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Reseña publicada en el número 5 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Lo que hace el tiempo

Autora: Yolanda Pantin

Editorial: Visor

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 89

ISBN: 978-84-9895-310-7

 

Ya desde el propio título Lo que hace el tiempo (Visor, 2017) señala los efectos producidos por ese transcurrir inagotable que todo lo erosiona. Para Yolanda Pantin (Venezuela, 1954) el tiempo es una preocupación existencial pero su poética no centra su atención en el torbellino que todo lo arrasa, sino también en aquello que deja a su paso, pues precisamente eso es la vida.

      Lo que hace el tiempo mereció el XVII Premio de Poesía Americana que otorga la Casa de América de Madrid, elegido entre 961 obras de 22 países.  En 1979 la autora fue galardonada con la Mención de Honor del Premio Nacional de Poesía Francisco Lazo Martí por su obra Casa o Lobo. Cultivada en literatura infantil, dramaturgia y edición, además de en poesía, Yolanda Pantin no ha recibido el reconocimiento que su literatura merece.

     Dividida en cuatro secciones cuyos epígrafes son números sucesivos del uno al cuatro, esta obra encuentra su culminación en una coda concebida en forma de cuento, la íngrima prosa de “El corneto” es un original y contrastivo cierre a este conjunto.

  Titular al primer poema del libro “Descanso” y evocar en él: protección, despreocupación por el tiempo y escucha de música, deja al esfuerzo, al castigo, en una elipsis inicial que anticipará otras, y subraya una de ellas: indeterminación: « […] cuando el sol / no hiere // sin medir / la hora, van // con el canto / de otra lengua […]». El tiempo mítico y el tiempo real se confabulan en la poesía de Pantin. Para quien conoce su obra, leer la descripción de la sombra de una flor —por poner un ejemplo— pone el foco principal en la propia flor que no es descrita. El remanso de quietud y paz, el recogimiento de ese descanso inicial señala a una volcánica actividad simultánea como digresión implícita de una realidad convulsa que solo puntualmente manifestará sus erupciones.

    Si la ideología literaria de cualquier autor atraviesa sus ideales políticos, sociales y económicos y por ello, se impregna de las causas que provocan tal efecto, no resulta difícil suponer el perfil de esa ideología cultural en una poeta como Pantin, sufriente poeta contemporánea de una Venezuela que en sus propias palabras: «está entrampada en un delirio histórico». Por lo tanto, lo que hace el tiempo existencialmente en el ser humano, tiene su correlato en los poemas con la lacerante injerencia de un régimen en un país. La realidad social preconiza un efecto literario que en el caso de Yolanda Pantin es un motivo recurrente: «Hoy salieron los vecinos / con sus perros. // No hay muertos que valgan para ellos, / tampoco para mí cuando los veo / vestidos de domingo en las plazas». Estos versos, contenidos en el poema titulado “Belleza” están dedicados a la memoria de Verónica Luján, quien fue asesinada en un asalto en Caracas. El poema culmina de esta manera: «Puede la belleza conquistar los días / y sobre el luto, aunque duelan / todavía: luz, candela, candelaria». No son necesarias las mayúsculas ni los puntos suspensivos para apreciar que el último verso refiere concretamente a personas desaparecidas.

    Asimismo, el arte representa esa necesaria contrapartida moral e intelectual a la injusticia y la violencia, aunque la jácena del poemario es una profunda reflexión acerca del tiempo y la memoria, la música y la pintura sirven a la autora para introducir reflexiones o evocaciones que serán equidistantes de un tácito dolor, como por ejemplo, en el poema titulado “La pintura”, donde ante la imposibilidad de valorar e interpretar un hermoso cuadro que ha sido regalado a la familia, esta opta por envolverlo y olvidarlo: « —Qué hacer para no herir susceptibilidades / si nos parece tan rara? discutían. // En el valle no hay ojos que vean tanto / ni nosotros / estamos preparados / para dar el salto de lo nuevo». Aquí, la poeta transparenta una corrección social, un conservadurismo que pone de manifiesto una jerárquica e injusta limitación cultural. Sin embargo, recuerdos como este son narrados con una nostalgia que evidencia su ternura y angustia a pesar de estar contenida.

    Venezuela es un personaje más, está muy presente en todo el poemario a través de topónimos, costumbres, personajes; la esperanza, como pequeña llama inapagable, fulgura en poemas como el titulado “Invierno”: «Todo es lejos en el frío. La llovizna // pasada la tormenta / que hizo / temblar las ventanas // y adentro, // como el niño / que ha llorado sin consuelo, // un querer decir».

    Muchos poemas son prosaicos deliberadamente, otros, dialógicos, la poesía es un arma con balas de fogueo que muestra su fragilidad tras el combate con la realidad: «La luz que cae sobre algo // para exaltar ese algo / que recibe la luz // y era nada, o poca cosa, / en la sombra, es un poema // y en segundos deja de serlo».

    Lo inconsistente de las máscaras de la mentira, la vacuidad como forma de no pensar en el tiempo, la belleza cambiante, los instintos, el regreso a la infancia, la transformación a la que nos aboca el dolor; hondos y múltiples registros contiene este poemario, una perífrasis del sufrimiento visual de lo vivido, la caótica búsqueda de verdad en la frondosa memoria, recuerdos de oscuridad y luz irremediablemente bajo el yugo del tiempo, un tiempo cruel y sádico del que brota la belleza en metáforas como esta: «Fue por esos años. // Yo iba sola / sentada en mi asiento / de metal, tranquila, / cuando una araña / en la otra silla, / escogió // tejer su tela / entre mis piernas».

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Yolanda Pantin

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Publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/opalala-el-almuerzo-de-la-discordia/?fbclid=IwAR0FEMfGC41rdTi-cW4RwTPuh_-bBjFWn-4yGhPj2B9fMfvZHNWOS2BNfMQ

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Fotografía de José Antonio Olmedo López-Amor

En el año 2010 murió la politóloga alemana Elisabeth Noelle-Neumann, quien creó la denominada «Teoría de la espiral de silencio»: una apuesta por el conocimiento de la opinión pública para poder influir sobre ella. En su tesis, Neumann no aboga por tergiversar la información, sino por conocer cuáles son los cambiantes dogmas predominantes en la sociedad y estudiar el comportamiento colectivo; de esa forma, la doctora afirma que es la propia sociedad quien margina o abraza al individuo según este comulgue o no con el sentir mayoritario del pueblo. Para ello, es necesario sondear periódicamente a los ciudadanos e influir sobre ellos, premiando con la inclusión del individuo en un colectivo o sociedad, como también amenazando con ese aislamiento tan temido según sus criterios o ideales.

      A través de este recurso de control las sociedades capitalistas no deben preocuparse de la ideología y comportamiento del individuo aisladamente, pues influyendo sobre el núcleo más numeroso será la propia sociedad quien presione a la oveja descarriada para que regrese al hato. La lobotomización general se focaliza así en las colmenas y ceden los espacios periféricos al errático transitar de su nimia resistencia.

     Obra dramática inmediata, en clave de comedia, no mediada por ningún narrador, de doble enunciación entre dos únicos personajes que caminan en perpendicular a pesar de que trabajen juntos, ¡Opalalá! Es una descarnada representación de las relaciones de poder en la sociedad actual, pero también una reflexión acerca de lo absurdo de santificar las tradiciones, obsesionarse por pertenecer a un determinado grupo social u odiar a aquel que no piensa igual que tú.

     ¿A cuántas conversaciones banales y clasistas entre funcionarios —sea en su descanso o no— hemos asistido a lo largo de nuestras vidas? ¡Opalalá! Parte del momento rutinario en el que dos innominados trabajadores públicos, cual autómatas, repiten la mecánica tarea de sellar y clasificar documentos; a partir de ahí llega la hora del almuerzo y los sesenta minutos aproximados que dura la obra tendrán lugar en ese tiempo diegético de esparcimiento laboral.

