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Reseña publicada en “Revista de Letras”:

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Título: La sociedad secreta de los poetas. Estéticas diferenciales de la poesía española contemporánea

Autor: Antonio Rodríguez Jiménez

Editorial: Ediciones Carena

Género: ensayo

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 591

ISBN: 978-84-16843-94-7

Escuché una vez en cierta presentación literaria sucedida en Valencia unas palabras del poeta Jaime Siles en las que evidenciaba su desconfianza por la poesía de los grandes premios o la abanderada por la oligarquía de las grandes editoriales: «a la verdadera poesía hay que encontrarla». En aquel entonces, puso como ejemplo uno de los mayores descubrimientos líricos de su vida, encontrar la poesía de Manuel Álvarez Ortega. La lectura de Dios de un día cuando era adolescente supuso algo deslumbrante y transformador que lo motivó, no solo a viajar y conocer en persona a Álvarez Ortega, sino a consagrarse a una palabra poética que parecía contener muchas más cosas de las que aparentaba. Librerías de viejo, mercadillos o pequeñas editoriales con apenas distribución siguen siendo a día de hoy importantes caladeros en los que hallar poesía verdadera.

    Jaime Siles es, muy acertadamente, uno de los 48 poetas que Antonio Rodríguez Jiménez (Córdoba, 1956) reúne en La sociedad secreta de los poetas (Ediciones Carena, 2017), un libro necesario por cuanto salvaguarda de la poesía y los poetas que de ella han hecho su vida y no siempre han sido reconocidos en su justa medida ni a tiempo, lleva a cabo. También está incluido —y no por casualidad— Manuel Álvarez Ortega, un poeta ya desaparecido al que es justo invitar a descubrir.

   Antonio Rodríguez Jiménez es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, además de licenciado en Filología Hispánica y periodista: profesión, esta última, que lo llevó a ejercer el periodismo cultural durante más de tres décadas. Director de la revista Cuadernos del Sur, es a través de su experiencia al frente de este mítico foro, y de otras experiencias, como la de dirigir el Instituto Cervantes de Fez (Marruecos), que Rodríguez Jiménez estructura y va vehiculando un discurso ensayístico a través de artículos breves y bien cohesionados.

    Ya en la contraportada del libro se nos advierte de que este libro es un acercamiento crítico a la obra de 48 poetas nacidos en el siglo XX y seleccionados bajo un criterio de calidad diferente. Poetas-isla a los que algunos pueden considerar consagrados y reconocidos, pero el talante reivindicador de Rodríguez Jiménez destaca de ellos, además, su autenticidad y creatividad insobornables. El periodo temporal cubierto por este estudio son los ochenta años comprendidos desde la última gran generación española de poetas (1927) hasta la actualidad.

    Hemos dicho «calidad diferente» porque ese es otro de los rasgos que caracterizan este estudio. No hay que olvidar que su autor fue uno de los poetas fundadores del movimiento después conocido como Poesía de la Diferencia. Desde esa perspectiva, la de un defensor de la poesía plural y libre, Rodríguez Jiménez acomete la tarea de escribir las semblanzas de 48 poetas, precedidas por más de 90 páginas de reflexión crítica sobre el asunto, latitud del libro verdaderamente interesante, no solo por lo que contiene, sino por la valentía y claridad con las que está expresado.

    A continuación, paso a enumerar todos los autores compendiados, ya que me parece un dato interesante hacia sus futuros lectores, para después comentar esa extensa introducción, la cual nos permite conocer el cariz lírico e ideológico de Rodríguez Jiménez: Rafael Alberti, Rafael Álvarez Merlo, Manuel Álvarez Ortega, Blanca Andréu, Julio Aumente, Enrique Badosa, Ricardo Bellveser, Juan Bernier, Guillermo Carnero, Francisco Carrasco Heredia, Antonio Carvajal, Juana Castro, Carlos Clementson, Antonio Colinas, Pedro J. de la Peña, Leopoldo de Luis, Carlos Edmundo de Ory, Fernando de Villena, Antonio Enrique, Domingo F. Faílde, Antonio Gala, Antonio Gamoneda, Pablo García Baena, Ángel García López, Concha García, Rafael Guillén, Antonio Hernández, José Hierro, Luis Jiménez Martos, Manuel Jurado López, Concha Lagos, Mario López, José Lupiáñez, Manuel Mantero, José de Miguel, Ricardo Molina, José Antonio Muñoz Rojas, Vicente Núñez, María Antonia Ortega, Rafael Pérez Estrada, Fernando Quiñones, Manuel Ríos Ruiz, Pedro Rodríguez Pacheco, Claudio Rodríguez, Mariano Roldán, Eduardo Scala, Jaime Siles y Rafael Soto Vergés.

    Sorprende, a primera vista, lo descompensado entre autores y autoras en cuanto a cantidad. Pero a decir verdad, toda antología es incompleta. Hay que poner en valor, en cambio, el afán recuperador de Rodríguez Jiménez, quien entiende entre las funciones del crítico literario la de corregir —en la medida de lo posible— los olvidos naturales y no tan naturales del sistema.

    Rodríguez Jiménez señala en su introducción de casi cien páginas, que poetas como José Ángel Valente ya criticaron en su momento el afán reduccionista y monopolizador de grupos literarios que pretendían ser modelos de una nueva tradición: « […] la poesía es una aventura rigurosamente individual, de una soledad equiparable a la del corredor de fondo». No duda en poner nombres y apellidos a quienes considera realizan funciones de lobby. Una de esas sociedades secretas —en el sentido más romántico del término— es la constituida como Poesía de la Experiencia en los años 80, formada por Juan Carlos Rodríguez, Javier Egea, Antonio Jiménez Millán, Álvaro Salvador y Luis García Montero. Como acólitos a este grupo Rodríguez Jiménez menciona a Benjamín Prado, Luis Muñoz, Álvaro García, Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes e Inmaculada Mengíbar. Reconoce en Montero al líder con poder y posible autor intelectual de un expolio que no solo afecta a la repercusión de una estética en los medios de comunicación, sino a toda una corruptela de premios literarios y procedimientos oscuros para favorecer el ascenso de unos autores en detrimento de otros.

    Frente a un tipo de poesía oficialista, uniformada y estereotipada, se defiende desde las páginas de Cuadernos de Sur en 1986 una poesía libre, heterogénea y universal, que no atienda específicamente a modas, sino que permita que todo tenga cabida y que sea el criterio de la originalidad y profundidad el único que se imponga.

    Con el objetivo de articular una oposición a estos hechos denunciados se abrió un campo de discusión en la revista Cuadernos del Sur. Constantes son las referencias y alusiones de Rodríguez Jiménez a artículos allí publicados que van dando la réplica a su discurso, además de ampliar las líneas de observación. El autor reconoce que los poetas no son una raza gregaria por naturaleza, aunque en la actualidad muchos lo sean, y subraya que la responsabilidad de cambiar el mundo pesa sobre los hombros de media docena de poetas, a los que no nombra, y se refiere a ellos como francotiradores y unicornios.

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Antonio Rodríguez Jiménez

    Atención especial se presta a dos poetas-críticos que tratan —según Rodríguez Jiménez— de emular a Castellet: Luis Antonio de Villena y José Luis García Martín. A través de sus antologías y estudios el autor va dibujando un trayecto literario-temporal en el que aparecen otras tendencias, como la escuela de Trieste, formada por: Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet, Ángel Rupérez, Ángel Guache, Ramón Andrés, Julio Llamazares, José Carlón, Juan Carlos Mestre o Julio Martínez Mesanza; también los poetas pertenecientes al Neosurrealismo: Blanca Andréu, Fernando Beltrán, Amalia Iglesias, Pedro Casariego Córdoba, Ángel Muñoz Petisme, Francisco Serradilla o Luisa Castro. Asimismo hará lo propio con las nóminas del Minimalismo, Tradicionalismo, poesía elegíaca y metafísica.

    En el apartado titulado “Crisis de autenticidad creativa” Rodríguez Jiménez pone el dedo en la llaga al afirmar que la poesía española a principios de los años 90 se encuentra en un atolladero repetitivo con falta de nervio expresivo y languidez creadora, para ello se apoya en tesis de otros dos críticos: Antonio Garrido y Juan José Lanz, quienes certifican ese estado comatoso diagnosticando sus efectos y causas. Un artículo de Lanz, titulado “La poesía sin experiencia” da pie a una afirmación que denunciaba el conservadurismo del modelo estético predominante: «En ningún momento de nuestra historia de la poesía de este siglo se había conseguido estar más alejado del devenir del mundo moderno».

    Una de las secciones de la citada revista Cuadernos del Sur fue “Antología consultada de poetas no clónicos” (1992), en ella, Rodríguez Jiménez entrevistaba a poetas acerca del estado actual de la poesía, aquella experiencia fraguó en la publicación de un libro y en el epígrafe «poetas clónicos» para identificar a todos aquellos poetas de obra epigonal que se refugiaban bajo la etiqueta neorrealista:

    Por el contrario, el poeta no clónico es el que se distingue de los demás por su voz auténtica, porque es genuino, tiene personalidad propia, siente y vibra por sí mismo. No es el eco ni la copia de nadie y se distingue por su propia coherencia, no detenta parcela de poder alguna, no está de moda, no practica la oficialidad, ni medra.

    Con una media de cinco páginas por ambas caras para cada autor seleccionado, el espacio literario se presta óptimo para esbozar los caracteres generales de una obra, o comentar puntos concretos de un texto o biografía, sin embargo, la actitud de estos artículos es quizá demasiado generalista y abarcadora con relación a su extensión, y por ello, cuanto gana en diversidad lo pierde en profundidad. En cualquier caso, de cada autor escogido se apuntan características interesantes y puntos de vista subjetivos e historicistas, suficientes como para incitar al lector a averiguar más datos de los autores y obras comentadas.

    Hay que dejar claro que Rodríguez Jiménez, como buen cordobés, pone en valor a los poetas del sur atendiendo especialmente a los integrantes del grupo Cántico, y lo hace con conocimiento de causa; defiende y abandera ese movimiento de múltiples estéticas que supone la Poesía de la Diferencia, estética de la que él mismo es cofundador. Sus principios, postulados, denuncias y defensas quedan muy claras tras la lectura de este valiente y necesario libro, para dilucidar la veracidad o no de lo aquí manifestado habrá que esperar a esa diacronía que ofrecerá la realidad histórica y compararla con las que otros cronistas y críticos —como él— trazarán en un futuro.

