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Artículo de investigación publicado en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/narrativa/arquitectura-de-la-narracion-edurne-portela-belen-gopegui/

 

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Belén Gopequi

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Edurne Portela

Introducción

Las novelas Mejor la ausencia, de Edurne Portela y El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, son brillantes ejemplos de la narrativa española actual en cuanto a los diversos efectos que una cuidada y estructurada narración puede producir en el lector. Además, en ambas novelas se trata la violencia de la sociedad de diferentes maneras, por lo que ofrece modos diferentes de afrontar un problema sin que por ello afecte a su originalidad y efectividad narrativa. El estudio de las voces narradoras y la relación entre ellas, así como las consecuencias de adoptar determinadas perspectivas al narrar determinan en ambos casos el posicionamiento ideológico de las autoras, y todo ello es el objeto de estudio de este trabajo.

 

 

Focalización interna y oralidad

Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

  Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística —anacronía en forma de prolepsis— describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q         ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática. Dicha dureza también se verá aumentada debido a la lucidez del personaje narrador, quien ya irá llamando a las cosas por su nombre y advirtiendo el grado de peligro de cualquier amenaza. Por ejemplo, cuando Amaia era niña y era testigo de la quema de vehículos en la calle solo le preocupaba si debido a eso llegaría tarde a la escuela, mientras que el verdadero peligro de situaciones así queda latente para el lector, debido en este caso al punto de vista del narrador.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud[1] hasta el final de la primera parte en un virtual grado cero temporal en el que lo aparente es la confluencia del tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. Conoceremos parte de los pensamientos de los demás personajes solo a través de sus propios diálogos. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Que el lector conozca solo esa parcela de realidad que Amaia presencia influye decisivamente en la descripción de una violencia condicionada a su entendimiento. Si en lugar de escoger a un narrador autodiegético de poca edad, la autora hubiese elegido, por ejemplo, un narrador omnisciente de edad madura, el efecto de la violencia en la novela hubiese sido más crudo y pronunciado, así como la tensión que genera la incertidumbre hubiera sido sustituida por una precisa pero menos tensa descripción de hechos. De todas maneras, como Edurne Portela crea una ficción basándose en un contexto histórico real, los pequeños indicios de violencia fuera de la familia pueden ser interpretados históricamente sin necesidad de que el narrador especifique más detalles: debido a ello se sostiene la novela y resulta francamente buena y sugerente su lectura en sus primeros pasajes, apela a un lector activo.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí comenzarán las anisocronías, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Ninguna analepsis es gratuita. Es cierto que alguna misma secuencia es narrada desde varios puntos de vista diferentes, pero siempre para aportar datos necesarios que propician el desenvolvimiento de la historia. En este bloque deja de coincidir el tiempo del relato con el tiempo de la historia, por lo que la narración se complejiza y resuelve precipitándose hacia su desenlace.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Pero hemos de diferenciar dos tipos de violencia en esta novela. Por un lado, la interna, dentro del núcleo familiar, que afecta a todos los personajes, ya sea por medio de una paliza, una ausencia o un mandato; algo frente a lo que la autora se posiciona desde una perspectiva socialdemócrata o izquierdista, poniéndose del lado del más débil y empatizando con él. Y por otro, esa otra violencia social que alterna iniciativa contra el poder hegemónico al que combate, una violencia concreta de la que no se puede escapar, ya que tanto si se participa activamente en ella, como si se trata de ignorarla pasivamente, somos afectados por ella. El posicionamiento de la autora es el mismo. Ambos tipos de violencia corroen a los seres que sobreviven en sus alrededores, ambas transforman paulatina pero imparablemente sus conductas y personalidades y construye un escenario patriarcal donde el machismo se naturaliza y las relaciones de poder marcan la diferencia.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón; toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización —como modelos de violencia pasiva—, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. El patriarcado impone sus estructuras de poder en una suerte de trampa inesquivable en la que todos los personajes van cayendo. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Capitalismo y solución

Si la novela de Edurne Portela podemos decir que se centra más en las relaciones humanas de una familia y en los efectos que en ellas produce la violencia endémica de una sociedad enferma, en El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, la situación es bien distinta. A través de un contratiempo cotidiano, Gopegui pondrá de relieve una problemática de clases y sus círculos de influencia que no es tomada como tal por sus propios protagonistas. El hecho de formar parte del problema, por ser un diente más en las ruedas que hacen girar el capitalismo, hace que las personas pierdan perspectiva y no llamen a algunas cosas por su nombre y por lo mismo, no sean conscientes del problema y por supuesto, no vayan en busca de su solución.

    Y ahí radica una de las fortalezas del capitalismo: controla y somete al ciudadano de manera que este crea que es libre, lo anestesia e impide su reacción al no considerarse violentado. Belén Gopegui (Madrid, 1963) es una destacada novelista de manifiesto activismo social, de hecho, su madre fue una de las fundadoras de Amnistía Internacional. El padre de Blancanieves es su sexta novela y en cada nuevo libro la autora deja más claras sus ideas socialistas. También a estas alturas es muy claro el enemigo al que combate, el capitalismo hegemónico. Pero si algo aporta esta novela a ese escenario de posicionamiento y denuncia es una propuesta de solución.

    Susana, ingeniera agrónoma e hija de Manuela, profesora de instituto, madre de tres hijos y esposa de Enrique de cuarenta y nueve años, cuenta en una asamblea que organiza gente de izquierdas de vocación ecologista el aparente nimio problema que su madre sufrió hace unos días. Manuela pide la compra por teléfono al supermercado pero su entrega se retrasa, por lo que vuelve a llamar y el encargado del supermercado se compromete a hacerle el envío con retraso. Manuela, cansada de esperar, se marcha y cuando llega el repartidor ella no está en casa, razón por la cual el trabajador, de nacionalidad ecuatoriana, se ve obligado a dejar la compra en casa de unos vecinos. Como es natural, los alimentos congelados se estropean con el paso del tiempo y esta situación obliga a Manuela a volver a llamar al comercio, esta vez quejándose y pidiendo explicaciones. Este hecho provoca el despido fulminante del trabajador y ante su nueva situación de desamparo y pobreza, y obligado por sus cargas familiares, este decide hablar con Manuela y presionarla para que le consiga un nuevo trabajo.

    Un hecho tan aparentemente banal pone en marcha un conflicto cuyas verdades vertebrales presenta Gopegui desnudas. El ecuatoriano cree que él ha hecho bien su trabajo y por lo tanto exige a Manuela que arregle su situación, iniciativa que podría darse o no, pero desata una relación de culpabilidad y responsabilidad adquiridas por medio de amenazas que resulta en que los padres de Susana encuentran un nuevo trabajo para el ecuatoriano en una frutería algo alejada. Es por esto que Susana relata este hecho a la asamblea, por su solución: « Podríamos intentar algo parecido. Llevar las consecuencias de los problemas al lugar donde se originan. Necesitamos todo lo que estamos haciendo ahora, la lucha, la reflexión, la organización». Su visión pragmática del asunto no lo es solo por un funcionalismo de interés ególatra, aunque pretenda aplicarlo a su círculo más inmediato, en todas sus protestas subyace la lucha por un principio moral de igualdad y justicia: « ¿Por qué no podemos intervenir en la elección de los bienes que van a producirse? ¿Por qué permitimos que una minoría se apropie de esa elección y de los bienes?». Y esta reflexión entronca con los principios que la autora manifestó en una entrevista concedida al suplemento El Cultural:

Pertenezco a esa imaginaria clase media que parece flotar hasta que viene un momento de crisis y entonces es empujada directamente al proletariado; sostengo que gran parte del dolor es evitable y no por vías metafísicas, sino modificando un sistema económico que se basa en la apropiación privada de los excedentes productivos.

