poesía y pintura: no hay lenguaje principal ni secundario; la pintura hiere el corazón de la página y su veneno se diluye y se extiende impregnando los versos. La palabra, somatizada por la virulenta incidencia del pigmento, se aquilata, se hunde y sacraliza en el lienzo. El color, quizás inspirado en las imágenes, lo no dicho o las metáforas poemáticas, también se contagia del plectro apasionado de una voz que bulle y aspira a la verdad a pesar de lo incierto.

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    Una cita del desaparecido poeta Francisco Basallote: «[…] las hondas profundidades de su raíz de olvido», advierte que el título del poemario está ligado a la noche. Y esa noche es transfigurada en los colores del primer bloque, con predominio de tonos oscuros, y en los poemas, como metáfora del desasosiego, como en el poema titulado “La belleza en lo natural”: «En la constancia de la noche / no hay salidas, tan solo el viento logra / agitar las ramas lechosas / simulando senderos o riberas / por donde fluyan los mejores versos». O en el poema titulado “Lunáticos”, como azote y cancela de una naturaleza sancionadora: «[…] alzamos nuestras manos / queriendo alcanzar su flujo astral, / como un breviario hecho para el ensueño / antes de ser prendida en el estanque de la noche».

    Tres movimientos necesita el poeta para articular este ensayo poético. “En busca del instinto” es el primero y más extenso e intenso de ellos. Intuición es valor, búsqueda es voluntad; pero esa determinación no impide la interna presencia de la duda: sombra del miedo que irá aglutinando incertidumbres y será protagonista del último apartado.

    La discursividad de los poemas, escrita en verso libre, trasluce agrupaciones polimétricas, y dentro de ellas, el endecasílabo es la estructura versal más iterativa. Poemas de una página conviven con otros poemas muy breves. La asonancia, presente en pequeña medida, pero en casi la totalidad de los poemas, se vuelve un eco no reconocible debido a las pausas, silencios y pericia sintáctica: «En nuestra soberbia obviamos / no reconocernos / en el palpitar de los cuerpos, / en el caos de su vértigo, / en su gris corazón de invierno».

63_Instante

    Raíz olvido es más que un libro. Sin ser herejes del canon ni haber patentado la idea del siglo, los autores de este pictopoemario transgreden y se diferencian del estándar convencional que el sistema literario fabrica en series repetitivas. Es una convergencia de talentos expresivos que convierten su propuesta, no en un producto comercial o un juguete estético, sino en  una compleja reflexión del ser y sus circunstancias, elevada a canto escultural, a grabado melodioso; sin duda: una pieza de coleccionista.

    Para quien no conozca la tramoya vital de este poemario, se le hará muy difícil averiguar si los poemas son écfrasis de las imágenes, o las ilustraciones nacen de las palabras. La imbricación es tal que no importa el origen, sino la belleza de su nuevo, palpitante y clamoroso estado. No conviene revelar su contenido, sino invitar a experimentarlo.

    Obras como esta ponen de manifiesto la capacidad ilimitada del arte, de la fusión de las artes, para seguir describiendo cavidades, latitudes, dimensiones de la conciencia humana. El estilo aticista y confesional de los versos supone una extensión antitética a la barroca y bruñida albúmina de Mejías Garrón. Su parte del bosque es un universo caleidoscópìco. La forma es sutilmente insinuada en un acceso a lo aparentemente irracional que se revela como pulsión onírica, quizás automática, del pensamiento o subconsciente.

66-Deseo

    Todo parece compuesto alla prima, pero en esta encáustica de emociones, poco o nada está concebido ni colocado al azar. La oscuridad, los espejos, el azul, son elementos recurrentes que amplían su polisemia paulatinamente hasta dejar de ser identificables. La disolución y plasticidad de los versos sobrecogen, a la par que su historia, la historia de cualquier vivo sufriente y pensante que se resiste a morir en la ignorancia.

    La carnación, exenta en las pinturas, reside en los poemas. La acrílica pluma de Mejías Garrón abstrae los elementos nucleares del poema, y no cabe duda, los sublima. Ambos lenguajes se tocan y contagian, ante la mirada y en el imaginario del lector.

    La poeta Ana Gorría advierte en su prólogo este diálogo entre el color y la palabra. También, como argumentos nucleares de esa conversación destaca: la creación, la vida, el destino, el amor o la naturaleza. No menos acertada es su afirmación del lenguaje simbolista como piedra angular de la ecuación; no de otra forma es posible trascender y abarcar tanto perímetro como este libro consigue.

