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Reseña publicada en “Todo Literatura”:

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Cadáver para un libro

Título: Cadáver para un libro

Autora: Davina Pazos

Editorial: Lastura

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 54

ISBN: 978-84-946036-4-8

 

`Muerte´ y `literatura´ son dos palabras que parecen tener algo siniestro y seductor en común, dos ejes temáticos íntimamente relacionados con la novela negra que han protagonizado buena parte de la mejor literatura detectivesca, policíaca o propiamente negra del pasado siglo.

    La muerte ya era uno de los actores protagonistas en el primer libro de Davina Pazos, Hasta la muerte… ¡carajo! (2006), como también lo fue en Voces (2014), libro anterior a este, en el que el profundo amor entre un hombre y una mujer es truncado por la muerte de este.

    Cadáver para un libro (2016) es el cuarto libro de Davina Pazos (Ecuador, 1973), inquieta y original poeta hispanoamericana, afincada en Madrid, que mereció el Premio de Poesía Ernestina de Champourcín (2007) por su obra titulada Lo que más me duele es tu nombre: libro en el que una madre desconsolada llora la pérdida de su hijo. Por tanto, el arraigo de la muerte en la poesía de Pazos es manifiesto, más que un tema recurrente, un rasgo de estilo que esta creativa autora se ha propuesto abordar de maneras y perspectivas diferentes.

    Es indudable el atractivo de la muerte, por su misterio, y el consabido temor que provoca, así como la particular relevancia que ostenta, ya sea como culminación accidental o natural de la propia vida o como radical elemento perturbador de las vidas de quienes han perdido a un ser querido.

    Aunque, aquí, he de corregirme. Davina Pazos no ha escrito un libro para hablarnos de la muerte, sino del crimen. Su protagonista y hablante lírico no es otro que un asesino despiadado que se jacta de serlo y cree que cumple una función moral, social e incluso artística con ello. Esto puede recordarnos a películas como El juego de Mr. Ripley o novelas como El perfume.

    Sus anteriores hablantes líricos clamaron las diversas facetas de un emocionario siempre efecto de la causa mortal. La riqueza aportada —desde una perspectiva diacrónica— por los diferentes puntos de vista de sus protagonistas, complejiza el hecho de dimensionar de forma maniqueísta la problemática y realidad expuestas en los poemas.

    Muerte, como entelequia de la vida. Asesinato, como sublimación de la maldad, desolación del cuerpo y redención posible más allá del dolor. Compleja asunción para el ciudadano medio que obedece a rajatabla las injustas leyes neoliberales y se escandaliza por cosas tildadas de inmorales que deberían naturalizarse: como el respeto al medio ambiente, a los animales, la igualdad racial y de género.

    El propio asesino sigue en los periódicos el desarrollo de la investigación de sus asesinatos y se indigna con los errores y las imprecisiones que cometen los periodistas: «Que corrijan mi nombre, / que me pongan fiebre, / que me den el lugar que me he ganado; porque amé mi arte / y en cada puñalada honré a mis muertos».

    Davina rompe el tópico del protagonista-víctima, títere al albedrío de fuerzas que le superan y perjudican sistemáticamente y pone en su lugar a un ser cruel que disfruta haciendo daño a los demás, se recrea en ello y nos lo cuenta. Este modo agresivo de conducir la narración es absolutamente adaptado —por ejemplo— a la naturaleza beligerante de los medios de comunicación de masas: presentadores, polemistas y demás fauna catódica.

    Poemas estróficos, escritos con cierta libertad pero sin renunciar a las combinaciones polimétricas de grupales núcleos imparisílabos, sin rima, no titulados (con números romanos) y mostrados en discurrir continuo, sin divisiones temáticas. Los versos de Davina Pazos componen treinta y seis poemas en los que el crimen es más que un motivo literario. Todo parece un juego. El anónimo asesino es un hombre sin escrúpulos que cree que sus víctimas son su obra. La autora, no escatima a la hora de narrar hasta el último detalle, incluso si la situación es del todo grotesca y espeluznante: «Me miraba, ya dije, / sanguinolentamente, / como si quisiera decirme / basta, / yo apretándole más le repetía / muere».

    La primera persona del singular, como forma verbal predominante, se dirige a sí misma, habla al lector y registra en negro sobre blanco los perversos y obscenos pensamientos que se agolpan en la enferma mente del asesino. Es por ello que el orden de los poemas no responde a una cronología incidental, sino a un itinerario mental que alterna descripciones e ideas para configurar su singular escenografía del horror: «Prefiero los que gritan, / maldicen o perjuran, / que miran a los ojos / y escupen o intentan escapar. // Le dan al juego un toque emocionante».

    Tiempo real, tiempo evocado y suspendido, entrecruzan sus urdimbres para potenciar el plano expresivo. Todos ellos conforman un presente transmutado que abraza una acción digna de ser cinematográfica.

    El cinismo y la ironía son mezclados en un discurso lírico que sobrepasa cualquier noción de dogma educacional y se instala en la anarquía: « ¿Decir algo? / Solo que de nada me arrepiento / y no me llevo nada a la conciencia / salvo el actuar / de acuerdo a mis pasiones». No nos engañemos: ante la descripción de un crimen, el morbo mantiene alerta los cinco sentidos de quien lo escucha. Somos seres humanos, carne débil con la que juega un autor que maneja y conoce los resortes y códigos que nos rigen y subyugan como individuos.

    La presencia del sufrimiento, de la injusticia, de la maldad ¿prohíbe aparecer a la belleza en sus actos? Preguntas como esta, plantea la lectura de Cadáver para un libro: un aparente juego sobre la estética del homicidio en el que subyacen profundas reflexiones filosóficas: «No les importa, no, / sino hasta que descubren / su vida entre mis manos / y cómo soy de inmenso / en mi leve momento de placer».

    De tendencia megalómana y narcisista, el hablante lírico reduce toda su parafernalia conceptual al placer, a la consumación de las bajas miserias del alma humana. Ello no le impide concebir el mundo de manera cainita y alzarse un incomprendido benefactor: «A veces un rumor que cubre el bosque / en otoño y frío. Nada más, / la carne con acrílico ilusorio / y a veces se decoran las paredes / con finas y sangrientas pinceladas».

    La pulsión del sociópata es análoga al ímpetu que mueve a un escultor a dar forma con sus manos a lo inefable: «Todo cuerpo es propicio a la belleza, / en un cadáver luce una congoja / y un artista suspira».

    ¿Hasta qué punto un sujeto demuestra con actos, aparentemente perturbadores y macabros, su locura o su genialidad? ¿Con qué debemos comparar lo digno, lo bello, lo apropiado? Sino con convenciones que estigmatizan lo diferente y temen a aquello que se les escapa.

    La autora no busca en ningún momento que el lector empatice con un protagonista de perfil psicópata, pero ¿es posible hacerlo? Poetas ilustres como Ignacio Caparrós o José Hierro aseguraban que es posible escribir un poema sobre cualquier cosa. ¿Escribir un poema sobre un asesinato a sangre fría es una frivolidad, algo de mal gusto o formaría parte del tácito pacto entre autor y lector para justificar lo original y realista de su ficción?

    Es absolutamente necesario que de vez en cuando tropecemos como lectores con libros que nos susciten estas y otras preguntas. La literatura no es mero entretenimiento, su función va más allá del embaucamiento, más allá de si es verdad o mentira aquello que se nos está contando. Los poemas de Davina Pazos tienen el don de indignarnos, de sobrecogernos y hasta de hacernos reflexionar. Su poesía es valiente y diferente, se desmarca sin ninguna duda de la tónica dominante que trazan poetas de su procedencia y promoción. Su poética huye del molde agrietado por el uso y se atreve a transgredir el tradicional abanico de lo correcto.

    Publicado con el número 66 de la colección Alcalima que dirige Isabel Miguel en el cada vez más consolidado sello Lastura Ediciones, Cadáver para un libro se erige como la síntesis de un tiempo de deshumanización y falta de empatía que cristaliza en una crueldad generalizada que se entrega a la satisfacción de las filias e instintos más primarios.

    Este libro nos deja con un sabor agridulce en la boca. Por un lado, nos enseña nuevos caminos para la obtención de la poesía; pero por otro, no solo no condena la actitud obscena de su hablante lírico, sino que nos muestra un tipo de belleza en ella que detestamos porque no la aceptamos moralmente ni la comprendemos. Quizás no acabemos de comprender, de digerir y aceptar la propuesta lírica que nos ofrece este libro, puede ser debido a múltiples motivos. No olvidemos que el arte debe ser libre. Quizás nos estremece pensar que lo único que da sentido al bien es el mal y eso nos inquieta. Quizás por ello no nos atrevemos a mirar dentro de nosotros y a  reconocernos. Quizás por eso no nos atrevemos a hacer las preguntas adecuadas.