    Acto seguido, Gopegui nos presenta un comunicado muy particular. La asamblea de miembros de los grupos antiglobalización en los que participa la veinteañera Susana adquiere voz propia como sujeto colectivo y su apelación es un documento, como no podría ser de otra manera. En su intervención, plantea en tono irónico el absurdo fanatismo que puede provocar la fe en unas siglas, cuestiona la inmaterialidad del dogma y se burla de la importancia que las personas dan a diferenciar entre lo colectivo y lo particular, algo que queda ridiculizado tras sus palabras, pues ese intento de definición se dará durante toda la novela y fracasará en el intento: « No somos férreos, ¿cómo podríamos serlo si nuestra naturaleza es la única capaz de desmaterializarse y volverse a materializar sin que medie la muerte?».

    Por rasgos como este, la autora parece acercarse a la misma aspiración que planteó en su novela Lo real (Anagrama, 2001): crear una novela colectiva donde lo particular se mezcla, fragmenta y se confunde fiel a la máxima de Bertolt Brecht: «El público es una asamblea de individuos capaces de transformar el mundo y que reciben informes sobre él». Además de en esto, Gopegui coincide con Brecht en su ideología comunista. De alguna forma, la autora sigue sus pasos en el sentido de que no se limita a denunciar unos hechos frente a una sociedad oprimida, no se limita a expresar sus ideales, pretende concienciar al lector e invitarlo a reflexionar para que este actúe y cambie las cosas, algo a lo que el creador del teatro dialéctico se acercó en 1919 con su obra Tambores en la noche, basada en la revolución liderada por los espartaquistas alemanes, en la que al final de la función se desmarca del anterior teatro tradicional, el cual era neutro en cuanto a ideales políticos, y rompe la cuarta pared y el pacto de ficción al dirigirse uno de los actores en estos términos al público: «Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales».

    Belén Gopegui utiliza diversos modos para intentar colectivizar lo particular en algunos de los capítulos de su novela, si podemos llamarlos así. De hecho, comienza algunos de ellos con los datos del personaje que va a presentar del modo en el que aparecerían en una ficha de trabajo. Incluso utiliza títulos con valor didascálico, previos al texto del capítulo para señalar tanto el narrador que va a intervenir como su actitud frente a los demás personajes: «Susana a la asamblea». Así, los comunicados emitidos por la asamblea se irán sucediendo y alternando con capítulos dedicados por entero a diálogos entre los personajes, pero también con el contenido de los cuadernos de Sara y Manuela. Del narrador autodiegético con focalización interna de los personajes se pasa a un narrador omnisciente y extradiegético en pasajes que comienzan por letras mayúsculas. La dinámica narrativa es total.

    Encuentro una analogía y correlación entre lo colectivo como correspondencia de lo que representa el capitalismo y lo particular y lo que representaría la pobreza; buscar ese punto intermedio entre ambos sería lo mismo que buscar esa clase media que estaría entre el pobre y el rico, lo público y lo privado, y en ambos casos, la autora sugiere que no existe ese término medio.

    Si en Mejor la ausencia  encontramos a un único narrador durante el ochenta y cinco por ciento de la obra, en El padre de Blancanieves la situación cambia completamente y en ese sentido puede considerarse coral. Este hecho favorece a que el lector conozca múltiples puntos de vista a través de los personajes y los comprenda o no, pero desde luego amplía su registro de información, algo que le beneficia a la hora de juzgar y posicionarse.

    El uso de las diversas voces narrativas de la novela deviene en una complicada trama de relaciones que va complejizándose más conforme vamos llegando al final, esa especie de cadena de favores sugerida por Susana que cambiaría drásticamente el orden de las cosas, ese inconformismo inicial y su posterior apelación a la acción devela una mecánica de causa-efecto y a ello contribuye la amplitud de miras de la autora, quien no reduce el problema de la violencia a un caso concreto, a una podredumbre puntual, sino que la presenta en todas partes, llega desde cualquier persona y en las circunstancias más triviales. La sociedad ha absorbido el modelo competitivo capitalista y desde la publicidad, hasta la información, las artes o la literatura están impregnadas de sus consignas de forma subliminal. Nadie está a salvo de su difusa influencia, no es fácilmente reconocible y se esfuerza porque el pueblo no se alíe y permanezca separado.

    Gopegui nos advierte de forma no tan idealista como parece de lo que podría pasar, ubica su historia en un emplazamiento real pero fabula con causas morales conflictivas más que probables y sus posibles efectos en la sociedad. En tan solo dos páginas de la novela, la 298 y 299, Gopegui nos relata diversas posibles situaciones conflictivas de las que podría extraerse una novela de cada una de ellas, y demuestra con ello que el problema social está muy lejos de ser erradicado: el chico de la empresa de sondeos que es despedido y chantajeado para perder su indemnización a cambio del paro; los científicos que venden a la empresa privada su descubrimiento debido a la incompetencia de la Universidad; los emigrantes que trabajan en el horno y nadie les advierte que hay que abrigarse para entrar en la cámara de frío y contraen pulmonía; el chico que desmonta un escenario y le cae en la cabeza una barra de hierro; o el hombre que trabaja en una productora y soporta a un jefe que le chilla a cada momento y por eso, cuando llega a casa, casi sin darse cuenta, se encuentra chillándole a su hijo. Todos estos microuniversos solo se esbozan, no llegan a desarrollarse, pero en todos ellos reside un núcleo germinal de parcela de poder en la que tiene lugar la desproporcionada fuerza del fuerte aplastando al más débil. En todos ellos reside un motivo que procura su continuación. Este pasaje de la novela es especialmente relevante.

    Gopegui regresa a la historia de su madre y el repartidor ecuatoriano para subrayar que el hombre blanco solvente, no solo es responsable del trabajo precario del ecuatoriano por su silencio, también lo es por haber conquistado, robado e invadido sus tierras durante siglos en el pasado; quizá por ello, la madre de Susana entra en crisis. Las razones o pretextos que pueden explicar cómo hemos llegado hasta aquí parecen inabarcables.

    La pelea en el colegio de Rodrigo, el hermano pequeño de Susana, pone en tela de juicio la existencia de la clase media una vez más, esta vez en su propia familia: «no ganáis el suficiente dinero» pronuncia Susana a sus padres, refiriéndose a que para garantizar que la violencia y los problemas de la gente pobre se queden fuera de la burbuja familiar hay que tener varias casas y numerosas propiedades. Curiosa reflexión en una sociedad de consumo. En todo momento, la novela de Belén Gopegui plantea preguntas acerca de lo normal y lo no normal, cuestión interesante que nos lleva a replantearnos la ideología de los poderes fácticos.