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Reseña publicada en el número dos de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”

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Título: Sangre seca

Autor: Josep M. Rodríguez

Editorial: Hiperión

Género: poesía

Número de páginas: 76

Año de publicación: 2017

ISBN: 978-84-9002-093-7

Hace casi veinte años que Josep M. Rodríguez (Súria, 1976) publicó Las deudas del viajero (Dama Ginebra, 1998), ópera prima de lo que con posterioridad se ha constituido como una brillante carrera lírica. Y es que este catalán, de apenas cuarenta y un años, además de inquieto poeta, es un excelente crítico y traductor.

    Al leer cualquiera de los libros de poesía de Rodríguez, uno tiene siempre la extraña sensación de estar ante un demiurgo, un contador de historias que ha afincado su experiencia vital en la palabra. El autor de Arquitectura yo (Visor, 2012), a pesar de haber publicado en prestigiosas editoriales y de haber ganado importantes premios literarios, jamás se ha conformado ni con su rédito, ni su poética, algo encomiable que comparte con otros compañeros de generación, como por ejemplo Joaquín Pérez Azaústre. Josep M. Rodríguez sigue buscando en la poesía y en el lenguaje. Sus poemas están inundados de sugerentes imágenes, de gráficas y palpables figuras retóricas, de vida.

    Ángel Luis Prieto de Paula en “Un poema, ¿una poética?”, su aportación al número siete de la revista Fragmenta (2016), volumen dedicado por entero al autor de este libro, comenta la riqueza visual de su poesía, como también, otro de los rasgos que caracterizan su estilo, la referencia biográfica. Si toda poesía nace ineludiblemente de la experiencia, esta queda representada en la poesía de Rodríguez mediante recuerdos aparentemente mencionados para quien se reconozca en ellos: «En los últimos meses de estar juntos / parecíamos // ascensores de hotel. / Siempre a destiempo». El fotógrafo no se resiste a figurar en el otro lado de la cámara.

    Con referencia a la pregunta que plantea el artículo de De Paula, si pudiésemos deconstruir un poema de Josep M. Rodríguez y diferenciar y señalar cada una de sus partes, en la inmensa mayoría de las piezas descubriríamos una veta clásica, al menos en lo métrico, pero también los nudos de su ruptura. Su fase temporal: la diacronía de la vida, aunque narrada de forma sincrónica y descriptiva.

   Joyce, Dickinson y Aleixandre, alternan —que no dividen— con los poemas dibujando un todo en tres instantes. Sus citas apelan al yo como identidad poliédrica, factor consustancial al hecho poético de Josep M. Rodríguez: «Al nacer nos entregan una máscara. / Mi rostro ya ha crecido / hasta encajar en ella».

    Las metáforas bullen en los versos de Sangre seca, su escenario está lleno de espejos que proponen tanto el autorreconocimiento, como mostrar a las claras las —en contraste con lo otro— pequeñas diferencias. Sin duda, las metáforas más logradas son aquellas que no son precedidas por ningún artículo, adverbio o preposición, ex profesos, ya que la necesidad de golpear al lector, de abrir su campo de visión, se vuelve más natural y creíble sin su manifiesta confesión: «El dolor es un bosque que se quema de pronto / y te deja su tizne y su vacío».

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Josep M. Rodríguez

    Rodríguez pertenece a esa generación —por edad— de poetas aglutinada en El canon abierto. Última poesía en español (1970-1985), publicada por Visor y llevada a cabo por la investigadora Remedios Sánchez García. El contraste de esta genial hornada de la poesía española muestra su heterogeneidad, prácticamente todas las corrientes poéticas discursivas que se practican en la actualidad están reflejadas en ella. La aportación de Josep María Rodríguez busca equilibrio, precisión, sugerencia y respeto por la tradición, rasgos inamovibles en su arqueológica y dinámica poética.

    Sangre seca, ya desde su título evoca a la reminiscencia de la herida. La sequedad de la sangre puede interpretarse como una ubicación temporal postraumática, el análisis tras el dolor, pero también puede leerse como el comienzo de un proceso de cicatrización, una mudanza de la carne viva a su curtición. Por ello, y por la dirección y forma del camino andado, algunos pensamos que este libro puede ser un punto de inflexión en la carrera del poeta.

Memoria y tradición literaria son los temas capitales de un poemario que estudia a ambos para averiguar la forma de superarlos. Por tanto, el pasado juega un papel muy importante en la morfología del yo, recuerdo y referente se transfiguran en una suerte de esperanza por trascenderlos, sí, pero en el fondo, también por cambiarlos.

    Buscar el reflejo actualizado de la analogía sin renunciar al ritmo, y al mismo tiempo, no renunciar a la autenticidad, no es tarea fácil, exige un trabajo de maduración y poda, también tensión en el lenguaje. Y todo ello se trasluce en el resplandor y la relectura de estos poemas.

    En palabras de Antonio Lucas, poeta compendiado en El canon abierto y parte del jurado del Premio de Poesía Ciudad de Córdoba “Ricardo Molina” que fue concedido a este libro, Sangre seca es: «Un libro que se maneja en versos cortos, que tienen una voluntad casi aforística en algunos momentos pero que van completando el discurso, la galaxia de esta obra que tiene una condición muy orgánica».

    Es cierto que periódicamente durante la lectura de estos versos, estos se preñan de toda la rotundidad del aforismo para ser piedra de engarce en un presente dialógico y convulso en el que, lo poco expeditivo, tiende a desaparecer: «Un niño se parece a una maleta / por llenar».

    Tal es la amplitud del ámbito vital, mental y abstracto del hablante lírico, que su arquitectura se complejiza, al igual que la morfología versal: se fragmentan los endecasílabos, se entrelazan tiempos. «Somos los hombres huecos», caminantes sin terminar de hacer: «Me reconozco en lo que está incompleto». La realidad inocula su virus fragmentario y en su proyección consuenan y disienten seres caleidoscópicos.

    Joan Margarit, distinguido firmante del epílogo, coincide con De Paula en la evocación personal en la poesía de Rodríguez y su cifrado, ya no para el lector más culto y refinado, sino para ese destinatario concreto que se convertirá en su único y acertado traductor. Margarit destaca que la historia personal del poeta avanza a la par que la historia colectiva, y destaca uno de sus versos, al que propone como alta y resonante divisa de un autor de quien, en cada libro, seguiremos esperando la excelencia: Oscuro el corazón y el verso claro.

Reseña publicada en el número 2 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Tú me mueves

Autor: Agustín Pérez Leal

Editorial: Pre-Textos

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 66

ISBN: 978-84-16453-50-4

Podemos decir que la obra como poeta del turolense Agustín Pérez Leal (1965) no es muy extensa en lo material, sí en lo temporal, y lo que es más importante, es densa en lo lírico. Tú me mueves es el tercer poemario del autor de Cuarto Cuaderno o Libro de Siberia (Pre-Textos, 2001), La noche en Arras, también publicado por Pre-Textos, supuso su segunda obra en 2006.

    El libro que nos ocupa viene refrendado por el criterio de los imponentes jurados de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana y el Internacional de Poesía “Antonio Oliver Belmás” de Cartagena, certámenes en los cuales ha sido escogido como ganador.

    Ya en La tumba de Orfeo, plaquette auspiciada en 2014 por la Comunidad Budista Soto Zen Luz Serena, y merecedora del premio “Naturaleza y conciencia”, se intuía el cariz de lo que los japoneses cercanos al haiku llaman «de lo sagrado» al referirse a iluminaciones ante la naturaleza que inducen a una trascendencia interior.

    Referirnos en nuestros versos a la naturaleza, es por extensión, referirnos al dios que la ha creado; o al menos así puede interpretarse esta afirmación en clave religiosa. Los poemas de Tú me mueves no ocultan su aspiración a un misticismo experiencial, de hecho, el propio título corresponde  a un verso  del soneto anónimo del siglo XVI, titulado “A Cristo crucificado”, casualmente, una apelación mesiánica que mucho tiene que ver con este libro, puesto que todo él es una gran apelación.

    No en vano, el primer poema de Pérez Leal en este libro lleva por título “A la luz del sol”. Tomando la naturaleza como el equivalente terreno de lo divino, podemos decir que la poética del autor es excéntrica  geométricamente, sus metáforas y aparente variedad de temas componen un dibujo hecho con puntos que a su vez forma una recta que, al ser tomada como eje de giro de la figura o cuerpo central de la obra, hace que se superpongan todos los puntos y se revelen análogos: naturaleza/dios, mundo interior/mundo exterior: Alta brisa del sol, sagrado ahora / posado sobre el alma del aceite: / yo sólo quiero ser, por un momento / esta carne que no sabrá morir… Estremece, por tanto, su unicidad, algo que comprobaremos conforme vayamos adentrándonos en sus cuarenta y un poemas. Y si estos versos anteriores hubiesen sido un colofón perfecto al primer poema, en la siguiente página comprobamos que su última estrofa continúa, y lo hace desvelando una moralidad oculta en el curso de la luz: […] sin comprender antes, / luz que atiende y desoye / porque sabe, y se da, / y nada más le queda por hacer.

    Los títulos emplean su valor catafórico para precisar una coordenada espacio-temporal en lo que supone un continuum de imágenes y reflexiones concebidas por los sentidos, principalmente la mirada, pero digeridas tras su emoción por una honda reflexión. Así en el poema titulado “Sinagoga de agua” encontramos estos versos: Por eso los bordados / de piedra, al excavar / con manos de dolor la roca viva. // Por eso este silencio / desnudo de la luz / que dora el río dulce del verano.

    La luz adquiere un valor trascendental en las esculturas lingüísticas de Pérez Leal. Propensa a iluminarnos, el poeta encuentra en ella la metáfora perfecta para encontrar —por ejemplo— la pertinencia de lo inevitable: El pie está muerto, la cabeza viva. / La noche ensaya su disfraz de aurora. / Con su lanza de luz, paloma loca, / lava el alba las sombras de la tierra.

