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Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

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Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert

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Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50716/poesia/arbol-de-carlos-roberto-gomez-beras:-matematica-filosofia-de-la-contemplacion.html

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Título: Árbol

Autor: Carlos Roberto Gómez Beras

Género: poesía

Editorial: Isla Negra Editores

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 84

ISBN: 978-9945-581-93-5

El número treinta y tres —según la numerología— es un número de luz, maestro de maestros; es decir: no es reducible. Además, se relaciona con vidas extraordinarias que influyen positivamente en su entorno. El equilibrio es su mayor rasgo distintivo. Si asociamos dichas características con el árbol, símbolo totémico y motivo nuclear de Árbol (Isla Negra, 2017), libro de Carlos Roberto Gómez Beras que nos ocupa, no sorprende que los poemas del libro sean treinta y tres, ni que sean tres los versos de cada poema o tres veces tres —o tres multiplicado por sí mismo—, los versos que componen su preludio y coda.

    Hay algo cabalístico en dicha estructura, algo que intuye que la síntesis del universo se encuentra representada en el nacimiento, crecimiento y muerte de cada árbol. ¿Cuál es su función en el mundo? ¿Por qué ha nacido ahí y no en otro lugar? Su diseño y patrón de comportamiento; su presencia en la naturaleza; la arbitrariedad del signo y el poder semiótico de referente al que nombra: todo ello, unido a un imaginario emocional de corte existencialista, suscita grandes dudas en un hablante lírico que culmina todos los poemas con un paralelismo estructural constante: una interrogante.

    Mientras en los dos primeros versos de cada poema el yo poético se expresa en primera persona del singular —como tónica dominante— y apela a un apóstrofe de manera dialogística y descriptiva, en el tercer verso y a través de una representación paradigmática —en este caso, la inclusiva primera persona del plural— es el propio lector al que se interroga —o así puede interpretarse— y lo hace un hablante que pasa de lo particular a lo general, por lo que se convierte en un mediador universal.

    El número treinta y tres es impar, quizás por ello todos los poemas recaen en las impares páginas recto; al opósito, las páginas verso albergan las arbóreas ilustraciones de José María Seibó, las cuales  representan diferentes cúmulos de ramas resecas cuyas puntas se orientan al cielo. Esta decisión pictórica es análoga a la aspiración argumental que se mantendrá en todo el poemario y aparece explícita en su primer poema “Prólogo”: «Acércate y cubre mi desnudez / con tu abrazo aturdido»; la desnudez de las ramas resecas y la aspiración a ese abrazo como refugio y cubrimiento como trasunto de la esperanza, esas ramas orientadas al cielo.

    Llegados a este punto me parece relevante la inclusión de una cita de Octavio Paz, concretamente, de su poema titulado “Árbol adentro”: «Creció en mi frente un árbol. / Creció hacia adentro». En este poema, Paz atribuye una realidad a cada parte del árbol: «Sus raíces son venas, / nervios son sus ramas, / sus confusos follajes pensamientos»; a dicha personificación se le atribuye un habla: « El árbol habla. Acércate, ¿lo oyes?»; y Gómez Beras adopta todo ello: «Cada hoja es cada sílaba. / Cada caída es cada silencio», incluida la actitud interpeladora del hablante lírico para vehicular su particular síntesis comunicadora.

    A este mismo poema aludirán sus versos en el último poema del libro: «En medio de mi frente el árbol nace / cielo sobre los párpados y tierra bajo las venas»; esta vez para matizar el enclave de ese nacimiento arbóreo en la zona donde se ubicaría el tercer ojo e invirtiendo el sentido de su crecimiento, lo cual asocia su aparición y desarrollo a la liberación y el descubrimiento.

    Si en el poema de Paz abundan las estrofas y los versos heptasílabos, los poemas de Gómez Beras son monoestróficos (tercetos) y anisosilábicos (verso libre). Es inevitable reconocer tanto en la ausencia de títulos (se ordenan con números romanos), como en su estructura trimembre y en la serena mirada que escruta parajes naturales, una conexión con el haiku japonés, del que se aleja a su vez por su extensión, tratamiento del yo y retórica.

    Es precisamente esa actitud contemplativa y su capacidad para aunar el mundo natural con el mundo interior lo que hace que estos noventa y nueve versos consigan inquietarnos: «En el centro del bosque callado / una piedra abre una sílaba en el estanque. / ¿Es mi madre muerta quien me llama?; también, conmovernos: «El viento que trajo la nieve / pasó a través de ti sin conmoverte. / ¿Eras un árbol desnudo o yo sólo un aliento?»; e incluso, reflexionar: «De una rama cae una flor, un fruto, / una hoja, un pájaro y un niño sin alas. / ¿Por qué sentimos el vacío más que la presencia?».

    La lluvia, el vuelo de un pájaro o un soplido del viento desencadenan los sentidos, los pensamientos y la moviola memorística que a todo elemento y argumento hilvana. Ontológico, en el sentido heideggeriano de la palabra, este poemario de Gómez Beras supone un considerable ejercicio de desprendimiento de ornamentos y ambigüedades; una apuesta por la desnudez de una sintaxis mínima y su concentrado poder de significación: empresa que su solvente madurez expresiva resuelve dando como resultado una poesía sensorial y también pura.

    La inefabilidad de aquello que nos trasciende y no comprendemos está muy presente durante todo el poemario, como también el silencio, del que podemos decir que todo lo inunda. Pero si hay dos elementos poemáticos recurrentes e importantes en el libro, sin duda, son la vida y la muerte: fronteras físicas y ejes de divagación de algunas de sus muchas reflexiones. En el poema titulado “Epílogo”, coda de clausura, ambos actores aparecen en sus dos últimos versos de manera que la visión positivista y esperanzada del discurso poético vence sobre la pesimista: «La muerte es sólo un instante. La vida siempre se desborda».

    Carlos Roberto Gómez Beras reside en Puerto Rico. Es catedrático, editor y poeta. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Poesía del PEN Internacional con Viaje a la noche (1989), Mapa al corazón del hombre (2012) y Árbol (2017), mientras que Errata de fé (2015) recibió el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, ha publicado La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1992, que incluye tres libros); y Aún (2007, que reúne los cuatro libros escritos entre 1989 y 1992). Árbol fue publicado en serbio y español con el título Drvo (2018), en traducción de Silvia Monrós. Sus poemas han sido traducidos, también, al francés, inglés, italiano, estonio y alemán.