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Conclusiones

Tanto Mejor la ausencia como El padre de Blancanieves confluyen en su denuncia contra el silencio cómplice. En el caso de la novela de Belén Gopegui el metafórico padre de Blancanieves podría ser el padre de Susana a nivel particular y a nivel colectivo lo sería esa hipotética clase media que no reacciona y permite el monopolio capitalista.

    Las arquitecturas narrativas de ambas novelas permiten ver las contradicciones de los personajes así como las diferentes formas que el mundo utiliza para erosionarlos. Si bien, Portela se centra más en la parte humana y dramática de la familia que retrata, Gopequi amplía su radio de acción y presenta una violencia menos concreta y más difícil de detectar, puesto que las relaciones humanas, empresariales y el imaginario completo de la sociedad han absorbido las prácticas invasivas del capitalismo como algo normal.

    La novela de Edurne Portela carece de la figura de narrador como tal, no existe el narrador extradiegético y omnisciente que lo sabe todo y nos explica con detalle cada asunto, son los personajes quienes cuentan desde su perspectiva las vicisitudes que pasan, por lo que toda información que recibe el lector está mediatizada por las características de su personalidad. Con esta decisión, sobre todo en las primeras ciento ochenta páginas, se atenúa el efecto de la violencia para favorecer la intriga.

    Esto no ocurre en la novela de Gopegui, pues su versatilidad narrativa es manifiesta y nos cuenta su historia desde perspectivas diferentes en todo momento y con varios tipos de narrador. Gopegui maneja a su antojo la tesis y la antítesis, aunque a mi juicio no termina de dibujar la síntesis que las supera. La complejidad de El padre de Blancanieves quizás requiera de esa suma de voces para no desconcertar al lector con un enfoque único de la narración, puesto que hay un momento en que empiezan a aparecer personajes que se entrecruzan y podría aturdir la variedad de voces, pero la autora se encarga de seguir un hilo que está muy bien marcado durante toda la obra.

    En ambas novelas el uso de la voz narrativa condiciona el dibujo de su sociedad histórico-política, así como el tratamiento de la violencia. Mientras Portela dosifica el efecto de la violencia en sus personajes, Gopegui es más expeditiva y gráfica en sus propuestas. En cualquier caso, narran realidades diferentes pero quedan bien retratadas en el funcionamiento del mundo, ambas son realistas, pero la historia de Gopegui es la más contestataria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

 

BRECHT, Bertolt; Wikipedia, página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

GOPEGUI, Belén; “Me gustaría parecerme a un Dostoyevsky de este siglo, con su misma fiebre, pero menos desesperación”, entrevistada por Nuria Azancot, El Cultural (13/11/2007), pp. 9-12. Página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://www.elcultural.com/revista/letras/Belen-Gopegui/21163

GOPEGUI, Belén; El padre de Blancanieves, Barcelona: Anagrama (2009).

—PORTELA, Edurne; Mejor la ausencia, Barcelona, Galaxia Gutenberg (2017).

 

 

[1] Únicamente encuentro un desliz de este tipo de narrador en el cuarto renglón de la página catorce, donde Amaia, al estar dormida, no puede ser consciente de quién la lleva a la cama, algo que sin embargo se narra de forma omnisciente.

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Artículo de investigación publicado en la revista “Oculta Lit”:

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Introducción

Con motivo de la reciente publicación de la antología Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982, como anexo a la revista literaria Kamchatka, y aprovechando la gran oportunidad que ofrece la estructura interna de este trabajo: autobiografías, entrevistas y poemas; el presente estudio pretende analizar los datos biográficos y declaraciones de Verónica Aranda y David Castelo para tratar de llevar a cabo una composición de los principales rasgos de sus ideologías literarias, confrontar estos a sus textos y comparar si sus modos creativos llevan a cabo y de qué manera lo propuesto en sus poéticas. Al hacerlo, se pondrá en evidencia el grado de precisión y coherencia al trasladar su ideología al texto, así como los puntos de unión y las diferencias de estilo entre ambos autores, constatando con ello su singularidad individual y la riqueza polifónica que aportan al conjunto de su promoción.

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Verónica Aranda

Antropocentrismo y meditación

Verónica Aranda (Madrid, 1982) reconoce que su poesía tiene influencias de la tradición hispánica marcada por los Siglos de Oro, el Modernismo o la Generación del 27; algo reconocible en sus escritos, pues además de concebir sus versos a través de una métrica imparisílaba —tomando al verso alejandrino como dos versos heptasílabos separados por una cesura— de axis heteropolar y en su mayoría,  yámbica, subyace en sus poemas un estilo hímnico, en equilibrio entre la emoción y el pensamiento, que no esconde sus pretensiones estéticas.

    Asimismo, Aranda reconoce también otras influencias en su poesía, como las de la poesía árabe y oriental, añadiendo a su paleta de colores pigmentos de otras disciplinas, como la fotografía, la pintura y la música. De dichas artes visuales su poesía hereda un cromatismo pronunciado (léxico y elementos poemáticos), así como un ritmo cadencioso (uso de las comas, encabalgamientos, métrica) derivado de su devoción musical. De la poesía árabe, su estilema se revela en una voz torrencial, de lirismo desnudo, imágenes deslumbrantes, emoción e intensidad, pero sobre todo, de una diestra capacidad de síntesis y pureza de lenguaje. En la poesía oriental la poeta encuentra la analogía sintética en la brevedad del poema, pero también la profundidad del asombro en el silencio de una actitud contemplativa. Por tanto, su poética se alza con nuevos ladrillos híbridos sobre los cimientos de la tradición más clásica.

    A propósito de comentar su forma de entender la poesía en la antología Lecturas del desierto, la autora define con sus propias palabras su particular concepción lírica:

Entiendo la poesía como un paréntesis existencial que me permite descubrir el mundo que me rodea, dejar testimonio de los lugares transitados y elegir una perspectiva para mirarlos y poder sumergirme  en  la  exploración  y  el  anhelo  de  belleza  y  justicia  social.  La  poesía  sirve  como instrumento  de  conocimiento  y  meditación.

    Aranda no renuncia a la utilización de la poesía como instrumento reivindicativo de las desigualdades sociales, sin embargo antepone el autoconocimiento y la creación con un fin estético a esa opción vindicadora que, por otra parte, conecta con la visión del poeta como «hijo de su tiempo», y por tanto, indisociable de cuantas vicisitudes acontecen en su realidad social.

    Un ejemplo de ese vínculo entre el contexto social y la sensibilidad del creador es comentado por Aranda en su entrevista al referirse a la poesía hispanoamericana. La poeta reconoce que la violencia, la guerrilla o el narcotráfico, influyen notoriamente en la expresión artística de una nación; de igual manera que en tiempos de represión y dictadura ciertos poetas se las ingeniaron para sortear las vilezas de la censura y ello derivó en un empoderamiento del valor elíptico y la ironía, así como en relaciones metafóricas menos lógicas y más intuitivas en sus poemas. La injerencia socio-política es tan profunda que anula la permeabilidad ideológica del autor, no solo afecta al plano temático, y ello trasciende de diversas formas en la transfiguración de su mundo interior al texto.