    Próximo a la poética del último Vicente Gallego, el poeta entrelaza versos desnudos componiendo aparentemente sencillas guirnaldas que una vez paladeadas resultan ser más graves y profundas que lo que se prevé complejo: Como amantes oscuros, / dueños de un mismo idioma inexplicable, / seamos uno en otro / cauce y caudal, en donde el mundo es uno.

    El poema titulado “Tanka” reza así: Sobre el estanque / se han posado un momento / seis alas frías. // Sucede el mundo. La brisa se las lleva. Ciñéndonos al canon de la tanka japonesa, dicho poema es correcto en su argumento, pero para serlo también en lo métrico y formal observo dos carencias: necesita dos sílabas más en su cuarto verso y quizás una cesura en la primera estrofa.

    En el poema titulado “La obcecada” encuentro la mejor versión de Pérez Leal. Nueve versos le son suficientes para narrar de forma omnisciente el nacimiento de una strelitzia tan condenada como ajena a la hostilidad de su entorno. Ese irrefrenable surgir de la belleza, ese nacer y morir incomprensible al ojo de quien piensa, más que una analogía sobre la vida y la muerte, incardina reflexiones mucho más amplias que el hecho descrito: ¿es mala la nieve? ¿Es absurdo esperar para ser? ¿Es nuestra cerrazón paso a tragedias? Todo eso y mucho más entraña la lectura de estos versos: Ayer nevó en la sierra, / no lejos de la casa. / En el jardín, ave del paraíso / sin alas ni horizonte, la strelitzia / ha comenzado a florecer. / El frío es denso aún; pero ella insiste. / Su corazón no sabe de estas cosas. // Y en esa obcecación / le va la vida.

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Agustín Pérez Leal

    La armonía mística en Pérez Leal no abusa de hosannas, ni se viste de atuendos excesivamente clásicos; posee en algunas partes resonancias de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, pero se esfuerza por actualizar un canto en el que paulatinamente va desvelándose el amor, un amor al que no intuíamos protagonista, pero que irrumpe con todo su fuego y exige la renuncia al cuerpo para fundirse con todo aquello que se ama.

    Conforme vamos llegando al final del poemario, el hablante lírico va sumiéndose en una catarsis de liberación y éxtasis que lo induce a emplear más referentes religiosos, así como a hablar por aquello a lo que antes describía: Que somos salvos. / Que somos los libertos de la Tierra: / los cimarrones puros, mixtos puros, / ansiados por la luz del Paraíso.

    Tú me mueves es un canto dialogístico que no siempre busca una respuesta tras su interpelación. La respuesta aparente, no se da en el texto, se revela inaudible en la emoción del lector. La no voz de ese interlocutor es flexión, desinencia que atañe a una amplificación de la propia conciencia que se reconoce a tientas en la hipotiposis de lo sagrado.

     «Renunciar a la posesión ha sido la piedra de toque de la excelencia del espíritu y de la sabiduría, en la tradición utópica religiosa y política» (Francisco Díaz de Castro). Ese desapego es plausible en la contemplación de lo permanente, en la vida austera, reflexiva y autocrítica de quien no honra lo superfluo y efímero y halla ejemplos de equilibrio universal en lo particular y cotidiano.

    Quizá lo único reprochable del libro, en lo formal, sean sus múltiples asonancias. Tanto el verso blanco como su axis homeopolar, llevados a cabo desde el principio, presentan sus fisuras a través de versos parisílabos —en menor medida— y asonancias —de mayor presencia— que no empañan en absoluto la solvencia lírica del conjunto.

    La poesía de Pérez Leal nos sumerge en un silencio contemplativo que invita a reflexionar, pero también a perderse y dejarse llevar por cada ignorada brizna de belleza que nos rodea. Porque la tarea del poeta no debería ser otra que hacernos regresar a la verdad, dimensión platónica que reconocemos porque a ella hemos pertenecido, pero quizá también nouménica e imposible para quien entre sus pérdidas irreparables llora también a la propia inocencia.

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/recomendados/tiempo-silencio-mitica-novela-luis-martin-santos-sigue-muy-vigente-57-anos-despues/20180515102315047635.html

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Título: Tiempo de silencio

Autor: Luis Martín-Santos

Editorial: Austral

Género: novela

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 286

ISBN: 978-84-322-1569-8

Austral reeditó en 2013 la novela por la que el novelista Luis Martín-Santos pasó a la historia de la literatura española, y me refiero a “Tiempo de silencio” (1961). En 2017 llega al mercado su tercera edición, una edición de carácter definitivo, puesto que en ella se incluyen todos los textos que fueron suprimidos por la censura del régimen franquista; y sin duda, esto es una buena noticia.

    Martín-Santos nació en Larache (Marruecos) en 1924 y falleció en un accidente de coche en Vitoria en 1964. En el transcurso de su corta vida estudió Medicina en la Universidad de Salamanca, doctorándose en Madrid. A partir de 1951 se hizo cargo de la dirección del sanatorio psiquiátrico de San Sebastián, ciudad en la que residía desde 1929. Su obra literaria completa la componen cuatro ensayos: Dilthey, Jaspers y la comprensión del enfermo mental (1955), Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanálisis existencial (1964), El análisis existencial y Escritos escogidos (2004); una selección de textos inéditos que suponen sus cimientos filosóficos. Asimismo es autor del relato «Condenada belleza del mundo». Póstumamente fueron publicados por Seix Barral dos títulos más: Apólogos (1970), una miscelánea de textos del autor y Tiempo de destrucción (1975), novela inacabada que pretendía ser la continuación de Tiempo de silencio en su aspiración por conformar una trilogía.

    Bajo una historia aparentemente poco interesante, hasta poco original, la cual se desarrolla en mayor porcentaje en los suburbios de un Madrid poco desarrollado, Martín-Santos entregó su particular revolución a la novela realista española a través de una apuesta no temática, sino de estilo. Un monótono costumbrismo afectaba a la novela realista española de la época, fueron años en los que bajo una dictadura cualquier texto a publicar era sometido al escrutinio de los censores del régimen. Por tanto, por un lado, la tendencia del creador era coartada e invitada a transitar lugares —permitidos— comunes; pero por otro, las circunstancias también propiciaban que algunos autores no exiliados decidiesen afrontar un complejo desafío, un desafío creativo.

    Esta opción eligió Martín-Santos y aunque su novela sufrió la amputación de algunos fragmentos por la censura, pudo publicarse y fue entendida por los críticos como el paso de un realismo del siglo XIX a la modernidad del siglo XX. Su autor renunció a la estructura formal de su tradición más inmediata y adoptó un arriesgado estilo ecléctico, y en algunos casos neovanguardista, que ya anticipaba de alguna manera la posterior eclosión del culturalismo.

    La historia de Pedro, un investigador médico que experimenta con ratones para encontrar la causa y posible cura de un tipo de cáncer hereditario, es en manos de Martín-Santos un pretexto ideal para presentar la sociedad estratificada de la época. El protagonista representa esa clase media y también un antihéroe, mientras que su amigo Matías pertenece a una clase superior, adinerada y con contactos importantes. Por su parte, la escoria de la sociedad es la mayor representada, personajes como Muecas o Cartucho encarnan, por un lado, el afán superviviente con o sin dignidad, y por otro, la maldad, el odio y el desprecio por la vida.

    Sin alusiones directas en su argumento a la realidad política de aquellos años, Martín-Santos no da puntada sin hilo en la elección de protagonistas y las circunstancias que experimentan. Pedro investiga con ratones en su laboratorio y se ve obligado a interrumpir su investigación ya que debido a la falta de instrumental y medios económicos —crítica a la inversión en investigación— sus ratones escasean y además, no procrean según lo previsto. Razón que lo lleva a visitar a Muecas, un pobre desgraciado que vive en un poblado de chabolas infestado de ratas. Allí, Muecas parece haber encontrado la solución a la cría de ratones, el calor. Las dos hijas del suministrador de roedores acurrucan en su pecho a los animales y al calentarlos con su propio cuerpo estos se ven poco después empujados a procrear.

    Pedro se traslada por dos razones: las hijas de Muecas pueden haber enfermado de cáncer, debido a su cercanía a los ratones, lo cual demostraría que la causa es vírica y podría encontrarse una vacuna, y la segunda y más poderosa razón: en la pensión de mala muerte donde se hospeda encuentra el amor en Dorita, nieta de la casera.

    Florita, una de las hijas de Muecas se ve a escondidas con Cartucho, peligroso maleante de navaja que intervendrá poco pero de manera contundente. Matías llevará a Pedro de borracheras y prostíbulos, también a una conferencia de un famoso filósofo, a lo que sucederá el embarazo y accidental aborto de Florita, lo cual desencadenará toda una trama de investigaciones, odios, arrepentimientos y gama de acciones instintivas que dará paso a un inesperado final.

    Puesto al nivel de Faulkner y el propio Joyce, Martín-Santos hace alarde de numerosos recursos literarios para desarrollar su historia. Todo en ella es excesivo: las aliteraciones, anáforas, polisíndeton, epítetos, subordinaciones; su  amplísima gama de recursos, pero también su acidez, su ironía, su vocación destructiva en cuanto a clichés narrativos, convierten a toda la novela en un experimento hiperbólico de densa y complicada lectura. Se nombra a algunos personajes por procesos metonímicos con relación a sus características, el libro se divide en 63 secuencias no separadas mediante numeración ni título; un simple doble espacio puede suponer un salto temporal o espacial. Abundan los cultismos, arcaísmos, neologismos y también hay una renuncia al uso de algunas mayúsculas y cursivas, por ejemplo en nombres propios, extranjerismos e incluso renuncia a términos castellanizados o castellaniza extranjerismos.

   Esferoidal, fosforescente, retumbante, oscura-luminosa, fibrosa-táctil, recogida en pliegues, acariciadora, amansante, paralizadora recubierta de pliegues protectores, olorosa, materna, impregnada de alcohol y derramado por la boca, capitoné azulada, dorada a veces por una bombilla anémica cuyo resplandor hiere los ojos noctámbulos, arrulladora, sólo apta para el murmullo, denigrante, copa del desprecio de la prostituta para el borracho, lugar donde la patrona vuelve a ser un reverendo padre que confiesa dando claras y rectas normas mediante las que el pecado de la carne es evitable, longitudinal, túnel donde la náusea sube, color tierra cuando el gusano-cuerpo entra en contacto con las masas [..].