     Escenificada como una austera oficina de atrezzo fijo, la obra consiste en el diálogo y coreografía constantes entre los actores Òscar Bosch y Rafael Cruz, quienes encarnan dos extremos de la conducta burguesa: el autoritarismo orgulloso de serlo y la discreta humildad de quien asiente y obedece. Ambos realizan magníficamente sus roles, aun a pesar de la dificultad de comer y beber durante su actuación, incluir una actuación musical estelar a mitad de la obra y tener al público de la primera fila a poco más de un metro en una sala de setenta butacas.

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De izquierda a derecha: Òscar Bosch y Rafael Cruz

    La exigencia física de ambos papeles es colosal, como también su interactuación mediante réplicas rapidísimas e ingeniosas. El espacio escénico será parcelado en ocasiones por efectos lumínicos y a pesar de transcurrir con orden cronológico, el tiempo parece detenerse en algunos momentos, como sus pasajes monológicos.

     El libreto, de Joaquín Daniel, es un auto para nada autocomplaciente ni concesivo, es denso literariamente y en ocasiones, hasta agresivamente subversivo. La cuarta pared es derribada —por ejemplo— para insultar con múltiples e indecorosos epítetos al público (tercer personaje, colectivo) al cual se refieren como `ellos´, pues encarnan la otredad, considerada peligrosa e inferior al no profesar su mismo dogma.

    «Procura ser uno de nosotros y la vida te sonreirá», reza el eslogan: consigna que podemos asociar a todos los `ismos´ casposos y caducos que la tradición se encarga de perpetuar.

     Unos tras otros se irán sucediendo los temas en el diálogo: la familia, la crueldad, la felicidad; la sucesión de situaciones cómicas irá dando paso a una escondida realidad más miserable y trágica.

      Símbolos de la clase media alta, los personajes, a través de sus escarceos dialógicos dibujarán hasta el absurdo los rasgos de su ideología y anticiparán con ello la obsolescencia de conductas patriarcales, machistas o de abuso, tan normalizadas en nuestra sociedad. Entre el listo (Òscar Bosch) y el tonto (Rafael Cruz) queda un espacio propicio para la reflexión, para la moderación a la que invitan sus excesos.

     Nada queda al azar en esta comedia con tintes dramáticos: desde las frases contenidas en los cuadros de la pared; hasta el signo que imprimen en los sellos y después aparece como quemadura en las palmas de las manos de uno de los personajes. Hasta el más mínimo detalle se convierte en algo relevante y significativo.

    La palabra `upalalá´ se recoge en un glosario de jergas y modismos argentinos (variedad geolectal del español) como una interjección impropia para expresar asombro, cuyo equivalente en español sería `narices´, por ejemplo. El cambio paronomásico que sufre el término para convertirse en el título de la obra podría deberse a una velada crítica al mercantilismo a través de la OPA (oferta pública de adquisición de acciones, etc.), ya que no hay que olvidar que ambos personajes son anodinos trabajadores sumidos en su rutina diaria.

    Sin posicionarse claramente, la obra deja resquicios abiertos a la interpretación del espectador y hace mejor en traslucir y develar los síntomas de la enfermedad que carcome a nuestra sociedad que en nombrar tajantemente los factores que la enferman: por una parte, evita ofender; y por otra, invita a reflexionar.

    La hora de almorzar termina y solo uno de los trabajadores regresa a sus labores, puesto que tras lo acaecido en su contienda verbal uno de ellos, el obediente, revela las bajezas humanas de las que son capaces los «nosotros» y no encuentra sentido a seguir viviendo en una burbuja de prejuicios y humillaciones constantes. Por tanto, como tránsfuga, su decisión final será pasarse al bando de los «ellos» por convicciones morales, justo aquello que su enseñanza reclama a los ciudadanos del contexto histórico representado.

    ¡Opalalá! Viene a entretenernos, a divertirnos, pero también a demostrarnos que ciertas actitudes sociales marcan las líneas rojas que forman guetos y son las balizas imaginarias que levantan muros impenetrables de odio e incomprensión entre nuestros semejantes.

    La obra se representará los días 3,4, 10 y 11 de mayo (21 horas) en la sala La Máquina (c/ Padre Jofré, n. º 7) de Valencia.

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Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50832/poesia/armonia-versus-entropia:-un-universo-en-nuestras-cenizas.html

 

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Lo de abajo es como lo de arriba, y lo de arriba es como lo de abajo, para obrar los milagros de una sola cosa. Así como todas las cosas han sido hechas, así proceden de uno, por la meditación de uno, también todas las cosas nacen de esta cosa única por adaptación… Su fuerza o potencia es entera cuando se convierte y cambia en tierra.

Tabla Esmeralda (atribuida a Hermes Trimegisto)

 

Leí una noticia no hace mucho tiempo en la que se narraba la experiencia de una joven estudiante de Ciencias mexicana posteriormente a la pérdida por fallecimiento de su padre. Cumpliendo el último deseo de su progenitor, la joven incineró el cadáver, pero como movida por un impulso desconocido motivado por la intuición y la muerte, decidió observar las cenizas funerarias a través de los microscopios de la UNAM. La experiencia fue sorprendente y cambió su vida, ya que, contrariamente a lo que los doctores le anticiparon que iba a ver, en aquellos restos mortales encontró imágenes a todo color de un universo en formación: nebulosas, nubes de gas, estrellas. Cambió su tristeza por alegría y concluyó que la unión con su padre sería eterna, además de aducir que aquello era una prueba fehaciente de que somos polvo de estrellas; lo cual es lo mismo que afirmar que somos uno.

     La romántica analogía entre la vida y la forma es clara. No por nada encontramos en las culturas más antiguas de la humanidad imágenes talladas de espirales logarítmicas: forma de nuestra galaxia, ADN, nacimiento del pelo, cóclea (oído interno), huella digital y tantas y tantas cosas, animales, humanas, físicas y no físicas en las que se inscribe.

     Ivonne Sánchez Barea nos propone un viaje iniciático a través de esas enigmáticas pistas que el investigador vislumbra en la naturaleza y todas ellas nos conducen al principio: campos mórficos, teoría del caos, masa crítica; todos los conceptos nos dicen que el todo y la nada son la misma cosa, quizás en diferentes estados, y por ello, todo, en algún momento, estuvo unido y fue una misma cosa.

     Pero nada se afirma con la intención de sentar cátedra, las ideas y conceptos son expuestos con claridad y el lector es quien debe extraer sus propias conclusiones. Esa es una de las grandezas del libro y uno de los rasgos de la poesía como idioma universal que —como dice Francisco Brines— es capaz de educarnos en la tolerancia.

     Cuando en los poemas se habla del dodecaedro, la autora no refiere a un cuerpo geométrico de doce caras, sino al sólido platónico distinguido por considerarse el patrón del universo, tótem que Dalí incluyó —por el mismo motivo— en su famoso cuadro La última cena. Y es que la forma es muy importante en esta antología, hemos de tomarla como una suerte de transfiguración del espacio. Un espacio que según Galileo se medía en números, y por tanto, eran las Matemáticas su idóneo y natural lenguaje.

     Para Sánchez Barea, las formas que ocupan el espacio se componen de masa. Esa masa, dicho por la Física actual, se descompone —según disponemos de tecnología para hacerlo— en cada vez más y más formatos diminutos: gluón, leptón, quark, etc. poniendo en duda si tales subdivisiones alguna vez llegarán a su fin. Por ello, para la autora, los diferentes nombres que utilizamos para nombrar acaso una misma cosa no son sino una catalogación sinecdótica de una sola verdad manifiesta. Nada es lo que parece ante los ojos de una mente abierta que anhela crecer y descubrir, incluso cuestionando sus propias certezas.

    La lectura de este libro ofrece una perspectiva panóptica acerca de una realidad posible que se manifiesta y pide ser revelada. Esa realidad trasciende los límites que queramos ponerle y va más allá de palabras o sensaciones. Lo que algunos llamarían Dios puede traducirse en un imaginario científico como una singularidad desnuda: lugar donde las leyes físicas se rompen y supone un desafío para el entendimiento humano.

      Esa fe en lo inefable ordenado va corporeizándose en los poemas hasta atribuir a una entidad superior los hechos naturales, tan inexplicables como incontestables. Aquí, el lector gnóstico podrá encontrar una solución poco pragmática, pero salvando las diferencias ideológicas, el poemario se defiende con sólidos argumentos y no pierde un ápice de fuerza e interés.