    Ya en el poema inédito, titulado “Abril”, Verónica Aranda utiliza elementos de la cultura arábiga. A través de palabras como: `sufí´ o `derviche´, la poeta referencia su acto de evocación, así como su derivación al pensamiento, al exotismo de una cultura por la que se siente muy interesada. Algo que también ocurrirá en el poema que lleva por título “Salón de té La Española, Tánger”, este no solo alusivo, sino ambientado en la mencionada ciudad y poseedor de algunos rasgos que marcan su ideología literaria.

    Por un lado, pudiendo hacerlo, la poeta no escoge un lenguaje inclusivo, o no sexista, en el décimo verso de dicho poema: « […] de los hombres que vienen a olvidar»; y en esto difiere de muchas otras poetas también incluidas en esta misma antología de estudio, quienes defienden a ultranza el feminismo. Aranda versa en una ciudad de marcadas tendencias machistas pero no le interesa ese aspecto como elemento poemático.

    Y por otro, el citado cromatismo de su poética se evidencia en el séptimo verso: « […] pero el humo azulado da paso a una memoria», algo que se potenciará en su poema titulado “Búsqueda”: « […] con las ardillas grises del silencio, / algún poniente malva». En todos sus poemas hay una evocación, un recuerdo que vuelve a vivirse para paladear su emoción, algo que casi siempre cristaliza en una reflexión.

    La aspiración a la belleza de Verónica Aranda es manifiesta en su vuelo poético, en lo descriptivo de sus poemas y también en el sutil uso del tema romántico. Esto se evidencia en el poema titulado “Santorini”, nueva localización geográfica, donde la poeta recurre de nuevo al cromatismo, dada la fuerza expresiva del enclave natural y volcánico, para interrogar a un apóstrofe amado en los primeros versos, manifestar un pensamiento y terminar con una apelación: « […] la multiplicidad del amarillo. / Te acercas / y el furor es una herida / que sangra en el azufre».

    El último poema de Verónica Aranda es un haiku, poesía japonesa de la que la autora reconoce admirar su síntesis e invitación a la contemplación. De este poema pueden extraerse varias conclusiones y no todas ellas refrendan la intención continuista de Verónica Aranda con respecto a la tradición.

    En primer lugar, los haikus japoneses no llevan título, ni siquiera lo llevan en otras culturas en las que se intentan occidentalizar o adaptar sus exigencias a otra lengua. Aranda titula al suyo, no sabemos muy bien con qué intención, pero de alguna manera está subrayando que su poema puede basarse en los preceptos del haiku, pero podría ser algo diferente. Igualmente, la letra inicial del segundo verso están en mayúscula, algo nada habitual, ni siquiera en otro tipo de poemas; en la antigüedad, colocar mayúsculas al principio de cada verso era utilizado para marcar el rasgo esticomítico en la prosodia de los versos, algo completamente innecesario en la actualidad que además afecta negativamente a la estética del poema.

    Aranda consigue sintetizar su haiku en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, cómputo canónico en cuanto al haiku clásico o arcaico se refiere y válido a día de hoy: aunque cabe añadir que el haiku contemporáneo puede oscilar entre siete y veintitrés sílabas. También respeta la pausa o cesura (kireji) al final del segundo verso, como el hecho de no utilizar ningún tipo de rima y hacer uso de la palabra estacional (kigo), en este caso `calor´, incluida en el primer verso.

    Encontramos también un suceso, rasgo indispensable en cualquier haiku para llegar a la emoción (aware): las carpas coletean en el río. Sin embargo, en el primer verso encontramos otra marca transgresora con respecto al haiku verdadero: «Bajo el calor». El haijin o creador de haikus debe ser un cronista fiel de la realidad, y como tal, debe prescindir de la retórica o utilizarla de manera servil a dicho cometido. Por tanto, utilizar la palabra `bajo´ no sería del todo correcto para referirnos al calor, ya que estamos materializando algo abstracto como si se tratase de algo físico; el uso de la metáfora —por ejemplo— en el haiku está muy restringido, por lo que personificaciones o recursos literarios que se alejen de una fiel descripción de los hechos entran en conflicto con las premisas canónicas de esta forma poética. Podría haberlo sustituido por: «Hace calor» y también respetaría las cinco sílabas.

    Asimismo, en el tercer verso encontramos: «Río con flores», y utilizar la palabra `río´ aquí es redundante, puesto que en el segundo verso se nos ha dicho que estamos viendo carpas. Las flores se acercarían al cromatismo, pero tampoco Aranda consigue en el haiku un equilibrio entre fuerzas antagónicas, rasgo de peso en una tradición concebida en un extendido Taoísmo. Por tanto, Aranda recoge la influencia de otras culturas, bebe de diversas fuentes, pero en su poesía, además de ese rasgo, queda la indeleble huella personal de una autora con personalidad que busca su particular camino por sus propios medios.

 

 

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David Castelo. Fotografía de Eladio Méndez.

Marxismo y revolución

David Castelo (Mallorca, 1987) es un activista de la palabra. Como bien defiende en la entrevista incluida en la antología Lecturas del desierto, su poética e ideología política convergen en un mismo sujeto poético y político que construye su propia estructura de poder: su literatura. Porque para David Castelo, escribir es un acto revolucionario en sí mismo, ya que nos posiciona frente a un hecho y en el mundo, y la palabra poética puede utilizarse como herramienta o arma para transformar la sociedad o combatirla.

    Frente a si se reconoce bajo alguna etiqueta y el tipo de relación que mantiene con las tradiciones poéticas anteriores, Castelo se declara un ávido lector de todas ellas, reconoce que todo autor dialoga con sus lecturas y aunque sea de manera inconsciente siempre construye a partir de ellas. Apunta no importarle mucho las etiquetas y apela a la libertad del creador; para él, la verdadera poesía es aquella que se escribe desde el respeto a la poesía, un respeto que pasa por conocer las tradiciones, pero también por buscar una voz propia y hablar de la propia experiencia.

    Entre las influencias reconocidas en su poesía se encuentran: cine, música, pintura y fotografía; ámbitos culturales en los que predomina la imagen; y en esto, existe un grado de cercanía a las influencias manifestadas por Verónica Aranda, pero lo paradójico es que tras someterlas al criterio ideológico de cada uno el resultado lírico es bien distinto.

    Por ejemplo, ambos comparten un interés por el haiku y lo que representa, sin embargo, aunque parece que Castelo se acerca más a su concepción clásica, también puede advertirse en su poema cierta transgresión o irreverencia poética. Cito textualmente su haiku: «Una libélula / se posa en la ventana. / Tras su halo de luz, el arcoíris». A diferencia de Aranda, no utiliza mayúsculas para comenzar el segundo verso, aunque cabe añadir que muchos haijines comienzan sus haikus con letra minúscula, sobre todo si presentan una sucesión de ellos.

    Vemos que a diferencia de Aranda, también, David Castelo no titula su haiku, pero sí coinciden en ambientarlo en la naturaleza, lo que se conoce como «haiku de lo sagrado». Sin embargo, Castelo renuncia a utilizar una palabra estacional y crea un haiku sin ella (mu-kigo), algo lícito; lo que nos lleva a la problemática de su tercer verso.

    Tras la cesura del segundo verso, el haijin japonés aprovecha para introducir un nuevo elemento, generalmente, no causa del anterior, pero sí de alguna manera antitético (kire). En cambio, Castelo continúa en el tercer verso la imagen del verso anterior y dota a la libélula de la capacidad de emitir halos de luz, algo imposible en la naturaleza: ambas cosas complican el hecho de considerar un verdadero haiku a su poema.

