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Título: El tren del infierno

Director: Andréi Konchalovsky

Reparto: Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca de Mornay, Kyle T. Heffner, John P. Ryan, TK Carter, Kenneth McMillan

Género: acción, thriller

Año de producción: 1985

Nacionalidad: estadounidense

Banda sonora: Trevor Jones

Fotografía: Alan Hume

Montaje: Henry Richardson

Guion: Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker (Basado en un guion                                    original de Akira Kurosawa)

Duración: 112 minutos

Andréi Serguéyevich Mijalkov-Konchalovsky (Moscú, 1937), estaba llamado a ser artista. Nacido en la familia aristocrática Mijalkov, hermano del reconocido cineasta Nikita Mijalkov e hijo de Serguéi Mijalkov, poeta y famoso creador de cuentos infantiles, además de ser el creador del texto de los himnos de la Unión Soviética y la actual Rusia.

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Andréi Konchalovsky

La madre de Kochalovsky, Natalia Konchalovskaya, también fue una brillante poeta, y dos de sus tíos fueron pintores destacados. En su árbol genealógico se encuentra el poeta Alexander Pushkin y el mismísimo León Tolstoi. En su juventud estudió varios años de piano en el conservatorio, hasta que se cruzó en su camino el cineasta Andréi Tarkovski, con el cual entabló amistad, le inoculó su pasión por el cine, lo que le llevó a estudiar en el Instituto de Cinematografía de Mijaíl Romm y coescribieron juntos los guiones de La infancia de Iván, ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia (donde también actuó), la monumental Andréi Rubliev y El violín y la apisonadora, cortometraje de graduación del director de Sacrificio, aclamadas cintas de Tarkovski.

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En la fotografía: Tarkovski (izquierda) y Konchalovsky (derecha).

Además de ese encuentro de juventud entre Konchalovsky y Tarkovski, ambos cineastas coincidieron en más cosas: ambos tuvieron de mentor a Romm, antes de debutar en el largometraje rodaron interesantísimos cortometrajes, llamados «de estudiante». Ambos sufrieron la censura del gobierno soviético: recortes drásticos de presupuesto, prohibiciones de estrenos, vigilancia permanente; algo que les obligó a probar suerte como cineastas fuera de sus fronteras.

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Una de las cuestiones por la que Konchalovsky fue seguido muy de cerca por la censura de su país, era porque no comprendía su cine si no reflejaba en él los problemas socio-políticos que sufrían sus compatriotas. El primer maestro (1965) fue su debut como realizador de largometrajes, basándose en una novela epónima de Chinguiz Aitmátov, la historia transcurre poco después de concluir la Guerra Civil Rusa. Diuishen, miembro del Komsomol y exsoldado del Ejército Rojo, llega a Kukureu como nuevo maestro del pueblo. Su entrega por traer las ideas nuevas se enfrenta a la forma de vida tradicional de Asia Central. Esta película supuso el merecimiento a la actriz Natalia Arinbasaroba de la Medalla de Plata y Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia (1966). Este hecho, el de colocar a sus actores en la palestra internacional y propiciarles reconocimientos, será una constante a lo largo de su carrera.

Julie Andrews fue nominada a los Globos de Oro por su interpretación en Ansias de vivir (1986); Barbara Hershey fue merecedora del Oscar a la mejor actriz en 1987 por Gente salvaje; Martha Plimpton fue nominada a los Premios Independent Spirit por esa misma película y Greta Scacchi también fue nominada a los Globos de Oro como mejor actriz por su trabajo en la premiada serie para televisión La Odisea (1997). Incluso los dos protagonistas de El tren del infierno fueron nominados a los Oscar, a Jon Voight le concedieron el Globo de Oro por este papel.

Su siguiente película, La felicidad de Assia (1966), trata de los dramáticos avatares de una madre soltera, una historia en la que de forma sutil, el cineasta insinúa cual podría ser el incierto futuro político de su nación. Este hecho supuso la prohibición de su estreno y paradójicamente, la cinta no se estrenó hasta 21 años después, siendo considerada por un buen número de críticos entonces, como su gran obra maestra.

Konchalovsky rodó dos adaptaciones, de Turgueniev y Chéjov respectivamente, para intentar despistar con ello a los censores, quienes le seguían muy de cerca.

Rodar Siberiada (1979), una cinta en cuatro actos, en la que los protagonistas se enfrentan a la realidad política rusa, supuso un gran éxito para su director y obtuvo el pasaporte a América.