      La poesía de Ivonne Sánchez Barea es más intelectual que emocional, más compleja que sencilla y si tuviese que etiquetarla con referencia a su género, diría sin lugar a dudas que estamos ante una poesía cientifista. Este poemario, merced a la aspiración didáctica y pedagógica que manifiesta su autora, es una herramienta de divulgación científica más potente que cualquier sesudo ensayo. La Ciencia, en el más puro estado y con mayúsculas, es el corazón que vertebra esta obra. ¿Y qué ha sido y es la Ciencia, sino el perenne cuestionamiento de las hipótesis, los datos, en busca de la verdad?

     La capacidad, no ya para comunicar, sino para hacerlo de una forma tan amena, mnemotécnica e inductiva, es uno de los grandes atractivos y valores que encuentro en este libro. La poesía de Sánchez Barea consigue implicar al lector en sus divagaciones y reflexiones, convierte a un lector curioso en un lector activo porque tiene el don de despertar la curiosidad en quien lo lee y con ello, de abrir una inconsciente vía de entrada al conocimiento.

     Sánchez Barea se deja llevar, en parte, por una de las armas más poderosas que ostenta el ser humano: la intuición. Véanse los verbos empleados, sin ir más lejos, en su propia introducción: capto, percibo, inhalo, exhalo, construyo, conjugo; una gama sensorial, orgánica y creativa en diferentes escalas; pero también, encontramos expresiones que apuntan a una parte más racional y práctica: analizo, invito, aliento, pregunto. Y es que esta poeta es ambas cosas en una suerte de ambiguo equilibrio. Razonamiento e intuición caminan juntos en sus versos: una parte camina cuando la otra no se siente segura para hacerlo y entre ambas consiguen que la lectura no decaiga, que el lector no se pierda y que el mensaje del poema quede claro para aquel que se plantee las preguntas adecuadas.

      No se trata de resolver acertijos curiosos sin más, sino de replantearnos lo que damos por sentado, de cuestionar lo incuestionado y pensar que tal vez lo que la Física Cuántica alcanza a afirmar en nuestros días con cierta rotundidad no sea más que una interpretación sinonímica de lo ya contenido en el Rig-veda indio (siglo XV a. C.).

      Y para ello, la autora se vale —entre otras cosas— del poder catafórico implícito en los títulos de los poemas, ya que a través de ellos cataloga los dilemas y proposiciones que más tarde en los versos desarrollará y resolverá, o no; uno de sus grandes aciertos no está en las respuestas que ofrece, sino en las preguntas y en la forma de plantearlas.

     Algunos poemas pueden leerse en clave sinonímica o perifrástica: la autora, en su afán esclarecedor, ofrece múltiples formas de representar un concepto o idea en una suerte de ráfagas descriptivas, a cada cual más gráfica: «Invisible frontera espacio-tiempo», «imaginaria superficie», «gravitación intensa» (poema titulado “Horizonte de sucesos”). Esta habilidad a la hora de dibujar descripciones solo puede alcanzarse a través de una gran erudición. Sánchez Barea se confirma como una apasionada científica que a través del lenguaje lírico pretende condensar y explicar el sentido de cientos de miles de ecuaciones: de ahí, su valor pedagógico.

     No falto a la verdad si afirmo que Ivonne Sánchez Barea —por decirlo en términos científicos— es una exopoeta. Su conciencia creativa orbita otros soles, otras lunas que las de la mayoría de galaxias líricas que se acumulan y compactan alrededor de algunas estéticas y, a la manera de Kepler —referente histórico al que ambos admiramos—, parece condenada por ello a ser tan adelantada a sus coetáneos colegas, como a ser incomprendida.

      Para descifrar o hilvanar las perífrasis e hilos que Sánchez Barea coloca como balizas de un camino que va apareciendo ante nuestros ojos, es preciso que sus lectores compartan con ella su avidez de conocimientos, su pasión por lo tan difícilmente documentable como imposible de negar. Es preciso no conformarse con la ignorancia y sentir que no todo está dicho en un mundo sistematizado por la economía burguesa y adoctrinado por las instituciones que velan por sus intereses que no tiene respuestas para las grandes preguntas de la humanidad y sin embargo invita a lobotomizar y deshumanizar nuestras conciencias.

    La poesía de Sánchez Barea quiere abrirnos los ojos a otras formas de pensar y entender la vida. Aspira a ser el azote del despertar, el resplandor fiable en una oscuridad bituminosa. No es preciso inventar la nueva fórmula de la pólvora para derribar mitos erigidos en una sociedad de la posverdad que adora a la mentira. Basta con proponerse la honesta tarea de estudiar la naturaleza y reflexionar sobre ella para darse cuenta del funcionamiento del cosmos, así como del ínfimo lugar que ocupamos en él.

     El lector menos avezado en cuestiones científicas no deberá tomar al pie de la letra los poemas de este libro. Deberá, para una comprensión más rica y flexible de su contenido, interpretar figurativamente las imágenes y afirmaciones que con visos a veces categóricos se sucederán ante él. Huelga decir que aquel que carezca de una base cultural y científica solo alcanzará a descifrar parcialmente la riqueza intelectual contenida en los poemas. Armonía versus Entropía no es un libro vetado al gran público, pero si cualquier libro elige a su lector y exige de él ciertas condiciones para completar su círculo, quizás este restrinja más esa búsqueda y aumente los requisitos de su lector ideal.

     Con referencia al estilo literario que emplea Sánchez Barea para acometer su empresa podemos decir que se expresa en verso libre: una elección que libera al texto de las servidumbres de rima y métrica y compone poemas —en general— estróficos, sangrados en el centro de la página.

    En cuanto a su prosodia, la poeta utiliza el verso esticomítico en detrimento del encabalgamiento. Este hecho favorece la asunción del verso-cláusula a la manera de bloques de información. La apotacsis como recurso continuo afecta a la utilización de los enlaces oracionales, por lo que algunos poemas dan la sensación de ser telegramáticos.

    Escritos en verso libre y sin rima, los versos no solo traslucen un apasionante mundo científico, además, muestran una variada y rica tradición filosófica no solo de culturas occidentales. La filosofía ocupa un puesto clave en el imaginario creativo e intelectual de Sánchez Barea, algo que ella marida sabiamente con innumerables disciplinas y ámbitos del conocimiento.

    En estas más de doscientas páginas de antología bilingüe se compendia, no solo el arte de una autora comprometida con sus pensamientos y pulsiones, sino la sabiduría y sensibilidad de una historia milenaria que sintetiza su saber en una gota de agua convirtiéndose, a través del frío, en un geométrico fractal; el poso de una vida que se glosa a sí misma para compartir, y acaso provocar, ese grado de evolución espiritual que las experiencias vitales, las interrogantes y visiones contenidas en los poemas han motivado en la autora, solo, en su camino de ida.

    El camino de vuelta de ese virtual toroide cíclico que vuelve sobre sí mismo, pero no al mismo lugar, es la lectura. Esa parte del todo reservada a la otredad pensante que contribuye con su composición de campo a completar la obra.

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Ivonne Sánchez Barea

Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50800/poesia/la-voz-ausente:-la-carta-al-padre-de-jose-antonio-santano.html

Título: La voz ausente

Autor: José Antonio Santano

Editorial: Alhulia

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-946525-7-8

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José Antonio Santano (Córdoba, 1957) es crítico literario, cofundador de la Asociación Internacional Humanismo Solidario y uno de esos poetas que a base de trabajo y sin estridencias ha conseguido forjar una poética imprescindible y singular entre los demás poetas de su generación. Treinta años abarca su quehacer poético, algo que ha compaginado con la edición de revistas literarias (Cuadernos de Iponuba, Cuadernos de Caridemo); la coordinación de la colección Palabras Mayores de la editorial Alhulia, estudios y antologías sobre poesía española contemporánea y una constante presencia en medios de comunicación, audiovisuales e impresos.

        Con La voz ausente, Santano culmina un libro diferente en su bibliografía. Alejado de ejercicios estéticos o motivaciones literarias, este poemario constituye una particular elegía a la muerte de su padre. Por tanto, estamos ante una obra llorada, caracterizada por su condición de planto, pero también de treno.