    La edición, a cargo de la joven editorial Maclein y Parker, es todo un acierto y constata un buen gusto y una seriedad en su trabajo que presagia una interesante futura actividad. No es baladí dotar a un libro de todo cuanto su mensaje exige: buen tamaño, forro con solapas, ilustraciones a color, más todavía sabiendo que todos esos factores harán encarecer el precio de venta al público, comprometiendo con ello su adquisición por los lectores. La maquetación y diseño, tareas de Antonio Abad, son —a todas luces— excelentes. Es visible que Maclein y Parker ha apostado por la poesía de Cárdenas Sánchez.

    Raíz olvido presenta sus avales a su autor para constituirse como el punto de apoyo necesario para dar un giro a su poesía. Su grado de culminación expresiva, es homóloga al alcanzado por su autor a lo largo de una intensa producción poética basada en temas y formas recurrentes, lo cual, invita a ello. La poesía de Jesús Cárdenas ha madurado indudable y sensiblemente durante la última década, sus poco más de cuarenta años y el talento demostrado, previenen de un futuro más que prometedor para un poeta que se desnuda y entrega en cada libro, como parte de un proceso vital que de la efusividad y celebración le va mostrando un indefectible paso hacia lo hondo y reflexivo.

(Ilustraciones de Jorge Mejías Garrón).

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/criticas/nada-griega-miguel-catalan-paradojas-metafisicas-vacio-ser/20180903064204048909.html

La_nada_griega_Miguel_Catalan

Título: La nada griega

Autor: Miguel Catalán

Editorial: Sequitur

Género: paradoja

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 62

ISBN: 978-84-15707-06-6

Miguel Catalán González nace en Valencia en 1958. Realiza sus primeros estudios en el Patronato de la Juventud Obrera. Trabaja como aprendiz en la imprenta Sucesores de Vives Mora antes comenzar su etapa como profesor en el Instituto Luis Vives de su ciudad natal. Leer a filósofos como Bertrand Russell, Schopenhauer y Nietzsche le lleva a matricularse en la licenciatura de Filosofía. Comienza a escribir ficciones bajo la influencia de Thomas Mann y Marcel Proust, lecturas juveniles que marcarán su estilo narrativo. Se licencia en Filosofía Pura en 1984 y realiza su tesis doctoral sobre la teoría moral del pragmatista norteamericano John Dewey; la publicación de esta tesis bajo el título Pensamiento y acción supondría su debut editorial en 1994. Actualmente, Catalán sigue ejerciendo su labor docente en la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad CEU Cardenal Herrera.

    Catalán ha publicado veinticuatro libros en veinticuatro años, su ritmo creativo no ha menguado un ápice después de más de dos décadas, algo que demuestra —además de disciplina y trabajo— lo apasionado y comprometido que está con la literatura.

    La nada griega se compone de ciento once paradojas, formato que ya empleó —con su misma cantidad— en El sol de medianoche (Edicions de Ponent, 2001), y para quien no esté familiarizado con la paradoja como género literario cabe apuntar que se trata de textos, por lo general, breves, en los que las expresiones envuelven una contradicción. Además de eso, y trascendiendo su antitética materialidad, los factores presentados en ella deben resultar válidos, reales o verosímiles; estos y otros rasgos hacen que las paradojas puedan concebirse de varios tipos. Para Julián Pérez Porto y María Merino dicha clasificación puede llevar se a cabo en dos grandes grupos: en función de su veracidad y en base al área de conocimiento al que se suscribe. O lo que es lo mismo: antinomias, condicionales, de definición y verídicas; y por citar solo unos ejemplos: economía, matemática y física.

   Atendamos a la paradoja número cuatro para ejemplificar su razón de ser: «Las personas que creen que nunca mienten, lo hacen por partida doble. Mienten a los demás, como todo el mundo, y además se mienten a sí mismos». Podemos considerar también paradojas a las ideas opuestas a la opinión general, aserciones aparentemente absurdas que se presentan como verdaderas. En la paradoja anteriormente citada de Miguel Catalán atendemos a un juicio moral, más allá de una actitud frente a la verdad o la mentira, Catalán nos habla de la hipocresía, del uso o desuso que hacemos de ambas y del invisible castigo-consecuencia natural que se sufre por ello.