    A pesar de sus numerosas prolongaciones retóricas, la narración consigue ir remontando sensiblemente esos descensos al exceso. Uno de los recursos que mejor se utiliza e influye en esa recuperación es el monólogo interior. Si bien el narrador de esta novela podríamos considerarlo omnisciente, en ocasiones se focaliza en algunos personajes, otras veces se aparta, pero el hecho de que comente y opine sobre la acción lo acerca al rol de autor implícito. Dicho monólogo interior es libre en sus mejores pasajes, ayudado por una digresión que raya lo poemático en sus fluidos de conciencia irracional.

    Múltiples decisiones del autor, como el maridaje entre el barroquismo, realismo dialéctico o lo que es lo mismo, invertir a lo Góngora la escala de valores literaria en  la que el significante es más importante que el significado, hace que el efecto más poderoso y sorpresivo sea el de la desautomatización. Un entierro es narrado como si un grupo de operarios estuviesen compitiendo alegremente en sus horas de trabajo; unas chabolas apestosas son descritas con la magnificencia que sería descrito un alcázar, y así vamos siendo sometidos a un desencuentro entre un lenguaje que jerarquiza sus objetivos y una realidad que es simbolizada en arquetipos irreverentes. El extrañamiento del lector ante esta obra es mayúsculo, casi tanto como el poder transformador y corrosivo que el entorno lleva a cabo en los personajes.

    ¡Allí estaban las chabolas! Sobre un pequeño montículo en el que concluía la carretera derruida. Amador se había alzado —como muchos siglos antes Moisés sobre un monte más alto— y señalaba con ademán solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos  el vallizuelo escondido entre dos montañas altivas, una de escombrera y cascote, de ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los indígenas colindantes había extraído toda sustancia aprovechable valiosa o nutritiva) en el que florecían, pegados los unos a los otros, los soberbios alcázares de la miseria.

    El final de la novela, por no destriparla a quienes no la hayan leído, es iluminador en cuanto al rol existencial de su protagonista. En sus reflexiones reconocemos quizá una moderna e igual preocupación, la de no reconocernos en la inacción. Entonces, eran tiempos de silencio, sí, pero no reaccionar ante las circunstancias no es tan grave como no sentirse indignado por no sentir indignación. Ese rotundo mensaje trasciende a la lectura y demuestra la vigencia de una historia no tan lejana como pueda parecer.

    De tan actualidad puede considerarse que hace solo unas semanas (26 de abril) tuvo lugar el estreno de la primera adaptación teatral de la novela. El académico José Luis Gómez llevó al Teatro de la Abadía la representación a cargo del director suizo-alemán Rafael Sánchez. Lola Casamayor y Fernando Soto son dos de los siete actores con que cuenta el reparto. Ya en 1986 el director de cine Vicente Aranda adaptó la historia al cine sin demasiado éxito, esperemos que su paso por el teatro, con todos los desafíos y dificultades que propone, sea de mayor recorrido.

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Luis Martín-Santos

 

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/mirada-silencio-viaje-helenico-miguel-romaguera/20180421130146047379.html

Mirada de silenci

José Antonio Mateo Albeldo señala en el prólogo a Mirada de silencio que este poemario es una revisión de un opúsculo publicado por Romaguera en 1983. Entonces, supuso su segunda publicación como poeta, tras Semillas (Síntesis, 1978), y ha esperado casi tres décadas para revisitarlo y reescribirlo, como ya hiciese con su citada primera obra y con Jardín de ida (1984), por el que consiguió uno de los premios literarios más prestigiosos de la Comunidad Valenciana, y me refiero al Ciudad de Valencia Vicente Gaos. Quizás no sea casualidad, pero la publicación de estas tres obras revisitadas fue en el año 2012, por lo que esta fecha podría considerarse refundacional, como un punto de inflexión en su carrera literaria.

    Este hecho certifica que la madurez como poeta de Miguel Romaguera está de acuerdo a medias con sus primeras publicaciones. Qué duda cabe, el paso del tiempo otorga una nueva perspectiva, más por el proceso vital que por los aprendizajes. Y esto lo sabe muy bien este poeta de Picassent (Valencia), filólogo por vocación y autor de Jardín de ida, el que es, a nivel nacional y en palabras de José Luis Falcó; uno de los mejores poemarios de los últimos tiempos.

    Constituido por diecisiete poemas en un continuo sin divisiones, Mirada de silencio remite en su cubierta a un “Páramo en Villaricos”, obra de Miguel García Cano; un paisaje en acrílico sobre madera que representa una costa rocosa y el mar. Y este apunte visual será completado después por los poemas hasta constituir el vaso comunicante entre Grecia y Valencia (España), el mar Mediterráneo como nexo umbilical de una conciencia escindida en el tiempo y el espacio, sino como visión primera de ese mágico viaje que el yo lírico irá realizando a partir del quinto poema por unas idealizadas islas griegas.

    En el poema titulado “Lo que dijo el pájaro”, una sombra que cruza sobre las cabezas profiere unas palabras desafiantes: «tú no sabes nada de la muerte»; y nombrando intuitivamente «pájaro» a lo que puede ser la otredad de una entidad como la muerte o una alteridad derivada de su propia mente, el protagonista poemático se dirige al bosque en busca de refugio y recogimiento y allí su mirada hará de la contemplación el diálogo entre sus reflexiones, pasiones, fantasías y experiencias.

    El bucolismo es predominante en toda la obra, las descripciones de los paisajes irán trazando analogías con la orografía de ese otro paisaje interior que parece reconocerse en la práctica del Beatus Ille, tópico literario que aquí resulta ser un marco perfecto para la espiritualidad. Así, un campo semántico que conduce al frío en el cromatismo del poema titulado “Mirada de silencio”: invierno, hojas secas, nieve, viento gris perla; nos conduce a un extraño encuentro: «La tierra estaba en los ojos / de un animal que miraba con inocencia». Y es a partir de entonces cuando: « […] escuché otras voces, / reminiscencias, / el bosque lleno de pájaros, / mirando en silencio». El yo lírico que observaba se convierte en lo observado, y esas voces ayudan a pensar en una agitación mental como resorte del posterior proceso ilocutivo.

    En los poemas titulados “El jardín de la noche” y “Semejanza” se da el ocaso de esta primera parte de preparación y concienciación al hipotético viaje astral u onírico que vendrá después. Con la noche y el invierno como escenario, el jardín parece constituirse como la frontera entre el mundo real y el plano metafísico y la fusión de la naturaleza con los seres vivos hace que el texto se abra al irracionalismo y simbolismo de una serie de sucesos que ocurrirán en un tiempo mítico: «Las sombras y la hierba / llegaron a ser uno, /el bosque el animal, / el río el pasado futuro. // Donde estaba el jardín / estaba todo fuera de sí mismo».

    En el poema titulado “A la vista de Corfú” comienzan a aparecer las referencias al mundo griego. El yo lírico ha trascendido el mar y ya en tierras griegas se encuentra en una primavera: « […] el alma se tornó sustancia / e incidió sobre el cuerpo / hasta darle un sentido / que capté cuando me sentía convertido / en mi misma trascendencia / para el instinto renaciendo […]». Corfú, ciudad de los castillos y Patrimonio de la Humanidad, será el primer contacto del yo lírico con las islas y archipiélagos griegos, lo que a su sensorialidad descriptiva añadirá un evidente culturalismo. A partir de aquí las referencias y alusiones a la cultura y mitología helénicas serán constantes.

    El viento, siempre presente como un agente modulador de las formas y coreógrafo de los cuerpos, provoca en el poema titulado “Delos” una toma de conciencia frente a lo desconocido. Pero es en los poemas “Thira” y “El acantilado” donde el poeta manifiesta el sentido último de su viaje: «Dejé de pensar qué miraba. / Dejé de pensar que miraba». La ausencia de una tilde indica el gradual vaciamiento del yo para que la naturaleza y su ejemplo invadan su espacio deíctico: […] una nueva ley / de inteligencias, / otro equilibrio, / más individual. // […] una metamorfosis / que llamamos amor, / crecimiento, una mano tendida hacia la tierra». Sentado al borde del acantilado el yo lírico experimenta el asombro que le produce la grandes de una naturaleza en armonía, por lo que su actitud lo emparenta al haijin japonés que va en busca de un profundo asombro que lo conmueva.

   El ideal mensaje del cielo, su inmensidad en armonía con el canto del mar, son asunciones que los poemas entreveran con una memorística reconstrucción del amor. Amor como dación permanente escrito en las olas y en los árboles, amor que provoca ser árbol y ser ola a un yo lírico desbordado por una profunda belleza que lo colma. Por ello, la libertad adquiere relevante importancia. Ser en lo demás, fuera de sí, destierra las servidumbres y preocupaciones.

    La parte final del poemario constata una nueva concepción de la vida, una nueva filosofía que une al ser humano con su entorno para vibrar en consonancia. Hay una especie de misticismo, de realismo mágico en los últimos poemas que denotan una apertura a una nueva sensibilidad: «Y en el cielo el clemente oráculo: / el amor / haciendo pensar intensamente. // El sol declinó por oriente. // Entré en la oscuridad más completa». Entregado a los instintos, la noche es la lontananza ideal de esta transformación paulatina. Y llegamos al poema titulado “La existencia”, donde culmina la enseñanza por la contemplación y asunción de lo sagrado: «Todo envuelto en la noche silenciosa. // De súbito el árbol dijo su nombre. // Comprendí la materia, / su extensión cognitiva».

    “Adiós desde Turquía” y sobre todo “El Saler” son los poemas en los que esa conciencia adscrita a un entrelazamiento temporal que se vuelve también espacial en la palabra, regresa a su origen con la misma facilidad con que se separó de él. En este caso, un simple cambio de color en las aguas del mar traerá consigo la descripción de un entorno reconocible y familiar que jamás volverá a ser el mismo. La paz y serenidad de la experiencia vivida dibuja un horizonte nuevo en el que las conchas marinas y las olas que las empujan son tan afines entre sí como una nube a un camino.