        Poetas como Estacio acuñaron algunos de los términos que en la lírica griega antigua vinculaban la elegía a la liturgia del ritual mortuorio. De la misma manera, este llanto a la muerte del padre de José Antonio Santano cumple una función ritual en su discurso poético: un intento de doma del dolor y superación del mismo a través de la escritura.

        De esta manera Santano inscribe su obra en la larga tradición elegíaca de la poesía española, entre Miguel Hernández, Federico García Lorca o Jorge Manrique, en plena consonancia con todos estos autores en el plano argumental, pero pasemos ahora a vislumbrar los pormenores del plano formal.

       El poeta estructura esta singular carta al padre por mediación de trece poemas no estróficos en prosa y sin título —aunque en realidad, poemas son veintiséis—; todos ellos están ordenados cronológicamente con números arábigos. Cada poema en prosa tiene su doble o reflejo —también no estrófico— en un segundo poema numerado con el mismo número pero con escritura romana. Es decir, hay dos poemas uno, dos poemas dos y así sucesivamente. No solo dicha grafía diferencia la naturaleza de esta relación de poema y doble o binomio; si el primer poema está escrito en prosa, el segundo lo está en versos endecasílabos blancos.

       Este paralelismo se sistematiza durante todo el libro hasta llegar al final y tras él, la obra se clausura con otro poema doble a modo de coda. Podemos decir que en los poemas en prosa el hablante lírico es muy descriptivo, relata la historia de su relación con el padre de forma memorística; mientras que en los poemas de versos endecasílabos la palabra se mide y armoniza para dialogar en primera persona con la entidad finada. En palabras de José María Muñoz Quirós, prologuista del libro:

[…] nos va desgranando una historia, un quejido, un ajuste de cuentas emocional, una invocación al pasado que no pudo ser, en la imagen terrible y a la vez simbólica de la casa vacía, del espacio donde se oyen los silencios de la ausencia, voz y objeto de la meditación y del llanto interior.

         La carencia de títulos en una obra de esta naturaleza afianza la sensación de poesía incontenible, pero también de macrotexto, continuo unitivo que todo lo cohesiona y contextualiza. El libro en sí supone una corona funeraria hecha de palabras doloridas que señalan a un hablante lírico como extensión o avatar lo más cercano posible al autor.

       El primer y segundo poemas describen una casa, hogar como cuna, escenario y tumba de la vida contenida en los recuerdos: «En aquella casa cupo el silencio a plena luz. […] Aquella casa siempre en el infierno». Y ya en el segundo poema —que en realidad es cuarto— los versos revelan cicatrices biográficas que explican parte del dolor: «Tú y yo nos adorábamos odiándonos». En la interpelación al padre el poeta no solo aspira a una expresión de dolor que loa a la persona amada, también busca la curación en su hablante lírico. No podemos obviar la densa carga emotiva que los versos desprenden como continentes de un duelo que todo lo enlutece: «Volvimos al encuentro si hablarnos / pensando que el temor ya no existía, / y sin embargo, todo respiraba / amargamente triste entre los álamos».

       Los versos de Santano trasladan continuamente los íntimos detalles de su herida privada a la esfera pública. Así el poeta recurre al simbolismo que actorializa el dolor en el otoño, el silencio y la niñez como limbo espaciotemporal que sigue preservando lo imposible: « […] nunca vuelven los juegos a ser miel / o aceite entre los labios de aquel niño / que ansiaba ver al padre de regreso / siempre a la casa blanca y numinosa».

      El poeta acierta en la elección del léxico, sutil y preciso; en el tono, solemne y desnudo y convierte a su alter ego en un héroe universal marcado por la muerte ante el que es fácil reconocerse.

          En esta alocución epidíctica el discurso poético introduce el reproche y la acusación entre el elogio. El drama humano que relata Santano no es solo dolor por la pérdida, es arrepentimiento, culpa, contradicción y digresión. La emoción contenida en los poemas toca al lector por cuanto tenemos de humanos y mortales y se va intensificando conforme nos acercamos al final.

    Ya en el epitafio, transformados e irreconocibles los elementos poemáticos —y métricos—: la tierra es negra; la casa no existe; el hablante lírico cumple su promesa y talla sobre la tumba las palabras que siempre amó y a la vez el poeta culmina con solemnes versos esa aspiración de amor y permanencia a través de la palabra: «Ahora es el momento de la vida —la tuya fue un relámpago—, de la palabra escrita, la que queda cincelada perpetuándose en el aire».

José Antonio Santano

José Antonio Santano

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Título: Gramática de sombras

Autora: Elena Torres

Editorial: Calambur

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-8359-452-0

Gramática de sombras (Calambur, 2018) es el decimocuarto poemario de Elena Torres, cifra que teniendo en cuenta la aparición de su primera publicación Don de la memoria (1994) apunta a distinguirla como una de las poetas españolas más prolíficas. Y no solo este aspecto cuantitativo llama la atención de su bibliografía, también la calidad es pareja a dicha frecuencia de publicación: la obtención de varios y notables galardones lo afirman y aquilatan su trayectoria poética.

    «El hombre se ha emancipado mediante la palabra de la coartación absoluta de lo orgánico. El lenguaje es creación incesante de mundos paralelos alternos» (Steiner, Después de Babel). La doctrina gnoseológica lockeana señala como causas de la imperfección del lenguaje: la vinculación arbitraria y antinatural del signo y la cosa; la creación de palabras que no significan algo concreto o que pueden significar varias cosas; la interpretación de las ideas como algo subjetivo que da lecturas diferentes de un ser a otro; el hecho de que no exista un ejemplo puro con el que cotejar las diferencias del sistema lingüístico; todas estas cosas —entre otras muchas— posibilitan que el ser humano pueda hacer un uso ambiguo del lenguaje, incluso con fines oscuros.

    Gramática de sombras parte de la ya conocida insuficiencia del lenguaje para nombrar las cosas, es decir; el lenguaje es algo inventado —o eso queremos pensar— por el ser humano y como tal tiene sus limitaciones. Por tanto, teniendo en cuenta esa parcela de verdad que nos es vetada por su imperfección: «Antes, el roce de la luz. / Después, la caricia de lo oscuro. / En manos del vacío, lo intocado», y pese a ello, la poeta entiende —o debería decir intuye— que a través de la palabra es lo más cerca que estaremos de la verdad: «Alrededor del vértigo / giramos casi inmóviles. / En la imperfecta desnudez / de dos palabras / que no huelen a miedo».

    La arcana pretensión humana por nombrar lo inefable es una corriente subterránea de naturaleza perenne, ello obliga a correr los riesgos que todo aspirante a la verdad y la belleza debe asumir.

    Si este punto inicial no es suficientemente poético de por sí, a él tenemos que añadir la no menos poética idea de entender a los seres humanos como «gramáticas de sombras que tratan de sobrevivir en la escritura». Que sea la preposición en la que encabece el último sintagma preposicional de la frase anterior —frase que refiere a los últimos versos del libro— es muy significativo, ya que no sobrevivimos por, ni para, ni con, ni a través de; sino en la escritura. Señalada pues, la escritura, como último reducto en el que la vida se resiste a desaparecer a la vez que se interroga, la autora emprende un viaje metaliterario a través de esas sombras que, si por una parte limitan la libertad y el conocimiento; por otra, se constituyen como semas o rasgos distintivos de nuestra propia conciencia: «Demasiado nos cuesta comprenderlo. / ¿Por qué decirlo? / Y sin embargo / sílabas anhelantes / se lo preguntan, / completamente crédulas».

    La analogía de esa aspiración trascendental se da en el plano metafísico y a la vez ontológico que aúna cuerpo y lenguaje, alianza de la que resulta una gramática falible de la cual, la autora pondrá el foco en los nexos oracionales que engarzan y posibilitan su sintaxis.