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Davina Pazos

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Título: El desafortunado intento

Autora: María Marín

Editorial: Boria Ediciones

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 65

ISBN: 978-84-948552-3-8

No podemos reprochar que una joven poeta como María Marín (Cieza, 1991) sea pesimista en sus poemas. La realidad en España no es muy alentadora para cualquiera que todavía no ha cumplido los treinta. Tampoco es más prometedora la prosperidad mundial, mucho menos, para quien confía parte de su futuro a las Humanidades; menos aún, si eres poeta. Lo cierto es que, sin saber si los futuros libros de esta autora incursionarán en la desesperanza que manifiesta en su primera obra, este afortunado intento dibuja un retrato bastante realista de un fracaso tácito y general que no solo sirve a su autora para hundirse en las ciénagas de la melancolía.

   Alanceados en nuestra sociedad por noticias que ejemplifican cómo pervertir la moralidad y la educación: violaciones, acoso escolar, violencia machista, contaminación, corrupción; somos testigos de nuestra propia decadencia como seres humanos en todos los niveles. No es fácil, ante un panorama así y con una sensible personalidad en formación, tratar de hablar del mundo, y de nosotros en él, sin caer en algún grado de pesimismo.

    El desafortunado intento traslada al lector, ya desde su título, una noción de melancolía creativa que parte de la vivencia de una decepción  y más adelante descubriremos que no siempre conduce al hundimiento. A esto contribuye la catafórica información codificada en la ilustración de cubierta, obra de Diana Escribano Henarejos, en la que observamos medio rostro en negativo de un gato (enigmático animal que estará muy presente en el poemario) y el reflejo de un cementerio en su pupila.

    No es de extrañar que la preocupación por la muerte, o lo que es lo mismo, por el transcurrir de la cuenta atrás —tiempo— que nos conduce a ella, impregne a algunos poemas de un desasosiego existencial quizás demasiado rotundo en una poeta joven.

   En el prólogo a los poemas, escrito por Daniel J. Rodríguez, periodista también murciano y de la misma generación que la autora, se nos dice que María Marín escribe como vive, lo que anticipa una posible carga biográfica condensada en los poemas. También Rodríguez, quien fuese uno de los promotores y crítico literario de la recordada revista La Galla Ciencia, nos previene en su antesala acerca del autodescubrimiento y diálogo que el hablante lírico mantiene consigo mismo. La autora hace que el yo se mire ante el espejo y observe en él la distancia que todavía le impide reconocerse. Esta espeleología psicológica, sin duda, amplía el mundo interior del alter ego y dota al conjunto de autenticidad.

     Presentado sin parcelas temáticas, la hiperestructura de El desafortunado intento es un continuo de poemas que la autora no se ha obligado a etiquetar, por ello, algunos poemas carecen de título; y tampoco se ha obligado a ahormar sus contenidos al molde del verso: “La importancia de las cosas importantes” y “Mapas” son poemas escritos en prosa. Todo ello demuestra que la intuición juega un papel relevante en el proceso creativo de la autora. No forzar la inspiración obteniendo como fruto la impostura; no añadir ni embellecer de más; que importe más la verdad sobre la estética: todo esto convierte a lo incompleto, a lo no dicho, a lo asimétrico, en efectos de una encomiable y cara honestidad.

     Tal es la libertad creativa de María Marín que en el verso libre encuentra el acomodo perfecto para la respiración de sus versos, unos versos que encuentran un recurso enfático en el uso tipográfico de las letras mayúsculas.

     Hemos dicho que María Marín es una poeta joven, pero no debemos confundirla ni mezclarla con ese boom de poesía ligera que copa las listas de ventas. Luis Sánchez Martín, serio y valiente editor de Boria Ediciones, apuesta desde el año 2016 por nuevos autores que tengan algo —nuevo— que decir. Ello le desmarca de otros mercaderes del libro que encuentran en otro tipo de juventud voces que tienen algo que repetir.

    Las numerosas citas previas a los poemas conforman un sistema paratextual que aparte de revelar los referentes literarios de la autora, entre los que además de los consabidos escritores se encuentran grupos musicales como Dire Straits u Oasis, dialoga con los poemas a los que acompañan. Sorprende que las dos únicas referencias femeninas de estas citas sean Sylvia Plath y Agatha Christie. Las citas de Harold y Maude y Lo que el viento se llevó apuntan a que en el cine también la autora encuentra uno de sus numerosos abrevaderos culturales.

     Las palabras de otros, en ocasiones, sirven para introducir al poema y como elemento contrastivo, pues el lenguaje coloquial, y a veces radical, empleado en los poemas marca su diferencia. Pero en otras ocasiones, son los poemas casi las apostillas de las citas. La autora toma palabras incluso de las citas, y los versos —de alguna manera— concluyen lo anticipado en la paráfrasis (cita): « —Ahí viene una ola —dijo Sybil nerviosa […]»; poema: «No sé si las olas / son infinitas / o es siempre una y la misma que, / indecisa, / viene y va […]». Marín nos habla del trasiego de las olas para referirse al tiempo, pero también nos habla del tiempo cuando recuerda a Red Butler, la campana de cristal de Plath o el relato de sus padres acerca de la desaparición de un pájaro. De múltiples y naturales formas somos introducidos en el universo emocional de la autora.

      Marín utiliza la primera persona del singular como enclave predominante del punto de vista de su hablante lírico, un yo poético que no dudará en emplear palabras malsonantes cuando la situación lo requiera. Aquí resuenan los ecos de un Bukowski algo domado como reminiscencia lectora.

    Quizás como recurso para desdramatizar el relato de la hiriente realidad y poder hablar de ella sin trivializarla ni parecer frívola, María Marín toma distancia a través de la ironía. Ese es su verdadero lenguaje. La causticidad, áspera condición de los humores acres, es uno de los rasgos predominantes durante todo el libro.

      El primer poema del libro es un microrrelato en toda regla: «Dime, ¿piensas en mí / como yo en ti? // Le dijo el caníbal / a su psiquiatra, / mientras se limpiaba la baba / con un pañuelo blanco». Y la idea de los caníbales persiste en el segundo poema, titulado “La consulta”, donde más allá de lo humorístico podemos interpretar la entidad del caníbal como la deshumanización del individuo personificada en una metáfora del zombi. El ser humano contra el ser humano. En este poema, los dos primeros versos se repiten anafóricamente al comienzo de sus tres estrofas: «Los caníbales siempre se me cuelan / en la consulta del psiquiatra», endecasílabo y eneasílabo perfectos como paralelismo sintáctico que trasluce una aliteración de la rutina.

     Este recurso volverá a aparecer en la página veintitrés en un poema sin título en el que dos heptasílabos de manual marcan el ritmo interior y la imagen y reflexión de la carencia en el poema: «A esta casa le falta / un árbol en el centro».

      El poema en prosa titulado “Mapas” resulta la página cualquiera de un diario. En él, la metáfora del mapa como ideario o proyecto de certidumbre sirve para comprobar lo irrefrenablemente cambiante de la realidad circundante o de la irrealidad pensada.

     La respiración poemática de María Marín en este afortunado intento por convertirse en escritora es un realismo desencantado y existencialista, quizás —y en ocasiones— sucio, por extensión de aquello que describe.

   Entre la acrimonia hay lugar para la emotividad, como en el poema titulado “Memoria”, donde tras la dedicatoria a las manos de su abuela, el hablante lírico es la propia abuela de la autora hablando en primera persona sobre la devastación de su Alzheimer: «Ahora que soy vieja, mis recuerdos han huido, / el Alzheimer me ha curado / de las muertes de la guerra y del tiempo, / pero me ha matado a mí y a mi familia […]».

    Los gatos —y esto lo sabe bien T. S. Eliot (citado al comienzo del libro)— son como nosotros no podemos ser, nobles, ingenuos, niños incluso siendo adultos, a la par que misteriosos, por lo que su parcela de verdad y belleza debe sernos vetada: «Donde duermen los gatos / debe ser otro lugar, / ellos lo guardan / y nosotros / —pobres mortales— / lo ignoramos»; «La paz debe ser / algo así como / un gato / tumbado al sol».

    Si en poemas como “De manual” podemos entrever una comprensible inexperiencia en el uso del coloquialismo, en poemas como “Troya”, la autora se reconcilia con la tradición: «Helena murió / y también sus gusanos»; «Helena, / sus gusanos, / la guerra, / las voces… / ¿hablarán de nosotros / cuando estemos muertos?». Estos dos últimos versos, además de repetirse anafóricamente en el poema, son una intertextualidad de referente cinematográfico.