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Carlos Roberto Gómez Beras

Publicado en la revista de libros “Los Diablos Azules” de “Infolibre”:

https://www.infolibre.es/noticias/los_diablos_azules/2019/02/15/seleccion_esencial_los_cien_mejores_poemas_karmelo_iribarren_91914_1821.html?fbclid=IwAR3-s9aR7XVFtWJ96uzXXqMKpOtXLOcjpc8S688zso8-PK7qULKl4FGo3qc

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Podríamos considerar a Karmelo C. Iribarren(San Sebastián, 1959) un poeta de la existencia; también un poeta postexpresionista. Sin embargo, hay escritores que se resisten a ser etiquetados, simplemente porque rebasan los márgenes que los acotan, porque sus obras están en movimiento. Tal es el caso de Iribarren, poeta-isla en la poesía española contemporánea quien, tal como advierte en su magnífico aporte José Luis Morante —encargado de seleccionar y prologar el libro que nos ocupa—: «su obra, amplia y significativa, refleja una evolución personal, con signos singulares pero con un concepto poético uniforme». Dicha evolución sigue componiendo su hoja de ruta con cada nueva publicación, ya sea a través de poemas o aforismos, vertiente que también cultiva este autor.

    Esta antología o selección esencial, compendia 23 años de vida y poesía (1995-2018), ambas indisociables, de la trayectoria de Iribarren. Señalado como poeta urbano por libros como La condición urbana (1995), en el que ya dibuja el croquis del posterior autorretrato: verso libre, una dicción coloquial que incluye argot y palabras marginales como recurso para dotar de realismo y verosimilitud a los poemas, desencanto del mundo pero a la vez fascinación por descubrir(se) en sus contrariedades, ironía y tránsito entre desesperanza e ilusión. Iribarren da voz a personajes engullidos por una realidad que los enfrenta a sí mismos. La analogía entre los coches, antes de entrar al túnel, y la vida, entendida como aceptación de lo efímero, presente en el poema “Hacia la sombra” sintetiza a la perfección buena parte de su poética.

Sin hacer crítica explícita al funcionamiento de las relaciones sociales, el poeta evidencia por contraste, moldea personajes insatisfechos, entre los que se incluye, y de manera subliminal se posiciona con los perdedores, quienes sienten que no han perdido nada y no tienen nada que perder porque realmente no hay nada por ganar.

Influenciado por el séptimo arte, Iribarren se convierte en un creador de imágenes irreverentes; la poesía negra utiliza códigos del cine negro: una infidelidad, una botella de wisky y su alucinación, un francotirador que apunta su mira telescópica a la conciencia del lector. Quizá por incontinencia y sin pretender empatizar, la carga emocional de los poemas y la puesta en escena incitan al lector a compadecerse por la dureza de algunas historias, y a descodificar de ellas cierto grado de ternura: «Ándate con cuidado // hay gente que es capaz de cualquier cosa, / cuando ve una sonrisa».

La turbulenta relación con el alcohol del hablante lírico o el agravio del tiempo, culpable de no haber podido conocer mejor a su padre antes de morir, desdibujan preocupaciones autobiográficas que cristalizan en cinismo y desafectación a menudo y se revelan casi siempre en los bares, esas sedes del desengaño. Así, la poesía de Iribarren ensalza la cotidianidad y ubica en ella a la mujer, un ser ambivalente capaz de lo mejor y lo peor, y se especializa, a través del sarcasmo, en encontrar lo novedoso en la rutina, como por ejemplo, en esa catafórica alusión al clasismo en el título de uno de sus poemarios Serie B (1998).

El margen emocional —y de maniobra— de que disponen los poemas viene determinado por un estado de ánimo, un paisaje interior elaborado con la sinceridad de palabas desnudas que carecen de una preocupación estética: «Me dieron hostias (…) hasta en el carné de identidad». En un mundo en el que la tónica posmodernista es romper el cliché o huir de él, Iribarren lo incluye tal cual en su poesía y resulta, sino revolucionario, sí contestatario. Su poesía camina con independencia de otras etiquetas masivas y coetáneas.

    Los cien mejores poemas de Karmelo C. Iribarren resulta un título engañoso, ya que la selección parece el cuaderno de bitácora de un caminante. Pero como dice Jaime Siles, los títulos de los poemarios no deben ser poéticos, y sin duda, este cumple fielmente tal afirmación.

Parafraseando a José Luis Morante: «Las palabras de Iribarren inspiran confianza»; y en verdad esta poesía posee ese don, lejos de parecer buena o mala, correcta o incorrecta a la moralidad o el gusto, una verdad late bajo los versos. No hay impostura: «Se acabó el cuento, / amigo: esto es la vida», algo que no impide que muchas veces los finales de los poemas sean rematados a la manera de O. Henry: «Cierras los ojos / y «esto es la felicidad», / te dices. // Luego los abres / y ves a ese pobre viejo / hurgando en las papeleras».

En definitiva, el viaje a través de esos veintitrés años de poesía sintetizada en este libro, nos lleva a conocer más profundamente la dimensión humana del poeta, nos traslada desde la sordidez y el pesimismo a cierto grado de optimismo y esperanza, algo que se agradece después de algunos pasajes desapacibles por la crudeza de la realidad; como hizo Ortega y Gasset, Iribarren reduce el mundo a lo que observa a través de la ventana del bar donde reflexiona su vida, y lo hace a través de la poesía, mientras se resiste a ser atravesado y absorbido por fuerzas que ni siquiera conoce. Desde  el cauce de las palabras se desdice y transforma pero nunca renuncia a preguntarse.

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Karmelo C. Iribarren

Reseña publicada en la revista “El coloquio de los perros”:

https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/desierto?fbclid=IwAR1zToBlptfeoyZXIdF5Gamy8d_Vw_beQNIBVCYp9r2EpVbC6zesQ055MZU

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Manuel Emilio Castillo Bonete

Título: Desierto

Autor: Manuel Emilio Castillo

Editorial: Ediciones Vitruvio

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-948043-3-5

 

 

La palabra `desierto´ proviene del vocablo latino `desertus´, que significa `abandonado´. En la Biblia, el desierto puede considerarse como un espacio en el que encontrar a Dios. Asimismo, en dicho libro, la palabra `desierto´ significa `deshabitado´. Podemos decir, por tanto, que cuando en un pueblo no hay nadie, el pueblo está desierto. No ha podido encontrar Manuel Emilio Castillo (Castellón, 1951) un símbolo o metáfora mejor para titular su abroche lírico; y digo `abroche´ porque Desierto cierra una trilogía poética iniciada con Diálogos inter nos (2012) y seguida por El árbol del silencio (2015).

    Con relación a El árbol del silencio, libro que antecede a este en dicha trilogía, observo un detalle que no solo lo vincula con Desierto y su dorsal división interna, sino que también es un reflejo especular y progresivo de su particular búsqueda. Y es que, si algo queda claro después de adentrarse en los poemarios de Castillo Bonete, es que sus versos son el testimonio escrito de un viajero con tormenta privada y dudas públicas, un cuaderno de vida, a veces sin mucha esperanza, en el que permanece siempre un hilo de optimismo indestructible.

    El árbol del silencio se estructura de la siguiente manera: “Las raíces del silencio”, “El tronco del silencio” y “Las ramas del silencio”: tres partes en las que el bloque central supone el eje que divide una progresión simétrica; por su parte, Desierto se escinde en: “Espejismos”, “Oasis” y “Encuentro”: de nuevo una estructura trimembre en la que el bloque central es la membrana reflexiva que articula la poética de su mirada contenida en las partes colindantes. Esa mirada de poeta es la que constituye la realidad del mundo, jerarquiza y dispone su cohesión significativa a través del acto primordial de mirar y la correspondencia o no de ser mirado; «Para verte, me acerco a lo invisible».