    La poesía de Miguel Romaguera, poeta relacionado con la poesía de la experiencia y actualmente casi retirado de la vida cultural valenciana, es difícil de adscribir a una etiqueta canónica. Sus poemas, escritos en verso libre, rezuman libertad, pero también Intuismo: movimiento cultural artístico-filosófico basado en la intuición, con un trasfondo espiritual. Iniciado a finales del siglo XX por Ian Joseph Garpal, el Intuismo o intuicionismo se distingue por buscar la Verdad o la percepción de realidades no mensurables sin recurrir a la razón. Y mucho de esto tiene este libro de Romaguera, un poeta diferente que no se siente en deuda con nadie y lo demuestra a través de sus palabras.

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Miguel Romaguera

Publicado en la revista “Contrapunto” que edita el Área de Literatura Española de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Alcalá de Henares:

http://www.revistacontrapunto.es/descargas/numero_46.pdf

 

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Sandra Sánchez, Una manzana en la nevera

Asturias, PIEdiciones

111 páginas, 10 euros

 

 

Pablo Malmierca revela en sus palabras liminares a Una manzana en la nevera varias de las claves de este libro escrito por Sandra Sánchez (Oviedo, 1971). Algunas de esas claves refieren a lo simbólico del microcosmos cotidiano como analogía universal; otras, argumentativas, apuntan al amor, la niñez, la muerte, el deseo o la identidad, como asuntos recurrentes entre las preocupaciones de su autora. Y sin duda, acierta plenamente en sus disertaciones sobre esta ópera prima. Un primer poemario lleno de experiencias que en nada se parece a esas primeras obras publicadas precozmente en las que más que un estilo o una voz poética brilla una esperanzada inmadurez.

    Lo primero que llama la atención de los versos de Sandra Sánchez es la perspectiva y tono del yo lírico. Si los temas troncales pueden considerarse comunes, no lo es sin duda su tratamiento. En el primer poema del libro, titulado “Ikea” en tan solo tres versos se esboza su poética: “He comprado un corazón / y lo he armado con paciencia. / Me lo he quedado, venía roto”. Encontramos una necesidad de amor y por ello, su búsqueda; intuimos una entregada voluntad que no encuentra el ideal y se conforma con lo imperfecto; hay que cubrir esa necesidad vital pero, al mismo tiempo, reside en estos versos una contundente crítica a la sociedad capitalista, a la obsolescencia programada y al conformismo del ciudadano-usuario que tolera y practica la doctrina materialista.

  Escrito en verso libre, los poemas de “Una manzana en la nevera” poseen las características de un realismo mágico que florece intercalado entre poemas existencialistas: “Alguien dijo tu nombre / y de repente, / del asfalto gris de las aceras / brotaron rosas”. El tema amoroso guarda su veta romántica no en lo dicho, sino en lo sugerido, y su desnudez climática es proferida a través de la expeditiva realidad: “En un rincón oscuro / de aquel bar de mala muerte / te comí la boca: // tu lengua poco hecha; / los labios, al punto”.

    La estructura del poemario es un fluir continuo sin parcelar, y una de sus constantes es el poder semiológico de la manzana. Tótem infinito, si tenemos en cuenta que en el interior de su corazón radica la semilla que de nuevo la florecerá; pero también fruto original empuñado por seres primordiales, último alimento en la nevera medio vacía o medio llena y un recurrente símbolo de extenso campo semántico: “Si soy Yo fruto del pasado […] Ahora —en la copa de este árbol— / somos fruta fresca que (de)pende / sólo de nosotros… // ¿Nos comemos?”.

    Como ya hiciesen los poetas españoles de la generación de medio siglo, la poeta une su historia particular a una historia universal actualizada, rasgo que se manifiesta a través de los elementos poemáticos: “Hay muertos que caminan por las calles / que se sientan a tu lado / en autobuses sin destino […] Pega sus gotas a los escaparates / y a los cristales de las gafas. / Estanca el hastío de los oficinistas”.

    A la manera de un soliloquio o como apelaciones al lector, el yo lírico despliega su optimismo o pesimismo en un rastro de poemas vinculados a un estado de ánimo; en sus descripciones y narraciones puede entreverse un correlato objetivo que transita con igual eficiencia por diversos tópicos literarios: Amor ferus, Aurea mediocritas, Comtemptu mundi, sin olvidar el Memento mori que todo lo sobrevuela. Es precisamente en la gama cromática de sus formas donde los versos encuentran una profunda trascendencia, como por ejemplo, en el poema titulado “Se yergue la flor”: “Lo que me conmina a mirarla, / a contemplar —aunque sea un momento— / tanta delicadeza / es, sobre todo, / esa incertidumbre de no saber / si estará para mí, ahí, / mañana”.

    La poesía de Sandra Sánchez trae consigo la mejor de las noticias para un lector de poesía, y es la certeza del nacimiento de una poeta. Su voz es la de alguien que tiene mucho que decir y no tiene miedo en buscar y encontrar la forma de hacerlo. Su compromiso lírico no es solo con el arte, también con la verdad.

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

http://www.todoliteratura.es/articulo/criticas/laberinto-venus-homenaje-literatura-teresa-espasa/20180328090407047080.html

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Título: El laberinto de Venus

Autora: María Teresa Espasa Moltó

Editorial: Lastura Ediciones

Género: narrativa (relatos)

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 177

ISBN: 978-84-947779-6-7

 

El sello editorial Lastura publica en el número 31 de su colección Alquisa, de narrativa, el último libro de María Teresa Espasa “El laberinto de Venus”, una compilación de relatos eróticos que supone la primera incursión de su autora en este género.

    Nacida en Denia, un bello pueblo de la Marina Alta valenciana, María Teresa Espasa estudió Filosofía y Teología en Valencia, además de Arqueología Bíblica en Israel. De reconocida trayectoria como poeta, algunos títulos publicados son: Desierto articulado (1992), Cuando puedas llama (1999) o Tanto y tanto silencio (2014), obra por la que obtuvo un premio especial en los Premios de la Crítica Literaria Valenciana. Conocida por su dilatada trayectoria como gestora cultural al frente de la asociación de escritores Tertulia la Buhardilla, una de sus últimas aportaciones a la cultura literaria valenciana ha sido la fundación de la Plataforma de Escritoras del Arco Mediterráneo, compuesta por algunas de las mejores voces poéticas de la Comunidad.

    El laberinto de Venus no es un libro de relatos convencional. Al hecho de ser el primer libro de relatos —tras varias décadas escribiendo poesía— publicado por su autora, hay que añadir el hecho de que María Teresa Espasa es ante todo poeta. Y esa mirada de poeta —como bien señaló Ricardo Bellveser en una de las presentaciones del libro— estará presente en todos y cada uno de los relatos, ya sea por la sensibilidad de las descripciones o situaciones de los personajes, por el lenguaje o en la mayoría de casos, por el tratamiento y punto de vista de la idea.

    La identidad poética de la autora irá manifestándose también en el plano argumental, ya que la mayoría de personajes están ligados a la escritura y muchas de las situaciones que viven están relacionadas con el quehacer habitual del mundo literario. Por si fuera poco, gran parte de los personajes son poetas.

    A cada uno de los relatos preceden citas de otros autores, no son autores cualesquiera, sino personas cercanas a la autora y su presencia —en ocasiones, agrupadas por sentido biográfico—, además de introducir al clima de cada historia, supone un detalle de gratitud.

    Es interesante el hecho de encontrar en la prosa de Teresa Espasa analogías formales con su poesía. Ya que la intención fundacional de su escritura es contar, expresarse y comunicar con la mayor claridad posible, esa claridad se traduce en sus párrafos en un lenguaje sencillo y asequible hasta para un lector ocasional. La sencillez aparente de su lectura entraña un enorme trabajo de desbrozo y síntesis, ya que las historias contenidas son por lo general breves (hasta de una página) y en ellas no se encuentra retórica de relleno ni pasajes aburridos o farragosos. La acción es sintética, no solo de principio a fin de cada relato, sino también de principio a fin del libro. Relatos climáticos, por la transparencia de su forma, forma de un fondo que por lo general apela a la emoción.

    Concebido como un ejercicio memorístico en el que se entrevera la ficción, no sabemos si para rellenar espacios que el tiempo y el olvido han ido borrando o para fantasear y saborear impunemente  los gozos del atrevimiento y la irreverencia. Lo cierto y probado, es que Teresa Espasa ofrece cierto grado de ficción en sus historias, pero siempre partiendo de una base biográfica real; algo que ha enseñado a sus alumnos en sus múltiples talleres de escritura y ahora pone en práctica con su narrativa.

    Así, personajes y lugares en los que transcurre la acción, poseen una importancia personal e histórica para la autora y las personas referenciadas. Ir tratando de desentrañar identidades reales tras los personajes, o lugares y sucesos que han tenido lugar tal cual se citan o de forma parecida, es un juego que añade un valor paralelo a la degustación de su lectura.

    Una de esas transfiguraciones la encontramos en el nombre de la protagonista de “todas” las historias, y no es otra que Tsa; acrónimo de Teresa, verdad a medias, pero una verdad al fin y al cabo que señala al yo real del autor, algo que nos hace reflexionar tras leer el primer texto que inaugura el libro, titulado “El yo ficcionado”, unas palabras liminares a modo de poética, en las que ya se nos previene de la delgada línea que separa a la realidad de la ficción y en el que encontramos una pregunta cuya respuesta aspira a justificar ese juego de falsas o verdaderas apariencias: «¿Es preferible un amante de papel construido con palabras , o un amante real que después de seducir esconde la mirada?».

    El primero de los diecisiete relatos lleva por título “Hablemos de Eros”, toda una declaración de intenciones; la forma verbal del título encierra un enclítico «nosotros» que no solo incluye al lector, sino también al autor al mismo nivel y a esto acompaña todas las connotaciones del dios griego Eros, a quien atribuyen la responsabilidad, no solo del amor, sino también del sexo o la fertilidad. En esta primera historia, enfocada como una reunión de amigos, aparece el tema erótico como frívola conversación de un día festivo, lo que da paso a una reflexión mucho más seria y profunda de un amor, que como extensión o como trasunto del sexo en el universo simbólico de la autora, filtrará su poder en cada relato ofreciendo un contraste entre la realidad (amor/desamor) y la ficción (lujuria/sexo) que será uno de los rasgos troncales del libro.