    Consciente o inconscientemente, tanto Verónica Aranda como David Castelo no obedecen todas las normas estipuladas para construir un haiku japonés, por lo que su concepción del mismo apunta a una interpretación parcialmente libre, a esa búsqueda del estilo y originalidad aludida por Castelo en su entrevista: «Escribo  intentando  buscar  una  voz  propia,  evitando  los  lugares  comunes,  no  repitiendo  las mismas palabras de otras u otros».

    Para que una poética o una ideología poética tenga valor, según David Castelo, esta debe ser consecuente con los ideales del autor, con su moral y filosofía, con su forma de vida; de nada sirve criticar al capitalismo en un poema si después lo publica una multinacional o su autor recibe una compensación económica por él. En este sentido, el poeta es fiel a sus principios y según la defensa de la libertad y la crítica al adoctrinamiento que manifiestan sus poemas, parece adecuarse a los datos biográficos de su vida social.

    A diferencia de Aranda, la poesía de Castelo pospone sus aspiraciones estéticas y prioriza el fondo sobre la forma, es reivindicativa y podría adscribirse a la Poesía Social, o a ese otro sucedáneo al que llaman Poesía de la Conciencia Social. Su poesía se expresa en verso libre y su escenario es lo urbano y contemporáneo, algo que junto a otros recursos dota de realismo a sus versos.

    Los poemas de David Castelo aquí estudiados carecen de títulos, únicamente se ordenan por números. El poeta renuncia al poder catafórico de los epígrafes quizá para deshumanizar la relación del lector con los versos, de manera que la crudeza de las imágenes impacte sin previo aviso en el lector.

    El poema número uno reza de la siguiente manera: « Padre / tu generación / escribía libertad / con las manos / en los muros. // Padre / mi generación / escribe esclavitud / con las manos / en los iPhone». Es apreciable un uso arbitrario de las comas, signo que puede interpretarse como desobediencia ante la dictadura cultural e intelectual del Estado. También observamos el recurso anafórico en la apelación al padre, así como estructuras bimembres en los versos segundo y tercero, y trimembres en los versos cuarto y quinto que se repiten de forma especular en las dos estrofas. Dicho recurso dibuja a la perfección la recurrencia citada en los hechos narrados. El poema no cede ni un solo verso a la retórica ornamental y se concentra en su función de denuncia tratando de avergonzar/aleccionar al lector por su inacción o por su conducta gregaria con respecto a la educación de masas y las injusticias.

    En el poema número dos, Castelo retrata una triste realidad que siempre ha sucedido pero quizá se ha pronunciado más con la llegada de la crisis económica, y es el hacinamiento de personas hambrientas a las puertas de un supermercado durante los momentos antes de su cierre. Con la intención de hacerse con algo de comida que pronto caducará, estas personas advierten a través del cristal la indiferencia de quien tiene dinero y hace cola en la caja. La imagen es instantánea, pura y dura; el poeta, sin rodeos ni ínfulas de retórico preciosista, escoge palabras sencillas y descerraja sus versos con una peculiaridad; tal como demostró en el poema anterior, el fondo del poema contagia de alguna manera a la forma y solo a través del lenguaje se aprecia un esfuerzo de concordancia: «en tres minutos / arrojarán alimentos / en perfecto estado», y esos tres minutos del poema coinciden con el número de versos de la estrofa: tres. En la siguiente estrofa los versos, más por la analogía de la cola y su traslado al texto que por cuestiones prosódicas, son muy cortos y las palabras quedan unas encima de las otras simulando la cola del supermercado: « y nadie / en la cola / de la caja / se inmuta».

    Esa misma imagen de indiferencia ante el dolor y sufrimiento de otras personas vertebra el poema tres. En él, el poeta vuelve a hacer un uso arbitrario de la coma y algunos versos vuelven a ser demasiado cortos, lo que complejiza el ritmo de lectura, trasladando a ese plano la incomodidad sugerida en el argumento.

    Y en el poema cuatro, continúa la arbitrariedad en la puntuación y esa intención de adaptar el texto al mensaje se lleva a cabo mediante el uso de un lenguaje periodístico, recurso que potencia su impersonalidad en una suerte de analogía con la deshumanización que se denuncia. Por tanto, la versatilidad de David Castelo a la hora de particularizar sus textos, a la hora de personificar un discurso lírico a los rasgos deícticos de lo que cuenta, son múltiples y originales.

Conclusiones

Mientras Verónica Aranda entiende la poesía como una vía ontológica de autodescubrimiento y herramienta para llegar al conocimiento sin renunciar a un fin estético, David Castelo la blande como arma para disparar a la conciencia del lector y la estética le preocupa muy poco. Ambos provienen de una promoción cercana en el tiempo que ha sido influida por múltiples disciplinas artísticas y un mismo contexto social, sin embargo, tanto en fondo como en forma, las poéticas de ambos divergen, aunque no son opuestas al cien por cien. Aranda es recurrente en el ejercicio memorístico, mientras que los poemas de Castelo laten en un presente continuo; ambos se expresan en primera persona pero Aranda cede un espacio a la retórica y a la reflexión en su poesía que Castelo concede por completo a la denuncia representada mediante antítesis crudas.

    Aranda confía en la prosodia y corsé de la métrica y Castelo en la libertad del verso libre, ambos renuncian a la rima. La naturaleza de su poesía, en el caso de Verónica Aranda, se concibe para uno mismo, como prospección del paisaje interior siempre cercano a la reflexión, mientras que David Castelo prioriza los efectos de una sociedad mediada por élites y su posible concienciación o restauración a ejercicios estéticos o unipersonales. Ambos querrían cambiar el mundo, pero por caminos y con métodos distintos.

    Lo que hace valiosa la literatura de ambos es su honestidad. No pierden de vista la realidad social y tratan de ser consecuentes con una escritura que marcha en la misma dirección que su pensamiento y sus vidas. También, la rigurosidad demostrada a la hora de escoger un formato donde verter sus pensamientos; en el caso de David Castelo, su afán por unir fondo y forma del poema lo lleva a experimentar con el lenguaje; Verónica Aranda es más conservadora en ese sentido, pero concentra la emoción y reflexión en el ritmo de una prosodia que la lleva a conseguir altas cotas de belleza.

    Podemos entender de los poemas de Aranda que su sujeto lírico busca la esencia del autor, sus recovecos personales; por tanto, hay una distancia entre él y el autor. Tiene cierta posición social y tiempo libre, puesto que viaja a lugares exóticos y se recrea en la belleza de los paisajes. También podemos intuir que es inquieto intelectualmente, se hace preguntas trascendentales, pero también tiene tiempo para formulárselas; por tanto, el hablante lírico no pertenece a la clase baja y su punto de vista correspondería más a la clase media o aburguesada, proclive a gozar de los placeres del mundo y a centrarse en uno mismo.

    En cambio, el sujeto político de David Castelo supone una extensión del autor, su avatar o algo no muy alejado a él. Se posiciona junto a las clases sociales más bajas y el argumento de los poemas refleja una problemática de clases basada en la indiferencia y en una jerarquía mediada por el dinero. Su fin no es estético ni de reflexión ombliguista, pretende concienciar al lector acerca de una peligrosa realidad que lo acucia para después cristalizar en una acción capaz de cambiar el orden de las cosas.