    A través de la perspectiva visual, el poeta y también el hablante lírico, psicoanalíticamente, incluyen en su poesía la transacción imaginaria, no solo de lo que observan, también de lo que no se ve: «Busco a un Poeta. / Voy a cruzar el vacío que nos une, / a asumir un miedo desconocido, / a perpetuar el concierto de la luz».  Ello deviene en que todas las  alusiones a lo invisible incluidas en los versos se vinculen con una carestía de acceso a algo y afecto al alguien o con un exceso de sensación de vacío y una cierta soledad: «Quiero ser vivero que nazca de tu fruto. / Sentencia necesaria».

    El vínculo entre conciencia y mundo se da a través del cuerpo, que forma con lo invisible un sistema, se conforma como fundamento del pensar y halla en el lenguaje su instrumento. Toda vez que el cuerpo es constituyente del mundo, la condición del ver se arraiga como facultad eminente, aunque no exclusiva, en dicha constitución.

Jorge Monteleone (“Mirada e imaginario poético”, 2004:29[1]).

    En ambos poemarios, la búsqueda inicial cristaliza en una evolución paulatina, en una ascensión ascética que nos conduce de la duda y la zozobra del miedo y la incertidumbre hasta el éxtasis y la congoja de la revelación: Dicha revelación es alcanzada a través de la reflexión y el dolor existencial devenido de un tiempo que flagela y un amor al que se apela en continua interpelación.

    Un desierto como símbolo de una moribunda esperanza que espera distinguir entre los espejismos un atisbo de verdad: «Versifico las arenas del desierto, / el porte de tu venustez. // La causa de mi renovación / y de mi voluntad». Estos versos están contenidos en un poema, de título, “Milagro”, el cual ya apunta a esa desesperación por encontrar algo tan vital que, de no hacerlo, su vida se consumiría en una asfixia paulatina.

    Poesía intimista y confesional, los versos de Castillo Bonete abundan en formas verbales en primera persona: aprendo, resucito, quiero, etc.; es constante esta marcada forma de la acción en su estilema, los tres bloques ejemplifican la contundencia de una voz poética que se sincera y sentencia con activa voluntad el nombre de sus miedos: «Desolación me devuelve su eco / en el espacio libre de mi compromiso».

    La síntesis de todo ello puede apreciarse en la página nueve de este libro, donde el autor coloca unos versos (sin título) a modo de advertencia en los que se aglutina toda su poética: «Aquí habita la nada, / la memoria de la soledad, / el don del silencio. / La voz que late en el corazón del desierto».

    En lo formal, los poemas no sobrepasan la media página de extensión; todos ellos poseen título; sus versos, son libres y sin rima, pero en ciertos momentos se encuentran en ellos agrupaciones polimétricas; y al oxigenado espaciado de su distribución estrófica hay que añadir una precisa elección léxica, sin estridencias, que dibuja en el diario de esta travesía imágenes concisas y perfectas.

    Ricardo Bellveser, ilustre poeta valenciano, etiquetó a Manuel Emilio Castillo como un poeta `periférico´, entre otras cosas, por haber nacido en Castellón y no en Valencia, haber publicado en editoriales no muy trascendentes y por considerarle un poeta tardío, por lo que, según su teoría, su poesía no ha recibido el reconocimiento que merece. Suscribo absolutamente estas afirmaciones y las amplío para subrayar el carácter insobornable de un autor que no vende su poética al acostumbrado mercadeo del intercambio literario. No lo hace aun a pesar de sufrir el desencuentro entre los premios, los grandes medios y su quehacer como poeta-isla (de nuevo en palabras de Bellveser) modélico entre una marabunta de seudopoetas ansiosos por figurar en las fotografías.

    Ese es el verdadero desierto de Manuel Emilio Castillo, un sofocante calor e inabarcable extensión de árida injusticia y palpitante incertidumbre. Pero por más que el desierto posea una orografía cambiante y sus dunas reconfiguren una y otra vez los senderos para confundir al viajero, Castillo Bonete sigue la única voz que le propicia sosiego y esperanza, la voz de la poesía. A ella le canta, personificada como mujer a la que amar, a la que encontrar y por quien dar la vida; pues no halla su alma una luz más fiable que la emitida por esa belleza sin nombre: «Reparo lo más efímero y tedioso / mas con el privilegio de ser incomprensible, / abro el alma a lo que escondo».

    En el último poema del libro, titulado “Desiderátum”, el poeta apela a esas obras maestras involuntarias que son los hijos. Reconocido ante un final que puede ser principio, que puede ser final y para siempre, el yo lírico arroga sus abismos y sus vértigos y se proclama nadie ante esa poesía-belleza idolatrada:

Mi obra son los descendientes

de mi sangre y mis heridas.

Intérpretes de mi pasión, de una lúcida locura,

que ata al infinito un nuevo amor,

mientras te aguardo o me emplazas.

Más allá, consumado por lo definitivo,

para ti resuenan las voces místicas del desierto.

    La poesía de Manuel Emilio Castillo es honesta y clara, íntimamente ligada a su devenir vital, es un doler en voz alta que proclama su herida humanidad. Reflexión, evocación, ilusión, amor con alas que busca los resquicios de luz de su propia conciencia. Alejada de forzados corsés estéticos, esta poética naturaliza la retórica propia de los poemas y convierte todo su discurso en un diálogo, quizás consigo mismo, quizás con el lector, pero diálogo, a fin de cuentas: sed de comunicación, de dicción de lo interno, fuego que se necesita compartir.

[1] Artículo incluido en La poética de la mirada, de Yvette Sánchez y Roland Spiller, Visor, 2004.

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Reseña publicada en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/jose-luis-morante-pulsaciones-takara/?fbclid=IwAR27Ovgkswzv-jum_2AwqCPrJOVmbATLxaSs-d8bIcAr_lp-b6Rvo0y2feo

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Título: Pulsaciones

Autor: José Luis Morante

Editorial: Takara Editorial

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 120

ISBN: 978-84-945775-7-4

 

La mirada absoluta de José Luis Morante (Ávila, 1956) rebasa los límites de un sujeto lírico contemplativo y reflexivo, desborda el continente previsto a la ocupación del poema y devela a ritmo de caminante los hilos invisibles que vinculan la intuición a su experiencia.

    Empoderado por una trayectoria rigurosa e intachable, tanto como poeta, como por aforista, profesor, narrador y crítico literario; el estilo y visión del mundo de José Luis Morante avanzan igual de fortificados y pulidos. La precisión aforística se aprecia en la sintética concisión y resolución de los poemas. La palabra de Morante, unas veces entregada a la prospección de la memoria, sin caer en sentimentalismos; y otras, estilete que ausculta el interior de una conciencia en busca de su propia identidad, se revela contundente en su caer descalzo sobre la mirada lectora. Seguro hasta en la incertidumbre, el poeta canta con la misma naturalidad al recuerdo, el dolor o el pensamiento, y su poesía cristaliza como anastilosis de su vida.