    Esa sintaxis mínima, de la cual forma parte el silencio, será el pretexto para articular un discurso en versos blancos de métrica imparisílaba que no hará sino formar un macropoema de cuya intertextualidad de sus partes dependerá nuestra interpretación final. Todos los poemas se relacionan en lo argumental pero también en lo formal, por ejemplo, con duales constantes de uso: esticomitia/encabalgamiento suave y descripción (en la primera parte del poema)/perífrasis (en la segunda parte); dicha organicidad revela una elaborada planificación que apuesta por una concepción holística del poemario, además de la singularidad del propio estilema de la autora.

    Así, encontramos que el libro se constituye por ocho partes escindidas por citas de autores a las que van asociados motivos temáticos: Caballero Bonald (tiempo), Ada Salas (espacio), Paca Aguirre (modo), Huidobro (cantidad), Tomás Segovia (afirmación), Jaime Siles (negación), Manuel Altolaguirre (duda) y Cernuda (interrogación). Estos ámbitos, además de corresponderse con las galerías o actantes del discurso, suponen los estadios exteriores —los cuatro primeros— e interiores —los cuatro últimos— que el hablante lírico atraviesa en su particular odisea. No hay títulos de secciones ni títulos de poemas, es precisamente la sustancia argumental de los versos su único distintivo.

    A pesar de partir de ideas temáticas ya anticipadas en las citas, Elena Torres introduce en sus divagaciones temas como el amor, la muerte o la identidad; caladeros vitales de su dilatada producción poética: «Allí te busco. / En la tierra mojada, / tras la cancela de los cuerpos, / rincón exacto del delirio. / Aquí te encuentro. / En el verdor de lo habitado».

    Adverbios, locuciones y preposiciones comenzarán o vertebrarán los poemas en una suerte de comunión entre las preocupaciones del hablante lírico y el propio lenguaje. Es decir, el contenido nombrado y aludido en el plano literario invadirá el plano lingüístico condicionando los versos con sintácticas condiciones. Esta relación de dependencia en la escritura simboliza el mismo vínculo a nivel conceptual, ya que para algunos, careceríamos de pensamientos al no contar con un lenguaje.

    La pulcritud del lenguaje, el salmódico tono, su compleja sencillez: convierten la lectura en algo que conecta fácilmente con lo emocional e intelectivo; proyectan la fragilidad y avidez de una conciencia desnuda en la convulsa cima de su inteligencia y sensibilidad.

    Como colofón final y antecedido por una cita de Blas Muñoz, la autora culmina su obra con un poema-conclusión que es el único, por extensión, que sobrepasa la media página y el único estrófico. Este ejercicio de síntesis es mantenido de manera constante de principio a fin. Dicho recurso potencia el silencio, los vacíos de la página y discrimina la vana retórica otorgando un peso específico a la elección de la palabra precisa.

    En este último poema, la autora glosa en sus dos primeras estrofas la temática de esas ocho partes que componen el libro:

De vez en cuando el tiempo

nos pone en su lugar

y somos locución que entiende

el modo de existir

de lo invariable.

 

Apalabrada cantidad

en pronunciados márgenes.

Afirmación de vida.

Plácida negación.

Cómplice duda.

Interrogación que se cierra.

    Corresponde a la tercera estrofa su conclusión cenital: «Tan sólo una Gramática de sombras / que sobrevive / en la escritura». Es entonces cuando advertimos que algo de el qué y el cómo de lo dicho quedan en el lector como inquietud, emoción, como pregunta, esencia inspiradora o pensamiento. Precisamente es esa la sintomatología que debe provocar la buena poesía.

    Mi colofón como lector llegó tras terminar la lectura completa del libro y enfrentar el índice de primeros versos. Allí, quizás por una azarosa ley estadística o por otra gramática de sombras que no explica sus métodos, leí un nuevo y luminoso poema que probablemente ni la propia autora sabe que no ha escrito: «Allí te busco: / alrededor del vértigo, / cerca del desencanto, / debajo de los párpados, / delante del abismo del pasado; / donde nada sucede / encima del espacio, / enfrente del mundo, alojados / fuera de todo menos de nosotros: lejos, más lejos / adrede el laberinto».

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Elena Torres

Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/javier-gilabert-en-los-estantes/?fbclid=IwAR1kff46Keb7o-U7RRhYv9aCf7riONb-4ckeaKDeh_hmaKn0wQkUPY0dvi8

Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50716/poesia/arbol-de-carlos-roberto-gomez-beras:-matematica-filosofia-de-la-contemplacion.html

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Título: Árbol

Autor: Carlos Roberto Gómez Beras

Género: poesía

Editorial: Isla Negra Editores

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 84

ISBN: 978-9945-581-93-5

El número treinta y tres —según la numerología— es un número de luz, maestro de maestros; es decir: no es reducible. Además, se relaciona con vidas extraordinarias que influyen positivamente en su entorno. El equilibrio es su mayor rasgo distintivo. Si asociamos dichas características con el árbol, símbolo totémico y motivo nuclear de Árbol (Isla Negra, 2017), libro de Carlos Roberto Gómez Beras que nos ocupa, no sorprende que los poemas del libro sean treinta y tres, ni que sean tres los versos de cada poema o tres veces tres —o tres multiplicado por sí mismo—, los versos que componen su preludio y coda.

    Hay algo cabalístico en dicha estructura, algo que intuye que la síntesis del universo se encuentra representada en el nacimiento, crecimiento y muerte de cada árbol. ¿Cuál es su función en el mundo? ¿Por qué ha nacido ahí y no en otro lugar? Su diseño y patrón de comportamiento; su presencia en la naturaleza; la arbitrariedad del signo y el poder semiótico de referente al que nombra: todo ello, unido a un imaginario emocional de corte existencialista, suscita grandes dudas en un hablante lírico que culmina todos los poemas con un paralelismo estructural constante: una interrogante.

    Mientras en los dos primeros versos de cada poema el yo poético se expresa en primera persona del singular —como tónica dominante— y apela a un apóstrofe de manera dialogística y descriptiva, en el tercer verso y a través de una representación paradigmática —en este caso, la inclusiva primera persona del plural— es el propio lector al que se interroga —o así puede interpretarse— y lo hace un hablante que pasa de lo particular a lo general, por lo que se convierte en un mediador universal.

    El número treinta y tres es impar, quizás por ello todos los poemas recaen en las impares páginas recto; al opósito, las páginas verso albergan las arbóreas ilustraciones de José María Seibó, las cuales  representan diferentes cúmulos de ramas resecas cuyas puntas se orientan al cielo. Esta decisión pictórica es análoga a la aspiración argumental que se mantendrá en todo el poemario y aparece explícita en su primer poema “Prólogo”: «Acércate y cubre mi desnudez / con tu abrazo aturdido»; la desnudez de las ramas resecas y la aspiración a ese abrazo como refugio y cubrimiento como trasunto de la esperanza, esas ramas orientadas al cielo.

    Llegados a este punto me parece relevante la inclusión de una cita de Octavio Paz, concretamente, de su poema titulado “Árbol adentro”: «Creció en mi frente un árbol. / Creció hacia adentro». En este poema, Paz atribuye una realidad a cada parte del árbol: «Sus raíces son venas, / nervios son sus ramas, / sus confusos follajes pensamientos»; a dicha personificación se le atribuye un habla: « El árbol habla. Acércate, ¿lo oyes?»; y Gómez Beras adopta todo ello: «Cada hoja es cada sílaba. / Cada caída es cada silencio», incluida la actitud interpeladora del hablante lírico para vehicular su particular síntesis comunicadora.

    A este mismo poema aludirán sus versos en el último poema del libro: «En medio de mi frente el árbol nace / cielo sobre los párpados y tierra bajo las venas»; esta vez para matizar el enclave de ese nacimiento arbóreo en la zona donde se ubicaría el tercer ojo e invirtiendo el sentido de su crecimiento, lo cual asocia su aparición y desarrollo a la liberación y el descubrimiento.

    Si en el poema de Paz abundan las estrofas y los versos heptasílabos, los poemas de Gómez Beras son monoestróficos (tercetos) y anisosilábicos (verso libre). Es inevitable reconocer tanto en la ausencia de títulos (se ordenan con números romanos), como en su estructura trimembre y en la serena mirada que escruta parajes naturales, una conexión con el haiku japonés, del que se aleja a su vez por su extensión, tratamiento del yo y retórica.