    Ambos consiguen sus objetivos ideológicos. Sus voces, forman parte de esa polifonía que hoy en día compone el panorama poético nacional, un caleidoscopio de maneras de expresarse que no dejan de ser válidas por dispares. A dicha polifonía referencia Aranda en su entrevista y lejos de parecer este un signo de impersonalidad generacional, creo precisamente lo contrario, es un rasgo claramente definitorio del que extraer las claves para detectar una futura generación.

    No creo, para nada, que nos encontremos ante un desierto teórico de la lírica española contemporánea, tal como defienden los antólogos de Lecturas del desierto, al contrario. Vivimos en la era de una posverdad generada por una sobreinformación teledirigida por estamentos capitalistas que crean ciudadanos en serie y competitivos, hecho que obliga a discriminar (perfilamiento) una información respecto a otras, en la mayoría de los casos sin saber si su fuente es rigurosa y fiable. Ello nos lleva a una duda más que razonable, a una desconfianza permanente que debe filtrarse al ámbito artístico. Ambos autores conocen la tradición, conocen las reglas para saber romperlas.

    El mundo está archiconectado, la interacción es simultánea, el hecho de democratizar la cultura promovido, entre otros factores, por las redes sociales, ha abierto un abanico de senderos al conocimiento y pone al alcance de la mano de cualquier internauta cantidades ingentes de información, que en otros tiempos, sería imposible o muy arduo conseguir. En este sentido, la polifonía se justifica sobradamente, no como síntoma ecléctico y caprichoso de sociedades cosmopolitas, sino como rasgo determinante de una sensible personalidad cultural conocedora e influida por el mundo que le rodea.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

—López Fernández, Álvaro; Ángela Martínez Fernández; Raúl Molina Gil (eds.) Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982. Monográfico anexo a Kamchatka. Revista de análisis cultural. Valencia, (2018). (Págs. 22-35, 367-383). Página consultada el 11 de noviembre de 2018.

https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/12663/11881

Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/boris-rozas-annie-hall-ya-no-vive-aqui/?fbclid=IwAR3dH6Hz2j5YLQ20bVtSDGrxL6oVoujv3fGeHf-Cruq7bvd20Lxp-yft-BQ

Título: Annie Hall ya no vive aquí

Autor: Boris Rozas

Editorial: Celya

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 69

ISBN: 978-84-16299-69-0

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A finales de los años setenta hubo dos cineastas que marcaron de alguna manera a Boris Rozas (Buenos Aires, 1972), fueron Martin Scorsese y Woody Allen. A través del título del poemario, Rozas fusiona “Alicia ya no vive aquí” y “Annie Hall”, películas destacadas en la filmografía de los mencionados cineastas, en una suerte de híbrido que homenajea las singularidades, sobre todo, del mítico personaje encarnado en la gran pantalla por Diane Keaton.

    “Annie Hall ya no vive aquí” supone el duodécimo poemario de Boris Rozas, poeta hispano-argentino de dilatada trayectoria que vive uno de los momentos de mayor plenitud de su carrera; un libro sucede a otro y lo mismo ocurre con los premios, el libro que nos ocupa fue merecedor del XVI Premio Internacional de Poesía “León Felipe”, galardón que suma a su ya larga lista de reconocimientos.

    Dividido en cinco bloques y a lo largo de cuarenta y siete páginas, el yo lírico —quien parece tomar poca distancia con el autor— narra en primera persona su particular historia de amor y desamor con referencias constantes a Manhattan, New York, así como a referentes de la cultura anglosajona. Rozas consigue particularizar su obra en este sentido y parte de su acierto a la hora de dar textura a la personalidad del libro corresponde al jazz. Ya sea a través de Coltrane o un músico callejero blandiendo un saxo, la música está muy presente en toda la obra y matiza su profundidad atmosférica, pronuncia su sensorialidad.

    El primer bloque, titulado “Lowcost” se resuelve en cinco poemas numerados que como el resto de poemas del libro —salvo tres excepciones— quizá no llevan título porque son partes de un mismo poema; por tanto, estamos hablando de un macrotexto que se expande en una continua secuencia, obviando las elipsis.  El hablante lírico utiliza la metáfora del viajante que arriba a un país extranjero para extrapolarla a la fisicidad de dos amantes que se esperan. El apóstrofe al que dirige su parlamento es un ente femenino y el tono aticista de todo el poemario lo dota de hiperrealismo.

    Boris Rozas se acerca a una coloquialidad cotidiana en este libro, renuncia a complejidades retóricas para dotar a la naturalidad del verso libre de dinamismo y actualidad. Su poemario, sin perder de vista la larga tradición panhispánica de poetas que han escrito al amor, puede considerarse posmodernista.

    “Permiso concedido” es la segunda remesa de poemas. Aquí, el hablante lírico manifiesta su anhelo y para ello, no duda en personificar cosas, describir paisajes o comparar diferentes lugares y situaciones con su estado de ánimo. Y es que la inestabilidad de ese paisaje interior es la brújula que decide la profundidad de sus recuerdos.

    La parte nuclear del libro y una de las más extensas se titula “Anchorage”: la presencia de extranjerismos es constante. Aquí, la construcción memorística del amor es maridada con pinceladas críticas a la sociedad capitalista. El escenario es siempre urbano, los elementos poemáticos son actores icónicos de las grandes ciudades modernas: trenes, lonjas, cafés, paseos, grúas, dirigibles, centros comerciales, etc. El tono confesional del hablante lírico apunta a una sinceridad que no se arruga por más debilidades que revele, y por lo mismo, la posibilidad de que el lector se reconozca en sus versos aumenta conforme vamos adentrándonos en el poemario.

    “La primera vez que salté por una escalera de incendios” comienza con un poema dividido cuyas dos estrofas comienzan con el verso que da título al bloque; dicho recurso anafórico es empleado de forma recursiva a lo largo del poemario, bien dentro de un mismo poema, como el citado, o enlazando el primer y último poema del primer bloque, lo cual deviene en intertextualidad propia y su efecto vinculante de abroche.

    En esta parte del poemario la melancolía por el desencuentro asume el primer plano. La soledad, el llanto, la despedida, cada elemento del poema apunta en dirección a un dolor de ausencia, a un autorreproche rebuscado en la conciencia herida de memoria. En esta latitud es donde más entroncan estos versos con la búsqueda de amor e incertidumbre que rodaron Allen y Scorsese, artistas antagónicos que supieron hacer de ideas sencillas grandes películas.

    “Annie Hall ya no vive aquí”, quinta y última parte,  clausura el conjunto dejando en el lector un sabor agridulce, pues la apasionada reconstrucción del amor comienza con sensaciones placenteras que van oscureciéndose a medida que una fotografía, un escaparate, van envenenando de vacío la aparente felicidad del hablante lírico. Los últimos poemas confirman que la apelación del protagonista resulta en monólogo y recogen una versión del amor más descarnada, más centrada en los estragos que produce su ausencia que en las bondades que brinda su evocación.