   Y ya para terminar e invitaros a vosotros, los lectores, a vuestro particular descubrimiento de esta nueva escritora, señalo el acierto de rematar el libro con el poema “La importancia de las cosas importantes”, extenso y prosaico flujo de conciencia en el que la poeta cuestiona, no solo su escala de prioridades, sino también el baremo con el que la conforma: «Yo digo que lo intento, pero no intento,. Qué importancia tienen las palabras. Decirlo, digo. Decir las palabras. Decir las palabras no es intentar, no es actuar».

    Mentira, postureo, conveniencia, farsa: la hoguera de las vanidades está servida. Después de todo, lo que algunos consideran importante, no lo es para otros. Lo importante es que aquello que siempre es importante, más allá de que nosotros lo consideremos como tal, lo siga siendo. Y que siga escribiendo María Marín, sobre todo, con tanta libertad, es importante.

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María Marín

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Título: La gota infinita del deseo

Autor: Roger Swanzy

Editorial: Amargord

Género: aforismo

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 65

ISBN: 978-84-949645-0-3

Inspirado por una exposición pictórica que ofreció el ya desaparecido y emblemático espacio cultural valenciano Café Malvarrosa, Roger Swanzy (Texas, 1963) compuso su primer libro hasta la fecha, una colección de aforismos titulada La gota infinita del deseo (Amargord, 2018). Inducido a la intuitiva creación y quizá somatizado por la arquitectura cromática de los artistas plásticos Salva Nebot y Ximo Amigo en 2014, este traductor y licenciado en Literatura Inglesa sometió a la síntesis y demás formalidades del aforismo todas sus ocurrencias.

    Este punto de partida trasciende en algunos aforismos un cromatismo por contagio: «Santa oscuridad…»; « […] abrazo de las sombras». Ello deviene en un imaginario que encuentra su natural metáfora en lo visual.

    El compendio aforístico viene precedido de dos significativas citas de Pedro Calderón de la Barca. En ellas, Swanzy nos previene acerca de la dicotomía entre el cuerpo y el alma como graduales partes de un ángulo global en el que el arte es diametral bisectriz del amor: «La unidad es la forma del agua, la sed es una esencia del alma, el agua tiene sed de ti».

    Estos, cerca de cuatrocientos aforismos, han sido publicados en orden cronológico respecto a su concepción, dato que aporta el gran poeta valenciano Juan Pablo Zapater en el epílogo al libro. Esta presentación, además de formar un recorrido de lectura análogo al itinerario creativo —con todas las iteraciones temáticas y deslumbramientos que ello conlleva—, manifiesta una tendencia del autor a adelgazar sus aforismos, los cuales comienzan a resolverse entre los cuatro y un renglones para terminar culminándose entre uno y dos.

    Esta tendencia  a la brevedad es síntoma de madurez expresiva —teniendo en cuenta que el español no es su lengua vernácula— pero también, de la intertextualidad del libro consigo mismo: el autor aprovecha lo dicho en las primeras páginas del libro para jugar con las elipsis, la figuración enclítica o lo tácito implícito. Dicho tratamiento cohesiona sus partes y lo convierte en un macrotexto de naturaleza palimpséstica.

    El diseño de cubierta del libro, a cargo de Gemma Pérez Canales, ilustra con apenas elementos un claro mensaje: todos procedemos de un acto sexual entre dos amantes. Es decir, no somos ajenos a ese amor que conduce o incluye al erotismo, al contrario, provenimos de él. Y es el erotismo solo un punto de partida para erigir una aforística al amor, al deseo, al cuerpo, a la soledad o a la belleza: verdaderos protagonistas de este viaje en pequeñas dosis de filosofía e ironía.

   El tono apologético hacia el amor y sus innumerables afecciones resulta en una exaltación de la vida que compone su propia gramática del anhelo. Reconocernos en el otro, sentir en él nuestro vacío es el resorte que invita a desear, a apasionarnos. Swanzy no invoca el placer como fin de un sistema sensorial de vocación hedonista, sino como una llave que da acceso a otra dimensión de la conciencia.

    El propio Zapater llama «ocurrencias líricas» a los aforismos de Swanzy y no le falta razón. Algunas de sus sentencias cuadran su ritmo con el patrón alejandrino: «Las madres tienen una voz que nos acaricia».

    En líneas generales, lo lírico de estos aforismos deviene en un romanticismo que resulta elegante, dada la sensibilidad del autor, sin ser empalagoso. En ocasiones, la dificultad de evitar los lugares comunes —algo a lo que se enfrenta todo escritor romántico— es sorteada con la elección de un nuevo punto de vista del hablante lírico: «En tus entrañas, espero el relámpago que eres»; «Ella ponía el listón tan alto que él no podía pasarse de listo».

    Swanzy dota a sus aforismos de humor, crítica, duda o certeza, según convenga al natural discurso de una conciencia embebida de su experiencia vital y subyugada por la significativa —y quizás análoga— abstracción del arte.

    La liquidez del punto de vista abarca lo descriptivo de un nanorrelato: «El vestido cayó en silencio. Muy pronto iba a empezar el abrazo de las sombras»; la enunciación dialogística: «Eva. Todas las frutas hablan de ti»; o la definición perifrástica: «Beso. La palabra invisible que flota en cada cuadro».

     El afán de Swanzy por ser original y no redundar en lo ya dicho le lleva sin tapujos a romper el cliché: «Eres la gota que colma el beso».

    La perturbadora provocación que puede sentir un voyeur frente a sus tentaciones físicas se presenta salvaje o domada, según el momento angular emocional del autor en el momento de su enunciación. Decir, es pervertir, en boca del irreverente: en la desautomatización de lo correcto reside buena parte de la reinvención.

     Hemos hablado de romanticismo, de sensibilidad, como temas y formas conductistas de la expresión, pero ello no implica que el autor rehúya ser visceral, carnal o hasta pornográfico en algunos pasajes: «Cautivo de calor y con la revista en la mano, las caricias nocturnas quieren convertir la oscuridad en miel»; «Descubrimiento adolescente: la saliva es un lubricante».

     Es tal la correlación entre los elementos que equilibran algunos aforismos, y es tal, también, su universalidad como símbolos, que de la inversión de ambos —cuando el sistema es binario— nacen otros aforismos no escritos que nacen y viven durante solo unos segundos en la mente del lector: «La complicidad siempre busca un guiño» (pág. 50); «Saber inventarse es otra forma de mirar» (pág. 45); «Soñamos ver las fotos invisibles de los ruidos» (pág. 45).

    Editados a razón de entre siete y diez aforismos por página, la poética de Roger Swanzy se revela humana y telúrica, dinámica, efusiva y palpitante. Atender la anatomía del cuerpo humano es auscultar la fisicidad del universo, contemplar la maqueta fractal de un todo dividido en muchas partes que se necesitan. En la alteridad se representa esa sed de unión que padece el huérfano de axiomas y de tiempo; en el amor, la gravedad de los cuerpos: «La seducción es la estructura oculta del cosmos».

    Roger Swanzy nació en Denton, Texas, en EEUU, en 1963. Licenciado en Literatura Inglesa y Norteamericana en Austin College, Sherman, Texas (1986). Trabajó como artista escénico en el Dallas Theater Center durante dos años (1986-1988). Obtuvo una beca del Gobierno de Taiwán para estudiar chino en Taipéi (1988-1990). Actualmente es traductor autónomo especializado en traducciones técnicas, comerciales y literarias. Ha realizado traducciones para catálogos de exposiciones de varios artistas españoles como Gabriel Alonso, Juan Cuéllar y Marina Núñez, entre otros. En colaboración con Editorial Media Vaca, ha traducido el libro, La vida secreta de los libros (Media Vaca, 2003). Reside en España desde 1990 y actualmente vive en Valencia.

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Título: Los falsos días

Autor: Jesús Cárdenas

Editorial: Alhulia

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 93

ISBN: 978-84-120098-2-8

Los falsos días

Jesús Cárdenas Sánchez (Sevilla, 1973) hace ya algunos años que viene siendo el Woody Allen de la poesía española contemporánea, seguramente habrá otros casos, pero el fluido ritmo de publicación —un poemario nuevo cada año— de este poeta sevillano no le impide cohesionar buenas obras, como por ejemplo, Los falsos días (Alhulia, 2019), libro que nos ocupa, el cual fue finalista en el XXXIII Certamen Andaluz de Poesía “Villa de Peligros”.

      La luz de entre los cipreses (2012), Mudanzas de lo azul (2013), Después de la música (2014), Sucesión de lunas (2015), Los refugios que olvidamos (2016), Raíz olvido (2017) y ahora Los falsos días, constatan que Cárdenas Sánchez está viviendo un momento de plenitud creativa que sin duda le ha llevado a la madurez poética.