    El relato titulado “La estrategia”, además de nombrar a Ricardo Bellveser, reconocido poeta y periodista, en la cita que lo introduce, alude también al libro de mismo título que Bellveser publicó en 1977, y es justo subrayar la importancia de su autor, tanto en esta obra como en otras de Teresa Espasa, debido a la sana amistad e influencia que los une. En este relato, el narrador se dirige a un coprotagonista, de forma dialógica, desencadenando una pasión que pretende ser erótica pero resulta ser romántica. Y estas dos palabras, `pasión´ y `romanticismo´, definen a la perfección el cariz amatorio de El laberinto de Venus. En el siguiente pasaje puede verse con claridad esta afirmación: «Aunque quisiera, no podría reprimir este afán por abrazarte, ni atemperar mi avaricia por ceñirme a tu cuerpo y decirte: amor, amor…».

    La importancia y trascendencia que la autora da al amor o al sexo en este libro viene estrechamente ligada y condicionada por un plausible estado de ánimo. De escritura intuitiva, puede considerar a enamorarse como algo de vida o muerte: « […] pensé que al igual que Alfonsina yo también podría morir sin amor»; o tomar el hecho de conocer a un hombre apuesto y decidido a conquistar como un mero juego o motivo de diversión, como por ejemplo, en el relato titulado “El pacto”: Nosotras teníamos muchas cosas que compartir. Después de todo, aquel hombre alto, fuerte, elegante, de ojos intensos y mirada penetrante, no nos merecía la pena». En este mismo relato, Tsa, alter ego de la autora, se ve en la tesitura de compartir con su grupo de amigas dos reuniones anuales en las que se olvidarán del mundo y tratarán de compartir y preservar una amistad que, entre otras cosas, es lo que les hace dar algo de sentido a sus mundanas vidas. Y este hecho, no deja de ser un planteamiento utópico y romántico de la amistad en un mundo globalizado y mediatizado por la prisa. El obstáculo de la realidad, las emociones subterráneas, la erosión del tiempo, pero sobre todo, un ejemplo de cómo esquivar la tentación, serán algunas de las propuestas de esta historia protagonizada por cinco amigas.

    Por no destripar al lector más entresijos de un libro al que le invito a adentrarse, terminaré refiriéndome al relato titulado “El regreso de Kaléb”, el cual se presenta como un regreso que es también despedida, una hermosa declaración de amor en forma de aparición que puede leerse en clave lírica como poema en prosa: «Contigo llega la revolución de las cosas pequeñas, astillas de sospecha, recuerdo de una vida que añoraba el susurro de tu voz. // Regresas con la audacia entrecortada, el salitre entre los labios y el beso que siempre  aguarda…».

    No hay rubor ni ofensa en el erotismo de una poeta, pues su búsqueda agónica es la del amor; un amor que restituya el tiempo perdido, que sane las heridas y enseñe a ser feliz. Teresa Espasa llora y grita a través de sus personajes, en ocasiones, sus palabras fingen altanería, orgullo, presunción, pero si fijamos nuestra atención en esos renglones no escritos que todo buen lector intuye y todo buen escritor sugiere, advertiremos que bajo esa petición de amor aguarda un dolor insufrible, un desencanto extremo y una decepción del mundo y sus seres ingratos y mentirosos, que mantiene una constante lucha con su esperanza, su ilusión de vivir y soñar, la virtud de poder amar y ser amada; batalla que teme perder al flaquear sus fuerzas, pero jamás por rendirse, claudicar o simplemente, por no entender la vida de otra forma sino amando.

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Publicado en el número 1 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Masa crítica

Autor: Francisco Alba

Editorial: Vaso Roto

Género: poesía

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 88

ISBN: 978-84-15168-22-5

    Advertido por cierta reseña del poeta Bruno Mesa, abordé la lectura de este libro con el recelo de quien pretende disfrutar de una buena lectura, de quien pretende averiguar los secretos ajenos, saber a qué huele su miseria, airear sus trapos sucios —sí, por ese orden—, pero jamás en ese intercambio de golpes pretende encontrarse a sí mismo.

    Un libro es el lugar menos pensado, el espejo no advertido para encontrar las huellas —versos con piel en sus uñas— de una conciencia herida. Tal es el caso de Masa crítica, el tercer poemario de Francisco Alba. De nada sirvió la advertencia, los poemas de este libro hablan del mundo, quizá con pesimismo, sí, y por ello sus formas son realistas, su reflejo, crudo, pero de forma inesquivable, también habla de nosotros.

   Francisco Alba nació en Barcelona, en 1967. Ha publicado los poemarios Teoría de la culpa (1995) y El contrario (2008), dos obras separadas por trece años de silencio editorial. Ha escrito además un libro de prosa breve titulado Contra el ruido (2010). Es, además, colaborador de revistas literarias como Clarín y El Ciervo.

    Considerado rara avis en el panorama poético nacional, a Francisco Alba le interesa la ciencia, pero también el culturalismo de los novísimos; quizá su lírica se acerca al realismo sucio, pero está impregnada de metafísica, filosofía y humor en distintos niveles y gradaciones. Una pluma inquieta e indagadora que no mancha su amor a las palabras aunque haga cual prestidigitador manoseándolas y travistiéndolas ante el lector profano. A ese incauto lector accidental, o incluso, a ese no lector, va dirigido este libro, un alarde poco convencional de fusión genérica donde en el último poema del libro coexisten sin romper la armonía —y a un mismo nivel literario— diferentes lenguajes: títulos de canciones, números de teléfono, menú de un restaurante, eslóganes publicitarios, alta cultura, basura televisiva, y así hasta desmitificar la solemnidad de un vuelo poético fingido que poco o nada tiene que ver con la realidad.

   Y es que esa masa anónima que conforma la sociedad, lo es por incluir la particularidad del ser, pero también por corromperla, fundirla y homogeneizarla. El sistema fabrica mentes utilitarias, mecánicos y vacíos individuos, y además lo hace en serie. A este desarme y reconfiguración de la conciencia se refiere el poeta en textos como “Roma”, donde tras la aparente inocencia y vulgaridad de lo cotidiano se esconde el veneno de la religión capitalista y sus métodos de control e incitación sa[n]grados: Vamos a por la parejita. / Hablaremos de la fugacidad de la vida en una trattoria de Via Panisperna. / De la destrucción de Corinto hablaremos, y de la tala de los olivos centenarios del jardín de la Academia en Atenas. / La luz ha subido un 9%. / Un profeta de Judea ha redimido a la gata. / En las calles de Roma es relativamente fácil que te atropelle el papamóvil.

    Si es posible jugar en serio, Francisco Alba lo hace. No distinguir la broma del enfado, la sátira feliz del humor negro, son acicates para el lector que busca acomodo en sus versos. La lectura de Alba es siempre incómoda, no busca condescendencia, arde y escupe, huye de la etiqueta popular, pero en su huída, forma la suya propia: Toda nación necesita la tumba de un cadáver anónimo sobre la que dejar flores y baba.

   Debo admitir que llamó mi atención el título del libro, precisamente por la proliferación de una masa acrítica de individuos, su masa crítica globaliza la banalidad y otras aberraciones antropo[i]lógicas. Pero para esclarecer el epígrafe vayamos al diccionario:

 

«En física, la masa crítica es la cantidad mínima de material necesaria para que se mantenga una reacción nuclear en cadena».

 

«En sociología, es una cantidad mínima de personas necesarias para que un fenómeno concreto tenga lugar. Así, el fenómeno adquiere una dinámica propia que le permite sostenerse y crecer».

 

    Ambos conceptos son de análogo movimiento, aunque aplicados a campos diferentes. Alba nos dice —invirtiendo el presupuesto de la teoría de centésimo mono—, que la conciencia global es la que es porque esa mínima cantidad necesaria para influir en el inconsciente colectivo se convierte en mayoría, es innegable, pero se dirige hacia el abismo. Si el propósito o el sueño de cualquier urbanita-filósofo contemporáneo y no adaptado a las miserias tecnócratas que lo rodean, es meditar y trascender en otras mentes la esencia y valores de su pensamiento, la realidad es otra, cruelmente la contraria, la vulgaridad, el consumismo, la violencia, acaparan los vidrios de historia y a nadie sorprende ya que sus valores surjan de un modelo de conducta autodestructivo tan irracional como instintivo: El Nuevo Testamento y la bomba de hidrógeno / pasan por el escáner. / Porque la vida humana es de tal forma / que cualquier cosa puede sucedernos. / Un parásito vive en tu cerebro / y te empuja al suicidio o te enamoras. […] Las almas de nosotros consumidores ascienden / hacia las claraboyas suspirando. / Nos impulsan las alas de murciélago / y un deseo de amar aprendido en el cine.

   El pesimismo de Alba está sobradamente justificado, aunque no alardea de sentimental dramatismo, ni se corona como fácil opositor de esta alarmante tendencia. ¿Cómo se puede concienciar a alguien sin conciencia? Vendiéndole una. ¿Y cómo hacemos que se sienta seguro de su compra? Poniendo nuestro producto en contraste con otros, o simplemente, ridiculizando al rival.

   Y es que en este mundo competitivo, el lenguaje y métodos publicitarios —nada más lejos de la realidad— se convierten en un evangelio de la moral hueca que congracia sus míseras creencias con la prisa, la moda y el mercado de valores: Me preguntaron cuál era mi profesión: soy una res de matadero”. Algo vendemos, eso está muy claro. ¿Qué vendemos? Ni idea.

    Si una tónica lingüística del libro es su prosaico discurso, algunos poemas destilan un manifiesto estilo aforístico. Se alterna el uso del poema en prosa. El yo lírico en primera persona es predominante, aunque existen poemas dialogísticos. Si la sonoridad del verso es blanca de forma permanente, en todo el libro hay una armonía construida en su mayoría por versos imparísilabos: endecasílabos y heptasílabos, frente a una minoría de dodecasílabos.