    Publicado en la colección Wasabi de Takara Editorial, Pulsaciones supone una exquisita y necesaria selección del autor a un cuarto de siglo (1990-2016) de vida dedicada —y con qué denuedo— a la literatura. Rosario Troncoso, poeta y además editora de Takara, ofrece a Morante con acierto la posibilidad de publicar su antología como edición limitada, lo que la convierte en pieza de coleccionista para los amantes de la buena poesía.

    La propia editora es quien se encarga de introducir al lector al amplio universo del poeta; ardua y apasionante tarea, sin embargo, quizás demasiado sucinta, dada la densa y profunda obra poética a la que antecede. En dicho apunte, Troncoso habla de viaje interior, de reflexión, también de emoción contenida, en lo que se constituye quizás lo más representativo como poeta de Morante. Conviene, además, en que la temporalidad, identidad y otredad, son temas que preocupan al autor y sobre ellos despliega gran parte de sus evocaciones y reflexiones.

    Ocho son los títulos compendiados en esta obra: Rotonda con estatuas (1990), Enemigo leal (1992), Población activa (1994), Causas y efectos (1997), Un país lejano (1998), Largo recorrido (2001), La noche en blanco (2005) y Ninguna parte (2013), a lo que hay que añadir el último y más extenso apartado, de título “Pulsaciones”: dieciocho poemas inéditos concebidos entre 2012 y 2016, tal como confiesa el propio autor en una nota final.

    La labor como crítico literario de José Luis Morante es constante y mantiene, desde hace algunos años, un ritmo y una calidad que no muchos pueden sostener. Sus reseñas son una presencia habitual en revistas literarias, así como en su blog personal “Puentes de papel”. Como prologuista y antólogo el orbe de su mirada no hace más que crecer y afianzarlo como referente de la teoría y práctica de la poesía española contemporánea. Suyas son las ediciones críticas de Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero y Joan Margarit, referentes personales: Hilo de oro (2014), Ropa de calle (2011) y Arquitecturas de la memoria (2007), respectivamente, todas ellas editadas por Cátedra; trabajos monumentales que unidos a otros como la selección y prólogo de la antología poética de Javier Sánchez Menéndez y un compendio de aforismos e ideas líricas de Juan Ramón Jiménez —por citar solo dos de sus más recientes trabajos— explican que su producción poética se vea mermada en cuanto a cantidad.

    Por otra parte, toda esa experiencia en lo periodístico y lo narrativo no ha hecho sino aquilatar una palabra poética que no busca su vuelo con la ruptura gramatical o el desorden sintáctico, sino en la transparencia y el peso del punto de vista y la palabra precisos.

    El poema titulado “Heterónomos” es representativo en cuanto a la exposición que plantea el poeta con respecto a esa convivencia de un yo escindido en dos mitades: «Dentro de mí conviven, abocados / a una inmensa rutina sedentaria, / el yo que pienso y otro, el que parezco»; y esta preocupación pessoana será una constante en su poética. El tono confesional, la primera persona del hablante lírico y una clara vocación dialogística, convierten al sujeto de la enunciación  en una suerte de avatar del autor. Esa preocupación identitaria podría terminar en conflicto pero sin embargo desemboca en la asunción de su propia ambivalencia, por lo que se confiesa sumido en «el mar de una sabia ignorancia».

    También será constante la arquitectura imparisílaba de los versos: pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos serán los más recurrentes en una combinación de metros que irá floreciendo alejandrinos, en mayor medida, en detrimento del eneasílabo: «Curtido en el rigor de una ancestral miseria, / nuevo rico y magnánimo, / fue otorgando sin tino donaciones». Morante poetiza sin rima, por lo que sus versos, entendidos como una combinación polimétrica de versículos blancos, buscan su ritmo en la aliteración y puntuación, en la prosodia natural de los vocablos, sin necesidad de oscurantismos retóricos ni léxicos: «Tanto naufragio en verso, / tanta huella en el agua, / tanto demonio suelto entre papeles, / incomodan mi estancia en la tranquila / pensión de solitarios terminales».

    Dicha naturalización de su expresión poética es coherente con la nitidez de sus imágenes, con la claridad de su lectura. La poesía de José Luis Morante, lejos de ser simple, es elegante y hace que los recursos técnicos: coordinación de versos yuxtapuestos, elisión de conectores o el uso del encabalgamiento, pasen desapercibidos al lector, quien además de sentirse identificado con sus poemas, podrá advertir una evolución desde una narratividad reflexiva: «De clara formación autodidacta, / fue un enemigo ilustre y bien podría / ser acendrado ejemplo / de las generaciones venideras»;  a una especie de simbolismo descriptivo y elegíaco: «Mostrarán las palabras / un ápice de vida, / el prodigio de estar en el andén / de una estación perdida / en la que soy el único viajero. // Un tren sin nadie aguarda la salida / para borrarse pronto / en el doble raíl de la distancia».

    Llama la atención el hecho de la solidez estilística de Morante, convicciones formales que no solo maneja con solvencia, sino que mantiene en el tiempo a la manera de Caballero Bonald. La rotundidad lírica ya se aprecia en los poemas más antiguos. El hecho cotidiano inspira la mayor parte de evocaciones, descripciones y teorías: «Cada jornada intento sin demora / la gesta cotidiana de aventar / el cansancio de los días comunes, / mientras, bruñida y frágil, a lo lejos / una luna de plata abre la noche, / dibuja su contorno en el regazo / del cielo envejecido de Madrid». Los poemas suelen comenzar y terminar en una única página y ninguno carece de título; además, no suelen dividirse en estrofas, para encontrar algún poema estrófico hemos de llegar a la última parte del libro.

    Cuaderno de itinerancia ontológica, la poesía de Morante va trazando círculos concéntricos alrededor de sí misma para tratar de balizar un gradual sendero hacia la desnudez. Esas demarcaciones, apenas perceptibles, constatan la metamorfosis vital de un pensador que duele y se fascina a partes iguales por su vivencia carnal y filológica.

    `Pulsaciones´ resulta un acertado epígrafe a esta agrupación de síntomas de vida. Los latidos son algo inevitable para el ser vivo, como irrefrenable es poetizar para el poeta verdadero; el acompasado pálpito de estos versos anticipa una apasionada corriente subterránea que nada tiene que ver con lo impostado.

    Un aparente poso autobiográfico inunda los poemas e invita a descubrir cada vez más al poeta embozado tras sus versos; ese recuerdo del padre, ese pupitre del colegio, descubren verdades incontestables concebidas más para sentir que para ser juzgadas.

    La lectura de estos ocho poemarios representados en uno solo revela la concordancia de forma y tono en la poesía de José Luis Morante. Fiel a su sello personal, poemas con varios lustros de diferencia consuenan armoniosamente y se integran en un todo coherente que lejos de interpretarse como estancamiento creativo subrayan la consolidación y madurez de una experimentada voz poética.