     Escindido en cinco movimientos: “Preludio a la realidad”, “Penumbras de la realidad”, “La realidad ardiendo”, “Los falsos días” y “Saber romperse”, dicha parcelación ya avanza una honda reflexión sobre lo real cotidiano que encontrará su antítesis en lo irreal memorístico para terminar en una mutación del yo que asumirá ambas experiencias como parte del proceso vital.

      Un anticipo propedéutico —aunque bien podría colocarse al final del poemario e incluso ser más significativo— resulta el poema inaugural titulado “Invitación”, donde la noche y el día, o la oscuridad y la luz, delimitan con su maniqueísmo un territorio emocional donde la memoria y la realidad turnan corporeizarse en palabra jaculatoria. Concebido a modo de advertencia dariniana, en sus últimos versos, el poema rompe el pacto ficcional e invita al lector a leer también su propia vida: «Deja el libro: hemos transcrito otro. // Entra y cierra la puerta».

   Ya desde su primer poema advertimos que el ritmo, delator habitual de infraestructuras menos manifiestas, devela una estructura formal que abunda en la construcción imparisílaba de los versos. Este hecho demuestra que al fervoroso ímpetu de una voz poética que necesita comunicar, se une el artesanal trabajo de orfebrería de un poeta con oficio que entiende que no solo en aquello que se dice reside la poesía de un mensaje, de una idea, sino también en el cómo.

      La acerada piel de una ciudad hostil y fría es el escenario del primer movimiento, casi una narración fílmica del recuerdo nocturno de un amor que se pregunta y huye de sí mismo: «En nuestros sueños nos convocaba la luna callada / y, en algún momento, tras los pájaros, / llegábamos a conspirar contra ella».

      Las descripciones del hablante lírico son muy visuales, incluyendo una écfrasis de un cuadro de Adolph Menzel, su mirada recorre los escenarios físicos detallando cinematográficamente sus pormenores a la manera de un narrador intradiegético: «En otro lado de la escena, / alguien enciende un cigarrillo / observando la búsqueda». Títulos de algunos poemas “Serie B”, “Darkness” y alusiones a películas concretas “El retorno” demuestran que la referencia cinematográfica trasciende lo visual para significar su icónica simbología.

    Advertimos la urbanidad, la humedad de la noche, pero también un desencanto general, como si el entorno somatizara las emociones del hablante lírico hasta el patético hastío de la inconformidad: «Roto el sueño, el abismo te devuelve / del barranco a la náusea en que te hallas».

     Como obedeciendo a la cita de Hauden que encabeza el segundo movimiento: «No hay poeta que pueda proporcionar verdad alguna sin haber introducido en su poesía lo problemático, lo doloroso, lo caótico, lo feo», Cárdenas Sánchez nos sumerge en la oscuridad de su propuesta sin más arma que una palabra etérea e inmaculada, ajena a las tinieblas de lo físico, una palabra: «con la que mirar los ojos limpios de lo oscuro». Por tanto, su deseo es hallar la belleza de lo feo, la esencia en lo insignificante inmediato.

      Su fe en la palabra, y por ende el lenguaje, hace que ningún fracaso sea definitivo. La capacidad de decir es motivo de optimismo y regocijo ante la incertidumbre y la adversidad: «Es halago del hombre, / triunfo de la especie; vibra en el aire / la génesis de la intuición. // Has de saber que nada / se perderá definitivamente».

      Así, esta segunda parte subraya la posibilidad demiúrgica del hacedor de palabras, la simbólica justicia literaria frente a las injusticias de la realidad. Decir, sigue siendo estar vivo, sigue siendo amar. Y la palabra se alza como heroína misteriosa que atraviesa la noche silenciosa, insoluble y resuelta, grácil en su majestuosa invisibilidad: «Silencio ahora: / dejemos que sus pasos alineen sus vértebras / y recen en la noche». Ella germina una esperanza sin nombre y convierte el poemario en una alegoría metaliteraria.

      La cotidianeidad está ahí, frente a nuestros ojos, con su agónica rutina, sus naufragios diarios; en ella, la palabra, es capaz de obrar el milagro. El poeta, pues, que: «es capaz de incendiar / las tardes melancólicas, / los muros infinitos / bajo cielos rojizos de lava», armado de ella, está obligado moralmente a renombrarlo todo.

     La realidad ardiendo es el recuerdo flamígero del amor, un amor que encuentra analogías en lo lingüístico para ejemplificar la sistematicidad de su abrazo. En este apartado el afán descriptivo del poeta propicia la multiplicación metafórica, la riqueza de tropos y el resultado es “La realidad ardiendo”, uno de los mejores —y más extenso— poemas del libro, lleno de matices e interpretaciones de lectura: «Me fueron vedados tu nombre y tu cuerpo […] / huidos ya al abismo de los astros. / Inútil de alcanzar, por más que lo evocara. / En ese momento recordé el náufrago / que, en aguas quietas, traza, / abatido, con luz descolorida, / el reflejo de lo volátil / en la curvatura del tiempo».

       El apartado “Los falsos días” se compone de cuatro poemas y supone la revelación de la herida. Al desconcierto por carecer de respuestas a las grandes preguntas del ser humano, se añade la tautología de la muerte, que se dice a sí misma en cada peligro, con cada ausencia. Llegados a este punto, la reflexión existencial choca contra algo insondable que la sobrepasa y muestra su verdadera cara.

       Ello motiva que en el siguiente y último bloque, el poeta descanse la posibilidad de su salvación en el amor. Las promesas de amor, el baile de los enamorados y de todo cuanto les rodea inunda “Saber romperse” hasta convencernos de su posibilidad de curación. Jesús Cárdenas persiste en su gran tema para decirnos que quien ama es más feliz que quien no lo hace e ignora las mismas respuestas. El amor es en sí una dulce espera que a su vez es respuesta involuntaria a todas las preguntas.

      Los falsos días es un libro agradecido, que nos deja entrar en él con la facilidad que una flor, por más que la arranquemos, no evita que la observemos, regalemos y olamos. Sus versos se nos entregan desnudos, impregnados del néctar de la buena poesía, esa que lejos de la mercadotecnia y el aparatoso ruido de prefabricadas poéticas nos sigue recordando que en la claridad y el trabajo sigue estando el triunfo.

    Jesús Cárdenas es Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla, ejerce como profesor de Enseñanza Secundaria. Ha obtenido el primer premio de poesía en el XVI Certamen José María de Los Santos y en el VI Certamen Florencio Quintero; y ha participado en el Concurso Internacional de Poesía Latin Heritage Foundation (EE.UU.). Imparte talleres de creación y ha sido coordinador del curso de verano en la Sede de la Universidad Pablo de Olavide en Carmona y del Programa de Creatividad Literaria dispuesto por la Junta de Andalucía los últimos dos cursos. Colabora en revistas impresas y digitales y ha participado en diversas antologías. Algunos de sus poemas han sido traducidos al rumano, bable, italiano e inglés.

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Jesús Cárdenas Sánchez

Reseña publicada en el número 5 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Lo que hace el tiempo

Autora: Yolanda Pantin

Editorial: Visor

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 89

ISBN: 978-84-9895-310-7

 

Ya desde el propio título Lo que hace el tiempo (Visor, 2017) señala los efectos producidos por ese transcurrir inagotable que todo lo erosiona. Para Yolanda Pantin (Venezuela, 1954) el tiempo es una preocupación existencial pero su poética no centra su atención en el torbellino que todo lo arrasa, sino también en aquello que deja a su paso, pues precisamente eso es la vida.

      Lo que hace el tiempo mereció el XVII Premio de Poesía Americana que otorga la Casa de América de Madrid, elegido entre 961 obras de 22 países.  En 1979 la autora fue galardonada con la Mención de Honor del Premio Nacional de Poesía Francisco Lazo Martí por su obra Casa o Lobo. Cultivada en literatura infantil, dramaturgia y edición, además de en poesía, Yolanda Pantin no ha recibido el reconocimiento que su literatura merece.

     Dividida en cuatro secciones cuyos epígrafes son números sucesivos del uno al cuatro, esta obra encuentra su culminación en una coda concebida en forma de cuento, la íngrima prosa de “El corneto” es un original y contrastivo cierre a este conjunto.

  Titular al primer poema del libro “Descanso” y evocar en él: protección, despreocupación por el tiempo y escucha de música, deja al esfuerzo, al castigo, en una elipsis inicial que anticipará otras, y subraya una de ellas: indeterminación: « […] cuando el sol / no hiere // sin medir / la hora, van // con el canto / de otra lengua […]». El tiempo mítico y el tiempo real se confabulan en la poesía de Pantin. Para quien conoce su obra, leer la descripción de la sombra de una flor —por poner un ejemplo— pone el foco principal en la propia flor que no es descrita. El remanso de quietud y paz, el recogimiento de ese descanso inicial señala a una volcánica actividad simultánea como digresión implícita de una realidad convulsa que solo puntualmente manifestará sus erupciones.