    Para Alba, el ser humano actual padece un ergotismo galopante como efecto —por ejemplo— tras consumir demasiada cultura envasada; yo lo llamo «lírica transgénica», otros «cultura de masas». De ahí su vocación de poema-molotov para incendiar conciencias, para muchos, producto de un poeta difícil de clasificar: Vivís paralizados por el miedo. //  ¿Qué veis entre las sombras? // Veis a un señor que os roba la cartera. / Carteras de inversiones hipotecas / primas de riesgo, formas refinadas / de la pornografía financiera. / Y cuando estáis tumbados / —en ese duermevela— / un niño autista en Sydney calcula en un programa / a qué edad moriréis.

    Estructurado en tres partes y un epílogo-coda, la impresión general tras su lectura es la de haber contemplado una esperpéntica función de teatro del absurdo. Con el tono seco y descriptivo de Simic, el dramaturgo ordena a los actores que sus muecas empiecen a desdibujarse como parodia, pero también, que no se relajen, pues en cualquier momento pueden resolverse en daño. El resultado de equilibrar las dosis de sarcasmo, ironía y crítica, con humor, historia y expresión poética, da como resultado Masa crítica, un erario moral de irreverencias y verdades, histórico en sus referentes, humano en su doctrina, una poética inquieta y reflexiva en busca —quizá— de un nuevo género, posmodernista e inconforme, antropocéntrico y mutante.

 

Publicado en la revista “La Galla Ciencia”:

http://www.lagallaciencia.com/2018/03/cronofago-de-soledad-benages-por-jose.html?m=1

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Título: Cronófago

Autora: Soledad Benages Amorós

Editorial: Ediciones Babilonia

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 44

ISBN: 978-84-946114-4-5

 

    Decían los poetas sociales españoles que los poetas estéticos miraban al cielo para inspirarse en sus poemas, mientras ellos, miraban al barro. Comprendían que ante problemas y necesidades vitales para la mayoría, describir el paisaje era una frivolidad. El mundo interior de Soledad Benages trasluce un conflicto a través de su poesía. Su poesía es atmosférica, desprende una densidad oscura que hiende y deja huella. La poeta, no solo mira al barro, al barro del suelo para encontrar su inspiración, también se revuelca en él, se mancha y así se reconoce entre el barro que la forma.

    A finales de los años cincuenta, —y por no abandonar tan rápido esos años de cambio en la poesía española— un periodo en el que la poesía social española vivía sus últimos coletazos, vio la luz el poemario Belleza cruel (1958), de la autora Ángela Figuera, una autora a reivindicar. Y a este poemario me ha remitido la lectura de Cronófago. Aunque enfocados ambos desde una perspectiva y un tono diferentes, en los versos de Benages habita una cruel belleza que toca y golpea la conciencia del lector. En su poética, lo confesional incluye un compromiso con la realidad y no maquilla cualquier apreciación por traumática que pueda resultar.

    Cuando uno enfrenta este libro se sorprende por muchas cosas. La primera, podría ser su aparente brevedad. El libro contiene 31 páginas de poemas. Hay poemas de dos páginas, y también, de tres versos. ¿Qué es esa criatura extraña que esplende en su cubierta? ¿Qué significa su título? Podemos decir que el lenguaje que la poeta emplea es sencillo, y sin embargo, el libro no lo es. ¿31 páginas? Habrá quien piense que es un libro ligero de equipaje, pero en cambio no lo es, es muy denso; los poemas tienen extensiones desiguales, cierto, pero algunos llevan título, otros muchos, no ¿qué significa eso? Pulsión; la poeta no ha ocultado su naturalidad creativa. No hay escisiones temáticas, la estructura interna es un poema río y su continua corriente atravesando los paisajes interiores de una conciencia: nostálgica y evocadora, testimonial y lírica, perturbadora y crítica. En cuanto al significado de la palabra que supone el título del libro y la extraña criatura que lo acompaña, la propia autora nos dice: (pág. 42).

    El reloj Corpus es un reloj escultural grande a nivel de suelo afuera de la Biblioteca Taylor en Cambridge, Inglaterra. Fue inventado por John C. Taylor quien llamó a esta bestia el “Cronófago”, insecto metálico, similar a un saltamontes o langosta, devorador del tiempo (literalmente “come tiempo”) […].

    La poeta personifica en esa especie de insecto monstruoso al mismísimo tiempo. Así, la apelación a ese imparable verdugo que tendrá lugar en el último poema del libro supondrá un cara a cara del que no se puede salir ileso.

   Escrito en verso libre y con ausencia de rima, no se aprecia en él el forcejeo por someter el argumento a una impostura estética. La poesía de Soledad Benages es verdad, en cuanto a expresar esa verdadera poesía es su razón de ser.

    Cuatro citas encabezan Cronófago de forma vinculante y premonitoria. Vinculante, porque tanto José Ángel Buesa, como José Emilio Pacheco, además de excelentes poetas, tienen en común proceder de Latinoamérica: de Cuba y México, respectivamente. Y es precisamente en aquella latitud de la tierra donde Soledad Benages, a través de sus viajes, ha tendido un puente sentimental y cultural. Por su parte, Machado y Biedma representan esa otra parte española a la que da acceso ese puente. Y premonitoria, porque en las cuatro citas está presente la preocupación troncal de este poemario, el tiempo y todas sus consecuencias e interpretaciones. Pero eso no es todo.

    El primer poema del libro, titulado “Niños en calle de barro” (pág. 9) es un recuerdo de la infancia. En él, la autora desvela un tono melancólico que será recurrente durante toda la obra. Asimismo sus versos apelan a la sensorialidad, sonidos, olores, la presencia iterativa de un campo semántico telúrico evocan una canción de la tierra que tiene su origen en la cerámica tierra castellonense: Está lloviendo,  serenamente, / sobre el recuerdo. / Almendros, olivos, tierra seca / beben la vida. La escenografía basa sus puntos de fuga en lo memorístico que ya dejó de ser historiografía debido a la erosión del tiempo: Así, gota a gota, / creció la infancia acunada / por voces sin tiempo, / conducida por manos firmes y rudas.

    El siguiente poema, titulado “El fusterico” (pág. 10) acrecienta lo expuesto. De nuevo el yo lírico se zambulle en la nostalgia y de nuevo emerge una dimensión sensorial focalizada en los olores. Todo él es una evocación dolorosa de la figura del padre, un padre del que ha aprendido el desencuentro con la manifestación cariñosa, un padre al que observa en la necesidad de la caricia trabajando la madera en su taller de carpintería: También, cada día, / acariciaba la madera / con sus manos tempranamente encallecidas, / aunque él no lo supiera. Esa sutil apreciación de la caricia al contemplar los movimientos del trabajo artesanal de su padre, supone una revelación del amor como anhelo, una carencia que se diseminará en casi todos los poemas posteriores: Cada mañana, cuando yo salía para la escuela / me miraba con dulzura. / No se atrevía / a darme un beso. / No fue educado para la caricia / -Yo… tampoco-.

    Llegamos al cuarto poema y es aquí donde la autora revela otra de sus profundas heridas y preocupaciones: la soledad. Los versos se ensanchan, la evocación de la infancia, el fantasma del tiempo; hasta en dos ocasiones, la autora empleará la negrita para subrayar la palabra `soledumbre´, la cual refiere además al título de su anterior poemario. Y esa soledumbre es asfixiante, bituminosa, más aún cuando eres consciente del paso del tiempo e intuyes el final del río en su desembocadura:

Perdida hacia el infinito,

la mirada resplandece,

joven ansia de pasión,

en unos ojos verdes.

Y en ese anhelo adolescente,

el paso del tiempo

solo se ve

en las arrugas de la piel.

    La huella del tiempo en el cuerpo es registrada en los surcos de la piel, surcos arados a través de la experiencia de agotarnos entre los sueños, el gozo, los desaprendizajes y la pérdida. Este poema resulta paradigmático. Tratando de desentrañar los elementos actoriales del poema, así como de interpretar su contenido proposicional, advertí que leyendo el poema de abajo hacia arriba también tenía un sentido:

En las arrugas de la piel

solo se ve

el paso del tiempo

Y en ese anhelo adolescente,

en unos ojos verdes.

joven ansia de pasión,

la mirada resplandece,

Perdida hacia el infinito.

    Conforme fui avanzando en la lectura del poemario advertí que este hecho, el de encontrar poemas reversibles, se daba también en otros dos poemas. Concretamente, en las páginas 14 y 15. Esta situación, atípica a todas luces y sin duda, un hallazgo sorprendente, se debe a la tendencia de la poeta a utilizar versos esticomíticos y encabalgamientos suaves.

    Mientras el tono general de los poemas transmite pesadumbre y melancolía, llegamos al poema titulado “Bálsamo de Fierabrás”, el cual debe su epígrafe a la poción mágica que es capaz de curar todas las dolencias del cuerpo humano y que además de aparecer en la biblia cervantina forma parte de las leyendas del ciclo Carolingio. Tras un rótulo así, esperamos encontrar un amor ideal como panacea, una rotunda luz que represente el sentido de las cosas y un haz de esperanza; lejos de eso, la autora habla en estos términos: Eres / Bálsamo de Fierabrás. / Un roce apenas de tu piel, / respirar un instante tu aliento […] Ven / unge mi espíritu / con un renacer delirante. // Y después / desaparece de mi historia.

    Otra de las curiosidades de este libro se encuentra en la página 19. Aquí encontramos un breve poema sin título que bien podría ser considerado un microrrelato; el poema cuenta una historia completa en una casi perfecta rima asonante: Sobre la nieve cayó / la rosa más bella. / La mano que la lanzó / nunca supo que era / la última esperanza / de la diosa primavera. La sencillez y belleza plástica del poema es extraordinaria, y no está exenta de esa simbología de lo sagrado en la naturaleza, como tampoco carece de una profunda enseñanza.

    Algunos poemas están impregnados por la huella de diferentes culturas. Una de las aficiones de Soledad Benages es viajar, y en sus múltiples recorridos a través del globo, las experiencias se han ido sucediendo —y sin ninguna duda— y filtrando a su poesía. Buena muestra de ello es el poema titulado “Noche en Palenque”, inspirado en un yacimiento maya ubicado al noreste de Chiapas (México), en el que la poeta encuentra una analogía entre su arquitectura interior y la arquitectura exterior que contempla con asombro.