    Esta compilación, de apenas setenta y seis páginas de poesía, parece quedarse pequeña para constituirse como una antología seleccionada, demasiado breve, para la alta poesía y distinguido poeta que es José Luis Morante; estoy seguro de que buena parte de responsabilidad en esto la tienen dos cualidades que lo engrandecen como artista y como persona: su capacidad de autoexigencia y su humildad.

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José Luis Morante

Reseña publicada en “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

http://revistadeletras.net/edurne-portela-el-pasado-irresuelto/?fbclid=IwAR3g-XFLJqL3_D39V4DBYC-pUtp3sNnOg0z0-2o_nYTntOT1821rK0Km9nE

Título: Mejor la ausencia

Autora: Edurne Portela

Editorial: Galaxia Gutenberg

Género: novela

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 234

ISBN: 978-84-17088-12-5

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Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

   Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q          ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud hasta el final de la primera parte. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón, toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Edurne Portela

Reseña publicada en: “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

http://revistadeletras.net/cleofe-campuzano-el-ocho-de-las-abejas/?fbclid=IwAR01HDvOX-0rNn2ab2uLFFHm_txbVO91pVU-XHv-V4Kh8aojfgNrQPqdK4Q

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Título: El ocho de las abejas

Autora: Cleofé Campuzano Marco

Editorial: Devenir

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-16459-56-8

Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), poeta y gestora cultural. Inició sus estudios universitarios en Filología Hispánica, posteriormente se graduó en Educación Social y se especializó en la vertiente sociocultural, a través de estudios de posgrado en educación, mediación y museos, por la Universidad de Zaragoza y por la Universidad de Murcia.  Habitualmente ha colaborado en diversos medios con trabajos científicos y reseñas. Ha participado en revistas de poesía y espacios literarios como La Galla Ciencia, Empireuma, El coloquio de los perros, Círculo de Poesía, Oculta Lit, Crátera, entre otros. Actualmente compagina la producción literaria con trabajos de investigación en la Universidad de Lleida y el comisariado pedagógico de arte contemporáneo. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) es su primer libro publicado hasta la fecha.

    Los formalistas rusos advirtieron que la función poética del lenguaje conlleva un alejamiento de este con respecto a su uso ordinario. Es decir, por radical que suene, si queremos producir un efecto estético en el lector, el lenguaje debe llamar la atención sobre sí mismo; la forma, de alguna manera, debe superar la rutina del lugar común expresivo en su intento de comunicación.

    María Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), más conocida como Cleofé Campuzano, toma al pie de la letra esta observación formalista y es precisamente ese desvío del uso cotidiano de la lengua una de las características más llamativas de su poética. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) no representa su primera publicación para aquellos que ya la seguíamos a través de las redes sociales, porque la poesía de Campuzano podemos decir que ha nacido y ha trazado un genésico recorrido, tanto en revista literarias como Crátera, como en el virtual campo de letras que propone el ámbito digital.

    La poesía de Cleofé Campuzano, de carácter irracionalista por lo intuitivo de sus asociaciones de palabras, se caracteriza por desautomatizar la sintaxis de sus versos, dicha deslocalización del sentido gramático es llevada a cabo a través de un aparato retórico que no es casual ni accidental, sino producto de una ideología literaria que filtra sus convicciones desde lo conceptual a lo físico, a un plano textual que se complejiza al adaptar el fondo a la forma del poema, o viceversa, es decir, estamos ante una poesía verdadera que busca sus propios códigos y cauces.

    A esta conclusión puede llegarse tras una primera lectura completa del libro, tras la cual podemos averiguar de qué nos habla, qué nos dicen los poemas. El balance tras esto puede ser negativo por la densidad de lo pesimista, pero sin duda, pronto advertiremos que la significación semántica del léxico solo apunta a partes de una verdad que la poeta obliga a descodificar a través de la intuición, pues parece que con ella ha sido codificada.

    Llegamos hasta aquí tras una primera lectura, pero es preciso leer de nuevo el libro por segunda vez para que nuestra agudeza empiece a detectar qué resortes lingüísticos ejercen en el texto su particular influencia. Con la primera lectura podemos saber qué dice el texto, con la segunda, qué hace.

    Llegados a este punto podemos deducir que la poeta es coherente con su propio discurso. La elección del recurso literario en cada poema es la apropiada para transmitir un mensaje vital que bulle en su interior y necesita compartir.

    El sujeto lírico, al que podemos considerar alter ego de la autora, se expresa en mayor medida en primera persona, puntualmente lo hace también en segunda y tercera, pero el peso de la primera persona puede ser considerado como confesional, una apelación a un apóstrofe no mencionado, pero conforme vayamos avanzando en la lectura sospecharemos si dicho discurso es en verdad dirigido a una otredad tácita y anónima, o verdaderamente estamos ante un monólogo interior, un flujo de conciencia que deriva su discurso mediante las formas personales para introducir en él la digresión.

    La poeta hace un irreverente uso de la puntuación, lo cual ya influye en la asociación de algunas palabras y las imágenes que proponen, como por ejemplo, en el poema titulado “En un sembrado tierno y feroz”: «Allí caes y confías / caes sin miedo ni rencor / en un sembrado tierno y feroz / que te atrapará en la noche / aún ajena / aún in vitro / en una noche estrecha / al alza de dos copos de nieve que desaparecerán / mucho antes de vivir». Además, este tipo de recurso favorece las elipsis.

    Los versos son blancos y libres, su autora no confía su discurso lírico a recursos métricos ni fonéticos, sí a algunos retóricos, como por ejemplo, la antítesis. La ambivalencia de dos fuerzas contrarias que se equilibran en la palabra es recurrente a lo largo del poemario: «tierno y feroz», «prodigioso y mudo», pero no solo a través de estas construcciones bimembres, sino también en la elección de los elementos actoriales del poema.

    Cleofé Campuzano introduce en ocasiones términos aparentemente antipoéticos en los poemas: «diseccional», «mercantil», «congénere», «impasse», «salvajear». Parte del extrañamiento que produce su poética reside en el encuentro con palabras que difieren por su naturaleza del entorno. También gusta de utilizar personificaciones de la naturaleza muerta, adjetivación del sustantivo, participios, infinitivos que modalizan el texto hacia lo impersonal; pero todos estos rasgos personalizan todavía más su discurso pues, en palabras del propio José Luis Zerón Huguet, prologuista del libro, la poeta nos habla del azar, del anudamiento entre la vida y la muerte, del destino, la providencia y lo ambiguo de conceptos como `instinto´ e `inteligencia´. También, de la ausencia de dios, del sentimiento de culpa, de la incertidumbre y orfandad del ser humano, un ser humano que se interroga como causante del dolor y la desolación. Toda su argumentación temática justifica los recursos escogidos porque hay angustia y miedo a la muerte, y quien hable de ello debe hacerlo con la respiración entrecortada, con la sensibilidad violentada por el pensamiento, con inseguridad, pero también, con rabia; la desorientación que realmente siente la autora ante preocupaciones tan trascendentales se transmite habilidosamente al lector a través de los múltiples rasgos de su poética.