    Si la ideología literaria de cualquier autor atraviesa sus ideales políticos, sociales y económicos y por ello, se impregna de las causas que provocan tal efecto, no resulta difícil suponer el perfil de esa ideología cultural en una poeta como Pantin, sufriente poeta contemporánea de una Venezuela que en sus propias palabras: «está entrampada en un delirio histórico». Por lo tanto, lo que hace el tiempo existencialmente en el ser humano, tiene su correlato en los poemas con la lacerante injerencia de un régimen en un país. La realidad social preconiza un efecto literario que en el caso de Yolanda Pantin es un motivo recurrente: «Hoy salieron los vecinos / con sus perros. // No hay muertos que valgan para ellos, / tampoco para mí cuando los veo / vestidos de domingo en las plazas». Estos versos, contenidos en el poema titulado “Belleza” están dedicados a la memoria de Verónica Luján, quien fue asesinada en un asalto en Caracas. El poema culmina de esta manera: «Puede la belleza conquistar los días / y sobre el luto, aunque duelan / todavía: luz, candela, candelaria». No son necesarias las mayúsculas ni los puntos suspensivos para apreciar que el último verso refiere concretamente a personas desaparecidas.

    Asimismo, el arte representa esa necesaria contrapartida moral e intelectual a la injusticia y la violencia, aunque la jácena del poemario es una profunda reflexión acerca del tiempo y la memoria, la música y la pintura sirven a la autora para introducir reflexiones o evocaciones que serán equidistantes de un tácito dolor, como por ejemplo, en el poema titulado “La pintura”, donde ante la imposibilidad de valorar e interpretar un hermoso cuadro que ha sido regalado a la familia, esta opta por envolverlo y olvidarlo: « —Qué hacer para no herir susceptibilidades / si nos parece tan rara? discutían. // En el valle no hay ojos que vean tanto / ni nosotros / estamos preparados / para dar el salto de lo nuevo». Aquí, la poeta transparenta una corrección social, un conservadurismo que pone de manifiesto una jerárquica e injusta limitación cultural. Sin embargo, recuerdos como este son narrados con una nostalgia que evidencia su ternura y angustia a pesar de estar contenida.

    Venezuela es un personaje más, está muy presente en todo el poemario a través de topónimos, costumbres, personajes; la esperanza, como pequeña llama inapagable, fulgura en poemas como el titulado “Invierno”: «Todo es lejos en el frío. La llovizna // pasada la tormenta / que hizo / temblar las ventanas // y adentro, // como el niño / que ha llorado sin consuelo, // un querer decir».

    Muchos poemas son prosaicos deliberadamente, otros, dialógicos, la poesía es un arma con balas de fogueo que muestra su fragilidad tras el combate con la realidad: «La luz que cae sobre algo // para exaltar ese algo / que recibe la luz // y era nada, o poca cosa, / en la sombra, es un poema // y en segundos deja de serlo».

    Lo inconsistente de las máscaras de la mentira, la vacuidad como forma de no pensar en el tiempo, la belleza cambiante, los instintos, el regreso a la infancia, la transformación a la que nos aboca el dolor; hondos y múltiples registros contiene este poemario, una perífrasis del sufrimiento visual de lo vivido, la caótica búsqueda de verdad en la frondosa memoria, recuerdos de oscuridad y luz irremediablemente bajo el yugo del tiempo, un tiempo cruel y sádico del que brota la belleza en metáforas como esta: «Fue por esos años. // Yo iba sola / sentada en mi asiento / de metal, tranquila, / cuando una araña / en la otra silla, / escogió // tejer su tela / entre mis piernas».

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Yolanda Pantin

Publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/opalala-el-almuerzo-de-la-discordia/?fbclid=IwAR0FEMfGC41rdTi-cW4RwTPuh_-bBjFWn-4yGhPj2B9fMfvZHNWOS2BNfMQ

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Fotografía de José Antonio Olmedo López-Amor

En el año 2010 murió la politóloga alemana Elisabeth Noelle-Neumann, quien creó la denominada «Teoría de la espiral de silencio»: una apuesta por el conocimiento de la opinión pública para poder influir sobre ella. En su tesis, Neumann no aboga por tergiversar la información, sino por conocer cuáles son los cambiantes dogmas predominantes en la sociedad y estudiar el comportamiento colectivo; de esa forma, la doctora afirma que es la propia sociedad quien margina o abraza al individuo según este comulgue o no con el sentir mayoritario del pueblo. Para ello, es necesario sondear periódicamente a los ciudadanos e influir sobre ellos, premiando con la inclusión del individuo en un colectivo o sociedad, como también amenazando con ese aislamiento tan temido según sus criterios o ideales.

      A través de este recurso de control las sociedades capitalistas no deben preocuparse de la ideología y comportamiento del individuo aisladamente, pues influyendo sobre el núcleo más numeroso será la propia sociedad quien presione a la oveja descarriada para que regrese al hato. La lobotomización general se focaliza así en las colmenas y ceden los espacios periféricos al errático transitar de su nimia resistencia.

     Obra dramática inmediata, en clave de comedia, no mediada por ningún narrador, de doble enunciación entre dos únicos personajes que caminan en perpendicular a pesar de que trabajen juntos, ¡Opalalá! Es una descarnada representación de las relaciones de poder en la sociedad actual, pero también una reflexión acerca de lo absurdo de santificar las tradiciones, obsesionarse por pertenecer a un determinado grupo social u odiar a aquel que no piensa igual que tú.

     ¿A cuántas conversaciones banales y clasistas entre funcionarios —sea en su descanso o no— hemos asistido a lo largo de nuestras vidas? ¡Opalalá! Parte del momento rutinario en el que dos innominados trabajadores públicos, cual autómatas, repiten la mecánica tarea de sellar y clasificar documentos; a partir de ahí llega la hora del almuerzo y los sesenta minutos aproximados que dura la obra tendrán lugar en ese tiempo diegético de esparcimiento laboral.

     Escenificada como una austera oficina de atrezzo fijo, la obra consiste en el diálogo y coreografía constantes entre los actores Òscar Bosch y Rafael Cruz, quienes encarnan dos extremos de la conducta burguesa: el autoritarismo orgulloso de serlo y la discreta humildad de quien asiente y obedece. Ambos realizan magníficamente sus roles, aun a pesar de la dificultad de comer y beber durante su actuación, incluir una actuación musical estelar a mitad de la obra y tener al público de la primera fila a poco más de un metro en una sala de setenta butacas.

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De izquierda a derecha: Òscar Bosch y Rafael Cruz

    La exigencia física de ambos papeles es colosal, como también su interactuación mediante réplicas rapidísimas e ingeniosas. El espacio escénico será parcelado en ocasiones por efectos lumínicos y a pesar de transcurrir con orden cronológico, el tiempo parece detenerse en algunos momentos, como sus pasajes monológicos.

     El libreto, de Joaquín Daniel, es un auto para nada autocomplaciente ni concesivo, es denso literariamente y en ocasiones, hasta agresivamente subversivo. La cuarta pared es derribada —por ejemplo— para insultar con múltiples e indecorosos epítetos al público (tercer personaje, colectivo) al cual se refieren como `ellos´, pues encarnan la otredad, considerada peligrosa e inferior al no profesar su mismo dogma.

    «Procura ser uno de nosotros y la vida te sonreirá», reza el eslogan: consigna que podemos asociar a todos los `ismos´ casposos y caducos que la tradición se encarga de perpetuar.

     Unos tras otros se irán sucediendo los temas en el diálogo: la familia, la crueldad, la felicidad; la sucesión de situaciones cómicas irá dando paso a una escondida realidad más miserable y trágica.

      Símbolos de la clase media alta, los personajes, a través de sus escarceos dialógicos dibujarán hasta el absurdo los rasgos de su ideología y anticiparán con ello la obsolescencia de conductas patriarcales, machistas o de abuso, tan normalizadas en nuestra sociedad. Entre el listo (Òscar Bosch) y el tonto (Rafael Cruz) queda un espacio propicio para la reflexión, para la moderación a la que invitan sus excesos.

     Nada queda al azar en esta comedia con tintes dramáticos: desde las frases contenidas en los cuadros de la pared; hasta el signo que imprimen en los sellos y después aparece como quemadura en las palmas de las manos de uno de los personajes. Hasta el más mínimo detalle se convierte en algo relevante y significativo.