    El poema titulado “Caleidoscopio” está inspirado en una playa de Baracoa (Cuba). Pero el poemario también cuenta con reminiscencias de la cultura japonesa, hay varias citas referidas a Basho, monje cultivador del haiku, e incluso pequeñas composiciones que respiran ese contemplativo estado de emoción. Muchas son las texturas contenidas en este libro, muchas, las referencias y aristas, los detalles sutiles que hay que interpretar, como por ejemplo: la referencia al «giraluna» de Aute en el poema titulado “(Des)concierto”.

    Si el poema titulado “Sin dolor de contrición, sin cumplir la penitencia” ya representa, dentro del tono y organicidad del libro, un claro atisbo de rebeldía: el yo lírico no quiere resignarse solo a sufrir; llegamos al último poema del libro, titulado “Cronófago”, y en él se da una ruptura emocional completa, un giro diametralmente opuesto estructurado en cinco partes en las que la persona poemática lucha, se levanta en pie de guerra y ofrece resistencia ante este terrible cronófago que representa el olvido, el tiempo, la muerte. Aquí la poeta olvida su melancolía y decide defenderse atacando. Su último suspiro es un mandoble de versos que transforma las aciagas lamentaciones en una muy esperada esperanza: Entraste en mi casa / sin haber sido invitado. / La oscuridad amparó tu felonía. Los versos adquieren el carácter dialogístico de alguien que enfrenta y apela a su interlocutor: Fuiste fantasma sigiloso durante demasiado tiempo, / creíste que éste iba a ser tu hogar mientras/ conseguías destruirlo y a ti con él. Y es en sus dos últimas estrofas donde el yo lírico aparece fortalecido en los imperativos que conducen a dos estremecedores versos finales que clausuran el libro:

Quiero caminar sin anclajes, sin lastres

—esos los dejo para ti—

Siempre liviana

y abriendo la puerta sólo al índigo del horizonte.

Quiero dejar anidar humildemente la sencillez del pan

y ser inflexible, como guardián del tesoro,

con parásitos de sepulcros

que pretenden adueñarse de la luz.

    En “Cronófago”, Soledad Benages demuestra ser una poeta polivalente difícil de etiquetar; no solo prospecciona su memoria, también su alma, y ofrece un arriesgado ejercicio de indagación y descubrimiento como quien ofrece cuanto tiene a cambio de nada. Su poesía, carece de evidencias estilísticas de género, aunque podríamos decir que es existencial, melancólica y realista en su formulación de la realidad lírica; tampoco hace uso de rasgos temáticos asociados a la poesía femenina, su neutralidad hace difícil averiguar el sexo del autor, y me atrevería a decir que su poesía es muy masculina. Como poeta, esta autora castellonense es valiente, no busca condescendencia, grita su poética a cualquier precio y rehúsa los lugares comunes en tono y forma. Sus poemas, climáticos por su transparencia, conservan la porción salvaje de lo concebido como pura expresión; sus poemas, son barro desnudo.

 

Crtica publicada en el número 1 de “Crátera. Revista de Crítica  Poesía Contemporánea” (2017).

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Título: Infierno y nadie

Autor: Antonio Marín Albalate

Editorial: Unaria Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2015

Número de páginas: 346

ISBN: 978-84-943850-8-7

 

 «Nací cerca del mar y creo en mis hijos como en la palabra por venir. Dejo para el fuego cuanto he publicado. No busco otro destino que escribir un verso muy hondo, donde ahogar la nieve de la vida».

 

Con estas precisas palabras se presentaba a sí mismo el poeta Antonio Marín Albalate (Cartagena, 1955) en una de sus páginas digitales. Y sí, es cierto que deja para el fuego cuanto ha publicado. Poeta esforzado en ser y escribir, no lo es tanto para bailar el agua, pavonearse o entrar en los escaparates de intercambio de favores, tan a la orden del día en la lírica actual. Como ocurre con los grandes poetas, escriban prosa, textos periodísticos o la lista de la compra, en sus palabras siempre se halla poesía.

    Como poeta díscolo y no homologado por la ortodoxia del canon, Albalate lleva componiendo desde el año 1978, en el que publicó Apocalipsis en mi menor para bajo a una sola voz (Cuadernos de poesía “El Cuervo”), una densa e irreverente obra poética que respira por sus múltiples heridas y a su vez se regenera y cicatriza en su particular búsqueda de una belleza sincera en contraluz con el absurdo.

    Como parte de ese autorretrato involuntario que compone toda bibliografía, vuelvo a poner de ejemplo las palabras del propio autor como reflejo verdadero de su vida y su poética:

«Yo, Antonio -que, como Juan Cartagena, ¿Sombra de lo siniestro? escribí- siguiendo el dictado de Pessoa, me declaro un fingidor y, por tanto, partidario del elogio a la mentira. Ejercitándome en ello, a la hora de escribir, he perdido ya más de media vida. Por eso estoy tan Todo, de vuelta de Nada; llamarme Pilatos y sólo eso sí, en el camino, escuchando la música de las palabras por si llegaran a ser canción en el tiempo del poema. Desconozco el significado de la palabra vanidad, de la misma manera que detesto el necio lenguaje de los espejos. Suelo llevar agua en los bolsillos por mi tendencia a llamarme Pilatos y sólo me humillo ante la erótica del poder que la Belleza ejerce en mis ojos. Lo demás, es más mentira todavía».

    Navegar como lector por Infierno y nadie, una antología esencial —editada por Unaria Ediciones— que compendia treinta y seis años de vida poemática (1978-2014), propone, además de un viaje en el tiempo a través de una conciencia, el particular decálogo poético de un inconformista renovador de la palabra, como lo es Marín Albalate.

    El libro cuenta con la selección de textos, estudio preliminar y notas de José Luis Abraham López, quien en su —breve, para cuanto abarca— atrio no necesita más que unas cuantas páginas para radiografiar acertadamente al autor de El humo de las palabras (1996). Aquí, el profesor Abraham López llama al poeta «desdoblado» debido a sus múltiples perspectivas, tonos y voces; lo cual se ha transcrito también a lo largo de su carrera a través de sendos seudónimos con los que ha firmado algunos de sus libros: Juan Cartagena, Josep Tapies Segundo o Tonino Albalatto. Subraya también que la conciencia creadora del artista marcha en paralelo a su capacidad metamórfica. Y es que no es fácil esquematizar una obra conformada en treinta y seis volúmenes, un legado  diverso y polivalente que en simbiosis con la experiencia vital tiende a mutar, no solo sus modos, sino su punto de vista: «Eso pienso -luego escribo- en tanto / intento poner a punto la vieja / “Remington” que mi padre olvidara / en una caja llena de Guerra Civil».

    Poeta prolífico como pocos, Albalate ofreció al mundo, solo en los años 1996 y 2001, hasta ocho poemarios. Estamos, por tanto, ante un creador que preserva su esencia con el paso de los años, pero a su vez la pervierte, la estira y muerde, invierte y reconfigura en un ejercicio —coherente en su dinámica indagadora— paralógico.

    Esa capacidad transformadora se convierte en manos del autor en una herramienta incidental y parentética frente a la realidad aglutinante y su discurso. Su novación continua de la forma para replantear y enriquecer el fondo es una constante que flexibiliza su poética al tiempo que incentiva a participar al lector más activo.

    En esta síntesis poética es frecuente encontrar sarcasmo, erotismo, realismo, criticismo. Como también, paráfrasis, antonimia o antítesis, como vehículos de una potenciación gráfica capaz de trascender en el pensamiento, lo que revela el doloroso divorcio del lenguaje y el mundo.

    Entre el juego (bala de fogueo) y la necesidad de expresar (ráfaga de tiros), los versos de Albalate no censuran sus estados de ánimo, al contrario, los magnifica y vuelve juez de su particular duelo con la vida: «Frío es tener hígado con cirrosis / para ver cómo se desangra el poema. / Frío es tener hígado suficiente  / para rematarlo en un callejón  / sin salida. De una bala en la bilis,  / rematar a esa víscera que nos mata». Y en ese desafío constante, la muerte, tácita sombra en invernal espera, cobra un valor metafísico, filosófico y determinante. Desaparecer del mundo obliga a profundizar lo máximo posible en ese tiempo de vida, el iniciático proceso de maduración, análogo al de la fruta, que comienza por asumir el desapego y culmina, al igual que esta, en servir para algo antes de la putrefacción: «Frío es también abrir la nevera / y no hallar cerveza alguna con que / seguir asesinando al rojo pardo / que en su síndrome de abstinencia protesta; / y frío es abrir sin éxito alguno / la ventana para ver cómo el vacío / todavía no se atreve a llamarnos».

    Pesimista por existencialista, pero también libre por apasionado y comprometido con la vida, Marín Albalate llama a las cosas por su nombre sin tapujos y sus preocupaciones mundanas, trasladadas a la poesía, se transforman en incertidumbres universales: «Dejarse llevar por la maquinaria / de la melancolía es muy fácil. / Lo realmente complicado es poder / pararla a tiempo, antes de que / su engranaje nos detenga a nosotros».

    Antonio Marín Albalate, además de poeta, es agitador cultural y un personaje habitual en la cultura murciana. Famosos son sus intentos por fusionar poesía y otros géneros, así como sus ediciones sobre Leopoldo María Panero y trabajos con grandes cantautores, como Serrat o Aute.

    Entre los numerosos premios que ha conseguido por su obra poética podemos citar algunos como: Murcia-Joven, 1984; Ciudad de Hellín, 1993; Ernestina de Champourcin, 1995; Ciudad de Purchena, 1997; Emma Egea, 1997; José de Espronceda, 1999; Pedro Marcelino Quintana, 2001; Juan Bernier, 2002.

    Infierno y nadie quizá cierra una etapa para abrir otra nueva. Su anárquico talento necesita un sesgo trasgresor en constante cambio: ultraísmo, creacionismo; en definitiva, valentía, para contrarrestar la caterva, cada vez más ingente, de un mundillo poético adocenado.

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Antonio Marín Albalate