    Boris Rozas, sin duda, se encuentra en su madurez poética. Su estilema es accesible a todos los públicos y representa acertadamente cómo funciona y entiende el mundo. Su ideología poética renuncia a la rima, métrica y complejas retóricas para asentarse en un realismo cotidiano. De alguna forma, este libro continúa su diálogo sobre la soledad, comenzado en “Las mujeres que paseaban perros imaginarios” (Piediciones, 2017), su anterior poemario, y persiste en la audacia, transgresora y contestataria, fiel a su labor como cronista e hijo de su tiempo que le ha distinguido como estilo propio.

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Boris Rozas

Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía. El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. La Sociedad Moderna habita un Mundo desacralizado.

Mircea Eliade

 Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/ensayo/haiku-significacion-trascendencia-espiritual/

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Para el lector de poesía occidental, incluso para los poetas occidentales, resulta extraño tomar a cierta forma poética por poco menos que un formato, una convención cultural que no excede el plano lingüístico. Su familiaridad con el materialismo instaurado en una sociedad secularizada o en proceso de secularización, complejiza su abrazo a ideologías que conviven con lo contrario. Resultaría desproporcionado para ellos, no solo no tomar a una forma poética como mero continente de una obra artística, sino dotarla de una poderosa significación y trascendencia tal como para consagrar nuestra vida a ella y aspirar mediante su práctica a un acercamiento al equilibrio de la verdad.

    Esta concepción del haiku verdadero incluye la no distinción entre forma y fondo; si la literatura es una mera herramienta y poco importa la retórica y las ínfulas literarias del creador de haiku, solo el fondo es lo realmente importante. Esta concepción holística no impide exigir ciertas cualidades a un poema breve para ser considerado un haiku, y aunque es responsabilidad del haijin lograr la naturalidad en la sutil utilización de los recursos estilísticos, conviene saber detectar los rasgos nucleares que debe representar todo buen haiku.

    Si entendemos la poesía mística española como una teología moral basada en el conocimiento mental y experimental de la presencia divina en el que el alma tiene un contacto con dios, y a su vez dividimos en tres fases dicho proceso: ascética o purificativa, iluminativa y unitiva; podemos encontrar analogías y puntos de unión entre el haiku verdadero y este tipo de poesía que evidencian una clara convergencia.

    En primer lugar, el haijin japonés entiende la naturaleza como extensión del universo, y a este, como extensión de dios o los dioses; ya que tanto el Sintoísmo como el Taoísmo, importantes influencias durante su proceso de maduración, proponen un sistema polipanteísta de deidades. Es decir, podemos interpretar en el haiku una apelación que va de lo particular a lo general, pero en realidad refiere a esa inabarcable verdad última que pervive en el tiempo y dota de sentido a todo. Hablar de la naturaleza en un haiku es hablar de lo sagrado, por tanto, ningún elemento poemático debe tomarse como tal, sino como un símbolo contextualizado entre otros símbolos cuya aspiración es mover a la enseñanza.

De entre todos ellos[1]

uno de los asagao floreció

rompiendo su cuerpo.

                    Nomura Toshirô

 

    Hemos citado las tres etapas de la poesía mística, ahora veremos cómo cada una de ellas, además de estar relacionadas con el proceso de creación y lectura poética, se dan en un plano distinto.

    Si en la etapa ascética se da una conversión súbita o gradual en el poeta con referencia al momento en el que adquiere conciencia  de la realidad divina y su propia limitación, ello le mueve a ignorar las tentaciones mundanas y esperar con buena disposición de espíritu. Esto correspondería al plano vivencial del haijin, quien compelido a contemplar lo pequeño en la grandeza del entorno, espera en soledad esa emoción profunda que lo arrobe y empuje a compartir su experiencia a través de un haiku. Es por todos conocida la austeridad con la que viven los monjes, así como su generosidad y humildad con sus semejantes; también el respeto por toda vida y el desapego de lo material.

  En la etapa iluminativa se encontraría el ingreso en la vida mística; quietud, recogimiento y la anulación de los sentidos como resultado del momento de infusión de luz, el momento del éxtasis. En esta etapa se vinculan el plano vivencial del haijin y el plano textual de plasmación del poema. La analogía más apropiada es el aware, esa emoción profunda del ser humano ante las cosas del mundo. A través del shasei (captar el momento) se introduce el tiempo de espera en el haiku, lo bello no se explica, se evidencia y cobra especial relevancia el asombro de lo que no ocurre.

    Ya en la etapa unitiva, en la que se da la fusión entre el alma y dios, podemos asociar esta culminación a la aspiración del haiku: conmover a quien lo experimenta y a quien lo lee revelando la importancia de estar en paz con el mundo, buscar el equilibrio emocional y sentir amor y respeto por todo cuanto le rodea. Esta etapa incluye a poeta y lector y justifica la utilización por parte del poeta de recursos como el kigo (palabra estacional), el cual podríamos relacionar con una dimensión temporal con connotaciones físicas; el haimi (sensorialidad) nos ayudaría a potenciar la expresividad de los versos apelando a los sentidos, puesto que ante una experiencia tan profunda, con meras palabras no se alcanza a transcribir con precisión lo vivido; o el wabi-sabi (mezcla de emociones), el cual supondría una traslación de ese momento de éxtasis mediante un cúmulo de emociones yuxtapuestas, vividas simultáneamente y de las que no predomina ninguna.

    Si, como hemos dicho, las palabras comunes no alcanzan a describir una experiencia tan profunda, y consideramos como posible solución el simbolismo, tanto en el haiku como en la poesía mística, otro de los problemas que han manifestado los místicos es la inefabilidad de dios, algo, como también hemos dicho, a lo que el haijin japonés propone la naturaleza como significado —palpable y real— extensional del mismo.

    Para contextualizar más con la poesía mística española, esta concepción oriental del poema y de la actitud del poeta frente a la vida, entroncaría con los «místicos eclécticos», pertenecientes a la Orden Carmelita y verdaderos místicos, quienes renuncian por entero a la actividad intelectual y deciden llegar a dios tan solo por la vía emocional.

   Por tanto, podemos decir que el haiku supone una suerte de hierofanía simple adaptada a la creencia religiosa del poeta japonés. Y por hierofanía, término místico, el diccionario nos dice:

Es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darśana, y, en la forma más concreta de manifestación de un dios, deidad o numen, se denomina teofanía. El término fue acuñado por Mircea Eliade, en su obra “Tratado de historia de las religiones”, para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano[2].

    Me gustaría destacar que aunque quizá el lector español de poesía pueda entender mejor la dimensión espiritual del haiku a través de una lectura en clave mística, el haiku sigue siendo una escritura libre a la que muchos quieren asociar con diversas religiones.

    Si tal como afirma Vicente Haya el haiku es un vaciamiento del yo para dejar entrar el mundo en nosotros, no queda muy lejos esta definición de la concepción ascética del mundo. La defensa del Beatus Ille frente al caótico funcionamiento de un mundo tecnológico mediatizado, donde el ciudadano es cautivo de las servidumbres materialistas, se convierte en una recuperación de valores perdidos más necesaria que nunca.

[1] El espacio interior del haiku (Shinden Ediciones, 2015),

Vicente Haya, pág. 55.