    Es precisamente esa actitud contemplativa y su capacidad para aunar el mundo natural con el mundo interior lo que hace que estos noventa y nueve versos consigan inquietarnos: «En el centro del bosque callado / una piedra abre una sílaba en el estanque. / ¿Es mi madre muerta quien me llama?; también, conmovernos: «El viento que trajo la nieve / pasó a través de ti sin conmoverte. / ¿Eras un árbol desnudo o yo sólo un aliento?»; e incluso, reflexionar: «De una rama cae una flor, un fruto, / una hoja, un pájaro y un niño sin alas. / ¿Por qué sentimos el vacío más que la presencia?».

    La lluvia, el vuelo de un pájaro o un soplido del viento desencadenan los sentidos, los pensamientos y la moviola memorística que a todo elemento y argumento hilvana. Ontológico, en el sentido heideggeriano de la palabra, este poemario de Gómez Beras supone un considerable ejercicio de desprendimiento de ornamentos y ambigüedades; una apuesta por la desnudez de una sintaxis mínima y su concentrado poder de significación: empresa que su solvente madurez expresiva resuelve dando como resultado una poesía sensorial y también pura.

    La inefabilidad de aquello que nos trasciende y no comprendemos está muy presente durante todo el poemario, como también el silencio, del que podemos decir que todo lo inunda. Pero si hay dos elementos poemáticos recurrentes e importantes en el libro, sin duda, son la vida y la muerte: fronteras físicas y ejes de divagación de algunas de sus muchas reflexiones. En el poema titulado “Epílogo”, coda de clausura, ambos actores aparecen en sus dos últimos versos de manera que la visión positivista y esperanzada del discurso poético vence sobre la pesimista: «La muerte es sólo un instante. La vida siempre se desborda».

    Carlos Roberto Gómez Beras reside en Puerto Rico. Es catedrático, editor y poeta. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Poesía del PEN Internacional con Viaje a la noche (1989), Mapa al corazón del hombre (2012) y Árbol (2017), mientras que Errata de fé (2015) recibió el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, ha publicado La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1992, que incluye tres libros); y Aún (2007, que reúne los cuatro libros escritos entre 1989 y 1992). Árbol fue publicado en serbio y español con el título Drvo (2018), en traducción de Silvia Monrós. Sus poemas han sido traducidos, también, al francés, inglés, italiano, estonio y alemán.

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Carlos Roberto Gómez Beras

Publicado en la revista de libros “Los Diablos Azules” de “Infolibre”:

https://www.infolibre.es/noticias/los_diablos_azules/2019/02/15/seleccion_esencial_los_cien_mejores_poemas_karmelo_iribarren_91914_1821.html?fbclid=IwAR3-s9aR7XVFtWJ96uzXXqMKpOtXLOcjpc8S688zso8-PK7qULKl4FGo3qc

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Podríamos considerar a Karmelo C. Iribarren(San Sebastián, 1959) un poeta de la existencia; también un poeta postexpresionista. Sin embargo, hay escritores que se resisten a ser etiquetados, simplemente porque rebasan los márgenes que los acotan, porque sus obras están en movimiento. Tal es el caso de Iribarren, poeta-isla en la poesía española contemporánea quien, tal como advierte en su magnífico aporte José Luis Morante —encargado de seleccionar y prologar el libro que nos ocupa—: «su obra, amplia y significativa, refleja una evolución personal, con signos singulares pero con un concepto poético uniforme». Dicha evolución sigue componiendo su hoja de ruta con cada nueva publicación, ya sea a través de poemas o aforismos, vertiente que también cultiva este autor.

    Esta antología o selección esencial, compendia 23 años de vida y poesía (1995-2018), ambas indisociables, de la trayectoria de Iribarren. Señalado como poeta urbano por libros como La condición urbana (1995), en el que ya dibuja el croquis del posterior autorretrato: verso libre, una dicción coloquial que incluye argot y palabras marginales como recurso para dotar de realismo y verosimilitud a los poemas, desencanto del mundo pero a la vez fascinación por descubrir(se) en sus contrariedades, ironía y tránsito entre desesperanza e ilusión. Iribarren da voz a personajes engullidos por una realidad que los enfrenta a sí mismos. La analogía entre los coches, antes de entrar al túnel, y la vida, entendida como aceptación de lo efímero, presente en el poema “Hacia la sombra” sintetiza a la perfección buena parte de su poética.

Sin hacer crítica explícita al funcionamiento de las relaciones sociales, el poeta evidencia por contraste, moldea personajes insatisfechos, entre los que se incluye, y de manera subliminal se posiciona con los perdedores, quienes sienten que no han perdido nada y no tienen nada que perder porque realmente no hay nada por ganar.

Influenciado por el séptimo arte, Iribarren se convierte en un creador de imágenes irreverentes; la poesía negra utiliza códigos del cine negro: una infidelidad, una botella de wisky y su alucinación, un francotirador que apunta su mira telescópica a la conciencia del lector. Quizá por incontinencia y sin pretender empatizar, la carga emocional de los poemas y la puesta en escena incitan al lector a compadecerse por la dureza de algunas historias, y a descodificar de ellas cierto grado de ternura: «Ándate con cuidado // hay gente que es capaz de cualquier cosa, / cuando ve una sonrisa».

La turbulenta relación con el alcohol del hablante lírico o el agravio del tiempo, culpable de no haber podido conocer mejor a su padre antes de morir, desdibujan preocupaciones autobiográficas que cristalizan en cinismo y desafectación a menudo y se revelan casi siempre en los bares, esas sedes del desengaño. Así, la poesía de Iribarren ensalza la cotidianidad y ubica en ella a la mujer, un ser ambivalente capaz de lo mejor y lo peor, y se especializa, a través del sarcasmo, en encontrar lo novedoso en la rutina, como por ejemplo, en esa catafórica alusión al clasismo en el título de uno de sus poemarios Serie B (1998).

El margen emocional —y de maniobra— de que disponen los poemas viene determinado por un estado de ánimo, un paisaje interior elaborado con la sinceridad de palabas desnudas que carecen de una preocupación estética: «Me dieron hostias (…) hasta en el carné de identidad». En un mundo en el que la tónica posmodernista es romper el cliché o huir de él, Iribarren lo incluye tal cual en su poesía y resulta, sino revolucionario, sí contestatario. Su poesía camina con independencia de otras etiquetas masivas y coetáneas.

    Los cien mejores poemas de Karmelo C. Iribarren resulta un título engañoso, ya que la selección parece el cuaderno de bitácora de un caminante. Pero como dice Jaime Siles, los títulos de los poemarios no deben ser poéticos, y sin duda, este cumple fielmente tal afirmación.

Parafraseando a José Luis Morante: «Las palabras de Iribarren inspiran confianza»; y en verdad esta poesía posee ese don, lejos de parecer buena o mala, correcta o incorrecta a la moralidad o el gusto, una verdad late bajo los versos. No hay impostura: «Se acabó el cuento, / amigo: esto es la vida», algo que no impide que muchas veces los finales de los poemas sean rematados a la manera de O. Henry: «Cierras los ojos / y «esto es la felicidad», / te dices. // Luego los abres / y ves a ese pobre viejo / hurgando en las papeleras».

En definitiva, el viaje a través de esos veintitrés años de poesía sintetizada en este libro, nos lleva a conocer más profundamente la dimensión humana del poeta, nos traslada desde la sordidez y el pesimismo a cierto grado de optimismo y esperanza, algo que se agradece después de algunos pasajes desapacibles por la crudeza de la realidad; como hizo Ortega y Gasset, Iribarren reduce el mundo a lo que observa a través de la ventana del bar donde reflexiona su vida, y lo hace a través de la poesía, mientras se resiste a ser atravesado y absorbido por fuerzas que ni siquiera conoce. Desde  el cauce de las palabras se desdice y transforma pero nunca renuncia a preguntarse.

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Karmelo C. Iribarren

Reseña publicada en la revista “El coloquio de los perros”:

https://elcoloquiodelosperros.weebly.com/la-biblioteca-de-alonso-quijano/desierto?fbclid=IwAR1zToBlptfeoyZXIdF5Gamy8d_Vw_beQNIBVCYp9r2EpVbC6zesQ055MZU

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Manuel Emilio Castillo Bonete

Título: Desierto

Autor: Manuel Emilio Castillo

Editorial: Ediciones Vitruvio

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-948043-3-5

 

 

La palabra `desierto´ proviene del vocablo latino `desertus´, que significa `abandonado´. En la Biblia, el desierto puede considerarse como un espacio en el que encontrar a Dios. Asimismo, en dicho libro, la palabra `desierto´ significa `deshabitado´. Podemos decir, por tanto, que cuando en un pueblo no hay nadie, el pueblo está desierto. No ha podido encontrar Manuel Emilio Castillo (Castellón, 1951) un símbolo o metáfora mejor para titular su abroche lírico; y digo `abroche´ porque Desierto cierra una trilogía poética iniciada con Diálogos inter nos (2012) y seguida por El árbol del silencio (2015).

    Con relación a El árbol del silencio, libro que antecede a este en dicha trilogía, observo un detalle que no solo lo vincula con Desierto y su dorsal división interna, sino que también es un reflejo especular y progresivo de su particular búsqueda. Y es que, si algo queda claro después de adentrarse en los poemarios de Castillo Bonete, es que sus versos son el testimonio escrito de un viajero con tormenta privada y dudas públicas, un cuaderno de vida, a veces sin mucha esperanza, en el que permanece siempre un hilo de optimismo indestructible.

    El árbol del silencio se estructura de la siguiente manera: “Las raíces del silencio”, “El tronco del silencio” y “Las ramas del silencio”: tres partes en las que el bloque central supone el eje que divide una progresión simétrica; por su parte, Desierto se escinde en: “Espejismos”, “Oasis” y “Encuentro”: de nuevo una estructura trimembre en la que el bloque central es la membrana reflexiva que articula la poética de su mirada contenida en las partes colindantes. Esa mirada de poeta es la que constituye la realidad del mundo, jerarquiza y dispone su cohesión significativa a través del acto primordial de mirar y la correspondencia o no de ser mirado; «Para verte, me acerco a lo invisible».

    A través de la perspectiva visual, el poeta y también el hablante lírico, psicoanalíticamente, incluyen en su poesía la transacción imaginaria, no solo de lo que observan, también de lo que no se ve: «Busco a un Poeta. / Voy a cruzar el vacío que nos une, / a asumir un miedo desconocido, / a perpetuar el concierto de la luz».  Ello deviene en que todas las  alusiones a lo invisible incluidas en los versos se vinculen con una carestía de acceso a algo y afecto al alguien o con un exceso de sensación de vacío y una cierta soledad: «Quiero ser vivero que nazca de tu fruto. / Sentencia necesaria».

    El vínculo entre conciencia y mundo se da a través del cuerpo, que forma con lo invisible un sistema, se conforma como fundamento del pensar y halla en el lenguaje su instrumento. Toda vez que el cuerpo es constituyente del mundo, la condición del ver se arraiga como facultad eminente, aunque no exclusiva, en dicha constitución.

Jorge Monteleone (“Mirada e imaginario poético”, 2004:29[1]).

    En ambos poemarios, la búsqueda inicial cristaliza en una evolución paulatina, en una ascensión ascética que nos conduce de la duda y la zozobra del miedo y la incertidumbre hasta el éxtasis y la congoja de la revelación: Dicha revelación es alcanzada a través de la reflexión y el dolor existencial devenido de un tiempo que flagela y un amor al que se apela en continua interpelación.

    Un desierto como símbolo de una moribunda esperanza que espera distinguir entre los espejismos un atisbo de verdad: «Versifico las arenas del desierto, / el porte de tu venustez. // La causa de mi renovación / y de mi voluntad». Estos versos están contenidos en un poema, de título, “Milagro”, el cual ya apunta a esa desesperación por encontrar algo tan vital que, de no hacerlo, su vida se consumiría en una asfixia paulatina.

    Poesía intimista y confesional, los versos de Castillo Bonete abundan en formas verbales en primera persona: aprendo, resucito, quiero, etc.; es constante esta marcada forma de la acción en su estilema, los tres bloques ejemplifican la contundencia de una voz poética que se sincera y sentencia con activa voluntad el nombre de sus miedos: «Desolación me devuelve su eco / en el espacio libre de mi compromiso».

    La síntesis de todo ello puede apreciarse en la página nueve de este libro, donde el autor coloca unos versos (sin título) a modo de advertencia en los que se aglutina toda su poética: «Aquí habita la nada, / la memoria de la soledad, / el don del silencio. / La voz que late en el corazón del desierto».

    En lo formal, los poemas no sobrepasan la media página de extensión; todos ellos poseen título; sus versos, son libres y sin rima, pero en ciertos momentos se encuentran en ellos agrupaciones polimétricas; y al oxigenado espaciado de su distribución estrófica hay que añadir una precisa elección léxica, sin estridencias, que dibuja en el diario de esta travesía imágenes concisas y perfectas.

    Ricardo Bellveser, ilustre poeta valenciano, etiquetó a Manuel Emilio Castillo como un poeta `periférico´, entre otras cosas, por haber nacido en Castellón y no en Valencia, haber publicado en editoriales no muy trascendentes y por considerarle un poeta tardío, por lo que, según su teoría, su poesía no ha recibido el reconocimiento que merece. Suscribo absolutamente estas afirmaciones y las amplío para subrayar el carácter insobornable de un autor que no vende su poética al acostumbrado mercadeo del intercambio literario. No lo hace aun a pesar de sufrir el desencuentro entre los premios, los grandes medios y su quehacer como poeta-isla (de nuevo en palabras de Bellveser) modélico entre una marabunta de seudopoetas ansiosos por figurar en las fotografías.

    Ese es el verdadero desierto de Manuel Emilio Castillo, un sofocante calor e inabarcable extensión de árida injusticia y palpitante incertidumbre. Pero por más que el desierto posea una orografía cambiante y sus dunas reconfiguren una y otra vez los senderos para confundir al viajero, Castillo Bonete sigue la única voz que le propicia sosiego y esperanza, la voz de la poesía. A ella le canta, personificada como mujer a la que amar, a la que encontrar y por quien dar la vida; pues no halla su alma una luz más fiable que la emitida por esa belleza sin nombre: «Reparo lo más efímero y tedioso / mas con el privilegio de ser incomprensible, / abro el alma a lo que escondo».

    En el último poema del libro, titulado “Desiderátum”, el poeta apela a esas obras maestras involuntarias que son los hijos. Reconocido ante un final que puede ser principio, que puede ser final y para siempre, el yo lírico arroga sus abismos y sus vértigos y se proclama nadie ante esa poesía-belleza idolatrada:

Mi obra son los descendientes

de mi sangre y mis heridas.

Intérpretes de mi pasión, de una lúcida locura,

que ata al infinito un nuevo amor,

mientras te aguardo o me emplazas.

Más allá, consumado por lo definitivo,

para ti resuenan las voces místicas del desierto.

    La poesía de Manuel Emilio Castillo es honesta y clara, íntimamente ligada a su devenir vital, es un doler en voz alta que proclama su herida humanidad. Reflexión, evocación, ilusión, amor con alas que busca los resquicios de luz de su propia conciencia. Alejada de forzados corsés estéticos, esta poética naturaliza la retórica propia de los poemas y convierte todo su discurso en un diálogo, quizás consigo mismo, quizás con el lector, pero diálogo, a fin de cuentas: sed de comunicación, de dicción de lo interno, fuego que se necesita compartir.

[1] Artículo incluido en La poética de la mirada, de Yvette Sánchez y Roland Spiller, Visor, 2004.

9788494804335

Reseña publicada en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/jose-luis-morante-pulsaciones-takara/?fbclid=IwAR27Ovgkswzv-jum_2AwqCPrJOVmbATLxaSs-d8bIcAr_lp-b6Rvo0y2feo

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Título: Pulsaciones

Autor: José Luis Morante

Editorial: Takara Editorial

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 120

ISBN: 978-84-945775-7-4

 

La mirada absoluta de José Luis Morante (Ávila, 1956) rebasa los límites de un sujeto lírico contemplativo y reflexivo, desborda el continente previsto a la ocupación del poema y devela a ritmo de caminante los hilos invisibles que vinculan la intuición a su experiencia.

    Empoderado por una trayectoria rigurosa e intachable, tanto como poeta, como por aforista, profesor, narrador y crítico literario; el estilo y visión del mundo de José Luis Morante avanzan igual de fortificados y pulidos. La precisión aforística se aprecia en la sintética concisión y resolución de los poemas. La palabra de Morante, unas veces entregada a la prospección de la memoria, sin caer en sentimentalismos; y otras, estilete que ausculta el interior de una conciencia en busca de su propia identidad, se revela contundente en su caer descalzo sobre la mirada lectora. Seguro hasta en la incertidumbre, el poeta canta con la misma naturalidad al recuerdo, el dolor o el pensamiento, y su poesía cristaliza como anastilosis de su vida.

    Publicado en la colección Wasabi de Takara Editorial, Pulsaciones supone una exquisita y necesaria selección del autor a un cuarto de siglo (1990-2016) de vida dedicada —y con qué denuedo— a la literatura. Rosario Troncoso, poeta y además editora de Takara, ofrece a Morante con acierto la posibilidad de publicar su antología como edición limitada, lo que la convierte en pieza de coleccionista para los amantes de la buena poesía.

    La propia editora es quien se encarga de introducir al lector al amplio universo del poeta; ardua y apasionante tarea, sin embargo, quizás demasiado sucinta, dada la densa y profunda obra poética a la que antecede. En dicho apunte, Troncoso habla de viaje interior, de reflexión, también de emoción contenida, en lo que se constituye quizás lo más representativo como poeta de Morante. Conviene, además, en que la temporalidad, identidad y otredad, son temas que preocupan al autor y sobre ellos despliega gran parte de sus evocaciones y reflexiones.

    Ocho son los títulos compendiados en esta obra: Rotonda con estatuas (1990), Enemigo leal (1992), Población activa (1994), Causas y efectos (1997), Un país lejano (1998), Largo recorrido (2001), La noche en blanco (2005) y Ninguna parte (2013), a lo que hay que añadir el último y más extenso apartado, de título “Pulsaciones”: dieciocho poemas inéditos concebidos entre 2012 y 2016, tal como confiesa el propio autor en una nota final.

    La labor como crítico literario de José Luis Morante es constante y mantiene, desde hace algunos años, un ritmo y una calidad que no muchos pueden sostener. Sus reseñas son una presencia habitual en revistas literarias, así como en su blog personal “Puentes de papel”. Como prologuista y antólogo el orbe de su mirada no hace más que crecer y afianzarlo como referente de la teoría y práctica de la poesía española contemporánea. Suyas son las ediciones críticas de Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero y Joan Margarit, referentes personales: Hilo de oro (2014), Ropa de calle (2011) y Arquitecturas de la memoria (2007), respectivamente, todas ellas editadas por Cátedra; trabajos monumentales que unidos a otros como la selección y prólogo de la antología poética de Javier Sánchez Menéndez y un compendio de aforismos e ideas líricas de Juan Ramón Jiménez —por citar solo dos de sus más recientes trabajos— explican que su producción poética se vea mermada en cuanto a cantidad.

    Por otra parte, toda esa experiencia en lo periodístico y lo narrativo no ha hecho sino aquilatar una palabra poética que no busca su vuelo con la ruptura gramatical o el desorden sintáctico, sino en la transparencia y el peso del punto de vista y la palabra precisos.

    El poema titulado “Heterónomos” es representativo en cuanto a la exposición que plantea el poeta con respecto a esa convivencia de un yo escindido en dos mitades: «Dentro de mí conviven, abocados / a una inmensa rutina sedentaria, / el yo que pienso y otro, el que parezco»; y esta preocupación pessoana será una constante en su poética. El tono confesional, la primera persona del hablante lírico y una clara vocación dialogística, convierten al sujeto de la enunciación  en una suerte de avatar del autor. Esa preocupación identitaria podría terminar en conflicto pero sin embargo desemboca en la asunción de su propia ambivalencia, por lo que se confiesa sumido en «el mar de una sabia ignorancia».

    También será constante la arquitectura imparisílaba de los versos: pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos serán los más recurrentes en una combinación de metros que irá floreciendo alejandrinos, en mayor medida, en detrimento del eneasílabo: «Curtido en el rigor de una ancestral miseria, / nuevo rico y magnánimo, / fue otorgando sin tino donaciones». Morante poetiza sin rima, por lo que sus versos, entendidos como una combinación polimétrica de versículos blancos, buscan su ritmo en la aliteración y puntuación, en la prosodia natural de los vocablos, sin necesidad de oscurantismos retóricos ni léxicos: «Tanto naufragio en verso, / tanta huella en el agua, / tanto demonio suelto entre papeles, / incomodan mi estancia en la tranquila / pensión de solitarios terminales».

    Dicha naturalización de su expresión poética es coherente con la nitidez de sus imágenes, con la claridad de su lectura. La poesía de José Luis Morante, lejos de ser simple, es elegante y hace que los recursos técnicos: coordinación de versos yuxtapuestos, elisión de conectores o el uso del encabalgamiento, pasen desapercibidos al lector, quien además de sentirse identificado con sus poemas, podrá advertir una evolución desde una narratividad reflexiva: «De clara formación autodidacta, / fue un enemigo ilustre y bien podría / ser acendrado ejemplo / de las generaciones venideras»;  a una especie de simbolismo descriptivo y elegíaco: «Mostrarán las palabras / un ápice de vida, / el prodigio de estar en el andén / de una estación perdida / en la que soy el único viajero. // Un tren sin nadie aguarda la salida / para borrarse pronto / en el doble raíl de la distancia».

    Llama la atención el hecho de la solidez estilística de Morante, convicciones formales que no solo maneja con solvencia, sino que mantiene en el tiempo a la manera de Caballero Bonald. La rotundidad lírica ya se aprecia en los poemas más antiguos. El hecho cotidiano inspira la mayor parte de evocaciones, descripciones y teorías: «Cada jornada intento sin demora / la gesta cotidiana de aventar / el cansancio de los días comunes, / mientras, bruñida y frágil, a lo lejos / una luna de plata abre la noche, / dibuja su contorno en el regazo / del cielo envejecido de Madrid». Los poemas suelen comenzar y terminar en una única página y ninguno carece de título; además, no suelen dividirse en estrofas, para encontrar algún poema estrófico hemos de llegar a la última parte del libro.

    Cuaderno de itinerancia ontológica, la poesía de Morante va trazando círculos concéntricos alrededor de sí misma para tratar de balizar un gradual sendero hacia la desnudez. Esas demarcaciones, apenas perceptibles, constatan la metamorfosis vital de un pensador que duele y se fascina a partes iguales por su vivencia carnal y filológica.

    `Pulsaciones´ resulta un acertado epígrafe a esta agrupación de síntomas de vida. Los latidos son algo inevitable para el ser vivo, como irrefrenable es poetizar para el poeta verdadero; el acompasado pálpito de estos versos anticipa una apasionada corriente subterránea que nada tiene que ver con lo impostado.

    Un aparente poso autobiográfico inunda los poemas e invita a descubrir cada vez más al poeta embozado tras sus versos; ese recuerdo del padre, ese pupitre del colegio, descubren verdades incontestables concebidas más para sentir que para ser juzgadas.

    La lectura de estos ocho poemarios representados en uno solo revela la concordancia de forma y tono en la poesía de José Luis Morante. Fiel a su sello personal, poemas con varios lustros de diferencia consuenan armoniosamente y se integran en un todo coherente que lejos de interpretarse como estancamiento creativo subrayan la consolidación y madurez de una experimentada voz poética.

    Esta compilación, de apenas setenta y seis páginas de poesía, parece quedarse pequeña para constituirse como una antología seleccionada, demasiado breve, para la alta poesía y distinguido poeta que es José Luis Morante; estoy seguro de que buena parte de responsabilidad en esto la tienen dos cualidades que lo engrandecen como artista y como persona: su capacidad de autoexigencia y su humildad.

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José Luis Morante