    Poesía ontológica, pero también existencial, que basa la fuerza de su discurso en el simbolismo que marida un correlato objetivo de imágenes y sensaciones que nos asombran, desconciertan e inquietan. Es posible reconocerse en el manifiesto de una herida, por muy surrealista que sea, porque del dolor venimos y hacia él vamos, y nunca ha dejado de ser nuestro maestro.

    El ocho de las abejas no es un poemario que pueda ni deba explicarse, si su presentación exige de alguna manera una síntesis general; si el rol de mediador cultural propone ingeniosas perífrasis o maneras de reducir a lo elemental algo plural y dinámico, la respuesta más honesta sería una invitación a su lectura, pues su discurso poético busca un lector activo, abierto a lo sensorial, una sensorialidad intuitiva que sin duda cristalizará en lo reflexivo.

    Para terminar, encuentro en la paradoja del viajero la metáfora perfecta para describir la huella que deja este poemario en el lector. Un turista regresa de todos los lugares que ha visitado con la maleta llena de recuerdos, con múltiples fotografías y anécdotas que contar, ha disfrutado de los lugares que ha visitado pero ninguno le ha tocado realmente; el viajero, vuelve cambiado, la experiencia de su viaje queda marcada indeleblemente en su interior. Ante El ocho de las abejas somos atrevidos viajeros que desconocen el paraje que exploran, que ignoran cuanto dejan atrás y solo esperan a que la duda se transforme en sorpresa y la belleza que encuentren justifique —cuanto menos— todos sus peligros.

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Cleofé Campuzano

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50279/poesia/poemas-de-dia.-poemas-de-noche:-la-poesia-para-ninos-de-ana-rosetti.html

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Título: Poemas de día. Poemas de noche

Autora: Ana Rosetti

Género: poesía infantil

Editorial: Unaria Ediciones

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 36

ISBN: 978-84-947109-5-7

Para algunos, incluso aficionados a la literatura, quizás la faceta de Ana María Bueno de la Peña (Cádiz, 1950) como escritora de poemas para niños no le resulte conocida, sin embargo, si por algo se ha distinguido esta autora todoterreno es por su versatilidad. En cambio, si revelamos que el seudónimo de esta ilustre poeta es Ana Rosetti, algunos esbozarán en su semblante un gesto de sorpresa. No es para menos. Desde que debutase en la poesía en 1980 con “Los devaneos de Erato” (Premio Gules), Rosetti ha cultivado el teatro, la poesía y el género narrativo con igual destreza; es más, su obra es un paradigma de erotismo, esteticismo y culturalismo marcado por un estilo muy personal.

    Por si fuera poco, en el año 1997 publicó “Un baúl lleno de momias”, lo que sería el comienzo de otra vertiente de su literatura, esta orientada hacia un público infantil y juvenil, que continúa hasta el presente con la publicación bajo el sello Unaria Ediciones de “Poemas de día. Poemas de noche”, un original libro de poemas para niños.

    La apasionada y barroca autora de “Devocionario” (1985) cambia drásticamente en su poesía de registro y nos ofrece un libro de poemas para niños a partir de cuatro años en el que la fantasía y el color de sus versos no solo está en la palabra, sino también en la pintura. La joven artista castellonense Sara Bellés ilustra a la perfección los poemas de Rosetti, no solo encuentra una gama de colores y motivos que comulga armoniosamente con la desnudez y frescura de los versos, sino también potencia hábilmente su atractivo.

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    Esta fusión de talentos resulta en un libro de gran formato que debería estar en la biblioteca de todos los niños. Editado a todo color, una de sus cualidades es la de ser un libro reversible. Tanto si comenzamos su lectura comenzando por sus poemas de día, como si lo hacemos por sus poemas de noche, llegaremos a un punto intermedio en el que deberemos dar la vuelta al libro para poder continuar leyendo.

    De Ana Rosetti, como poeta, poco vamos a descubrir. Sus casi cuatro décadas de trayectoria como escritora le avalan, y no solo eso, su experiencia dota  a los poemas de variados matices: inocencia, ternura, magia, humor; sensaciones que su sensibilidad hilvana sutilmente a nuestra tradición literaria, pues muchos de los poemas  estremecen nuestros corazones a través de rimas asonantes: «Por el aire va el limón, / la canela y el café, / el incienso y el clavel / y el pan recién horneado. // Por el aire va la voz, / el aullido, el balido, / el ruido y el sonido / del eco reverberando».

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    El viaje propuesto por la autora cruza por playas y bosques, amaneceres, ventanas, jardines, primaveras; un recorrido narrado desde los ojos de un niño que se fascina por esas pequeñas cosas que pasan inadvertidas para los adultos y sin embargo en él despiertan sueños y emociones. El cromatismo de las ilustraciones trasciende a los versos, o viceversa, todo se impregna de color y luz, de vida en los albores del despertar infante. Algo que cambia en los “Poemas de noche”, donde la luna, los gatos, un astronauta o simplemente, una ciudad, viven entre las sombras y se  revelan personajes y parajes de bellezas  subrayadas por la poesía fluorescente de las imágenes de Sara Bellés y las palabras de Ana Rosetti.

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Ana Rosetti

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50258/poesia/flor-en-el-agua:-la-poesia-japonesa-de-vicente-barbera.html

FLOR-EN-EL-AGUA

Título: Flor en el agua

Autor: Vicente Barberá

Género: poesía

Editorial: Lastura

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-948512-1-6

Tal como escribe Vicente Barberá (Castellón, 1937) en el extenso prólogo —más de veinte páginas—  de “Flor en el agua” (Lastura, 2018), tras realizar dos viajes a Japón, entre 2013 y 2014, quedó fascinado con la riqueza de la cultura nipona. No es para menos. Tras dedicar su vida a la docencia, siendo inspector de Educación, pedagogo y autor de varias decenas de libros sobre evaluación pedagógica, Barberá despertó como poeta —tardío, según Pedro J. de la Peña en su prólogo a “Después del amor”— en el año 2014 con la publicación de “De amor y sombras” (Páginacero Ediciones) y desde entonces son cuatro sus libros publicados con aspiraciones líricas. Además, Barberá es uno de los miembros fundadores del grupo literario “El limonero de Homero”, lo que le ha llevado a participar en sus diversas antologías, también como poeta.

    Inquieto espiritualmente y viajero incansable, Barberá, quien en la actualidad, entre sus numerosas ocupaciones se dedica a impartir talleres sobre la felicidad, reúne todos los componentes necesarios para interesarse por la poesía japonesa, concretamente, por el haiku; algo que, no solo le ha llevado a integrarlo en sus talleres, sino también a conocer otras formas poéticas japonesas.

    “Flor en el agua” se compone de cuatro partes y cada una de ellas está compuesta según un formato poético japonés en el siguiente orden y cantidad: haiku (55), senryu (84), tanka (27) y mondoo (3). Cada una de las partes va encabezada por una bella ilustración de Susana Benet. A modo de prólogo y epílogo, el autor abre y cierra el poemario con sendos sonetos, formato con el que se halla muy familiarizado.