    La palabra `upalalá´ se recoge en un glosario de jergas y modismos argentinos (variedad geolectal del español) como una interjección impropia para expresar asombro, cuyo equivalente en español sería `narices´, por ejemplo. El cambio paronomásico que sufre el término para convertirse en el título de la obra podría deberse a una velada crítica al mercantilismo a través de la OPA (oferta pública de adquisición de acciones, etc.), ya que no hay que olvidar que ambos personajes son anodinos trabajadores sumidos en su rutina diaria.

    Sin posicionarse claramente, la obra deja resquicios abiertos a la interpretación del espectador y hace mejor en traslucir y develar los síntomas de la enfermedad que carcome a nuestra sociedad que en nombrar tajantemente los factores que la enferman: por una parte, evita ofender; y por otra, invita a reflexionar.

    La hora de almorzar termina y solo uno de los trabajadores regresa a sus labores, puesto que tras lo acaecido en su contienda verbal uno de ellos, el obediente, revela las bajezas humanas de las que son capaces los «nosotros» y no encuentra sentido a seguir viviendo en una burbuja de prejuicios y humillaciones constantes. Por tanto, como tránsfuga, su decisión final será pasarse al bando de los «ellos» por convicciones morales, justo aquello que su enseñanza reclama a los ciudadanos del contexto histórico representado.

    ¡Opalalá! Viene a entretenernos, a divertirnos, pero también a demostrarnos que ciertas actitudes sociales marcan las líneas rojas que forman guetos y son las balizas imaginarias que levantan muros impenetrables de odio e incomprensión entre nuestros semejantes.

    La obra se representará los días 3,4, 10 y 11 de mayo (21 horas) en la sala La Máquina (c/ Padre Jofré, n. º 7) de Valencia.

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Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50832/poesia/armonia-versus-entropia:-un-universo-en-nuestras-cenizas.html

 

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Lo de abajo es como lo de arriba, y lo de arriba es como lo de abajo, para obrar los milagros de una sola cosa. Así como todas las cosas han sido hechas, así proceden de uno, por la meditación de uno, también todas las cosas nacen de esta cosa única por adaptación… Su fuerza o potencia es entera cuando se convierte y cambia en tierra.

Tabla Esmeralda (atribuida a Hermes Trimegisto)

 

Leí una noticia no hace mucho tiempo en la que se narraba la experiencia de una joven estudiante de Ciencias mexicana posteriormente a la pérdida por fallecimiento de su padre. Cumpliendo el último deseo de su progenitor, la joven incineró el cadáver, pero como movida por un impulso desconocido motivado por la intuición y la muerte, decidió observar las cenizas funerarias a través de los microscopios de la UNAM. La experiencia fue sorprendente y cambió su vida, ya que, contrariamente a lo que los doctores le anticiparon que iba a ver, en aquellos restos mortales encontró imágenes a todo color de un universo en formación: nebulosas, nubes de gas, estrellas. Cambió su tristeza por alegría y concluyó que la unión con su padre sería eterna, además de aducir que aquello era una prueba fehaciente de que somos polvo de estrellas; lo cual es lo mismo que afirmar que somos uno.

     La romántica analogía entre la vida y la forma es clara. No por nada encontramos en las culturas más antiguas de la humanidad imágenes talladas de espirales logarítmicas: forma de nuestra galaxia, ADN, nacimiento del pelo, cóclea (oído interno), huella digital y tantas y tantas cosas, animales, humanas, físicas y no físicas en las que se inscribe.

     Ivonne Sánchez Barea nos propone un viaje iniciático a través de esas enigmáticas pistas que el investigador vislumbra en la naturaleza y todas ellas nos conducen al principio: campos mórficos, teoría del caos, masa crítica; todos los conceptos nos dicen que el todo y la nada son la misma cosa, quizás en diferentes estados, y por ello, todo, en algún momento, estuvo unido y fue una misma cosa.

     Pero nada se afirma con la intención de sentar cátedra, las ideas y conceptos son expuestos con claridad y el lector es quien debe extraer sus propias conclusiones. Esa es una de las grandezas del libro y uno de los rasgos de la poesía como idioma universal que —como dice Francisco Brines— es capaz de educarnos en la tolerancia.

     Cuando en los poemas se habla del dodecaedro, la autora no refiere a un cuerpo geométrico de doce caras, sino al sólido platónico distinguido por considerarse el patrón del universo, tótem que Dalí incluyó —por el mismo motivo— en su famoso cuadro La última cena. Y es que la forma es muy importante en esta antología, hemos de tomarla como una suerte de transfiguración del espacio. Un espacio que según Galileo se medía en números, y por tanto, eran las Matemáticas su idóneo y natural lenguaje.

     Para Sánchez Barea, las formas que ocupan el espacio se componen de masa. Esa masa, dicho por la Física actual, se descompone —según disponemos de tecnología para hacerlo— en cada vez más y más formatos diminutos: gluón, leptón, quark, etc. poniendo en duda si tales subdivisiones alguna vez llegarán a su fin. Por ello, para la autora, los diferentes nombres que utilizamos para nombrar acaso una misma cosa no son sino una catalogación sinecdótica de una sola verdad manifiesta. Nada es lo que parece ante los ojos de una mente abierta que anhela crecer y descubrir, incluso cuestionando sus propias certezas.

    La lectura de este libro ofrece una perspectiva panóptica acerca de una realidad posible que se manifiesta y pide ser revelada. Esa realidad trasciende los límites que queramos ponerle y va más allá de palabras o sensaciones. Lo que algunos llamarían Dios puede traducirse en un imaginario científico como una singularidad desnuda: lugar donde las leyes físicas se rompen y supone un desafío para el entendimiento humano.

      Esa fe en lo inefable ordenado va corporeizándose en los poemas hasta atribuir a una entidad superior los hechos naturales, tan inexplicables como incontestables. Aquí, el lector gnóstico podrá encontrar una solución poco pragmática, pero salvando las diferencias ideológicas, el poemario se defiende con sólidos argumentos y no pierde un ápice de fuerza e interés.

      La poesía de Ivonne Sánchez Barea es más intelectual que emocional, más compleja que sencilla y si tuviese que etiquetarla con referencia a su género, diría sin lugar a dudas que estamos ante una poesía cientifista. Este poemario, merced a la aspiración didáctica y pedagógica que manifiesta su autora, es una herramienta de divulgación científica más potente que cualquier sesudo ensayo. La Ciencia, en el más puro estado y con mayúsculas, es el corazón que vertebra esta obra. ¿Y qué ha sido y es la Ciencia, sino el perenne cuestionamiento de las hipótesis, los datos, en busca de la verdad?

     La capacidad, no ya para comunicar, sino para hacerlo de una forma tan amena, mnemotécnica e inductiva, es uno de los grandes atractivos y valores que encuentro en este libro. La poesía de Sánchez Barea consigue implicar al lector en sus divagaciones y reflexiones, convierte a un lector curioso en un lector activo porque tiene el don de despertar la curiosidad en quien lo lee y con ello, de abrir una inconsciente vía de entrada al conocimiento.

     Sánchez Barea se deja llevar, en parte, por una de las armas más poderosas que ostenta el ser humano: la intuición. Véanse los verbos empleados, sin ir más lejos, en su propia introducción: capto, percibo, inhalo, exhalo, construyo, conjugo; una gama sensorial, orgánica y creativa en diferentes escalas; pero también, encontramos expresiones que apuntan a una parte más racional y práctica: analizo, invito, aliento, pregunto. Y es que esta poeta es ambas cosas en una suerte de ambiguo equilibrio. Razonamiento e intuición caminan juntos en sus versos: una parte camina cuando la otra no se siente segura para hacerlo y entre ambas consiguen que la lectura no decaiga, que el lector no se pierda y que el mensaje del poema quede claro para aquel que se plantee las preguntas adecuadas.

      No se trata de resolver acertijos curiosos sin más, sino de replantearnos lo que damos por sentado, de cuestionar lo incuestionado y pensar que tal vez lo que la Física Cuántica alcanza a afirmar en nuestros días con cierta rotundidad no sea más que una interpretación sinonímica de lo ya contenido en el Rig-veda indio (siglo XV a. C.).

      Y para ello, la autora se vale —entre otras cosas— del poder catafórico implícito en los títulos de los poemas, ya que a través de ellos cataloga los dilemas y proposiciones que más tarde en los versos desarrollará y resolverá, o no; uno de sus grandes aciertos no está en las respuestas que ofrece, sino en las preguntas y en la forma de plantearlas.

     Algunos poemas pueden leerse en clave sinonímica o perifrástica: la autora, en su afán esclarecedor, ofrece múltiples formas de representar un concepto o idea en una suerte de ráfagas descriptivas, a cada cual más gráfica: «Invisible frontera espacio-tiempo», «imaginaria superficie», «gravitación intensa» (poema titulado “Horizonte de sucesos”). Esta habilidad a la hora de dibujar descripciones solo puede alcanzarse a través de una gran erudición. Sánchez Barea se confirma como una apasionada científica que a través del lenguaje lírico pretende condensar y explicar el sentido de cientos de miles de ecuaciones: de ahí, su valor pedagógico.