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Konchalovsky probó suerte trasladándose a Hollywood, las injerencias y problemas de libertad de expresión en su cine eran constantes. Pero en Hollywood rodó unas cuantas películas y comprobó cómo esa manipulación en el artista también se daba, aunque de otra forma. El espectador y el productor americanos no toleran un cine lento, de historias anónimas e intimistas, buscan la comercialidad, la grandilocuencia, cosas que ofreció —y de qué manera— en la serie de televisión La Odisea, la cual sirvió para merecer el Premio Emmy al mejor realizador. Muchas fueron sus manifestaciones públicas al respecto. Tras su etapa hollywoodiense regresó a Rusia ya comenzados los años noventa.

El guion de El tren del infierno nace de una idea original del maestro japonés Akira Kurosawa. En concreto, se pensaba que esta idea fuese el motivo para rodar su primera película en color. Pero por cosas del destino, no pudo llevarse a cabo este proyecto y el guion anduvo de mano en mano por diferentes productoras durante más de una década sin que ningún cineasta se decidiese a rodarlo. De esta forma llegó a la Cannon, Golan y Globus, sus productores de éxito, por aquel entonces centraban sus esfuerzos en producir taquillazos, cine comercial de entretenimiento, pero tenían la espinita clavada de que ninguna de sus películas fuese aclamada por la crítica y tomada en serio en los festivales; algo que consiguieron con El tren del infierno.

Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker fueron los guionistas que hicieron lo imposible, reescribir a Kurosawa. El tiempo transcurrido desde la idea original, alrededor de quince años, añadido al perfil comercial de la productora, hizo que la historia original cambiase pero conservase intacta la fuerza de sus metáforas principales.

Konchalovsky, quien a partir de 1984 —momento en que se traslada a Hollywood y comienza su etapa americana— se hizo llamar Konchalovski, era además de cineasta, un consumado músico, actor, y también guionista; por lo que no es de extrañar que influyese en algo durante el proceso de construcción del argumento.

Dos presos peligrosos, Manny (Jon Voight) y Buck (Eric Roberts), están cumpliendo condena en una prisión de máxima seguridad en Alaska. La única relación entre ellos es de admiración por parte de Buck a Manny, ya que este es un preso famoso por su rebeldía. Manny sufre en sus carnes su particular lucha contra Ranken (John P. Ryan), el malvado alcaide de la prisión. Ranken es un tipo sin escrúpulos, su crueldad y agresividad lo emparentan a sus propios presos, pero técnicamente él se encuentra al otro lado de la ley. Manny ha intentado fugarse varias veces y ha puesto en evidencia al alcaide, por lo que este lo odia con todas sus fuerzas y trata de hacerle la vida imposible. La película comienza tras ser liberado Manny de un encierro, a solas y en la oscuridad, que ya duraba varios años. El alcaide lo devuelve al patio y a su celda, no sin antes animarle a volverse a fugar para poder matarle. A partir de aquí, todas las escenas son duras y violentas, la estancia de Manny en la prisión es un infierno, por lo que planea volverse a fugar.

Hasta aquí, parece que esta historia no posee ingredientes especiales más allá de una película de fugas carcelarias. La solvencia narrativa de Konchalovsky es manifiesta, aunque también se evidencia el uso del cliché de este tipo de producciones.

Buck ve la oportunidad de escapar junto a Manny y no la desaprovecha, algo que Manny no termina de aprobar. Ambos se las ingenian para adentrarse por el alcantarillado en plena noche y consiguen llegar hasta un río helado que los arrastra y aleja de la penitenciaría. En la prisión no tardan en advertir su fuga, por lo que rápidamente se pone en marcha un dispositivo para perseguirles hasta atraparles.

El sueño de la libertad empuja a ambos presos a sobrevivir a pesar de las bajas temperaturas y el cansancio. Corren entre un paisaje helado que no saben hacia dónde les conducirá. Así llegan a una vieja estación de tren, donde tras robar ropa de los trabajadores y haciéndose pasar por polizontes, escogen un tren de mercancías para ocultarse en él y así huir lo más lejos posible.

Este es un momento decisivo en la película. Konchalovsky presenta a ese tren entre humo, su aparición, acompañada por el matiz musical de Trevor Jones, hacen pensar que dicho tren es más especial de lo que parece. Ambos presos suben, se esconden en un pequeño recinto del último vagón y pocos segundos después, emprenden su marcha.

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El tren se compone de cuatro viejas locomotoras enganchadas, por lo que es la de cabeza la que tira de todas las demás. A partir de este momento, comprendemos que todo lo acontecido en la película ha sido exposición. El escenario cambia y a partir de ahora comienza el desarrollo de una trama que con los mínimos elementos tendrá al espectador pegado a la silla hasta el final.

El tiempo que los dos protagonistas, verdaderos artífices en duelo apoteósico, pasan juntos en el tren, sirve al cineasta para ir mostrando, cada vez con más profundidad, tanto sus rasgos personales como las grandes diferencias que los separan. Así, la dimensión humana de los personajes irá siendo el hilo conductor de la historia y alternándose con las escenas de acción.

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El maquinista sufre un colapso cardíaco y antes de desvanecerse aprieta el freno de emergencia y cae fuera del tren encontrando la muerte. El sistema de frenos trata de detener el tren, pero debido a su velocidad y el peso de las cuatro locomotoras, no logra más que averiarse. Unos operarios ven caer el cuerpo del maquinista, por lo que dan el aviso a la compañía de trenes: un tren de mercancías formado por cuatro locomotoras está sin control. Este es el metabolé de la particular tragedia griega de Konchalovsky.

Entra en juego entonces la sala de operaciones de la central, lugar de máxima tensión, donde se dirimirán todas las decisiones tomadas para tratar de detener el convoy. Todo lo acontecido en la central de operaciones de la compañía ferroviaria, será utilizado por Konchalovsky para dibujar con claridad pasmosa el perfil de sociedad —mundo moderno— occidental para criticarlo en ocasiones, y en otras, evidenciarlo con el propio relato de sus miserias.

Así comprobamos que el papel de la mujer en dicha torre de control no es más que el de recadera, una secretaria acostumbrada a traer los cafés, que se pasa todo el tiempo maquillándose y ni si quiera coge el teléfono. El machismo es evidente, pero también la aceptación de ella, así como la influencia —por así decirlo— del culto a la imagen.

Todo está mecanizado y, casi más por el prestigio de la empresa, que por la integridad de los ocupantes del tren, los personajes secundarios van tomando decisiones para tratar de frenar esa amenaza evitando el menor número de destrozos.

Las cosas se van complicando cada vez más, los personajes protagonistas se enfrentan entre sí, cada vez con más odio, y de repente descubren que no están solos en el tren, una ayudante de maquinista que ha tratado de alcanzar la locomotora se reúne con ellos y les advierte que es imposible llegar al módulo de cabeza y que se dirigen sin control, lo más probable, a una muerte segura. Esto avivará la rabia de los personajes protagonistas, acrecentará su angustia y miedo y les empujará a tratar de frenar el tren por sus propios medios.

Desde la central van desviando todos los trenes con riesgo de colisión, tratan de despejarle las vías pero las cosas se van complicando y en un error de otro convoy, el tren maldito colisiona con el último vagón de un tren que trataba de apartarse. Esto tampoco logra frenarlo, pero provoca una transformación física en el ferrocarril. Una masa informe de hierros se han incrustado en la locomotora delantera y a partir de ahora, los planos de la misma serán más inquietantes.

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Por si fuera poco, el alcaide de la prisión ya se ha puesto en contacto con los responsables de la central de trenes y, suponiendo que entre los tres pasajeros de ese tren fantasma puedan encontrarse sus dos presos, se dirige hacia ellos, armado y en helicóptero.

Llega el momento crítico, si el tren continua circulando colisionará frontalmente con otro tren y la pérdida de vidas humanas, además de los daños materiales, será enorme. Se baraja la opción de descarrilamiento, puesto que un tramo de los que encontrará alberga una curva muy cerrada, la cual por la velocidad que lleva, provocará el descarrilamiento. El problema es que en esa zona se encuentra una planta de productos químicos, por lo que, de darse el accidente, pondrían en riesgo incluso hasta la población. Así que deciden desviarlo a una vía muerta, no sin antes lanzar una crítica directa a la visión tecnócrata del mundo: ¿cómo es posible que con toda esta tecnología no hayamos sido capaces de pararlo?

El desenlace está servido. Solo añadir que la escena más violenta entre los personajes protagonistas se da a partir de entonces. La muerte segura, el alcaide sobrevolando en helicóptero, la desesperación humana desata la heroicidad de Manny, quien arriesga su vida saltando a la locomotora principal y a partir de ahí, por no destrozar el factor sorpresa a sus futuros espectadores, diré que los diálogos se vuelven crepusculares, más tarde, ni siquiera habrá diálogo. La música de Antonio Vivaldi (Gloria in d major, RV 589: Et in terra pax), arreglada por Trevor Jones, acompañará a toda la secuencia final hasta su conclusión apoteósica, aportando con su belleza toda su trascendencia épica.

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El concepto de libertad, su simbolismo y significado. El poder restañador de la venganza. Lo bueno lo malo. Era preciso rodar esa primera parte visceral y violenta para comprender mejor este descenso a los infiernos. ¿Se puede luchar contra un destino ineluctable?

En el último trayecto de este patíbulo de hierro asistimos a todo ello, pero también a la redención, o a su aspiración a ella. Su giro final alude al homérico viaje iniciático del —en este caso— antihéroe; el tren es un personaje más, una metáfora de interpretaciones poliédricas, tan inexorable como la justicia, el tiempo o el destino. Una cita de Ricardo III concluye el metraje recordando que todavía somos seres humanos, feroces, pero también piadosos.

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La interpretación de Voight pone los pelos de punta y el pulso y decisiones de Konchalovsky, lejos de perder el control y provocar aburrimiento o reiteración, intensifican las emociones de una road movie filosófica que nos había sido vendida como una burda película de acción.

La Cannon, por fin, consiguió aspirar con una de sus películas a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Recibió el elogio de la crítica y nominaciones a los Oscar y Globos de Oro.

Sin calificarla como una redonda obra maestra, cuando uno termina de ver El tren del infierno sabe que ha visto algo más que una película de fugas o de trenes.

Por suerte, 32 años después, Konchalovsky sigue rodando. En 2016 estrenó Paraíso, por la que recibió el León de Plata al mejor director en el pasado Festival de Cine de Venecia, un magnífico drama en blanco y negro sobre el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial, donde sus personajes, a partir de las atrocidades cometidas por el ser humano, todavía apelan a la justicia divina a las puertas del paraíso.

Anécdotas sobre la película

En la fase de preparación para interpretar el papel de Manny, Jon Voight pasó bastante tiempo con los presos de la prisión de San Quentin. Además mantuvo el contacto con algunos de ellos durante varios años después del rodaje.

La película está dedicada a la memoria de Richard Holley, un piloto de helicóptero que falleció en un accidente durante el rodaje.

Marlon Brando alabó la película de Konchalovsky en su autobiografía; manifestó que en cierto modo se identificaba con el personaje interpretado por Jon Voight.

El preso que boxea en un ring con Buck, personaje encarnado por Eric Roberts, es interpretado por el actor hispano Danny Trejo. Trejo, popular en la actualidad por sus apariciones secundarias en películas hollywoodienses de acción y grandes presupuestos, pero sobre todo por su personaje llamado Machete, con el que ha rodado varias cintas como protagonista principal, comenzó su carrera como actor con El tren del infierno, puesto que en 1985, el equipo de rodaje se trasladó a la prisión de San Quentin y Trejo, quien por entonces cumplía condena como preso allí mismo, se prestó como voluntario para coprotagonizar la escena de la lucha.

 

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“No es que le tema a la muerte,

 sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda”.

Woody Allen

 

El encanto de la muerte

Morir, cima y cumbre de todo ser vivo; desenlace anunciado, epílogo, epitafio, cadalso y verdugo, morir es un acto de perfección de la naturaleza, un réquiem paulatino, imprevisto, esperado, momento en que las espirales de vida, ya ocurrida, comienzan un giro inverso e invisible. Qué mejor que tomarse la muerte con ironía, con sarcasmo, como hace  en la cita que abre este artículo el genio de Brooklyn. Hay quien dice que el sentido del humor es una de las mejores armas de las que dispone un ser humano para afrontar la vida, una vida que —probablemente— perdería todo su encanto si no fuese por ese temor a perderla, llamado: muerte.

La muerte es una larva oscura concebida en nuestro interior en el momento de nuestro nacimiento, un gusano que nos acompaña, silencioso, latente, que como una venganza aguarda su panspermia. Ese nuche duerme durante el sueño que dura una vida, minutos, horas, años, décadas, y puede eclosionar de mil maneras, su despertar es un impacto ungido por el caos y la armonía. Así pues, como acto de sensatez y ambivalencia, la muerte corona a cada cual de la hermosura que merece, hay quien no se corrompe tras su visita y hasta persiste en ellos un olor a rosas. La parca está tan ligada a la vida como la verdad a la mentira, son extremos de un mismo fundamento, y el anunciado rol de su actuación postrera nos estimula a rellenar páginas de filosofía, arte, emoción y sentimiento. Incluso quien tiene la maldición de morir trágica e injustamente, pervive redimido y rebautizado en gloria en la memoria de los vivos. La muerte es siempre justa, aunque no la comprendamos. Sé que aseverar esta cuestión puede hacer encolerizar a los llenos de dolor, pero la actitud y la intuición del que suscribe estas palabras ante la encrucijada del desconocimiento siempre se asienta en el optimismo.

La hora de morir

«Muere a tiempo» decía Friedrich Nietzsche, como buscando justificar ese desaparecimiento, invocando a los indecisos a una última reflexión premortem que quizá absolviera los errores de una vida. Si buscamos un sentido a nuestra existencia, ¿por qué no vamos a hacer lo mismo con nuestra ausencia? El tránsito de un alma atribulada, todas sus cargas, todo su equipaje sutil y físico vuelve a colapsarse en un nuevo punto cero, el momento exacto en que la materia corusca y se revela luz.

Morir a tiempo es una cuestión de valentía, de utilidad, valentía; para no esperar la muerte, sino ir a su encuentro, y utilidad; para cerrar los círculos abiertos al tiempo que podemos ayudar a alguien. Llegados al siglo veintiuno sigue siendo la muerte casi lo único que sabemos que nos ocurrirá con toda certeza, estamos señalados por ella, no hay treta para despistarla, ni burladero donde esconderse, tarde o temprano llega y de la mano nos conduce a ese país del que nadie ha regresado, o sí, pero no conocemos el relato de tal viaje.

En la cultura nipona, los maestros haijines desean morir con un haiku en los labios, (jisei), para ellos no hay nada tan enriquecedor y pleno como morir con la sonoridad poética de esos tres versos capaces de sintetizar una vida, y es que, para muchas personas que viven la vida de un modo más espiritual, el mejor testamento no es siempre el material.

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La inmortalidad

Son abundantes las historias fantásticas en las que el hombre vence a la muerte o la burla, el ser humano ansía y persigue la inmortalidad, sin embargo hace muy poco para merecerla. Dioses como Tánatos, zombis, vampiros, letanías de héroes capaces de combatirla, pero el cuarto jinete del apocalipsis, ese díscolo barquero, camina con pies terrenales y sobrevive a todos ellos de forma tan irremediable como necesaria.

Si la muerte natural no existiese viviríamos en un mundo superpoblado, como relató Arthur C. Clarke en la novela 2001: Una odisea espacial, tal es la cantidad en que los muertos superan en número a los vivos, que si tuviésemos la oportunidad de comprobarlo, seguramente, la vida tal y como la conocemos sería imposible.

Quizá la vida, como antesala de la muerte, sea nuestra preparación para ella, quizá nuestras vidas —a las que creemos tan importantes— sean la iniciación a ese estado desconocido del alma humana, un proceso por el cual nuestra conciencia, abandona la carne y adquiere toda la dramática concepción de su existencia.

En los años ochenta, científicos descubrieron la “Telomerasa”, enzima del envejecimiento, algo que acercaba, más todavía, las pretensiones de los seres humanos por aferrarse a la vida, a la eterna juventud, aunque fuese a través de la ciencia; mientras al mismo tiempo, el debate de la eutanasia inundaba los medios de comunicación. El derecho a vivir, el derecho a morir, casi el mismo escenario que la cuestión del aborto plantea en algunas sociedades. Resulta gracioso que nosotros dirimamos esa cuestión en términos de “derecho” y no celebremos, tanto el milagro de aparecer a la vida, con o sin premeditación, como el hecho de despedirnos de ella —con una de las mejores maneras posibles— premeditadamente, como el verdadero e inexplicable milagro de la naturaleza, dejando todos los cabos atados, despidiéndose de todo el mundo, agradeciendo a cada cual por lo ofrecido.

Como urbanitas —la gran mayoría— y ciudadanos del Siglo XXI que somos, todavía tenemos muchos prejuicios y tabúes, barreras invisibles que debemos derribar para alcanzar la objetividad y universalidad plenas, ya que, como decía John Lennon, hay pudor para hacer el amor en la calle, y sin embargo la violencia se práctica a ojos de todos sin ningún rubor.

La Muerte como personaje

Es innegable el extraño magnetismo que la Muerte ejerce sobre el ser humano, desde tiempos inmemoriales, artistas de todas las latitudes del planeta se han sentido atraídos por su misterio, algo que en ocasiones nos ha llevado a contemplar todo el dramatismo y simbolismo contenido en ella, el hecho de morir, personificado —casi siempre— en ese individuo encapuchado que porta una guadaña. Esa legacía oscura que respira su primer aliento cuando nosotros exhalamos el último, sigue siendo un territorio virgen para nuestro conocimiento, tanto como los fondos oceánicos, los agujeros negros o el funcionamiento de nuestro propio cerebro. La Muerte nos ofrece su mensaje seminal justo en el momento en que ya no somos o no tenemos conciencia de ello, quizá porque la vida sería un verdadero desastre conociendo sus entresijos. El caso es que, desde cineastas a pintores, músicos o poetas, todos han tenido a la Muerte como uno de sus sacros bloques temáticos, quizá tan sacro como el Amor o el Tiempo, y eso demuestra que, sin duda, tras siglos y siglos de existencia, la Muerte sigue siendo una de nuestras grandes preocupaciones.

Cesare Pavese, ese desdichado y genial escritor italiano que encontró la muerte en un hotel de Turín, exclamaba en uno de sus versos inmortales: «Vendrá la Muerte y tendrá tus ojos». Sin duda, una idea romántica para personificar al mayor asesino de todos los tiempos.

El genial director de cine y dramaturgo Ingmar Bergman dirigió la película El Séptimo Sello en el año 1957, en ella, el personaje encarnado por el actor Max Von Sydow se encuentra con un personaje misterioso, de rostro pálido y ropas negras, que dice ser la Muerte, y le propone jugar una partida de ajedrez durante la que el personaje revela su búsqueda de Dios, al mismo tiempo que la Muerte —aunque la partida sea un mero trámite— certifica durante la misma toda su inexorabilidad.

El gran poeta maldito Baudelaire dedica a la Muerte un bloque de poemas en sus malsanas Flores del Mal. El personaje de Clarimonde en el genial relato de Théophile Gautier, La muerta enamorada, es un claro ejemplo de la grandeza y misticismo que la Muerte supone para nuestra comprensión; en pocas ocasiones la literatura de corta extensión nos ha ofrecido joyas incontestables sobre la Muerte y sus exquisitos dones, como en Carmilla de Sheridan Le Fanu o La Pata de Mono de W.W.Jacobs, historias que tras décadas de haber sido escritas siguen siendo insuperables.

Quizá la Muerte represente, de nuestros héroes o antihéroes, el menos inspirado. Nuestro afán por trascender y nominar un mundo inescrutado —y tal vez inexistente— nos avergüenza ante el espejo de una patética prosopopeya.

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Mitología

En la mitología romana, la Muerte era la hija del Sueño y la Noche y además se la conocía como la más implacable de todas las divinidades. Azrael, arcángel de Dios, asociado a lo oscuro y tenebroso, también era conocido como «ángel de la muerte», Abou-Jaría llamado por los musulmanes. Hades, hijo del dios Cronos y de la diosa Rea, tenía como hermanos a Poseidón, Hera, Zeus, Hestia y Deméter, Hades reina sobre los muertos con carácter despiadado y bajo los símbolos del narciso y del ciprés.

Macaria, hija de Hades, personificación de la muerte bienaventurada, contraparte piadosa del dios Tánatos. Anubis, dios egipcio de la muerte, representado como un perro que acompaña a Isis, aunque en la mayoría de sus representaciones aparece como un hombre con cabeza de chacal sosteniendo un cetro. Mictlantecuhtli, cuyo nombre significa “Señor de Mictlan”, era para los aztecas el principal dios de los muertos y el soberano de Mictlan, la zona más baja de las nueve que conformaban el inframundo azteca.

La muerte es el fantasma eterno que aterra a los vivos, hermana del misterio, representa nuestro temor más visceral, sobre ella hemos creado alabanzas, leyendas, mitologías, cuentos, historias todas ellas impregnadas de un encanto fascinante, aunque inspire terror, ella también es la gran respuesta, quizá la conductora de nuestra alma a ese más allá tantas veces hollado en la literatura, la llave que resuelve el último misterio de la carne. La hemos idolatrado en ritos, su huella está presente en todas las culturas, templos funerarios, sacrificios, y su poder irreversible, después de los milenios, sigue inspirándonos poesía y miedo, un temor carnificado en un encapuchado icónico. Probablemente no sepamos qué hay después de la vida, quizá no debamos o no necesitemos saberlo, pero lo verdaderamente lamentable es que algunos todavía ignoran —como dijo Eduard Punset— que hay vida antes de la muerte.