    Si exceptuamos el primer bloque dedicado al haiku, podemos decir que el resto del libro, en sí, es un canto al amor romántico. Como sabemos, el haiku tradicional, llamado «de lo sagrado», se enclava en la naturaleza y no permite al autor expresar sus emociones o pensamientos; es por eso que en este primer bloque, titulado “En la linde del agua”, el autor, llevando a cabo un ejercicio de educación del yo, consigue inhibir esa tendencia expresiva que le caracteriza y será en los demás bloques donde la desatará a través de diferentes formas poéticas.

    Los haikus de Barberá ocupan siete páginas, a razón de cuatro poemas por hoja. En ellos encontramos una constante métrica: todos están escritos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, lo cual deviene en una cacofonía rítmica a pesar de alternar las cesuras entre los primeros y segundos versos de cada poema. La rima de todos ellos es acertadamente blanca, y aquí se aprecia un denodado esfuerzo por no incurrir en consonancias ni asonancias, algo que se suele encontrar con mucha frecuencia en otros autores.

    Los haikus de Vicente Barberá se basan más en una contemplación descriptiva que en la sensorialidad del olor, el sonido o el tacto, aunque encontremos un poema en el que el olor indefinido de unas calles parece contaminarse negativamente por los demás elementos del poema: «Graznan los cuervos. / En un barrio de Kioto / las calles huelen». Su mirada recorre el paisaje natural en busca de esa pequeña belleza que no solo encierra en sí misma el funcionamiento y orden del mundo, sino también representa el equilibrio entre fuerzas antagónicas que permite y en el que sucede la vida. Como ejemplo, el haiku número dos, donde la quietud de la chicharra contrasta con el movimiento de las hojas mientras conviven en un mismo árbol: «Chicharra inmóvil / en el tronco del árbol. / Las hojas tiemblan». Este mismo poema cumple también ese grado de indeterminación que se exige al haiku verdadero, pues no sabemos por qué tiemblan las hojas; el poeta deja la causa del temblor de las hojas en una elipsis, recurso que utilizará en otros poemas.

    Por ejemplo, en el haiku número cuarenta y ocho, donde desconocemos el motivo por el que llora el ciego: «Guirnaldas verdes. / En la fiesta de otoño / un ciego llora»; poema en el que a su vez vuelven a salir representadas antitéticamente la alegría de una fiesta y un llanto, además de señalarnos con la palabra `otoño´ una referencia estacional.

    Algunos haikus contienen elementos urbanos, por lo que se alejan del concepto «de lo sagrado». Incluso encontramos varios haikus urbanos completos, como el diecinueve: «Papel en blanco. / Un lápiz en la mesa / resbala y cae». En otros, la relación efecto causa de los elementos y la situación son demasiado evidentes: «Corren las liebres. / Pisando los rastrojos / un cazador». También encontramos algún zappai en toda regla, como el número cuarenta y siete: «Un viejo pino. / Sobre el césped helado / sólo unas matas», el cual no es ninguna ocurrencia, parte de la observación, pero carece de suceso.

    En ocasiones, la escena descrita es tan sugerente que al terminar el poema nos quedamos pensando en lo descrito, pero también en lo que podría suceder después, como en los poemas veintisiete y cuarenta y uno: «Noche nevada. / El perro está dormido, / alguien se acerca», «Una paloma / se acerca lentamente. / Niños mirando». Por lo general, los poemas suelen ser muy gráficos, algunos de atractivo efecto cromático: «En el estanque, / cardumen de colores. / Vuela un zorzal».

    Teniendo en cuenta el valor fundacional de este libro con referencia a la relación entre su autor y la poesía japonesa, el balance es esperanzador y positivo.

    “Los límites del cielo” es el título de la segunda parte, la más extensa, dedicada al senryu. Este tipo de poesía, a pesar de conservar la métrica imparisílaba de la anterior, permite verter en ella pensamientos, temas variados, como el amor o relaciones sociales, incluso añadiendo ironía y humor, entre otras cosas. Aquí, la torrencial voz de Barberá parece resolverse hábilmente a pesar de incurrir en ocho asonancias, pues crea hermosas metáforas ya liberado de las ataduras del haiku: «El cenicero / contiene las cenizas / de mi pasado».

    El yo lírico aparece y adquiere suma importancia, se alternan sus observaciones: «En la piscina / se reflejan dos rostros / desdibujados» con pensamientos: « ¿A dónde irán  / todos los estudiantes / si ya no estudian» e incluso con apelaciones a un apóstrofe amado: «Ven. Sentirás / que el mar por la mañana / brilla y murmura».

    Pero sobre todo, los poemas en esta parte del libro y de aquí en adelante, nos descubren a un poeta romántico que encuentra en el amor la viga maestra sobre la que construir su reino: «Llora hasta el perro / en la casa habitada, / si tú no estás».

    Este romanticismo estará totalmente justificado en “En brazos de su amante”, el siguiente bloque. Como anticipamos, los poemas siguientes son tankas, una composición poética milenaria en Japón que fue concebida como medio de comunicación de los amantes furtivos, quienes después del encuentro amoroso se enviaban abanicos o ramos de flores a través de mensajeros e incluían en ellos pequeños poemas en los que hablaban de su encuentro, pero de una manera que solo ellos podían entender. Estos poemas conservan la métrica del senryu anterior pero añaden una segunda estrofa compuesta por un dístico de heptasílabos.

    Como singularidad sintáctica el tanka incluye la posibilidad de vincular la idea y elementos de los dos primeros versos con la idea y elementos —aparentemente diferentes— de los dos últimos a través del tercero, punto de inflexión y eje clave para relacionar los argumentos expuestos en ambas estrofas.

    Así pues, como ejemplo del tercer verso con función de pivote encontramos el poema número ocho, en el que la mujer nadando aparece en ese proverbial tercer verso ofreciendo la clave para interpretarlo: «Cauce del río / con el sol en sus aguas / y ella nadando. // Veo el torso desnudo / y pienso, sólo pienso».

    La adición de los dos últimos versos permite al poeta ampliar su abanico creativo y rematar de alguna forma la idea sugerida en los primeros: «En el verano / tu cuerpo, arena y agua, / se mece al viento. / Sobre la playa ardiente / atracan mis deseos».

    “Si no te tengo cerca” es el título de la cuarta y última parte, donde el poeta redunda en el amor, pero esta vez utilizando el mondoo (combinación de dos katautas): poema en dos estrofas de cinco, siete y siete sílabas en las que la primera estrofa una persona sugiere una pregunta y en la segunda estrofa otra persona le responde. De esta manera se relacionan las estrofas, lo que además permite encadenar poemas de manera interminable.

    A diferencia de todos los poemas de los bloques anteriores, el mondoo sí lleva título, carece de rima, como toda la poesía japonesa y está abierto a múltiples temáticas. Como sabemos, Barberá escoge el amor como tema central y en su poema “Ausencia” escribe: « ¿Dónde estás hoy / que no te encuentro, amor, / en la linde del lago? // Ya me marché, / amor, a otros lugares / donde florece el viento». Esa `linde del lago´ nos recuerda a la flor de loto del primer haiku del libro, por lo que además de sensación de intertextualidad y abroche como clausura del final, intuimos la relación entre la flor y la mujer como sinónimos de una misma belleza.

    El siguiente poema, de título “Espejo”, me inclino a pensar que a pesar de carecer de pregunta es una de las variantes del sedoka, poema que comparte con el mondoo métrica y estructura de pregunta y respuesta, con la salvedad de que en el sedoka solo hay una persona que se pregunta y responde a sí misma; juzguen ustedes: «Miro el espejo / buscando tu hermosura / y me encuentro a mí mismo. // A veces pienso: / qué amarga es la distancia / si no te tengo cerca».

    “Flor en el agua” supone la primera y más que digna incursión de Vicente Barberá en la poesía japonesa, una osadía que ha afrontado con respeto y dedicación y de la que es difícil salir indemne, por lo que es posible que su inquieto andar en busca de conocimiento y belleza vuelva a conducirle a esta senda, aunque probablemente debido a la experiencia transformadora, la meditación y el tiempo, ni la senda ni él sean los mismos.

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Vicente Barberá Albalat

Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/boris-rozas-annie-hall-ya-no-vive-aqui/?fbclid=IwAR3dH6Hz2j5YLQ20bVtSDGrxL6oVoujv3fGeHf-Cruq7bvd20Lxp-yft-BQ

Título: Annie Hall ya no vive aquí

Autor: Boris Rozas

Editorial: Celya

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 69

ISBN: 978-84-16299-69-0

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A finales de los años setenta hubo dos cineastas que marcaron de alguna manera a Boris Rozas (Buenos Aires, 1972), fueron Martin Scorsese y Woody Allen. A través del título del poemario, Rozas fusiona “Alicia ya no vive aquí” y “Annie Hall”, películas destacadas en la filmografía de los mencionados cineastas, en una suerte de híbrido que homenajea las singularidades, sobre todo, del mítico personaje encarnado en la gran pantalla por Diane Keaton.

    “Annie Hall ya no vive aquí” supone el duodécimo poemario de Boris Rozas, poeta hispano-argentino de dilatada trayectoria que vive uno de los momentos de mayor plenitud de su carrera; un libro sucede a otro y lo mismo ocurre con los premios, el libro que nos ocupa fue merecedor del XVI Premio Internacional de Poesía “León Felipe”, galardón que suma a su ya larga lista de reconocimientos.

    Dividido en cinco bloques y a lo largo de cuarenta y siete páginas, el yo lírico —quien parece tomar poca distancia con el autor— narra en primera persona su particular historia de amor y desamor con referencias constantes a Manhattan, New York, así como a referentes de la cultura anglosajona. Rozas consigue particularizar su obra en este sentido y parte de su acierto a la hora de dar textura a la personalidad del libro corresponde al jazz. Ya sea a través de Coltrane o un músico callejero blandiendo un saxo, la música está muy presente en toda la obra y matiza su profundidad atmosférica, pronuncia su sensorialidad.

    El primer bloque, titulado “Lowcost” se resuelve en cinco poemas numerados que como el resto de poemas del libro —salvo tres excepciones— quizá no llevan título porque son partes de un mismo poema; por tanto, estamos hablando de un macrotexto que se expande en una continua secuencia, obviando las elipsis.  El hablante lírico utiliza la metáfora del viajante que arriba a un país extranjero para extrapolarla a la fisicidad de dos amantes que se esperan. El apóstrofe al que dirige su parlamento es un ente femenino y el tono aticista de todo el poemario lo dota de hiperrealismo.

    Boris Rozas se acerca a una coloquialidad cotidiana en este libro, renuncia a complejidades retóricas para dotar a la naturalidad del verso libre de dinamismo y actualidad. Su poemario, sin perder de vista la larga tradición panhispánica de poetas que han escrito al amor, puede considerarse posmodernista.

    “Permiso concedido” es la segunda remesa de poemas. Aquí, el hablante lírico manifiesta su anhelo y para ello, no duda en personificar cosas, describir paisajes o comparar diferentes lugares y situaciones con su estado de ánimo. Y es que la inestabilidad de ese paisaje interior es la brújula que decide la profundidad de sus recuerdos.

    La parte nuclear del libro y una de las más extensas se titula “Anchorage”: la presencia de extranjerismos es constante. Aquí, la construcción memorística del amor es maridada con pinceladas críticas a la sociedad capitalista. El escenario es siempre urbano, los elementos poemáticos son actores icónicos de las grandes ciudades modernas: trenes, lonjas, cafés, paseos, grúas, dirigibles, centros comerciales, etc. El tono confesional del hablante lírico apunta a una sinceridad que no se arruga por más debilidades que revele, y por lo mismo, la posibilidad de que el lector se reconozca en sus versos aumenta conforme vamos adentrándonos en el poemario.

    “La primera vez que salté por una escalera de incendios” comienza con un poema dividido cuyas dos estrofas comienzan con el verso que da título al bloque; dicho recurso anafórico es empleado de forma recursiva a lo largo del poemario, bien dentro de un mismo poema, como el citado, o enlazando el primer y último poema del primer bloque, lo cual deviene en intertextualidad propia y su efecto vinculante de abroche.

    En esta parte del poemario la melancolía por el desencuentro asume el primer plano. La soledad, el llanto, la despedida, cada elemento del poema apunta en dirección a un dolor de ausencia, a un autorreproche rebuscado en la conciencia herida de memoria. En esta latitud es donde más entroncan estos versos con la búsqueda de amor e incertidumbre que rodaron Allen y Scorsese, artistas antagónicos que supieron hacer de ideas sencillas grandes películas.

    “Annie Hall ya no vive aquí”, quinta y última parte,  clausura el conjunto dejando en el lector un sabor agridulce, pues la apasionada reconstrucción del amor comienza con sensaciones placenteras que van oscureciéndose a medida que una fotografía, un escaparate, van envenenando de vacío la aparente felicidad del hablante lírico. Los últimos poemas confirman que la apelación del protagonista resulta en monólogo y recogen una versión del amor más descarnada, más centrada en los estragos que produce su ausencia que en las bondades que brinda su evocación.

    Boris Rozas, sin duda, se encuentra en su madurez poética. Su estilema es accesible a todos los públicos y representa acertadamente cómo funciona y entiende el mundo. Su ideología poética renuncia a la rima, métrica y complejas retóricas para asentarse en un realismo cotidiano. De alguna forma, este libro continúa su diálogo sobre la soledad, comenzado en “Las mujeres que paseaban perros imaginarios” (Piediciones, 2017), su anterior poemario, y persiste en la audacia, transgresora y contestataria, fiel a su labor como cronista e hijo de su tiempo que le ha distinguido como estilo propio.

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Boris Rozas