     No falto a la verdad si afirmo que Ivonne Sánchez Barea —por decirlo en términos científicos— es una exopoeta. Su conciencia creativa orbita otros soles, otras lunas que las de la mayoría de galaxias líricas que se acumulan y compactan alrededor de algunas estéticas y, a la manera de Kepler —referente histórico al que ambos admiramos—, parece condenada por ello a ser tan adelantada a sus coetáneos colegas, como a ser incomprendida.

      Para descifrar o hilvanar las perífrasis e hilos que Sánchez Barea coloca como balizas de un camino que va apareciendo ante nuestros ojos, es preciso que sus lectores compartan con ella su avidez de conocimientos, su pasión por lo tan difícilmente documentable como imposible de negar. Es preciso no conformarse con la ignorancia y sentir que no todo está dicho en un mundo sistematizado por la economía burguesa y adoctrinado por las instituciones que velan por sus intereses que no tiene respuestas para las grandes preguntas de la humanidad y sin embargo invita a lobotomizar y deshumanizar nuestras conciencias.

    La poesía de Sánchez Barea quiere abrirnos los ojos a otras formas de pensar y entender la vida. Aspira a ser el azote del despertar, el resplandor fiable en una oscuridad bituminosa. No es preciso inventar la nueva fórmula de la pólvora para derribar mitos erigidos en una sociedad de la posverdad que adora a la mentira. Basta con proponerse la honesta tarea de estudiar la naturaleza y reflexionar sobre ella para darse cuenta del funcionamiento del cosmos, así como del ínfimo lugar que ocupamos en él.

     El lector menos avezado en cuestiones científicas no deberá tomar al pie de la letra los poemas de este libro. Deberá, para una comprensión más rica y flexible de su contenido, interpretar figurativamente las imágenes y afirmaciones que con visos a veces categóricos se sucederán ante él. Huelga decir que aquel que carezca de una base cultural y científica solo alcanzará a descifrar parcialmente la riqueza intelectual contenida en los poemas. Armonía versus Entropía no es un libro vetado al gran público, pero si cualquier libro elige a su lector y exige de él ciertas condiciones para completar su círculo, quizás este restrinja más esa búsqueda y aumente los requisitos de su lector ideal.

     Con referencia al estilo literario que emplea Sánchez Barea para acometer su empresa podemos decir que se expresa en verso libre: una elección que libera al texto de las servidumbres de rima y métrica y compone poemas —en general— estróficos, sangrados en el centro de la página.

    En cuanto a su prosodia, la poeta utiliza el verso esticomítico en detrimento del encabalgamiento. Este hecho favorece la asunción del verso-cláusula a la manera de bloques de información. La apotacsis como recurso continuo afecta a la utilización de los enlaces oracionales, por lo que algunos poemas dan la sensación de ser telegramáticos.

    Escritos en verso libre y sin rima, los versos no solo traslucen un apasionante mundo científico, además, muestran una variada y rica tradición filosófica no solo de culturas occidentales. La filosofía ocupa un puesto clave en el imaginario creativo e intelectual de Sánchez Barea, algo que ella marida sabiamente con innumerables disciplinas y ámbitos del conocimiento.

    En estas más de doscientas páginas de antología bilingüe se compendia, no solo el arte de una autora comprometida con sus pensamientos y pulsiones, sino la sabiduría y sensibilidad de una historia milenaria que sintetiza su saber en una gota de agua convirtiéndose, a través del frío, en un geométrico fractal; el poso de una vida que se glosa a sí misma para compartir, y acaso provocar, ese grado de evolución espiritual que las experiencias vitales, las interrogantes y visiones contenidas en los poemas han motivado en la autora, solo, en su camino de ida.

    El camino de vuelta de ese virtual toroide cíclico que vuelve sobre sí mismo, pero no al mismo lugar, es la lectura. Esa parte del todo reservada a la otredad pensante que contribuye con su composición de campo a completar la obra.

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Ivonne Sánchez Barea

Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50800/poesia/la-voz-ausente:-la-carta-al-padre-de-jose-antonio-santano.html

Título: La voz ausente

Autor: José Antonio Santano

Editorial: Alhulia

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-946525-7-8

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José Antonio Santano (Córdoba, 1957) es crítico literario, cofundador de la Asociación Internacional Humanismo Solidario y uno de esos poetas que a base de trabajo y sin estridencias ha conseguido forjar una poética imprescindible y singular entre los demás poetas de su generación. Treinta años abarca su quehacer poético, algo que ha compaginado con la edición de revistas literarias (Cuadernos de Iponuba, Cuadernos de Caridemo); la coordinación de la colección Palabras Mayores de la editorial Alhulia, estudios y antologías sobre poesía española contemporánea y una constante presencia en medios de comunicación, audiovisuales e impresos.

        Con La voz ausente, Santano culmina un libro diferente en su bibliografía. Alejado de ejercicios estéticos o motivaciones literarias, este poemario constituye una particular elegía a la muerte de su padre. Por tanto, estamos ante una obra llorada, caracterizada por su condición de planto, pero también de treno.

        Poetas como Estacio acuñaron algunos de los términos que en la lírica griega antigua vinculaban la elegía a la liturgia del ritual mortuorio. De la misma manera, este llanto a la muerte del padre de José Antonio Santano cumple una función ritual en su discurso poético: un intento de doma del dolor y superación del mismo a través de la escritura.

        De esta manera Santano inscribe su obra en la larga tradición elegíaca de la poesía española, entre Miguel Hernández, Federico García Lorca o Jorge Manrique, en plena consonancia con todos estos autores en el plano argumental, pero pasemos ahora a vislumbrar los pormenores del plano formal.

       El poeta estructura esta singular carta al padre por mediación de trece poemas no estróficos en prosa y sin título —aunque en realidad, poemas son veintiséis—; todos ellos están ordenados cronológicamente con números arábigos. Cada poema en prosa tiene su doble o reflejo —también no estrófico— en un segundo poema numerado con el mismo número pero con escritura romana. Es decir, hay dos poemas uno, dos poemas dos y así sucesivamente. No solo dicha grafía diferencia la naturaleza de esta relación de poema y doble o binomio; si el primer poema está escrito en prosa, el segundo lo está en versos endecasílabos blancos.

       Este paralelismo se sistematiza durante todo el libro hasta llegar al final y tras él, la obra se clausura con otro poema doble a modo de coda. Podemos decir que en los poemas en prosa el hablante lírico es muy descriptivo, relata la historia de su relación con el padre de forma memorística; mientras que en los poemas de versos endecasílabos la palabra se mide y armoniza para dialogar en primera persona con la entidad finada. En palabras de José María Muñoz Quirós, prologuista del libro:

[…] nos va desgranando una historia, un quejido, un ajuste de cuentas emocional, una invocación al pasado que no pudo ser, en la imagen terrible y a la vez simbólica de la casa vacía, del espacio donde se oyen los silencios de la ausencia, voz y objeto de la meditación y del llanto interior.

         La carencia de títulos en una obra de esta naturaleza afianza la sensación de poesía incontenible, pero también de macrotexto, continuo unitivo que todo lo cohesiona y contextualiza. El libro en sí supone una corona funeraria hecha de palabras doloridas que señalan a un hablante lírico como extensión o avatar lo más cercano posible al autor.

       El primer y segundo poemas describen una casa, hogar como cuna, escenario y tumba de la vida contenida en los recuerdos: «En aquella casa cupo el silencio a plena luz. […] Aquella casa siempre en el infierno». Y ya en el segundo poema —que en realidad es cuarto— los versos revelan cicatrices biográficas que explican parte del dolor: «Tú y yo nos adorábamos odiándonos». En la interpelación al padre el poeta no solo aspira a una expresión de dolor que loa a la persona amada, también busca la curación en su hablante lírico. No podemos obviar la densa carga emotiva que los versos desprenden como continentes de un duelo que todo lo enlutece: «Volvimos al encuentro si hablarnos / pensando que el temor ya no existía, / y sin embargo, todo respiraba / amargamente triste entre los álamos».

       Los versos de Santano trasladan continuamente los íntimos detalles de su herida privada a la esfera pública. Así el poeta recurre al simbolismo que actorializa el dolor en el otoño, el silencio y la niñez como limbo espaciotemporal que sigue preservando lo imposible: « […] nunca vuelven los juegos a ser miel / o aceite entre los labios de aquel niño / que ansiaba ver al padre de regreso / siempre a la casa blanca y numinosa».