[2] Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Hierofan%C3%ADa

 

Publicado en la revista “Oculta Lit”:

http://www.ocultalit.com/narrativa/el-hombre-que-cabia-en-la-palma-de-su-mano-la-opera-prima-de-francesc-barbera/

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Título: El hombre que cabía en la palma de su mano

Autor: Francesc Barberá

Ilustraciones: Riki Blanco

Editorial: Unaria Ediciones

Género: microrrelato

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 215

ISBN: 978-84-947109-3-3

Amelia Díaz Benlliure es una gran poeta castellonense. Su labor como editora, al frente de Unaria Ediciones, no es menos grande si tenemos en cuenta la visible evolución de un sello editorial —de los honestos, sí, esos que no piden dinero a sus autores por publicar— que en pocos años ya gestiona su propio certamen literario, tiene presencia activa en ferias y festivales a nivel nacional, y su nómina de autores ya aglutina bastantes firmas imprescindibles.

La importantísima figura del editor en el panorama literario actual se está perdiendo. Algunas editoriales maquetan lo que el autor les envía, sin proponer un mínimo de corrección ortográfica o de estilo, trasladan a la imprenta unas galeradas a las que les falta la opinión experta de un editor; porque una cosa es escribir, y otra muy diferente, es editar. Toda publicación rigurosa debe pasar por las manos de un editor al que le apasione su trabajo, que mime cada publicación, y ese es el caso de Díaz Benlliure. Como editora, no solo tiene el mérito de apostar por autores noveles que más tarde despuntarán, sino también de encontrar la forma física más adecuada para cada obra que publica.

El hombre que cabía en la palma de su mano está escrito y editado de forma valiente. Sus medidas de bolsillo (14,5 x 15,5 cm) lo convierten en un objeto fácilmente manipulable, puede acompañarnos en el autobús o el metro; pero su estética y tacto seducen desde el exterior: encolado, solapas, página de guarda en consonancia estética; y ya en el interior, nada se apelotona ni entorpece la lectura, al contrario; los microrrelatos se encuentran en las páginas recto, y el blanco de la página o en ocasiones, las ilustraciones en blanco y negro de Riki Blanco, en las páginas verso. Su diseño, desde la tipografía, al color (luminosidad) y la ubicación centrada de los textos, son rasgos que denotan una cuidada edición que, para aquel que entiende, no cae en saco roto.

Por microrrelato, entendemos un texto breve, aunque los hay de más de una página. Evidentemente, pensamos en un texto narrativo, una especie de historia condensada en pocas líneas, un ejercicio literario de síntesis en el que la retórica o lo no significativo no tienen lugar. Y entendemos bien, aunque por brevedad, el libro que nos ocupa es más breve, si cabe. Como dato, decir que uno de los microrrelatos de Barberá está escrito únicamente con seis palabras, más el título; por tanto, no solo microrrelatos, sino una buena cantidad de nanorrelatos, componen esta obra. Lejos quedan esas doscientas palabras o ciento cuarenta caracteres a los que estamos acostumbrados. Y qué decir de los títulos. Ante una empresa tan ardua, el valor catafórico del título cobra especial relevancia. La elección de los títulos como tales, además de su presencia en mayúscula, negrita y yuxtapuesto al texto, es muy acertada, hace que la posible interpretación del texto siempre caiga del lado bueno. Una buena muestra de ello es el siguiente ejemplo:

SE PRECISA VIDENTE

— Llamaba por lo del anuncio que publicaréis mañana.

Barberá se revela como un malabarista de palabras, ya en la contraportada del libro, Miguel A. Zapata previene de  esta forma:

No es imposible que un hombre quepa en la palma de su mano. Solo se precisa la palabra exacta que conjure el prodigio. En este espléndido y sorprendente volumen de textos brevísimos, Francesc Barberá nos deleita con brillantes juegos léxicos, piruetas verbales, refutaciones varias de las leyes físicas, trampantojos lúdicos, sucesos inauditos, atrocidades poéticas y crímenes ejemplares. Una obra, en definitiva, amistada con lo maravilloso como solo la buena literatura puede hacerlo.

El imaginario del autor es muy amplio, bebe de muchísimas fuentes, y por ello, la diversidad de registros en cuanto al género, o la ingente capacidad de recursos literarios, son hechos manifiestos que dotan al conjunto de un  ritmo, peso y profundidad muy equilibrados. El humor, es sin duda, una constante de su propuesta, algo que conecta con el lector y le hace empatizar rápidamente con lo narrado; múltiples géneros humorísticos se resuelven en estos relatos, quizás el humor negro tenga una especial presencia:

VACÍO

Lo abrí en canal. Ni siquiera así encontré a su niño interior.

Pero si un recurso estilístico predomina en toda la obra, ese es la elipsis. Pragmáticamente, exige un lector activo, pero la habilidad de Barberá hace de este libro una antología de minicuentos para todos los públicos. Lo no narrado, pero contrapuesto a lo narrado y por ello sugerido, se evidencia magistralmente en microrrelatos como:

TERAPIA

Ahora vístete y cuando cuente hasta tres, despertarás y no recordarás nada.

En lo formal, encontramos condensación temporal, sí, pero llena de paradojas. Indizado en la modernidad cultural,  en una urbanidad polivisual y decadente, precisamente su ironía no oculta el juicio de valor de una conciencia que expende su opinión a través de omitidas y fabulosas moralejas.

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Francesc Barberá

Su intertextualidad es poliédrica. Dado lo esquemático del espacio literario y su dependencia de lo paratextual, la concisión, tanto del enfoque narrativo, como del lenguaje empleado, revela la maestría de un autor que no parece un recién llegado a estos lares. Barberá dota de encanto a sus composiciones, se maneja como pez en el agua ante la escasez de recursos, su capacidad intelectual resuelve adecuadamente cada microhistoria, y aunque parezca mentira, las culmina con contundencia.

Los microrrelatos se suceden en un continuo que en ocasiones pone de relieve agrupaciones temáticas. Es justo señalar que las ilustraciones de Riki Blanco conviven armónicamente con los textos e incluso aportan más personalidad a la obra a través de su mordaz transparencia. Estas pequeñas píldoras de letras son, en ocasiones: pedradas, por su crítica; balas, por lo expeditivo de sus argumentos; cosquillas, por su motivación a la risa; pero también fábulas o simplemente fantásticas ficciones. Toda etiqueta es injusta e incompleta ante una obra de estas características. Este libro cabe en la palma de nuestra mano, pero no su riqueza, el talento de su autor sobrepasa cualquier límite y propone un juego en el que las reglas cambian al pasar una nueva página, como por ejemplo, en el texto titulado “El ahorcado”, donde el motivo al que se alude es descrito uniendo las letras que faltan:

EL AHORCADO

Fin_lmente, encontró un _otivo para n_ quita_se la vida.

De lectura amable, música entretenida y paisaje mental sofisticado, estas cien breverías sacuden las telarañas del cliché, por su ironía, parodia o metaficción; deshojan la rutina del lector adocenado en el redundante clasicismo y falta de innovación de gran parte de la producción literaria actual, y nos enseña, a la vez que entretiene, otra forma de hacer literatura, sin duda, pequeña gran literatura, en la que el simbolismo y la poesía, rearman y dulcifican una prosa —ilusionante— más necesaria que nunca:

PANTOMIMA

En el parque, la gente se burlaba del mimo que tiraba de una cuerda.

Hasta que aquel edificio se derrumbó.