    La máscara social se deforma y destruye con cada paradoja de Catalán: «Cómo estresa que el presentador nos diga al despedir las noticias: “Sean ustedes felices”.». En ocasiones, una paradoja dentro de otra: seleccionan noticias trágicas y desasosegantes para inducirnos preocupaciones y miedos pero nos desean felicidad; a la ya acelerada vida citadina, llena de sueños por cumplir y esfuerzo por conseguirlos, añadimos la petición de un presentador de tres al cuarto y nos parece estresante.

    Las luces y las sombras equilibran complejamente una balanza lingüística que muchas veces refulge como una aporía: «El poderío germinativo de la putrefacción». No en vano, la paradoja ha servido históricamente y sirve a filósofos y científicos —su uso en matemáticas es recurrente— para esclarecer anatemas como una forma de reducción al absurdo. Una correcta decodificación de las paradojas y sus argumentos beneficia el desarrollo del análisis y procesamiento de nuestra información abstracta.

    Para Umberto Eco, la paradoja es un vehículo para verdades ultrajantes que solo tras una segunda lectura o reflexión desvela su parte de verdad (2002). A diferencia del aforismo, las paradojas son más complejas tanto para su autor como para su lector. A la agudeza aforística hemos de sumar el juego de palabras máscara-esencia que va más allá de la opinión común y traza senderos marcados por la lógica, los cuales, sin embargo, presentan afirmaciones autocontradictorias: «Los fantasmas, esos muertos inmaduros».

    En la bibliografía de Miguel Catalán podemos encontrar mucha filosofía, y también política o temas y reflexiones políticos, pero por encima de su repertorio temático hay una vertebral investigación sobre la naturaleza humana. De forma interdisciplinar, Catalán elabora un constructo científico que basa su esencia en la ilusión, el engaño y el error humano, algo que desarrollaría de manera extensa en su libro-tratado que lleva por título “Seudología”, así como en posteriores obras de mismo título.

    En La nada griega, como su propio título anticipa, el filósofo presta especial atención a lo que el concepto de nada representaba para los pensadores griegos, por supuesto, sin desdeñar las mencionadas preocupaciones antropológicas. Partiendo del plenum o el ser en Parménides, conocemos el no ser, la vacuidad de la materia, o lo que es lo mismo, la nada, una nada que aparentemente empujada por la lógica deja de ser nada para ser algo. El paradojista aludirá a Meliso, Leucipo y Demócrito, por supuesto a la sofística y especialmente a Platón.  Aunque hay referencias a muchos otros artistas y pensadores, encuentro de especial interés las reflexiones inherentes a Plotino y Cirlot: «”Los viajes inútiles”: Quien nada tiene dentro de sí, nada encuentra fuera».

    Las paradojas más extensas se encargan de ilustrar la casuística helénica en cuanto a la nada y sus satélites: « El matemático griego Hipaso de Metaponto descubrió un buen día que no todos los números eran racionales […]; Cuando llegó la mala noticia a oídos del racionalista Pitágoras, este condenó a Hipaso a morir ahogado». Parménides y la ontología eleática apostaron por una nada como espacio vacío y finito, a lo que Meliso propuso la eternidad infinita. El pensamiento de Catalán actualiza y versiona una problemática milenaria y la contextualiza en un presente controvertido y necesitado de filósofos que lo cuestionen: «”Los tres niveles”: En un mundo de simuladores (1), el individuo sincero (0) será considerado un cínico (2)».

    Como hemos dicho antes, algunas paradojas irresolubles de la antigüedad fueron resueltas merced a los avances cognitivos o cambios de paradigma, cosmovisión o episteme, he ahí una de las grandezas de la paradoja asociada al pensamiento, un afán por trascender, por superar lo trillado y consabido que dibuja puertas en los muros más gruesos, puertas que el lector reflexivo podrá o no abrir.

    En la última parte del libro encontramos elementos que apuntan a una especie de paradoja cancroide o más experimental: intertextualidad con acervo popular, paradoja visual, atribución de paradojas a otros autores. No es la primera ocasión en que el talento creativo e inquieto de Miguel Catalán empuja los márgenes de un género y crea pasajes o alguna que otra obra completa híbrida.

    Rousseau opuso la paradoja a los prejuicios. Pitigrilli la colocó a la altura de la poesía entre los valores intelectuales; lo que está muy claro, es que además de un recurso semántico para el filósofo moderno, la paradoja se ha constituido como uno de los procesos fundamentales del pensamiento contemporáneo.

    Para terminar, transcribo la paradoja de Miguel Catalán atribuida a Jorge Luis Borges: «La biografía es un género en el que un individuo quiere despertar en otro recuerdos que sólo tuvo un tercero».

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Miguel Catalán González