      El poeta acierta en la elección del léxico, sutil y preciso; en el tono, solemne y desnudo y convierte a su alter ego en un héroe universal marcado por la muerte ante el que es fácil reconocerse.

          En esta alocución epidíctica el discurso poético introduce el reproche y la acusación entre el elogio. El drama humano que relata Santano no es solo dolor por la pérdida, es arrepentimiento, culpa, contradicción y digresión. La emoción contenida en los poemas toca al lector por cuanto tenemos de humanos y mortales y se va intensificando conforme nos acercamos al final.

    Ya en el epitafio, transformados e irreconocibles los elementos poemáticos —y métricos—: la tierra es negra; la casa no existe; el hablante lírico cumple su promesa y talla sobre la tumba las palabras que siempre amó y a la vez el poeta culmina con solemnes versos esa aspiración de amor y permanencia a través de la palabra: «Ahora es el momento de la vida —la tuya fue un relámpago—, de la palabra escrita, la que queda cincelada perpetuándose en el aire».

José Antonio Santano

José Antonio Santano

9788483594520

Título: Gramática de sombras

Autora: Elena Torres

Editorial: Calambur

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-8359-452-0

Gramática de sombras (Calambur, 2018) es el decimocuarto poemario de Elena Torres, cifra que teniendo en cuenta la aparición de su primera publicación Don de la memoria (1994) apunta a distinguirla como una de las poetas españolas más prolíficas. Y no solo este aspecto cuantitativo llama la atención de su bibliografía, también la calidad es pareja a dicha frecuencia de publicación: la obtención de varios y notables galardones lo afirman y aquilatan su trayectoria poética.

    «El hombre se ha emancipado mediante la palabra de la coartación absoluta de lo orgánico. El lenguaje es creación incesante de mundos paralelos alternos» (Steiner, Después de Babel). La doctrina gnoseológica lockeana señala como causas de la imperfección del lenguaje: la vinculación arbitraria y antinatural del signo y la cosa; la creación de palabras que no significan algo concreto o que pueden significar varias cosas; la interpretación de las ideas como algo subjetivo que da lecturas diferentes de un ser a otro; el hecho de que no exista un ejemplo puro con el que cotejar las diferencias del sistema lingüístico; todas estas cosas —entre otras muchas— posibilitan que el ser humano pueda hacer un uso ambiguo del lenguaje, incluso con fines oscuros.

    Gramática de sombras parte de la ya conocida insuficiencia del lenguaje para nombrar las cosas, es decir; el lenguaje es algo inventado —o eso queremos pensar— por el ser humano y como tal tiene sus limitaciones. Por tanto, teniendo en cuenta esa parcela de verdad que nos es vetada por su imperfección: «Antes, el roce de la luz. / Después, la caricia de lo oscuro. / En manos del vacío, lo intocado», y pese a ello, la poeta entiende —o debería decir intuye— que a través de la palabra es lo más cerca que estaremos de la verdad: «Alrededor del vértigo / giramos casi inmóviles. / En la imperfecta desnudez / de dos palabras / que no huelen a miedo».

    La arcana pretensión humana por nombrar lo inefable es una corriente subterránea de naturaleza perenne, ello obliga a correr los riesgos que todo aspirante a la verdad y la belleza debe asumir.

    Si este punto inicial no es suficientemente poético de por sí, a él tenemos que añadir la no menos poética idea de entender a los seres humanos como «gramáticas de sombras que tratan de sobrevivir en la escritura». Que sea la preposición en la que encabece el último sintagma preposicional de la frase anterior —frase que refiere a los últimos versos del libro— es muy significativo, ya que no sobrevivimos por, ni para, ni con, ni a través de; sino en la escritura. Señalada pues, la escritura, como último reducto en el que la vida se resiste a desaparecer a la vez que se interroga, la autora emprende un viaje metaliterario a través de esas sombras que, si por una parte limitan la libertad y el conocimiento; por otra, se constituyen como semas o rasgos distintivos de nuestra propia conciencia: «Demasiado nos cuesta comprenderlo. / ¿Por qué decirlo? / Y sin embargo / sílabas anhelantes / se lo preguntan, / completamente crédulas».

    La analogía de esa aspiración trascendental se da en el plano metafísico y a la vez ontológico que aúna cuerpo y lenguaje, alianza de la que resulta una gramática falible de la cual, la autora pondrá el foco en los nexos oracionales que engarzan y posibilitan su sintaxis.

    Esa sintaxis mínima, de la cual forma parte el silencio, será el pretexto para articular un discurso en versos blancos de métrica imparisílaba que no hará sino formar un macropoema de cuya intertextualidad de sus partes dependerá nuestra interpretación final. Todos los poemas se relacionan en lo argumental pero también en lo formal, por ejemplo, con duales constantes de uso: esticomitia/encabalgamiento suave y descripción (en la primera parte del poema)/perífrasis (en la segunda parte); dicha organicidad revela una elaborada planificación que apuesta por una concepción holística del poemario, además de la singularidad del propio estilema de la autora.

    Así, encontramos que el libro se constituye por ocho partes escindidas por citas de autores a las que van asociados motivos temáticos: Caballero Bonald (tiempo), Ada Salas (espacio), Paca Aguirre (modo), Huidobro (cantidad), Tomás Segovia (afirmación), Jaime Siles (negación), Manuel Altolaguirre (duda) y Cernuda (interrogación). Estos ámbitos, además de corresponderse con las galerías o actantes del discurso, suponen los estadios exteriores —los cuatro primeros— e interiores —los cuatro últimos— que el hablante lírico atraviesa en su particular odisea. No hay títulos de secciones ni títulos de poemas, es precisamente la sustancia argumental de los versos su único distintivo.

    A pesar de partir de ideas temáticas ya anticipadas en las citas, Elena Torres introduce en sus divagaciones temas como el amor, la muerte o la identidad; caladeros vitales de su dilatada producción poética: «Allí te busco. / En la tierra mojada, / tras la cancela de los cuerpos, / rincón exacto del delirio. / Aquí te encuentro. / En el verdor de lo habitado».

    Adverbios, locuciones y preposiciones comenzarán o vertebrarán los poemas en una suerte de comunión entre las preocupaciones del hablante lírico y el propio lenguaje. Es decir, el contenido nombrado y aludido en el plano literario invadirá el plano lingüístico condicionando los versos con sintácticas condiciones. Esta relación de dependencia en la escritura simboliza el mismo vínculo a nivel conceptual, ya que para algunos, careceríamos de pensamientos al no contar con un lenguaje.

    La pulcritud del lenguaje, el salmódico tono, su compleja sencillez: convierten la lectura en algo que conecta fácilmente con lo emocional e intelectivo; proyectan la fragilidad y avidez de una conciencia desnuda en la convulsa cima de su inteligencia y sensibilidad.

    Como colofón final y antecedido por una cita de Blas Muñoz, la autora culmina su obra con un poema-conclusión que es el único, por extensión, que sobrepasa la media página y el único estrófico. Este ejercicio de síntesis es mantenido de manera constante de principio a fin. Dicho recurso potencia el silencio, los vacíos de la página y discrimina la vana retórica otorgando un peso específico a la elección de la palabra precisa.

    En este último poema, la autora glosa en sus dos primeras estrofas la temática de esas ocho partes que componen el libro:

De vez en cuando el tiempo

nos pone en su lugar

y somos locución que entiende

el modo de existir

de lo invariable.

 

Apalabrada cantidad

en pronunciados márgenes.

Afirmación de vida.

Plácida negación.

Cómplice duda.

Interrogación que se cierra.

    Corresponde a la tercera estrofa su conclusión cenital: «Tan sólo una Gramática de sombras / que sobrevive / en la escritura». Es entonces cuando advertimos que algo de el qué y el cómo de lo dicho quedan en el lector como inquietud, emoción, como pregunta, esencia inspiradora o pensamiento. Precisamente es esa la sintomatología que debe provocar la buena poesía.

    Mi colofón como lector llegó tras terminar la lectura completa del libro y enfrentar el índice de primeros versos. Allí, quizás por una azarosa ley estadística o por otra gramática de sombras que no explica sus métodos, leí un nuevo y luminoso poema que probablemente ni la propia autora sabe que no ha escrito: «Allí te busco: / alrededor del vértigo, / cerca del desencanto, / debajo de los párpados, / delante del abismo del pasado; / donde nada sucede / encima del espacio, / enfrente del mundo, alojados / fuera de todo menos de nosotros: lejos, más lejos / adrede el laberinto».

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Elena Torres

Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/javier-gilabert-en-los-estantes/?fbclid=IwAR1kff46Keb7o-U7RRhYv9aCf7riONb-4ckeaKDeh_hmaKn0wQkUPY0dvi8

Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert