Artículo de investigación publicado en la revista “El vuelo de la lechuza”:

https://elvuelodelalechuza.com/2018/09/09/evolucion-del-topico-literario-locus-amoenus-garcilaso-gongora-y-fray-luis-de-leon/

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El tópico locus amoenus es considerado en literatura desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI como el motivo nuclear en cuanto a descripciones de la naturaleza se refiere. Atendamos a la siguiente definición que dan de él Sergio Arlandis y Agustín Reyes-Torres en su libro Textos e interpretación: introducción al análisis literario (pág. 132):

    Significa «lugar ameno, agradable». Lugar idílico donde se desarrolla una acción bella, generalmente un entorno natural idealizado: un verde prado en primavera, de aguas dulces y claras, con árboles de frondosos ramajes, soleados y con pájaros, etc. A veces un texto sólo tiene como tema la descripción de un lugar ameno, en conexión con el alma o sentimiento del protagonista. Igual ocurre en caso contrario.

    Bajo esta óptica podríamos considerar el locus amoenus como la antítesis de otro tópico literario, el locus eremus «lugar inhóspito». Dicho lugar ideal suele encontrarse lejos de las ciudades —lo cual lo acercaría geográficamente al beatus ille «feliz aquel…»— o lugares habitados y para muchos autores es el enclave perfecto para el amor y el gozo.

    Algunos poetas clásicos como: Teócrito, Virgilio y Horacio, ya encuadraron sus textos en un marco comparable al locus amoenus, pero fue a través de Petrarca como este tópico llegó a los poetas renacentistas. Poetas como Garcilaso de la Vega lo hicieron suyo y lo introdujeron en sus creaciones líricas ocupando un lugar determinante. El mismo Garcilaso fue el primer poeta castellano en introducir el locus amoenus en España mediante la escritura de sus tres églogas.

    El catedrático Emilio Orozco Díaz señala en su libro Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española (págs. 99,100) algunos motivos que justifican la adopción de este tópico por los poetas renacentistas:

    No son motivos puramente estéticos sino vitales e intelectuales los que determinan esta aparición del paisaje en la poesía renacentista. A la general aspiración del humanismo a un orden mejor, apoyada en la sobrevaloración de la cultura y el raciocinio, se une la fatal añoranza de la vida pastoril que trae una época de hipercultura. Ello, fundido al ideal neoplatónico de exaltación de lo natural, explica cómo surge esta visión de paisaje apoyada como creación en lo intelectual y literario, pero construida con elementos naturales.

    Durante el Romanticismo el locus amoenus fue concebido con un carácter más salvaje, aumentando con ello la presencia de las sombras, mayor dureza, menos felicidad y más asilvestramiento. Posteriormente, durante el siglo XIX el tópico se introdujo en el mundo urbano y los bosques se convirtieron en jardines y los ríos en fuentes de piedra. En la actualidad se encuentran miles de ejemplos de locus amoenus, sobre todo en medios audiovisuales como la publicidad, por supuesto, actualizados al contexto sociocultural de una sociedad que ha transformado sus valores y costumbres con el paso del tiempo.

    Debemos tener en cuenta que la utilización de tópicos literarios en los poemas objeto de estudio es funcional, y por lo tanto, variada; es decir, el autor, según el desarrollo de los hechos que relata, la intencionalidad del texto, la psicología de los personajes, sus propias creencias, referencias, contexto social e ideología, configura una estructura condicionada por múltiples factores, de lo que resulta que en algunos poemas coexistan referencias a varios tópicos literarios[1].

  Todos estos condicionantes y algunos otros determinarán la importancia y protagonismo del locus amoenus, así como también marcarán positiva o negativamente a algunos elementos de los textos, como por ejemplo el mar, el cual por motivos biográficos será considerado algo malo en la Oda a la vida retirada de fray Luis de León.

    El locus amoenus del Renacimiento evoluciona desde lo amplio, sencillo y natural (neoplatonismo), pasando por un proceso de espiritualización (ascetismo, estoicismo) hasta lo limitado, recargado y artificioso del Barroco (culteranismo).

    Tanto en la Égloga II, como en la Oda a la vida retirada o la Fábula de Polifemo y Galatea, el paisaje supone un escenario vital, el marco incomparable donde los personajes de los textos desarrollan sus acciones al mismo tiempo que son influenciados por la belleza de la naturaleza.

    Garcilaso de la Vega inscribe su Égloga II en el bucolismo, género que facilita el empleo del locus amoenus para expresar el anhelo existencial de un mundo en equilibrio y puro, no mancillado por desencuentros amorosos ni de ningún tipo, ya sean de orden material o espiritual.

    El bucolismo fue otra forma de tradición clásica enormemente influyente en la poesía del siglo XVI. En este caso no sólo conformó actitudes o arquetipos, sino que instrumentó parte de su lenguaje y de su retórica al convertirse en el cauce más adecuado para la expresión del más poderoso de los anhelos del poeta renacentista: la añoranza de un mundo perfecto emblematizado en la Edad de Oro. (Castro, 1925: 173-195).

    En este sentido, como referencias incuestionables en los poetas del Renacimiento se encuentran Virgilio (Bucólicas) y Sannazaro (Arcadia); si el primero constituyó el modelo eglógico, el segundo propuso una opción más lírica en la que se insertaba la tradición petrarquista[2].

    Por ello el bucolismo poético, más allá del aparente añadido superficial que pudiera aparentar el disfraz onomástico, es la expresión de la íntima necesidad de armonía del poeta-pastor, armonía con proyección esencial sobre el marco natural. (López Bueno, 2011: 41,42).

    Por tanto, el protagonismo y uso del locus amoenus en las tres obras que nos ocupan no se reduce al de un escenario, sino a un universo plástico y dinámico que se adapta a las circunstancias argumentales e incluso interactúa con los pensamientos del sujeto lírico y los personajes; la potencia polisémica y simbólica de los elementos que lo conforman facilitan este rol, por lo que el campo semántico referido a él se verá ampliado con el paso del tiempo evidenciando una evolución, así como sus connotaciones  traslucirán una parte de las preocupaciones y consecuencias políticas, sociales y culturales de cada época.

    El amor de Albanio en la Égloga II de Garcilaso puede corresponderse con el mismo y desmesurado amor de la tradición medieval, una sensualidad desenfrenada que rompe tanto con el canon del amor cortés[3] como con la moral cristiana. Bajo esta premisa el poeta se sirve del paisaje para contrastar sus emociones: «En medio del invierno está templada / el agua dulce de esta clara fuente, / y en el verano más que nieve helada»; mientras en el primer y tercer versos el poeta expresa la contradicción del sujeto lírico a través de antítesis, el segundo verso, formado por una bimembración sinestésica, funciona como bisagra de ambos y nuclear expresión de un locus amoenus que en sus siguientes versos pasará del plano espectacular al de interlocutor.

    Los elementos (terrenales) del paisaje participan íntimamente de las secretas inquietudes del poeta o sujeto lírico, no siendo solo testigos de la acción sino participando activamente en ella (contraste): « ¡Oh claras ondas, cómo veo presente, / en viéndoos, la memoria d´aquel día / de que el alma temblar y arder se siente». Al dirigir su discurso a las aguas estas se transforman en su confidente. Sin embargo, los elementos poemáticos del plano celeste: sol, estrellas, luna, no cuentan como elementos activos del paisaje, no existe lo supraterreno. Tampoco dicho paisaje se espiritualiza, aunque sí hay un goce sensorial matizado y refinado: «El dulce murmurar deste ruïdo, / el mover de los árboles del viento, / el suave olor del prado florecido» (vv. 13, 14, 15). La visión antropocentrista del mundo está presente, de nuevo a través del recurso sinestésico.

    En la Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya encontramos diferencias manifiestas con respecto a la obra de Garcilaso. Mientras en la égloga estudiada los lugares eran de naturaleza virtual, en esta oda aparece un huerto, en la novena estrofa, que es trasunto de un huerto real que poseía Luis de León: «Del monte en la ladera, / por mi mano plantado tengo un huerto, / que con la primavera / de bella flor cubierto / ya muestra en esperanza el fruto cierto».

    Como poeta estético y sensorial fray Luis manifiesta dos rasgos profundos en esta obra: admiración por la vida sencilla y anhelo de espiritualidad, por lo que vincula el locus amoenus con el Edén. Ello motiva una espiritualización del paisaje (estoicismo) en la que pervive una lectura moral sobre el hecho de alejarse de las tentaciones materiales: «Oh monte. Oh fuente, oh río!, / ¡oh secreto seguro, deleitoso!, / roto casi el navío, / a vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso».

    En esta tesitura la naturaleza aparece quintaesenciada (refinada, purificada) y como naturaleza amable se impregna en el plano léxico de cromatismo. Bajo una lectura en clave ascética un elemento como la montaña es para fray Luis una escalera a Dios. El paisaje es pues testimonio y reflejo de una grandeza divina, por lo que los significantes abren su campo semántico al símbolo.

    Para fray Luis, a diferencia de Garcilaso, sí es importante la contemplación del cielo y todos sus elementos, pues encuentra en ellos consuelo y lección, aunque también inquietud y desasosiego. El cielo es trasunto de la mansión eterna, por eso la tierra se goza de forma sensorial y profunda pero en el fondo representa una cárcel para el alma (valle hondo y oscuro).

    Por su parte, Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea potencia, pule y perfecciona los recursos literarios empleados en el Renacimiento para formar una obra predominantemente barroca pero con algunos rasgos renacentistas. Modifica el vínculo significante/significado, la constante acción expresiva recae sobre el significante. Esto puede apreciarse en la primera estrofa del poema:

La fugitiva ninfa, en tanto, donde

hurta un laurel su tronco al sol ardiente,

tanto jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros, da una fuente.

Dulce se queja, dulce la responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrasar con tres soles el día.

    En esta estrofa apreciamos elementos barrocos y renacentistas. Por un lado, la anafórica presencia de las palabras `dulce´ y `dulcemente´ en los versos quinto y sexto, representa una inducción al sueño en el sentido más petrarquista. Por otro, la apariencia de la dama Galatea es absolutamente renacentista, lo cual contrastará más adelante con la descripción barroca de su amante, Acis. El símbolo del laurel en el segundo verso representa el amor esquivo, lo que lo vincula con otro de los aspectos de la dama cortesana. El canto del ruiseñor que aparece en el verso sexto alude a un motivo virgiliano, un “espacio de evasión” que se identifica con la dulzura de Galatea.

    La descripción del paisaje ahora es oscura, debido al pronunciado cromatismo que emplea Góngora, adquiere un valor de hipotiposis, como también el uso recurrente de un hipérbaton histerológico favorece la hipotaxis: «La ninfa, pues, la sonorosa plata / bullir sintió del arroyuelo apenas, / cuando, a los verdes márgenes ingrata, / segur se hizo de sus azucenas».

     En la estrofa cuarenta hay un afán comparativo entre la naturaleza y la belleza de unas alfombras tejidas por el ser humano, de dicha comparación sale victoriosa la naturaleza: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)».

    El locus amoenus da un cambio radical en las estrofas que describen y narran los hechos de Polifemo. Con ello, se abre a lo grotesco e inquietante, a la oscuridad y el desasosiego. La crisis ideológica que juzga imperfecta a la naturaleza, como motivo a superar, trasciende en un oscurantismo cromático. Esa decodificación de la oscuridad será considerada como culteranismo. Lo terrible y lo bello contrastan su belleza en el Barroco.

    Pero sin duda, uno de los rasgos que caracterizan a esta obra respecto de las anteriores, es presentar a la naturaleza no solo como potencia propiciadora del juego sensual de los protagonistas —hiedras enroscadas como metáfora del amor—, sino también como participante del goce amoroso —dos palomas enceladas incitan a acercarse a los amantes— llamada a anticipar su desenlace: «Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo, / grillos de nieve fue, plumas de hielo».

    La Égloga II de Garcilaso se inscribe en la primera etapa del locus amoenus, de carácter antropocéntrico y neoplatónico. Sus consideraciones tienen una raigambre telúrica y las emociones del sujeto lírico son vertidas al paisaje, en este caso, el dolor de un amor no correspondido.

    La Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya pertenece al denominado segundo Renacimiento. La vinculación del paisaje al Edén o al Paraíso Perdido obliga a la naturaleza a espiritualizarse de manera ascética, pero también estoica. Perteneciente a la etapa de soledad rústica de su autor y afectada por el erasmismo, aquí el paisaje cobra mayor relevancia y protagonismo y multiplica su capacidad expresiva.

    La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora aunque contenga un paisaje inundado de imágenes petrarquistas es una obra modélica del Barroco. De su conflicto entre el arte y la naturaleza nace una nueva sensibilidad en la que la naturaleza participa de la sensualidad de los personajes. La barroquización del poema a través de recursos literarios complejiza la sintaxis pero enriquece sobremanera la obra potenciando incluso el uso de algunos recursos renacentistas. La naturaleza se vuelve incitadora de los personajes y el recurso a la mitología alcanza un valor hiperuranio y mitagógico.

   La recurrencia de cualquier topos en la literatura —en este caso nos referimos al locus amoenus— demuestra que el ser humano, tanto a la hora de ser, como de ficcionar, transita lugares comunes quizás apoyado en tendencias innatas. El regreso a lo transido invita primero a su exhaustivo conocimiento, pero después a su ruptura.

    En la evolución de los tópicos literarios podemos vislumbrar además la evolución de una tradición íntimamente ligada al pensamiento, la preocupación eterna por tres constantes universales como el amor, la muerte o el tiempo, que lejos de desaparecer se actualiza.

    Muchos de los topos literarios están relacionados entre sí, por ejemplo, «el locus amoenus  encuentra analogías con el beatus ille, Edad de Oro, menosprecio de corte y alabanza de aldea» (Platas Tasende, 2000: 453); con otros muchos tópicos no hay analogía pero en algunos casos sus márgenes están muy cerca, demostrando con ello que son una derivación de esas tres preocupaciones universales anteriormente mencionadas.

BIBLIOGRAFÍA

—ARLANDIS, Sergio; REYES-TORRES, Agustín; (2013). Textos e interpretación: introducción al análisis literario. Barcelona. Anthropos Editorial. (Pág. 132).

—CASTRO, A; (1925). El pensamiento de Cervantes. Barcelona. Noguer. (Págs. 173-195).

—L. RIVERS, Elías; (2016). Poesía lírica del Siglo de Oro. Madrid. Ediciones Cátedra. (Págs. 112,113, 220-240).

—LÓPEZ BUENO, Begoña; (2011). La renovación poética del Renacimiento al Barroco. Madrid. Editorial Síntesis. (Págs. 41,42).

—OROZCO DÍAZ, Emilio; (2009). Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española. Málaga: Universidad de Málaga. Servicio de Publicaciones e Intercambio. (Págs. 99,100).

—PLATAS TASENDE, Ana María; (2000). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Calpe. (Pág. 845).

[1] Una muestra de ello es la Oda a la vida retirada de fray Luis de León, en la cual el locus amoenus es desarrollado como tópico principal en todo el poema, mientras que las estrofas concernientes al principio y final referencian al beatus ille.

[2] La lista de referentes que influyeron en la plasmación humanístico-renacentista del mundo es ampliable a otros muchos autores, como: Ovidio (Metamorfosis), Bernardo Tasso (Églogas) y Horacio (Odas).

[3] En cambio, en esta égloga el autor sí utiliza el ideal de belleza cortesano a la hora de describir a la amada.

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Crónica publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/presentaciones/elena-torres-presenta-gramatica-sombras-homenaje-palabra-poetica/20180907181824048952.html

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El pasado jueves, 6 de septiembre, la Librería Ramón Llull de Valencia estrenó su temporada con la presentación del poemario “Gramática de sombras” (Calambur, 2018) de Elena Torres. Dicho libro es el decimocuarto en la bibliografía de su autora. Y para la ocasión, la poeta contó con la presencia de Sergio Arlandis, poeta, crítico, y en este caso, editor del sello Calambur, además de Blas Muñoz, reconocido poeta y profesor de larga trayectoria.

    A pesar de la fecha escogida para la presentación, teniendo en cuenta que el verano levantino se vive hasta mediados de septiembre, el público no defraudó y llenó uno de los foros culturales más emblemáticos de la Comunidad Valenciana. Como consecuencia de ello, escritores de la talla de Jaime Siles, Pedro José Moreno, Gloria de Frutos, Mar Busquets o Bibiana Collado, entre otros, arroparon a la autora.

    Para quienes no conozcan a Elena Torres, apuntaré brevemente que empezó su trayectoria como poeta en 1994 con Don de la memoria (Instituto de Estudios Modernistas), editorial del recientemente desaparecido Ricardo Llopesa, y a este libro sucedieron Alta fidelidad (Páginacero, 2001, Alrededor del deseo (Torremozas, 2011) o Frágil (Obrapropia, 2012), libro que mereció el Premio Ciudad de Valencia Vicente Gaos.

    El acto comenzó con unas palabras del poeta y anfitrión —junto a Almudena— Francisco Benedito, con las que agradeció al público su asistencia y subrayó la relevancia cultural y el cariño que las tres figuras literarias allí reunidas despiertan en la casa.

    Sergio Arlandis, una de las voces más destacadas de su generación, tomó la palabra en calidad de editor para manifestar que el manuscrito de Elena Torres no convenció a la mayoría del comité lector a su llegada a la editorial, sino a todos. Puso en valor la dilatada experiencia de la autora y su particular admiración por una obra que conecta emocional e intelectualmente con el lector a varios niveles. Alabó la capacidad de síntesis de los poemas, su arraigo con lo cotidiano pero a la vez metafísico, su universalidad y carácter metaliterario, lo que dota a los versos de profundidad y múltiples interpretaciones. Arlandis añadió que el lenguaje y su finitud gramatical lo convierten, precisamente, en una herramienta de infinitas posibilidades, motivo temático que filtrará toda su simbología por los diferentes pasajes del libro.

    Elena Torres, por su parte, compartió con los allí presentes algunas claves que ayudan a conocer mejor su poética y a desentrañar el libro. Comentó que urdió el poemario con la idea preconcebida de abordar temas nucleares y recurrentes en su poética, como lo son: el amor, el deseo, el tiempo, la duda; añadió que el libro está dividido en ocho partes y que a cada una de ellas precede una cita en la que se encuentra implícita la palabra temática a la que va referida cada sección. Decidió envolver esta obra con una retórica lingüística en la que la palabra fuese vehículo, pero también modelo y cuerpo de su universo simbólico. De este modo, la autora manifestó haber subrayado la importancia de los adverbios, las preposiciones y locuciones como partes de la gramática que posibilitan combinaciones que nos acerquen a describir lo inefable.

    El poeta Blas Muñoz fue breve en su intervención, pero —tal y como acostumbra— contundente y preciso. Vinculó la importancia de esas mínimas partes de la oración, como pueden ser los adverbios y preposiciones, con la coherencia y cohesión de una gramática necesitada de esas membranas articulatorias del discurso. Antepuso el valor de la solvente utilización de dichos nexos  a la sustantivación o adjetivación, recursos  banalizados y trillados por el acervo popular. Al igual que Sergio Arlandis, Blas Muñoz fue uno de los lectores privilegiados cuando Gramática de sombras era solo un borrador, y sostuvo con la autora una conversación en la que ambos comentaron la decisiva influencia que su criterio tuvo en el acabado final del libro.

    El acto culminó con un breve recital de los poemas del libro a cargo de Blas Muñoz y Elena Torres, quienes pausadamente y alternando sus lecturas convirtieron la declamación en un diálogo brillante y fluido que no hizo más que revelar la condición de macrotexto de la obra.

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Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/criticas/nada-griega-miguel-catalan-paradojas-metafisicas-vacio-ser/20180903064204048909.html

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Título: La nada griega

Autor: Miguel Catalán

Editorial: Sequitur

Género: paradoja

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 62

ISBN: 978-84-15707-06-6

Miguel Catalán González nace en Valencia en 1958. Realiza sus primeros estudios en el Patronato de la Juventud Obrera. Trabaja como aprendiz en la imprenta Sucesores de Vives Mora antes comenzar su etapa como profesor en el Instituto Luis Vives de su ciudad natal. Leer a filósofos como Bertrand Russell, Schopenhauer y Nietzsche le lleva a matricularse en la licenciatura de Filosofía. Comienza a escribir ficciones bajo la influencia de Thomas Mann y Marcel Proust, lecturas juveniles que marcarán su estilo narrativo. Se licencia en Filosofía Pura en 1984 y realiza su tesis doctoral sobre la teoría moral del pragmatista norteamericano John Dewey; la publicación de esta tesis bajo el título Pensamiento y acción supondría su debut editorial en 1994. Actualmente, Catalán sigue ejerciendo su labor docente en la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad CEU Cardenal Herrera.

    Catalán ha publicado veinticuatro libros en veinticuatro años, su ritmo creativo no ha menguado un ápice después de más de dos décadas, algo que demuestra —además de disciplina y trabajo— lo apasionado y comprometido que está con la literatura.

    La nada griega se compone de ciento once paradojas, formato que ya empleó —con su misma cantidad— en El sol de medianoche (Edicions de Ponent, 2001), y para quien no esté familiarizado con la paradoja como género literario cabe apuntar que se trata de textos, por lo general, breves, en los que las expresiones envuelven una contradicción. Además de eso, y trascendiendo su antitética materialidad, los factores presentados en ella deben resultar válidos, reales o verosímiles; estos y otros rasgos hacen que las paradojas puedan concebirse de varios tipos. Para Julián Pérez Porto y María Merino dicha clasificación puede llevar se a cabo en dos grandes grupos: en función de su veracidad y en base al área de conocimiento al que se suscribe. O lo que es lo mismo: antinomias, condicionales, de definición y verídicas; y por citar solo unos ejemplos: economía, matemática y física.

   Atendamos a la paradoja número cuatro para ejemplificar su razón de ser: «Las personas que creen que nunca mienten, lo hacen por partida doble. Mienten a los demás, como todo el mundo, y además se mienten a sí mismos». Podemos considerar también paradojas a las ideas opuestas a la opinión general, aserciones aparentemente absurdas que se presentan como verdaderas. En la paradoja anteriormente citada de Miguel Catalán atendemos a un juicio moral, más allá de una actitud frente a la verdad o la mentira, Catalán nos habla de la hipocresía, del uso o desuso que hacemos de ambas y del invisible castigo-consecuencia natural que se sufre por ello.

    La máscara social se deforma y destruye con cada paradoja de Catalán: «Cómo estresa que el presentador nos diga al despedir las noticias: “Sean ustedes felices”.». En ocasiones, una paradoja dentro de otra: seleccionan noticias trágicas y desasosegantes para inducirnos preocupaciones y miedos pero nos desean felicidad; a la ya acelerada vida citadina, llena de sueños por cumplir y esfuerzo por conseguirlos, añadimos la petición de un presentador de tres al cuarto y nos parece estresante.

    Las luces y las sombras equilibran complejamente una balanza lingüística que muchas veces refulge como una aporía: «El poderío germinativo de la putrefacción». No en vano, la paradoja ha servido históricamente y sirve a filósofos y científicos —su uso en matemáticas es recurrente— para esclarecer anatemas como una forma de reducción al absurdo. Una correcta decodificación de las paradojas y sus argumentos beneficia el desarrollo del análisis y procesamiento de nuestra información abstracta.

    Para Umberto Eco, la paradoja es un vehículo para verdades ultrajantes que solo tras una segunda lectura o reflexión desvela su parte de verdad (2002). A diferencia del aforismo, las paradojas son más complejas tanto para su autor como para su lector. A la agudeza aforística hemos de sumar el juego de palabras máscara-esencia que va más allá de la opinión común y traza senderos marcados por la lógica, los cuales, sin embargo, presentan afirmaciones autocontradictorias: «Los fantasmas, esos muertos inmaduros».

    En la bibliografía de Miguel Catalán podemos encontrar mucha filosofía, y también política o temas y reflexiones políticos, pero por encima de su repertorio temático hay una vertebral investigación sobre la naturaleza humana. De forma interdisciplinar, Catalán elabora un constructo científico que basa su esencia en la ilusión, el engaño y el error humano, algo que desarrollaría de manera extensa en su libro-tratado que lleva por título “Seudología”, así como en posteriores obras de mismo título.

    En La nada griega, como su propio título anticipa, el filósofo presta especial atención a lo que el concepto de nada representaba para los pensadores griegos, por supuesto, sin desdeñar las mencionadas preocupaciones antropológicas. Partiendo del plenum o el ser en Parménides, conocemos el no ser, la vacuidad de la materia, o lo que es lo mismo, la nada, una nada que aparentemente empujada por la lógica deja de ser nada para ser algo. El paradojista aludirá a Meliso, Leucipo y Demócrito, por supuesto a la sofística y especialmente a Platón.  Aunque hay referencias a muchos otros artistas y pensadores, encuentro de especial interés las reflexiones inherentes a Plotino y Cirlot: «”Los viajes inútiles”: Quien nada tiene dentro de sí, nada encuentra fuera».

    Las paradojas más extensas se encargan de ilustrar la casuística helénica en cuanto a la nada y sus satélites: « El matemático griego Hipaso de Metaponto descubrió un buen día que no todos los números eran racionales […]; Cuando llegó la mala noticia a oídos del racionalista Pitágoras, este condenó a Hipaso a morir ahogado». Parménides y la ontología eleática apostaron por una nada como espacio vacío y finito, a lo que Meliso propuso la eternidad infinita. El pensamiento de Catalán actualiza y versiona una problemática milenaria y la contextualiza en un presente controvertido y necesitado de filósofos que lo cuestionen: «”Los tres niveles”: En un mundo de simuladores (1), el individuo sincero (0) será considerado un cínico (2)».

    Como hemos dicho antes, algunas paradojas irresolubles de la antigüedad fueron resueltas merced a los avances cognitivos o cambios de paradigma, cosmovisión o episteme, he ahí una de las grandezas de la paradoja asociada al pensamiento, un afán por trascender, por superar lo trillado y consabido que dibuja puertas en los muros más gruesos, puertas que el lector reflexivo podrá o no abrir.

    En la última parte del libro encontramos elementos que apuntan a una especie de paradoja cancroide o más experimental: intertextualidad con acervo popular, paradoja visual, atribución de paradojas a otros autores. No es la primera ocasión en que el talento creativo e inquieto de Miguel Catalán empuja los márgenes de un género y crea pasajes o alguna que otra obra completa híbrida.

    Rousseau opuso la paradoja a los prejuicios. Pitigrilli la colocó a la altura de la poesía entre los valores intelectuales; lo que está muy claro, es que además de un recurso semántico para el filósofo moderno, la paradoja se ha constituido como uno de los procesos fundamentales del pensamiento contemporáneo.

    Para terminar, transcribo la paradoja de Miguel Catalán atribuida a Jorge Luis Borges: «La biografía es un género en el que un individuo quiere despertar en otro recuerdos que sólo tuvo un tercero».

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Miguel Catalán González

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/soledad-aire-jose-pejo-reflexion-metalinguistica-creacion-poetica/20180828102337048856.html

 

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Título: La soledad del aire

Autor: José Pejó Vernis

Editorial: Sección de Poesía Ateneo de Córdoba

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-88175-70-0

José Pejó Vernis (Castelldefels, 1952) estudió Arquitectura en la Universidad Politécnica de Valencia y en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Cultiva la poesía en castellano y catalán. Pertenece a la Asociación de Escritores y Artistas Españoles (AEAE); también, a la Asociación de Escritores de Madrid (AEM). Pejó Vernis es un poeta tardío que a partir del año 2009 comenzó a cosechar premios y publicaciones de poesía, algo que sigue haciendo con frecuencia a día de hoy. La suya, es una trayectoria en ascenso, un compendio poético cual galería de obras trabajadas artesanalmente con especial dedicación a la métrica —e incluso rima— clásica.

    Con Un pañuelo bordado y un cuento de luz (Ediciones Cardeñoso, 2013) y Las horas afiladas (Ayuntamiento de Toledo, 2014) demostró una solvencia estética y técnica al alcance de muy pocos. Pejó Vernis es uno de esos poetas que a pesar de haber ganado más de cuarenta premios literarios no recibe la atención y el estudio que merece por parte de editoriales y críticos, la hondura y arquitectura de su obra poética empuja a su divulgación y reconocimiento. Tal vez, el hecho de ser un poeta que se dedica única y exclusivamente a escribir y no participar del intercambio de favores y la mercadotecnia a la que acostumbra el pobre postureo de buena parte del círculo literario, influye en el hecho de su transparencia en los medios.

    Con La soledad del aire, Vernis obtuvo el XXX Premio Juan Bernier de Poesía que entrega el Ateneo de Córdoba. Según recogió el acta del jurado, este libro «es una reflexión filosófica sobre la creación poética, con capacidad, además, de crear nuevo lenguaje».

    El poemario lo componen cuarenta y nueve poemas titulados que forman un continuo sin divisiones. Excepto uno, todos los poemas comienzan y terminan en la misma página, y por lo general no necesitan más de media hoja para desarrollarse. El yo lírico se expresa en primera persona y utiliza un lenguaje rico y equilibrado en el que encontramos palabras como `espirrisa´, firme candidata a hápax legómenon de su obra completa.

    Desde el primer poema, el autor baliza el sendero metalingüístico por el que discurrirá su corriente lírica. Así, en el poema titulado “Escribir”, encontramos un impecable soneto de rima consonante en el que ya demuestra su riqueza léxica y versatilidad de recursos: «Cultivar el fulgor, amar el reto / de la magia, ser fiel a lo vivido / y dibujar un sueño en un boceto»; todo el poema es una perífrasis del acto de escribir, su ritmo y encabalgamientos recuerdan al Quevedo más ágil y certero.

    En “En esta cirugía del instinto” el poeta nos habla de la multiplicidad del yo cuando este se somete a ahormar su pensamiento en el lenguaje. Al leer y escribir percibimos y somos realidad de otra manera: «No siempre, en ese adentro, cuando miras, / sabes bien de qué lado estás mirando. / En esta cirugía del instinto, / a veces, te tropiezas con otro que no sabes, / y en él te identificas, / desnudo, en lo que escribes, / o cuando te desnuda, en lo que lees»: endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos se combinan armónicamente en lo que será una tónica formal dominante en el libro.

    El símil del poeta y el gusano enfrentados al blanco del vacío, tejedores de un hilo que engarza en su telar pasado y sueño, es acertado en el poema titulado “Metamorfosis”, ya que en toda creación late una transformación que no siempre libera de la forma idealizada: « […] salir de la palabra / como una mariposa y bates alas / y hablas del extramundo, y eso es nuevo / porque el mundo se acaba, exactamente, / donde acaba tu propio pensamiento»; somos en el lenguaje pero este también tiene sus propias limitaciones, por eso el poeta está obligado a romper la gramática y travestir los conceptos y palabras con la aspiración de crear lenguaje.

    Relacionar la luz con lo positivo, la oscuridad, con lo negativo, son convenciones gastadas que no tienen porqué seguir connotando lo trillado en un poema. En el poema que lleva por título “La claridad” descubrimos que la luz que ilumina también nos puede cegar y esconder en ella tragedias y oscuridades: «Pero, escucha, la claridad / es un señuelo. / Tras ella aguardan / los puñales de la desolación».

    Sucesos biográficos se entreveran con pensamientos, ficción y un sentido del ritmo que destaca entre las floraciones de seudopoetas actuales. Los poemas se adensan cuando pasan de lo metalingüístico a lo humano, hay antropocentrismo, confesión, monólogo interior, interpelaciones al lector y descripción de ideas, nada queda al azar en una contundente ilustración del paisaje interior.

    «Un poema es lo mismo / que una caja sin fondo. / Donde metes las manos y no hay nada. / Donde metes los ojos y se llenan de peces». La poesía es la tabla de salvación para quien naufraga en la realidad y su pobreza, la culminación del esfuerzo para los ávidos buscadores de belleza, el orden y el desorden en una habitación donde no hay nada.

    Escritura como filosofía, como forma de ser ante el suceso cambiante de la vida, pero también refugio para un alma que no encuentra, que no se encuentra entre yoes y mentiras, entre ajenos enemigos y sí misma; lenguaje como forma de desahogo, como castigo, su insuficiencia conduce a la tragedia pero provoca el milagro, el milagro de la creación en manos de dioses con complejo de hombres.

El mundo mira a Dios,

y Dios, al mundo;

entre ambos, una flecha que hiende la razón

esparce a la sazón sus menudencias.

Recoge la palabra.

Libérate de Dios,

y Dios entrará en ti.

    José Pejó Vernis es un claro ejemplo de poeta en el más amplio sentido de la palabra. Creador honesto y comprometido con su obra, su condición de orfebre ejemplifica la grandeza de un amor por la poesía y la palabra que va más allá de tendencias estéticas y farragosas retóricas. Cercano a Ignacio Caparrós por edad y estilo, la poesía de Pejó Vernis no ha dicho su última palabra. Desde aquí reivindico una poética precisa en lo formal y evocadora y limpia en su argumento; los numerosos poemarios inéditos que Pejó Vernis atesora merecen encontrar editores verdaderos.

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José Pejó Vernis

Artículo publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/saul-bass-un-artesano-del-cine/

 

Saul Bass nació en 1920, New York, se crió en el Bronx y allí estudió sus primeros años. Pronto despertó su interés por el arte visual, por lo que se formó como publicista y diseñador gráfico. Entre los años 40 y 50 se trasladó a Los Ángeles, donde abrió su estudio “Saul Bass & Asociados”, y se dedicó a diseñar logos corporativos a algunas de las marcas más importantes de empresas estadounidenses como: Minolta, Warner,  United Airlines, Bell y AT&T.

    De su labor intensa como publicista salió la oportunidad de tomar contacto con el mundo del cine a través del cineasta Otto Preminger, quien le propuso diseñar el cartel de su película Carmen Jones; contento con el resultado, Preminger le propuso, quizá a propuesta del propio Bass, diseñar los títulos de crédito del film, lo que le llevó a repetir colaboraciones en varias ocasiones con el citado cineasta.

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    Tanto como publicista, como cartelista de cine, su estilo estaba muy influido por la estética de La Bauhaus, escuela de diseño, arquitectura y arte, fundada en 1919 por Walter Gropius, en Weimar, Alemania. En aquellos años, por la Bauhaus pasaron todas las vanguardias europeas. Nacida en un momento de crisis del pensamiento moderno, esta escuela instaló en la comunidad artística un modelo de cambio en la enseñanza  para influir cambios en el mundo. Algunos rasgos que Bass heredó de esta influencia son: colores vivos, fragmentación de los cuerpos o la adaptación tipográfica de la letra a la forma.

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    El éxito de Bass como cartelista consistía en hacer arte de un oficio hasta entonces informativo y testimonial. Sus composiciones, llenas de creatividad y dinamismo, eran además un potenciador argumental de aquello a lo que anunciaba. Lo subliminal en sus carteles era el propio argumento de la obra. Con los títulos de crédito pasó algo parecido, vino a dignificar una costumbre del cine que era proyectar listas de nombres sin más y la transformó, la llenó de significación y fundamento, de una manera tal, que el espectador desde que comenzaba la proyección, aunque no lo supiese, estaba dentro de la película.

    Muchas grandes películas y grandes directores tuvieron la suerte de tener a Bass como cartelista, por ejemplo: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde a Bass, teniendo como protagonista de la película al icónico Frank Sinatra, se le ocurrió utilizar un brazo deformado como cartel anunciador; su apuesta por el brazo la basó en que al ser el protagonista adicto a las drogas e inyectarse sustancias en el brazo, este debía ser el núcleo esencial de su composición visual. Cabe añadir que también se encargó de realizar los títulos de crédito para esta película, y en ellos, transmitió las sensaciones de euforia y distorsión de la realidad, asociadas a un estado de alucinación por drogas.

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    El mítico Stanley Kubrick contó con Saul Bass para la composición de carteles y títulos de crédito de su película Espartaco (1960). En esta ocasión, Bass decidió utilizar fundidos encadenados sobre esculturas de piedra para transmitir toda la solemnidad y marcialidad de un personaje y una historia marcados por la guerra.

    Pero esta no fue la única colaboración de Bass con Kubrick. En 1980 Kubrick adaptó al cine la novela de Stephen King El resplandor, y para sintetizar todo el terror de esta historia en un icónico cartel encargó a Saul Bass dicha tarea. Fue muy comentado el hecho —debido al afán perfeccionista y metódico de Kubrick— de que a cada esbozo de cartel que Bass le presentaba, Kubrick respondía negativamente con comentarios escritos sobre el propio dibujo. En dichos comentarios Kubrick exponía los motivos por los cuales rechazaba el boceto, pero Bass no desistía y poco tiempo después le presentaba un dibujo nuevo. Esta situación se prolongó en el tiempo más de lo esperado y dio como resultado toda una galería de imágenes para el recuerdo.

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    Las colaboraciones como diseñador gráfico de Saul Bass con Alfred Hitchcock fueron varias: Con la muerte en los talones (1959), Vértigo (1958) y Psicosis (1960); para esta última, Bass se atribuyó el storyboard de la famosa secuencia de la ducha, algo que Hitchcock jamás le reconoció. Sí le reconoció en cambio su aportación a la escena más psicodélica de Vértigo, en la que los efectos visuales tratan de trasladar al espectador el miedo a las alturas del protagonista.

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    Como realizador, filmó varios cortometrajes, atraído por motivos fantásticos o cercanos a ese género, y uno de ellos ¿Por qué crean los hombres? (1968) fue ganador del premio Óscar. Este corto es una profunda reflexión sobre la creatividad humana, se compone de varias partes, siendo la primera de ellas de animación, y en la que reflexiona sobre aspectos históricos y filosóficos reflejados con humor en la analogía de un edificio casi babélico.

    El talento creativo de Bass se expandió de la publicidad al cartelismo de cine, después a los títulos de crédito, después a la realización de cortometrajes y cómo no, en 1974 dio el salto al largometraje con “Sucesos en la cuarta fase” protagonizada por Nigel Davenport. En su único largometraje como director, el cineasta nos cuenta la historia de un grupo de científicos que estudian una comunidad de hormigas que parecen haber sido influidas por una alineación cósmica. La película es un alarde técnico, ya que hay escenas en las que la cámara sigue a una hormiga en su recorrido por el interior del hormiguero.

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    En 1961 Bass contrajo matrimonio con Elaine Bass, quien sería su segunda esposa y la única hasta su muerte. Elaine también era artista, incluso su nombre aparece a su lado en algunas películas, ya que también aportaba ideas y participaba del proceso creativo de las mismas, Elaine era además una excelente compositora musical. A Elaine se atribuye la elección de flores y bordados de los títulos de crédito de La edad de la inocencia (1993).

    Fue precisamente Martin Scorsese uno de los directores con quien Bass más trabajó en sus últimos años. Antes de fallecer en 1996, realizó los títulos de crédito para Uno de los nuestros (1990),  El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).

    The quest (1983) es un cortometraje de género fantástico dirigido por Saul y Elaine Bass, basado en el cuento titulado Frost And Fire (1946) de Ray Bradbury. Elaine compuso además la banda sonora. Creo importante subrayar la importancia de este cortometraje, ya que está repleto de efectos especiales llevados a cabo a la antigua usanza: maquetas, fotomontajes, stop motion, juego de perspectivas, coloración del fotograma, etc. y no es una de las obras más conocidas de su autor.

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    El relato se centra en una tribu sobreviviente de una nave espacial varada en un planeta desconocido. El pueblo vive sometido a las fuerzas misteriosas propias de aquel asteroide, que les causa envejecer y morir en tan sólo ocho días. Todo su ciclo vital sucede aceleradamente en ese corto tiempo: sí un bebé nace un lunes al siguiente será un anciano. También tienen que vivir en cuevas para protegerse del frío polar de la noche y el calor mortal del día.

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    De todas las generaciones afectadas por esta enfermedad, un niño nace bajo el designio de ser el héroe que romperá con el ciclo de muerte. La leyenda cuenta que más allá de una frontera de luz, las personas viven 20.000 días más. El reto del pequeño es cruzar esa puerta en menos de cinco días. En su travesía a través de paisajes desérticos y ruinas de una civilización desconocida, el joven se enfrentará a la furia de la naturaleza.

    El imaginario futurista de Bass reina en The quest, un relato situado en un tiempo distópico, que explora la fugacidad de la vida humana. La premisa del corto, tan sugerente como extraña, da pie a una historia de ciencia-ficción claustrofóbica y colmada de suspense en la que prevalece el recuerdo idealizado de un hogar arrebatado. Ese remoto pasaje temporal que por lejano e imposible de recuperar nos parece tan perfecto y cargado de sentido, ese lugar al que daríamos cualquier cosa por volver. (Sofía Sanmarin, Enfilme).

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Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/sandra-sanchez-publica-segundo-libro-poemas-frio/20180808064118048643.html

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Título: Poemas del frío

Autora: Sandra Sánchez

Editorial: Heracles y Nosotros (Cuadernos)

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 24

ISBN: edición no venal

Sandra Sánchez (Oviedo, 1971) es una poeta de lo cotidiano, o debería decir, de lo divino en lo cotidiano; siempre y cuando entendamos la palabra `divino´ despojada de sus connotaciones religiosas y cercana a aquello que trasciende en nuestras vidas por su impacto, deslumbramiento o enseñanza y nos convierte a pesar nuestro en buscadores de la belleza.

    Tras publicar Una manzana en la nevera (Piediciones, 2017) la poeta asturiana sigue rastreando esa esencia ulterior que presupone velada a la cercana realidad en Poemas del frío (Heracles y Nosotros, 2018), plaquette número 21 de la colección Cuadernos de poesía de la citada editorial.

    Estas diecisiete páginas de nuevos versos en edición no venal suponen la constatación de lo mostrado en el anterior poemario de la autora: una voz poética verdadera busca su lugar en el mundo al mismo tiempo que va macerando y curtiendo sus capacidades. Y no es poco, decir `voz poética verdadera´ tal y como está el panorama poético nacional.

    Los poemas de Sandra Sánchez tienen fuste, su mirada no carece de filosofía ni preocupaciones ontológicas, al contrario, posee un nexo de unión con lo existencial y también con lo metafísico. Tampoco carece de musicalidad, aunque se expresa en verso libre, la hondura y crudeza de algunas de sus analogías, sus modos de interpretación de la realidad, pero sobre todo, una inclinación a la compasión, a la esperanza de un amor que no prescribe, empujan en muchos momentos su sintaxis al precipicio del canto.

    Este cuaderno se compone de 21 poemas sin separadores, todos ellos titulados, incluyendo un poema de dos versos y otro en prosa. El yo lírico se expresa en primera persona, algunos poemas son dialogísticos, como por ejemplo, “Nacimiento y muerte de una tragedia”, en el que se interpela  a una otredad a través de interrogantes: « ¿No te has parado nunca a contemplar / cómo te nace una lágrima? ». En otras ocasiones, el carácter de los poemas es descriptivo, perspectiva adecuada para narrar una historia, como sucede en el poema titulado “Nada”: «Una lombriz mojada / por la lluvia, abandonada a la intemperie, / desubicada, retorcida sobre sí misma / en el asfalto que la hiere, se arrastra / hacia un lugar indefinido muy lejos de su tierra»; en este poema la lombriz protagonista puede interpretarse alegóricamente como los principios y la moral humana, valores degradados por la jerarquía del egoísmo, el interés o simplemente la violencia innata o asco y desprecio hacia aquello juzgado inferior. Muchos poemas apelan a la empatía y denuncian esta falta de humanidad a través de rutilantes imágenes.

    No es este el único caso de poema que cuenta una historia. En el poema titulado “Expeditivo” encontramos a un narrador omnisciente que además interviene y opina sobre aquello que está narrando. Dicha injerencia aparece al final y en cursiva, también entre paréntesis; tras su lectura, y por la continuidad gramática, léxico y desarrollo, nos da la sensación de haber leído un microrrelato. Y no es ningún disparate interpretar el libro casi por completo en clave narrativa, de hecho, el poema final es un poema en prosa y los títulos de los poemas, muy acertados, como llaves maestras del mensaje del texto, destilan su poder catafórico a la manera de un libro de microhistorias.

    El libro, desde la perspectiva del hablante lírico, cumple a la perfección la tríada platónica: imitativo, descriptivo y mixto. Lo que nos lleva a ponderar, desde el punto de vista de la verdad, su rica gama de matices argumentales cumpliendo con otra tríada, la de san Isidoro: historia, argumento y fábula. Hay poemas que cuentan verdades ocurridas, algunos, no verdades probables y otros, que no atienden a su adaptación a la realidad. Ancho es el abanico del camino poético y aunque posea una tendencia existencial y realista, ello no impide puntuales accesos a una especie de realismo mágico.

    En el poema que lleva por título “Metamorfosis” se aprecia una armonía aforística, la sintética rotundidad del aserto lírico recuerda a la cadencia de una máxima que nos parece disfrazada de poema: «Con los años, aquella mariposa / de nuestra juventud / se ha convertido en arrugada seda / que acabarán comiendo los gusanos».

    También es recurrente en la poética de Sandra Sánchez criticar la hipocresía, en su aticismo confesional hay una aspiración moralizadora que desenmascara la arrogante mentira e increpa a sus fieles con desnuda verdad, como en el poema titulado “Más allá de mi cuerpo”: «Todo me asombra aquí dentro, / mas ahí afuera / no hay nada que conmueva a esta careta».

    Con un planteamiento antropocéntrico la poeta consigue dibujar a la perfección la conducta humana, su simbolismo y verdad trascienden la ficción literaria y mueven a reflexión tras el impacto emocional producido por sus imágenes y mensaje. Sandra Sánchez sospecha —como era costumbre en la era medieval— que la evidencia de lo material significa algo distinto a lo que obvia físicamente. La sintaxis de la naturaleza, del azar, no es algo aleatorio. Por ello, la semántica amplía su campo y la exégesis de sus poemas multiplica sus interpretaciones en los ojos de un lector activo.

    Como benévola emendatio, a la manera de Donato y Maximino Victorino, quizá observe un pronunciado prosaísmo y el débil eco de algunas asonancias, probablemente deliberado, el primero, e inadvertidas por falta de experiencia, las segundas, pero en cualquier caso la suma de virtudes de este libro sobrepasa con creces cualquier observación.

    Un hecho fehaciente durante todo el libro es la naturaleza anticlimática de los poemas; su autora, como en un intento por sostener la intriga del lector hasta el último momento, culmina de forma sobresaliente los últimos versos resolviendo el enigma y estremeciendo por su plasticidad dramática: «Las compañeras de la noche / le dicen «la Adri», con ese cariño / cómplice que les regala la mala vida. / La del piso, simplemente Adriana. / Y en las cartas que envía todos los meses / a su niño, firma solamente con una palabra: / mamá».

    Ante la lectura de Poemas del frío estamos frente a un macrotexto alegórico y actual que nos recuerda lo equivocado que estamos al pertenecer al gregarismo de la masa enferma y nos despierta a percibir la cotidianidad del entorno como un enclave en el que también ocurre la belleza y nos anima a encontrarla. Sus dardos sensoriales y reflexivos aguardan el calor de un buscador que sueñe con romper la cadena de frío que conserva intacto todo lo que no cambiamos por absurdo conformismo.

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Sandra Sánchez

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/memoria-crepuscular-autor-joaquin-rinon-rey/20180806062530048632.html

Portada

Título: Memoria crepuscular

Autor: Joaquín Riñón Rey

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 124

ISBN: 978-84-17003-88-3

Joaquín Riñón Rey (Madrid, 1943) debuta en la poesía con “Memoria crepuscular” (Olé Libros, 2018), un poemario inundado  de lucidez y nostalgia que constata la rotundidad de  su voz poética.

    No podemos afirmar fácilmente este hecho ante cualquier poeta que comienza a publicar sus primeros versos, las razones de este libro son manifiestas y varias, entre ellas: Riñón Rey vio ligada su adolescencia al teatro; se licenció y ejerció como profesor de Lengua y Literatura; ya jubilado, pudo dedicarse a cultivar la poesía y durante esta etapa y hasta nuestros días goza de la amistad y magisterio de los miembros del grupo literario El limonero de Homero —al que pertenece—, formado por los poetas y profesores: María Teresa Espasa, Blas Muñoz, Antonio Mayor y Vicente Barberá. Cuatro han sido hasta la fecha las antologías que este grupo ha publicado desde 2010 y en ellas, Riñón Rey ha ido publicando poemas que, además, muchos de ellos han sido premiados, como por ejemplo en los certámenes: Internacional de Poesía “Aldaba”, Premio de Primavera “Luis Chamizo” o el “Fiesta de la Primavera” organizado por la asociación Amigos de la Poesía de Valencia.

El propio Antonio Mayor, miembro de El limonero de Homero, es quien escribe el prólogo del libro, y lo hace de manera exhaustiva y metódica, añadiría, a todos los niveles, resultando un proemio que es la brújula perfecta para adentrarse en las profundidades del libro.

    La experiencia de una vida que ya sobrepasa las siete décadas, unida a una vocación artística que parece haber encontrado el momento idóneo para su eclosión, convierten a “Memoria crepuscular” en un libro que no debe pasar desapercibido para el amante de la buena poesía. Toni Alcolea, editor valenciano que en los últimos meses está haciendo una gran labor editorial, así lo cree y ha apostado sabiamente por la poética de este autor madrileño afincado en Valencia.

    Preguntas y recuerdos parecen fundirse en una moviola que proyecta multitud de registros: poesía metafísica, elegíaca, del silencio, y quizá entre ellos predomine además de la evocación anunciada en el título, un tono reflexivo y poco condescendiente con el desprendimiento y dolor de la historia que narra.

    El libro se estructura en seis partes que carecen de título. En la primera de ellas encontramos el poema titulado “Memoria crepuscular”, el cual coincide con el título del libro, y comprobamos que en él se sintetizan —como bien señala Antonio Mayor en su prólogo— las vigas maestras sobre las cuales el poeta edificará su discurso: presentimiento de la muerte, vacío como sinsentido o soledad, un ejercicio memorístico en el que el silencio cobrará un valor tan importante como ambivalente. En este poema, dividido en diez fragmentos, ya es manifiesta la apuesta por recuperar el valor de la adjetivación, un recurso que el poeta maneja con singular destreza reivindicando con ello su uso. Y encontramos un elemento poemático: la belleza, el cual estará presente durante el poemario pero también en su poema final. De esta manera el poeta enhebra un principio y un final, o un final y un principio —de ahí lo crepuscular—  sin necesidad de recursos forzosos, de una manera natural y circular a la manera de un macrotexto. Este poema funciona también como una suerte de metáfora, ya que la evolución argumental que se da en él va de lo físico a lo metafísico, de la evocación a la aceptación, de la vida a la muerte, exactamente de la misma forma en la que lo hará el libro.

    El segundo apartado se compone de doce poemas en los que hay una ausencia absoluta de comas. Esa decisión de prescindir de ellas es coherente con la idea de despojamiento y pérdida general del libro. Las ausencias, los vacíos, los adioses, son la confirmación de una desposesión paulatina que terminará, no solo eliminándonos, sino también borrando nuestro recuerdo, y ello se representa con la ausencia de signos como traslación de esa fuga al plano textual.

    Quizá este apartado sea el más filosófico. En el poema titulado “La ley” el poeta nos habla de lo inexorable del tiempo, no desde una perspectiva patética o quejumbrosa, sino desde la asunción madura que no muestra resistencia a aquello que le excede, y esa actitud será uno de los tonos y perspectiva generales del libro.

    Una aceptación de ese calibre hace que el poeta emplee a través del léxico recursos que transmitan esa dureza, como por ejemplo, a través de arcaísmos: soledumbre, furente —de marcada fuerza telúrica—; pero también mediante palabras a priori no poéticas utilizadas en mayor medida: informatizado, deletreado, trizada, silueteada; participios que intentan adjetivar e incluso cultismos, todo ello de manera equilibrada, sin llegar a un oscurantismo farragoso.

    Dicha asunción es representada nítidamente en el poema titulado “Caracol pensativo”. Aquí, el caracol simboliza a un ser humano, un ser elemental que se arrastra y vaga en busca de algo por un mundo inhóspito, un ser que carga con todo cuanto es y cuanto recuerda y finalmente se esconde en su concha para permanecer en su ignorancia.

    La tercera parte del poemario corresponde a un solo poema presentado en tres actos. De título “La frontera”, en él el poeta utiliza la luz y el silencio como instrumentos a través de los cuales motivar una experiencia sensorial en el hablante lírico. La mirada encuentra en el espectáculo de la naturaleza un mensaje invisible que es todavía complejo de descifrar pero muy fácil de intuir: «Las piedras y peñascos / —informes, sin medida— / otorgan su verdad / de pedernales siglos».

    La luz seguirá siendo un protagonista importante en el cuarto apartado. En el poema titulado “Las luces de mi casa vacía” el poeta habla de varias luces de naturaleza diferente, y ya sea natural o artificial, siempre advierte en ella connotaciones positivas: « […] luz donde me refugio / de las espumas que no alientan, / y de la voz / de los fantasmas / que me destruyen». Esa acusación a la virulencia de los fantasmas no es otra cosa que la dentellada de la memoria, el dolor que provoca recordar seres queridos y quedar en soledad, en una soledad reflexiva frente a su ausencia.

    Será la reflexión y sensaciones por lo evocado y lo perdido aquello que propiciará que dicha luz trascienda en música: «Canción indescifrable, luz de cáliz / volcada para el credo, / música de himno ambiguo». Y esa música se abre paso al plano textual a través de aliteraciones, como en estos versos: « […] luz de lucidez cósmica / en el convulso pálpito del pulso […] ». La liquidez de su sonoridad devela un curso aéreo que el lector percibe subliminalmente merced a la versatilidad técnica del poeta.

    La apuesta formal del poemario no escoge una métrica concreta, en la blancura de los versos predomina una combinación de versos imparisílabos que oscila entre los endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos en menor medida, frente a la supremacía del eneasílabo. La gama de recursos retóricos del poeta es amplia, desde el encabalgamiento abrupto a la antítesis y el hipérbaton, pasando por aposiciones, elipsis e hipérboles. El poemario está plagado de imágenes sugerentes y referencias a poetas admirados, como Cernuda o Juan de la Cruz, su lectura deja un poso de dolor y escepticismo a partes iguales.

    En el poema titulado “Meditación” encontramos una estrofa que resume a la perfección la esencia del poemario, un pasaje en el que la belleza se revela como vía purificadora del alma:

Ungido por el óleo divino

de esta canción de entera luz,

se idealiza mi nostalgia

 —necesario aparejo

para mi mente reflexiva—;

se extrema el mundo de mis sensaciones

purificándose con la belleza,

aunque nos comunique su expresión

con símbolos de diferente nombre.

    La zona crepuscular o batial del océano es una de las capas en las que la luz comienza a palidecer, un mundo nubloso, preámbulo a la zona abisal, donde hay una completa ausencia de luz. Los versos de Memoria crepuscular parecen haber sido concebidos en dicha zona espiritual, pero durante una caída libre hacia la zona hadal, la latitud más profunda y fría de la memoria y de la vida. Encontramos pesimismo, cierto, pero es más serena y fuerte la aceptación del destino que la queja vacía o el sentimentalismo.

    La quinta parte del libro a través de sus juegos metaliterarios muestra a las claras su postura combativa, resiliencia como actitud para dignificar el dolor. Aquí la escritura se adensa, los poemas se expanden y el poeta se vacía en cuerpo y letra antes de rematar su obra con un tríptico marítimo.

    Su poética cobra vigor al abrazar lo inevitable: «Y así mi pensamiento es mirada que siente / lo permanente como irrevocable»,  y sigue viviendo y poetizando hasta agotar el alma. El ritmo, el silencio, la mirada o la divagación, irán vertebrando poemas reflexivos hasta llegar al poema titulado “Un buen día”. Aquí, un rotundo optimismo desborda las estrofas y convierte a los versos en una oración, en un himno que el poeta grita y esculpe en la piedra de todas las losas: « […] romperemos la luz de la ignorancia / de aquellos que no quieren ver / la floración cuando abre su fruto entre las piedras».

    Una cita de Virgilio: «Y el dolor por fin dejó pasar su voz», como pórtico a la sexta y última parte del libro nos previene de la transformación, de la transición a la transparencia de una conciencia que por más atravesada y rota que se encuentre no implora clemencia.

    El mar, su grandeza y ambigüedad naturales son la metáfora escogida por el poeta para representar en tres partes la culminación de su obra. Ese mar de profundidad crepuscular ofrece la música en el rumor de sus olas, la paz, cuando está en calma, o la furia en su tormenta; todo un mundo de vida sobrevive bajo su superficie y sus profundidades siguen siendo temidas y misteriosas. Ese mar se transforma en un mar de sábanas, medicamentos y agujas en el poema “Mar cerrado”, la voz de la sangre explorando sus límites pone contra las cuerdas, hiere y amenaza a toda esperanza de vida.

    “Muerte en la Malvarrosa” es un estremecedor colofón, cual homenaje a la película Muerte en Venecia, del cineasta italiano Luchino Visconti, ya que el hablante lírico observa a unas muchachas jugar en la orilla de una playa mientras se siente herido de muerte, analogía perfecta de la escena final protagonizada en la película por  Gustav von Aschenbach (alter ego del hablante lírico) y Tadzio (belleza idealizada encarnada en un joven). Frases intertextuales aparecen en cursiva para fortalecer esa imagen de la playa cuyo oxímoron humano nos parece escuchar al ritmo del famoso Adagietto de Gustav Mahler: « […] aquel que ha contemplado la belleza / está condenado a seducirla o morir […] ». Y en este punto comprendemos todo el dramatismo que supone la disquisición estético-filosófica acerca del adiós a la juventud y la belleza, y lo que algunos podrían interpretar como una oda a la pedofilia no es más que el doloroso fin de una era, el réquiem de un soñador que deja intacto su sueño y esa gota de sudor que recorre la sien del moribundo sabemos, por Dirk Bogarde, que es sangre.

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Joaquín Riñón Rey

Reseña publicada en “Revista de Letras”:

http://revistadeletras.net/antonio-rodriguez-encontrar-la-verdadera-poesia/

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Título: La sociedad secreta de los poetas. Estéticas diferenciales de la poesía española contemporánea

Autor: Antonio Rodríguez Jiménez

Editorial: Ediciones Carena

Género: ensayo

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 591

ISBN: 978-84-16843-94-7

Escuché una vez en cierta presentación literaria sucedida en Valencia unas palabras del poeta Jaime Siles en las que evidenciaba su desconfianza por la poesía de los grandes premios o la abanderada por la oligarquía de las grandes editoriales: «a la verdadera poesía hay que encontrarla». En aquel entonces, puso como ejemplo uno de los mayores descubrimientos líricos de su vida, encontrar la poesía de Manuel Álvarez Ortega. La lectura de Dios de un día cuando era adolescente supuso algo deslumbrante y transformador que lo motivó, no solo a viajar y conocer en persona a Álvarez Ortega, sino a consagrarse a una palabra poética que parecía contener muchas más cosas de las que aparentaba. Librerías de viejo, mercadillos o pequeñas editoriales con apenas distribución siguen siendo a día de hoy importantes caladeros en los que hallar poesía verdadera.

    Jaime Siles es, muy acertadamente, uno de los 48 poetas que Antonio Rodríguez Jiménez (Córdoba, 1956) reúne en La sociedad secreta de los poetas (Ediciones Carena, 2017), un libro necesario por cuanto salvaguarda de la poesía y los poetas que de ella han hecho su vida y no siempre han sido reconocidos en su justa medida ni a tiempo, lleva a cabo. También está incluido —y no por casualidad— Manuel Álvarez Ortega, un poeta ya desaparecido al que es justo invitar a descubrir.

   Antonio Rodríguez Jiménez es doctor en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, además de licenciado en Filología Hispánica y periodista: profesión, esta última, que lo llevó a ejercer el periodismo cultural durante más de tres décadas. Director de la revista Cuadernos del Sur, es a través de su experiencia al frente de este mítico foro, y de otras experiencias, como la de dirigir el Instituto Cervantes de Fez (Marruecos), que Rodríguez Jiménez estructura y va vehiculando un discurso ensayístico a través de artículos breves y bien cohesionados.

    Ya en la contraportada del libro se nos advierte de que este libro es un acercamiento crítico a la obra de 48 poetas nacidos en el siglo XX y seleccionados bajo un criterio de calidad diferente. Poetas-isla a los que algunos pueden considerar consagrados y reconocidos, pero el talante reivindicador de Rodríguez Jiménez destaca de ellos, además, su autenticidad y creatividad insobornables. El periodo temporal cubierto por este estudio son los ochenta años comprendidos desde la última gran generación española de poetas (1927) hasta la actualidad.

    Hemos dicho «calidad diferente» porque ese es otro de los rasgos que caracterizan este estudio. No hay que olvidar que su autor fue uno de los poetas fundadores del movimiento después conocido como Poesía de la Diferencia. Desde esa perspectiva, la de un defensor de la poesía plural y libre, Rodríguez Jiménez acomete la tarea de escribir las semblanzas de 48 poetas, precedidas por más de 90 páginas de reflexión crítica sobre el asunto, latitud del libro verdaderamente interesante, no solo por lo que contiene, sino por la valentía y claridad con las que está expresado.

    A continuación, paso a enumerar todos los autores compendiados, ya que me parece un dato interesante hacia sus futuros lectores, para después comentar esa extensa introducción, la cual nos permite conocer el cariz lírico e ideológico de Rodríguez Jiménez: Rafael Alberti, Rafael Álvarez Merlo, Manuel Álvarez Ortega, Blanca Andréu, Julio Aumente, Enrique Badosa, Ricardo Bellveser, Juan Bernier, Guillermo Carnero, Francisco Carrasco Heredia, Antonio Carvajal, Juana Castro, Carlos Clementson, Antonio Colinas, Pedro J. de la Peña, Leopoldo de Luis, Carlos Edmundo de Ory, Fernando de Villena, Antonio Enrique, Domingo F. Faílde, Antonio Gala, Antonio Gamoneda, Pablo García Baena, Ángel García López, Concha García, Rafael Guillén, Antonio Hernández, José Hierro, Luis Jiménez Martos, Manuel Jurado López, Concha Lagos, Mario López, José Lupiáñez, Manuel Mantero, José de Miguel, Ricardo Molina, José Antonio Muñoz Rojas, Vicente Núñez, María Antonia Ortega, Rafael Pérez Estrada, Fernando Quiñones, Manuel Ríos Ruiz, Pedro Rodríguez Pacheco, Claudio Rodríguez, Mariano Roldán, Eduardo Scala, Jaime Siles y Rafael Soto Vergés.

    Sorprende, a primera vista, lo descompensado entre autores y autoras en cuanto a cantidad. Pero a decir verdad, toda antología es incompleta. Hay que poner en valor, en cambio, el afán recuperador de Rodríguez Jiménez, quien entiende entre las funciones del crítico literario la de corregir —en la medida de lo posible— los olvidos naturales y no tan naturales del sistema.

    Rodríguez Jiménez señala en su introducción de casi cien páginas, que poetas como José Ángel Valente ya criticaron en su momento el afán reduccionista y monopolizador de grupos literarios que pretendían ser modelos de una nueva tradición: « […] la poesía es una aventura rigurosamente individual, de una soledad equiparable a la del corredor de fondo». No duda en poner nombres y apellidos a quienes considera realizan funciones de lobby. Una de esas sociedades secretas —en el sentido más romántico del término— es la constituida como Poesía de la Experiencia en los años 80, formada por Juan Carlos Rodríguez, Javier Egea, Antonio Jiménez Millán, Álvaro Salvador y Luis García Montero. Como acólitos a este grupo Rodríguez Jiménez menciona a Benjamín Prado, Luis Muñoz, Álvaro García, Carlos Marzal, Felipe Benítez Reyes e Inmaculada Mengíbar. Reconoce en Montero al líder con poder y posible autor intelectual de un expolio que no solo afecta a la repercusión de una estética en los medios de comunicación, sino a toda una corruptela de premios literarios y procedimientos oscuros para favorecer el ascenso de unos autores en detrimento de otros.

    Frente a un tipo de poesía oficialista, uniformada y estereotipada, se defiende desde las páginas de Cuadernos de Sur en 1986 una poesía libre, heterogénea y universal, que no atienda específicamente a modas, sino que permita que todo tenga cabida y que sea el criterio de la originalidad y profundidad el único que se imponga.

    Con el objetivo de articular una oposición a estos hechos denunciados se abrió un campo de discusión en la revista Cuadernos del Sur. Constantes son las referencias y alusiones de Rodríguez Jiménez a artículos allí publicados que van dando la réplica a su discurso, además de ampliar las líneas de observación. El autor reconoce que los poetas no son una raza gregaria por naturaleza, aunque en la actualidad muchos lo sean, y subraya que la responsabilidad de cambiar el mundo pesa sobre los hombros de media docena de poetas, a los que no nombra, y se refiere a ellos como francotiradores y unicornios.

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Antonio Rodríguez Jiménez

    Atención especial se presta a dos poetas-críticos que tratan —según Rodríguez Jiménez— de emular a Castellet: Luis Antonio de Villena y José Luis García Martín. A través de sus antologías y estudios el autor va dibujando un trayecto literario-temporal en el que aparecen otras tendencias, como la escuela de Trieste, formada por: Andrés Trapiello, Juan Manuel Bonet, Ángel Rupérez, Ángel Guache, Ramón Andrés, Julio Llamazares, José Carlón, Juan Carlos Mestre o Julio Martínez Mesanza; también los poetas pertenecientes al Neosurrealismo: Blanca Andréu, Fernando Beltrán, Amalia Iglesias, Pedro Casariego Córdoba, Ángel Muñoz Petisme, Francisco Serradilla o Luisa Castro. Asimismo hará lo propio con las nóminas del Minimalismo, Tradicionalismo, poesía elegíaca y metafísica.

    En el apartado titulado “Crisis de autenticidad creativa” Rodríguez Jiménez pone el dedo en la llaga al afirmar que la poesía española a principios de los años 90 se encuentra en un atolladero repetitivo con falta de nervio expresivo y languidez creadora, para ello se apoya en tesis de otros dos críticos: Antonio Garrido y Juan José Lanz, quienes certifican ese estado comatoso diagnosticando sus efectos y causas. Un artículo de Lanz, titulado “La poesía sin experiencia” da pie a una afirmación que denunciaba el conservadurismo del modelo estético predominante: «En ningún momento de nuestra historia de la poesía de este siglo se había conseguido estar más alejado del devenir del mundo moderno».

    Una de las secciones de la citada revista Cuadernos del Sur fue “Antología consultada de poetas no clónicos” (1992), en ella, Rodríguez Jiménez entrevistaba a poetas acerca del estado actual de la poesía, aquella experiencia fraguó en la publicación de un libro y en el epígrafe «poetas clónicos» para identificar a todos aquellos poetas de obra epigonal que se refugiaban bajo la etiqueta neorrealista:

    Por el contrario, el poeta no clónico es el que se distingue de los demás por su voz auténtica, porque es genuino, tiene personalidad propia, siente y vibra por sí mismo. No es el eco ni la copia de nadie y se distingue por su propia coherencia, no detenta parcela de poder alguna, no está de moda, no practica la oficialidad, ni medra.

    Con una media de cinco páginas por ambas caras para cada autor seleccionado, el espacio literario se presta óptimo para esbozar los caracteres generales de una obra, o comentar puntos concretos de un texto o biografía, sin embargo, la actitud de estos artículos es quizá demasiado generalista y abarcadora con relación a su extensión, y por ello, cuanto gana en diversidad lo pierde en profundidad. En cualquier caso, de cada autor escogido se apuntan características interesantes y puntos de vista subjetivos e historicistas, suficientes como para incitar al lector a averiguar más datos de los autores y obras comentadas.

    Hay que dejar claro que Rodríguez Jiménez, como buen cordobés, pone en valor a los poetas del sur atendiendo especialmente a los integrantes del grupo Cántico, y lo hace con conocimiento de causa; defiende y abandera ese movimiento de múltiples estéticas que supone la Poesía de la Diferencia, estética de la que él mismo es cofundador. Sus principios, postulados, denuncias y defensas quedan muy claras tras la lectura de este valiente y necesario libro, para dilucidar la veracidad o no de lo aquí manifestado habrá que esperar a esa diacronía que ofrecerá la realidad histórica y compararla con las que otros cronistas y críticos —como él— trazarán en un futuro.

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Reseña publicada en el número dos de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”

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Título: Sangre seca

Autor: Josep M. Rodríguez

Editorial: Hiperión

Género: poesía

Número de páginas: 76

Año de publicación: 2017

ISBN: 978-84-9002-093-7

Hace casi veinte años que Josep M. Rodríguez (Súria, 1976) publicó Las deudas del viajero (Dama Ginebra, 1998), ópera prima de lo que con posterioridad se ha constituido como una brillante carrera lírica. Y es que este catalán, de apenas cuarenta y un años, además de inquieto poeta, es un excelente crítico y traductor.

    Al leer cualquiera de los libros de poesía de Rodríguez, uno tiene siempre la extraña sensación de estar ante un demiurgo, un contador de historias que ha afincado su experiencia vital en la palabra. El autor de Arquitectura yo (Visor, 2012), a pesar de haber publicado en prestigiosas editoriales y de haber ganado importantes premios literarios, jamás se ha conformado ni con su rédito, ni su poética, algo encomiable que comparte con otros compañeros de generación, como por ejemplo Joaquín Pérez Azaústre. Josep M. Rodríguez sigue buscando en la poesía y en el lenguaje. Sus poemas están inundados de sugerentes imágenes, de gráficas y palpables figuras retóricas, de vida.

    Ángel Luis Prieto de Paula en “Un poema, ¿una poética?”, su aportación al número siete de la revista Fragmenta (2016), volumen dedicado por entero al autor de este libro, comenta la riqueza visual de su poesía, como también, otro de los rasgos que caracterizan su estilo, la referencia biográfica. Si toda poesía nace ineludiblemente de la experiencia, esta queda representada en la poesía de Rodríguez mediante recuerdos aparentemente mencionados para quien se reconozca en ellos: «En los últimos meses de estar juntos / parecíamos // ascensores de hotel. / Siempre a destiempo». El fotógrafo no se resiste a figurar en el otro lado de la cámara.

    Con referencia a la pregunta que plantea el artículo de De Paula, si pudiésemos deconstruir un poema de Josep M. Rodríguez y diferenciar y señalar cada una de sus partes, en la inmensa mayoría de las piezas descubriríamos una veta clásica, al menos en lo métrico, pero también los nudos de su ruptura. Su fase temporal: la diacronía de la vida, aunque narrada de forma sincrónica y descriptiva.

   Joyce, Dickinson y Aleixandre, alternan —que no dividen— con los poemas dibujando un todo en tres instantes. Sus citas apelan al yo como identidad poliédrica, factor consustancial al hecho poético de Josep M. Rodríguez: «Al nacer nos entregan una máscara. / Mi rostro ya ha crecido / hasta encajar en ella».

    Las metáforas bullen en los versos de Sangre seca, su escenario está lleno de espejos que proponen tanto el autorreconocimiento, como mostrar a las claras las —en contraste con lo otro— pequeñas diferencias. Sin duda, las metáforas más logradas son aquellas que no son precedidas por ningún artículo, adverbio o preposición, ex profesos, ya que la necesidad de golpear al lector, de abrir su campo de visión, se vuelve más natural y creíble sin su manifiesta confesión: «El dolor es un bosque que se quema de pronto / y te deja su tizne y su vacío».

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Josep M. Rodríguez

    Rodríguez pertenece a esa generación —por edad— de poetas aglutinada en El canon abierto. Última poesía en español (1970-1985), publicada por Visor y llevada a cabo por la investigadora Remedios Sánchez García. El contraste de esta genial hornada de la poesía española muestra su heterogeneidad, prácticamente todas las corrientes poéticas discursivas que se practican en la actualidad están reflejadas en ella. La aportación de Josep María Rodríguez busca equilibrio, precisión, sugerencia y respeto por la tradición, rasgos inamovibles en su arqueológica y dinámica poética.

    Sangre seca, ya desde su título evoca a la reminiscencia de la herida. La sequedad de la sangre puede interpretarse como una ubicación temporal postraumática, el análisis tras el dolor, pero también puede leerse como el comienzo de un proceso de cicatrización, una mudanza de la carne viva a su curtición. Por ello, y por la dirección y forma del camino andado, algunos pensamos que este libro puede ser un punto de inflexión en la carrera del poeta.

Memoria y tradición literaria son los temas capitales de un poemario que estudia a ambos para averiguar la forma de superarlos. Por tanto, el pasado juega un papel muy importante en la morfología del yo, recuerdo y referente se transfiguran en una suerte de esperanza por trascenderlos, sí, pero en el fondo, también por cambiarlos.

    Buscar el reflejo actualizado de la analogía sin renunciar al ritmo, y al mismo tiempo, no renunciar a la autenticidad, no es tarea fácil, exige un trabajo de maduración y poda, también tensión en el lenguaje. Y todo ello se trasluce en el resplandor y la relectura de estos poemas.

    En palabras de Antonio Lucas, poeta compendiado en El canon abierto y parte del jurado del Premio de Poesía Ciudad de Córdoba “Ricardo Molina” que fue concedido a este libro, Sangre seca es: «Un libro que se maneja en versos cortos, que tienen una voluntad casi aforística en algunos momentos pero que van completando el discurso, la galaxia de esta obra que tiene una condición muy orgánica».

    Es cierto que periódicamente durante la lectura de estos versos, estos se preñan de toda la rotundidad del aforismo para ser piedra de engarce en un presente dialógico y convulso en el que, lo poco expeditivo, tiende a desaparecer: «Un niño se parece a una maleta / por llenar».

    Tal es la amplitud del ámbito vital, mental y abstracto del hablante lírico, que su arquitectura se complejiza, al igual que la morfología versal: se fragmentan los endecasílabos, se entrelazan tiempos. «Somos los hombres huecos», caminantes sin terminar de hacer: «Me reconozco en lo que está incompleto». La realidad inocula su virus fragmentario y en su proyección consuenan y disienten seres caleidoscópicos.

    Joan Margarit, distinguido firmante del epílogo, coincide con De Paula en la evocación personal en la poesía de Rodríguez y su cifrado, ya no para el lector más culto y refinado, sino para ese destinatario concreto que se convertirá en su único y acertado traductor. Margarit destaca que la historia personal del poeta avanza a la par que la historia colectiva, y destaca uno de sus versos, al que propone como alta y resonante divisa de un autor de quien, en cada libro, seguiremos esperando la excelencia: Oscuro el corazón y el verso claro.

Reseña publicada en el número 2 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Tú me mueves

Autor: Agustín Pérez Leal

Editorial: Pre-Textos

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 66

ISBN: 978-84-16453-50-4

Podemos decir que la obra como poeta del turolense Agustín Pérez Leal (1965) no es muy extensa en lo material, sí en lo temporal, y lo que es más importante, es densa en lo lírico. Tú me mueves es el tercer poemario del autor de Cuarto Cuaderno o Libro de Siberia (Pre-Textos, 2001), La noche en Arras, también publicado por Pre-Textos, supuso su segunda obra en 2006.

    El libro que nos ocupa viene refrendado por el criterio de los imponentes jurados de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana y el Internacional de Poesía “Antonio Oliver Belmás” de Cartagena, certámenes en los cuales ha sido escogido como ganador.

    Ya en La tumba de Orfeo, plaquette auspiciada en 2014 por la Comunidad Budista Soto Zen Luz Serena, y merecedora del premio “Naturaleza y conciencia”, se intuía el cariz de lo que los japoneses cercanos al haiku llaman «de lo sagrado» al referirse a iluminaciones ante la naturaleza que inducen a una trascendencia interior.

    Referirnos en nuestros versos a la naturaleza, es por extensión, referirnos al dios que la ha creado; o al menos así puede interpretarse esta afirmación en clave religiosa. Los poemas de Tú me mueves no ocultan su aspiración a un misticismo experiencial, de hecho, el propio título corresponde  a un verso  del soneto anónimo del siglo XVI, titulado “A Cristo crucificado”, casualmente, una apelación mesiánica que mucho tiene que ver con este libro, puesto que todo él es una gran apelación.

    No en vano, el primer poema de Pérez Leal en este libro lleva por título “A la luz del sol”. Tomando la naturaleza como el equivalente terreno de lo divino, podemos decir que la poética del autor es excéntrica  geométricamente, sus metáforas y aparente variedad de temas componen un dibujo hecho con puntos que a su vez forma una recta que, al ser tomada como eje de giro de la figura o cuerpo central de la obra, hace que se superpongan todos los puntos y se revelen análogos: naturaleza/dios, mundo interior/mundo exterior: Alta brisa del sol, sagrado ahora / posado sobre el alma del aceite: / yo sólo quiero ser, por un momento / esta carne que no sabrá morir… Estremece, por tanto, su unicidad, algo que comprobaremos conforme vayamos adentrándonos en sus cuarenta y un poemas. Y si estos versos anteriores hubiesen sido un colofón perfecto al primer poema, en la siguiente página comprobamos que su última estrofa continúa, y lo hace desvelando una moralidad oculta en el curso de la luz: […] sin comprender antes, / luz que atiende y desoye / porque sabe, y se da, / y nada más le queda por hacer.

    Los títulos emplean su valor catafórico para precisar una coordenada espacio-temporal en lo que supone un continuum de imágenes y reflexiones concebidas por los sentidos, principalmente la mirada, pero digeridas tras su emoción por una honda reflexión. Así en el poema titulado “Sinagoga de agua” encontramos estos versos: Por eso los bordados / de piedra, al excavar / con manos de dolor la roca viva. // Por eso este silencio / desnudo de la luz / que dora el río dulce del verano.

    La luz adquiere un valor trascendental en las esculturas lingüísticas de Pérez Leal. Propensa a iluminarnos, el poeta encuentra en ella la metáfora perfecta para encontrar —por ejemplo— la pertinencia de lo inevitable: El pie está muerto, la cabeza viva. / La noche ensaya su disfraz de aurora. / Con su lanza de luz, paloma loca, / lava el alba las sombras de la tierra.

    Próximo a la poética del último Vicente Gallego, el poeta entrelaza versos desnudos componiendo aparentemente sencillas guirnaldas que una vez paladeadas resultan ser más graves y profundas que lo que se prevé complejo: Como amantes oscuros, / dueños de un mismo idioma inexplicable, / seamos uno en otro / cauce y caudal, en donde el mundo es uno.

    El poema titulado “Tanka” reza así: Sobre el estanque / se han posado un momento / seis alas frías. // Sucede el mundo. La brisa se las lleva. Ciñéndonos al canon de la tanka japonesa, dicho poema es correcto en su argumento, pero para serlo también en lo métrico y formal observo dos carencias: necesita dos sílabas más en su cuarto verso y quizás una cesura en la primera estrofa.

    En el poema titulado “La obcecada” encuentro la mejor versión de Pérez Leal. Nueve versos le son suficientes para narrar de forma omnisciente el nacimiento de una strelitzia tan condenada como ajena a la hostilidad de su entorno. Ese irrefrenable surgir de la belleza, ese nacer y morir incomprensible al ojo de quien piensa, más que una analogía sobre la vida y la muerte, incardina reflexiones mucho más amplias que el hecho descrito: ¿es mala la nieve? ¿Es absurdo esperar para ser? ¿Es nuestra cerrazón paso a tragedias? Todo eso y mucho más entraña la lectura de estos versos: Ayer nevó en la sierra, / no lejos de la casa. / En el jardín, ave del paraíso / sin alas ni horizonte, la strelitzia / ha comenzado a florecer. / El frío es denso aún; pero ella insiste. / Su corazón no sabe de estas cosas. // Y en esa obcecación / le va la vida.

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Agustín Pérez Leal

    La armonía mística en Pérez Leal no abusa de hosannas, ni se viste de atuendos excesivamente clásicos; posee en algunas partes resonancias de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, pero se esfuerza por actualizar un canto en el que paulatinamente va desvelándose el amor, un amor al que no intuíamos protagonista, pero que irrumpe con todo su fuego y exige la renuncia al cuerpo para fundirse con todo aquello que se ama.

    Conforme vamos llegando al final del poemario, el hablante lírico va sumiéndose en una catarsis de liberación y éxtasis que lo induce a emplear más referentes religiosos, así como a hablar por aquello a lo que antes describía: Que somos salvos. / Que somos los libertos de la Tierra: / los cimarrones puros, mixtos puros, / ansiados por la luz del Paraíso.

    Tú me mueves es un canto dialogístico que no siempre busca una respuesta tras su interpelación. La respuesta aparente, no se da en el texto, se revela inaudible en la emoción del lector. La no voz de ese interlocutor es flexión, desinencia que atañe a una amplificación de la propia conciencia que se reconoce a tientas en la hipotiposis de lo sagrado.

     «Renunciar a la posesión ha sido la piedra de toque de la excelencia del espíritu y de la sabiduría, en la tradición utópica religiosa y política» (Francisco Díaz de Castro). Ese desapego es plausible en la contemplación de lo permanente, en la vida austera, reflexiva y autocrítica de quien no honra lo superfluo y efímero y halla ejemplos de equilibrio universal en lo particular y cotidiano.

    Quizá lo único reprochable del libro, en lo formal, sean sus múltiples asonancias. Tanto el verso blanco como su axis homeopolar, llevados a cabo desde el principio, presentan sus fisuras a través de versos parisílabos —en menor medida— y asonancias —de mayor presencia— que no empañan en absoluto la solvencia lírica del conjunto.

    La poesía de Pérez Leal nos sumerge en un silencio contemplativo que invita a reflexionar, pero también a perderse y dejarse llevar por cada ignorada brizna de belleza que nos rodea. Porque la tarea del poeta no debería ser otra que hacernos regresar a la verdad, dimensión platónica que reconocemos porque a ella hemos pertenecido, pero quizá también nouménica e imposible para quien entre sus pérdidas irreparables llora también a la propia inocencia.