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Artículo de investigación publicado en la revista “El vuelo de la lechuza”:

https://elvuelodelalechuza.com/2018/09/09/evolucion-del-topico-literario-locus-amoenus-garcilaso-gongora-y-fray-luis-de-leon/

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El tópico locus amoenus es considerado en literatura desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI como el motivo nuclear en cuanto a descripciones de la naturaleza se refiere. Atendamos a la siguiente definición que dan de él Sergio Arlandis y Agustín Reyes-Torres en su libro Textos e interpretación: introducción al análisis literario (pág. 132):

    Significa «lugar ameno, agradable». Lugar idílico donde se desarrolla una acción bella, generalmente un entorno natural idealizado: un verde prado en primavera, de aguas dulces y claras, con árboles de frondosos ramajes, soleados y con pájaros, etc. A veces un texto sólo tiene como tema la descripción de un lugar ameno, en conexión con el alma o sentimiento del protagonista. Igual ocurre en caso contrario.

    Bajo esta óptica podríamos considerar el locus amoenus como la antítesis de otro tópico literario, el locus eremus «lugar inhóspito». Dicho lugar ideal suele encontrarse lejos de las ciudades —lo cual lo acercaría geográficamente al beatus ille «feliz aquel…»— o lugares habitados y para muchos autores es el enclave perfecto para el amor y el gozo.

    Algunos poetas clásicos como: Teócrito, Virgilio y Horacio, ya encuadraron sus textos en un marco comparable al locus amoenus, pero fue a través de Petrarca como este tópico llegó a los poetas renacentistas. Poetas como Garcilaso de la Vega lo hicieron suyo y lo introdujeron en sus creaciones líricas ocupando un lugar determinante. El mismo Garcilaso fue el primer poeta castellano en introducir el locus amoenus en España mediante la escritura de sus tres églogas.

    El catedrático Emilio Orozco Díaz señala en su libro Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española (págs. 99,100) algunos motivos que justifican la adopción de este tópico por los poetas renacentistas:

    No son motivos puramente estéticos sino vitales e intelectuales los que determinan esta aparición del paisaje en la poesía renacentista. A la general aspiración del humanismo a un orden mejor, apoyada en la sobrevaloración de la cultura y el raciocinio, se une la fatal añoranza de la vida pastoril que trae una época de hipercultura. Ello, fundido al ideal neoplatónico de exaltación de lo natural, explica cómo surge esta visión de paisaje apoyada como creación en lo intelectual y literario, pero construida con elementos naturales.

    Durante el Romanticismo el locus amoenus fue concebido con un carácter más salvaje, aumentando con ello la presencia de las sombras, mayor dureza, menos felicidad y más asilvestramiento. Posteriormente, durante el siglo XIX el tópico se introdujo en el mundo urbano y los bosques se convirtieron en jardines y los ríos en fuentes de piedra. En la actualidad se encuentran miles de ejemplos de locus amoenus, sobre todo en medios audiovisuales como la publicidad, por supuesto, actualizados al contexto sociocultural de una sociedad que ha transformado sus valores y costumbres con el paso del tiempo.

    Debemos tener en cuenta que la utilización de tópicos literarios en los poemas objeto de estudio es funcional, y por lo tanto, variada; es decir, el autor, según el desarrollo de los hechos que relata, la intencionalidad del texto, la psicología de los personajes, sus propias creencias, referencias, contexto social e ideología, configura una estructura condicionada por múltiples factores, de lo que resulta que en algunos poemas coexistan referencias a varios tópicos literarios[1].

  Todos estos condicionantes y algunos otros determinarán la importancia y protagonismo del locus amoenus, así como también marcarán positiva o negativamente a algunos elementos de los textos, como por ejemplo el mar, el cual por motivos biográficos será considerado algo malo en la Oda a la vida retirada de fray Luis de León.

    El locus amoenus del Renacimiento evoluciona desde lo amplio, sencillo y natural (neoplatonismo), pasando por un proceso de espiritualización (ascetismo, estoicismo) hasta lo limitado, recargado y artificioso del Barroco (culteranismo).

    Tanto en la Égloga II, como en la Oda a la vida retirada o la Fábula de Polifemo y Galatea, el paisaje supone un escenario vital, el marco incomparable donde los personajes de los textos desarrollan sus acciones al mismo tiempo que son influenciados por la belleza de la naturaleza.

    Garcilaso de la Vega inscribe su Égloga II en el bucolismo, género que facilita el empleo del locus amoenus para expresar el anhelo existencial de un mundo en equilibrio y puro, no mancillado por desencuentros amorosos ni de ningún tipo, ya sean de orden material o espiritual.

    El bucolismo fue otra forma de tradición clásica enormemente influyente en la poesía del siglo XVI. En este caso no sólo conformó actitudes o arquetipos, sino que instrumentó parte de su lenguaje y de su retórica al convertirse en el cauce más adecuado para la expresión del más poderoso de los anhelos del poeta renacentista: la añoranza de un mundo perfecto emblematizado en la Edad de Oro. (Castro, 1925: 173-195).

    En este sentido, como referencias incuestionables en los poetas del Renacimiento se encuentran Virgilio (Bucólicas) y Sannazaro (Arcadia); si el primero constituyó el modelo eglógico, el segundo propuso una opción más lírica en la que se insertaba la tradición petrarquista[2].

    Por ello el bucolismo poético, más allá del aparente añadido superficial que pudiera aparentar el disfraz onomástico, es la expresión de la íntima necesidad de armonía del poeta-pastor, armonía con proyección esencial sobre el marco natural. (López Bueno, 2011: 41,42).

    Por tanto, el protagonismo y uso del locus amoenus en las tres obras que nos ocupan no se reduce al de un escenario, sino a un universo plástico y dinámico que se adapta a las circunstancias argumentales e incluso interactúa con los pensamientos del sujeto lírico y los personajes; la potencia polisémica y simbólica de los elementos que lo conforman facilitan este rol, por lo que el campo semántico referido a él se verá ampliado con el paso del tiempo evidenciando una evolución, así como sus connotaciones  traslucirán una parte de las preocupaciones y consecuencias políticas, sociales y culturales de cada época.

    El amor de Albanio en la Égloga II de Garcilaso puede corresponderse con el mismo y desmesurado amor de la tradición medieval, una sensualidad desenfrenada que rompe tanto con el canon del amor cortés[3] como con la moral cristiana. Bajo esta premisa el poeta se sirve del paisaje para contrastar sus emociones: «En medio del invierno está templada / el agua dulce de esta clara fuente, / y en el verano más que nieve helada»; mientras en el primer y tercer versos el poeta expresa la contradicción del sujeto lírico a través de antítesis, el segundo verso, formado por una bimembración sinestésica, funciona como bisagra de ambos y nuclear expresión de un locus amoenus que en sus siguientes versos pasará del plano espectacular al de interlocutor.

    Los elementos (terrenales) del paisaje participan íntimamente de las secretas inquietudes del poeta o sujeto lírico, no siendo solo testigos de la acción sino participando activamente en ella (contraste): « ¡Oh claras ondas, cómo veo presente, / en viéndoos, la memoria d´aquel día / de que el alma temblar y arder se siente». Al dirigir su discurso a las aguas estas se transforman en su confidente. Sin embargo, los elementos poemáticos del plano celeste: sol, estrellas, luna, no cuentan como elementos activos del paisaje, no existe lo supraterreno. Tampoco dicho paisaje se espiritualiza, aunque sí hay un goce sensorial matizado y refinado: «El dulce murmurar deste ruïdo, / el mover de los árboles del viento, / el suave olor del prado florecido» (vv. 13, 14, 15). La visión antropocentrista del mundo está presente, de nuevo a través del recurso sinestésico.

    En la Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya encontramos diferencias manifiestas con respecto a la obra de Garcilaso. Mientras en la égloga estudiada los lugares eran de naturaleza virtual, en esta oda aparece un huerto, en la novena estrofa, que es trasunto de un huerto real que poseía Luis de León: «Del monte en la ladera, / por mi mano plantado tengo un huerto, / que con la primavera / de bella flor cubierto / ya muestra en esperanza el fruto cierto».

    Como poeta estético y sensorial fray Luis manifiesta dos rasgos profundos en esta obra: admiración por la vida sencilla y anhelo de espiritualidad, por lo que vincula el locus amoenus con el Edén. Ello motiva una espiritualización del paisaje (estoicismo) en la que pervive una lectura moral sobre el hecho de alejarse de las tentaciones materiales: «Oh monte. Oh fuente, oh río!, / ¡oh secreto seguro, deleitoso!, / roto casi el navío, / a vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso».

    En esta tesitura la naturaleza aparece quintaesenciada (refinada, purificada) y como naturaleza amable se impregna en el plano léxico de cromatismo. Bajo una lectura en clave ascética un elemento como la montaña es para fray Luis una escalera a Dios. El paisaje es pues testimonio y reflejo de una grandeza divina, por lo que los significantes abren su campo semántico al símbolo.

    Para fray Luis, a diferencia de Garcilaso, sí es importante la contemplación del cielo y todos sus elementos, pues encuentra en ellos consuelo y lección, aunque también inquietud y desasosiego. El cielo es trasunto de la mansión eterna, por eso la tierra se goza de forma sensorial y profunda pero en el fondo representa una cárcel para el alma (valle hondo y oscuro).

    Por su parte, Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea potencia, pule y perfecciona los recursos literarios empleados en el Renacimiento para formar una obra predominantemente barroca pero con algunos rasgos renacentistas. Modifica el vínculo significante/significado, la constante acción expresiva recae sobre el significante. Esto puede apreciarse en la primera estrofa del poema:

La fugitiva ninfa, en tanto, donde

hurta un laurel su tronco al sol ardiente,

tanto jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros, da una fuente.

Dulce se queja, dulce la responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrasar con tres soles el día.

    En esta estrofa apreciamos elementos barrocos y renacentistas. Por un lado, la anafórica presencia de las palabras `dulce´ y `dulcemente´ en los versos quinto y sexto, representa una inducción al sueño en el sentido más petrarquista. Por otro, la apariencia de la dama Galatea es absolutamente renacentista, lo cual contrastará más adelante con la descripción barroca de su amante, Acis. El símbolo del laurel en el segundo verso representa el amor esquivo, lo que lo vincula con otro de los aspectos de la dama cortesana. El canto del ruiseñor que aparece en el verso sexto alude a un motivo virgiliano, un “espacio de evasión” que se identifica con la dulzura de Galatea.

    La descripción del paisaje ahora es oscura, debido al pronunciado cromatismo que emplea Góngora, adquiere un valor de hipotiposis, como también el uso recurrente de un hipérbaton histerológico favorece la hipotaxis: «La ninfa, pues, la sonorosa plata / bullir sintió del arroyuelo apenas, / cuando, a los verdes márgenes ingrata, / segur se hizo de sus azucenas».

     En la estrofa cuarenta hay un afán comparativo entre la naturaleza y la belleza de unas alfombras tejidas por el ser humano, de dicha comparación sale victoriosa la naturaleza: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)».

    El locus amoenus da un cambio radical en las estrofas que describen y narran los hechos de Polifemo. Con ello, se abre a lo grotesco e inquietante, a la oscuridad y el desasosiego. La crisis ideológica que juzga imperfecta a la naturaleza, como motivo a superar, trasciende en un oscurantismo cromático. Esa decodificación de la oscuridad será considerada como culteranismo. Lo terrible y lo bello contrastan su belleza en el Barroco.

    Pero sin duda, uno de los rasgos que caracterizan a esta obra respecto de las anteriores, es presentar a la naturaleza no solo como potencia propiciadora del juego sensual de los protagonistas —hiedras enroscadas como metáfora del amor—, sino también como participante del goce amoroso —dos palomas enceladas incitan a acercarse a los amantes— llamada a anticipar su desenlace: «Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo, / grillos de nieve fue, plumas de hielo».

    La Égloga II de Garcilaso se inscribe en la primera etapa del locus amoenus, de carácter antropocéntrico y neoplatónico. Sus consideraciones tienen una raigambre telúrica y las emociones del sujeto lírico son vertidas al paisaje, en este caso, el dolor de un amor no correspondido.

    La Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya pertenece al denominado segundo Renacimiento. La vinculación del paisaje al Edén o al Paraíso Perdido obliga a la naturaleza a espiritualizarse de manera ascética, pero también estoica. Perteneciente a la etapa de soledad rústica de su autor y afectada por el erasmismo, aquí el paisaje cobra mayor relevancia y protagonismo y multiplica su capacidad expresiva.

    La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora aunque contenga un paisaje inundado de imágenes petrarquistas es una obra modélica del Barroco. De su conflicto entre el arte y la naturaleza nace una nueva sensibilidad en la que la naturaleza participa de la sensualidad de los personajes. La barroquización del poema a través de recursos literarios complejiza la sintaxis pero enriquece sobremanera la obra potenciando incluso el uso de algunos recursos renacentistas. La naturaleza se vuelve incitadora de los personajes y el recurso a la mitología alcanza un valor hiperuranio y mitagógico.

   La recurrencia de cualquier topos en la literatura —en este caso nos referimos al locus amoenus— demuestra que el ser humano, tanto a la hora de ser, como de ficcionar, transita lugares comunes quizás apoyado en tendencias innatas. El regreso a lo transido invita primero a su exhaustivo conocimiento, pero después a su ruptura.

    En la evolución de los tópicos literarios podemos vislumbrar además la evolución de una tradición íntimamente ligada al pensamiento, la preocupación eterna por tres constantes universales como el amor, la muerte o el tiempo, que lejos de desaparecer se actualiza.

    Muchos de los topos literarios están relacionados entre sí, por ejemplo, «el locus amoenus  encuentra analogías con el beatus ille, Edad de Oro, menosprecio de corte y alabanza de aldea» (Platas Tasende, 2000: 453); con otros muchos tópicos no hay analogía pero en algunos casos sus márgenes están muy cerca, demostrando con ello que son una derivación de esas tres preocupaciones universales anteriormente mencionadas.

BIBLIOGRAFÍA

—ARLANDIS, Sergio; REYES-TORRES, Agustín; (2013). Textos e interpretación: introducción al análisis literario. Barcelona. Anthropos Editorial. (Pág. 132).

—CASTRO, A; (1925). El pensamiento de Cervantes. Barcelona. Noguer. (Págs. 173-195).

—L. RIVERS, Elías; (2016). Poesía lírica del Siglo de Oro. Madrid. Ediciones Cátedra. (Págs. 112,113, 220-240).

—LÓPEZ BUENO, Begoña; (2011). La renovación poética del Renacimiento al Barroco. Madrid. Editorial Síntesis. (Págs. 41,42).

—OROZCO DÍAZ, Emilio; (2009). Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española. Málaga: Universidad de Málaga. Servicio de Publicaciones e Intercambio. (Págs. 99,100).

—PLATAS TASENDE, Ana María; (2000). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Calpe. (Pág. 845).

[1] Una muestra de ello es la Oda a la vida retirada de fray Luis de León, en la cual el locus amoenus es desarrollado como tópico principal en todo el poema, mientras que las estrofas concernientes al principio y final referencian al beatus ille.

[2] La lista de referentes que influyeron en la plasmación humanístico-renacentista del mundo es ampliable a otros muchos autores, como: Ovidio (Metamorfosis), Bernardo Tasso (Églogas) y Horacio (Odas).

[3] En cambio, en esta égloga el autor sí utiliza el ideal de belleza cortesano a la hora de describir a la amada.

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Publicado en la revista “Oculta Lit”:

http://www.ocultalit.com/poesia/metamorfosis-el-poliestilismo-de-amparo-andres-machi/

 

9789895199006

Título: Metamorfosis

Autora: Amparo Andrés Machí

Editorial: Chiado Editorial

Género: miscelánea de artículos, relatos y poemas

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 112

ISBN: 978-989-51-9900-6

El diseño de cubierta del libro, obra de María Guirão, ya es premonitorio en cuanto al contenido, pues el eclecticismo de un collage representa a la perfección el afán convergente y unitario de esta obra con referencia a los géneros literarios.

En la propia contraportada del libro, Amparo Andrés Machí (también conocida como Stelmarch), su autora, alude a la Ars poética de Horacio —también conocida como Epístola a los Pisones—  para relacionar la fusión de filosofía y literatura —si es que tal separación puede llevarse a cabo— llevada a cabo en Metamorfosis, un libro en el que los géneros narrativos se imbrican, sí, pero sin renunciar a la poesía.

El propio Horacio, en el siglo I a. C. ya observó en el tópico denominado prodesse et delectare, las cualidades que debía tener todo texto que aspirase a entretener y enseñar. Una posible traducción a dicho término sería «enseñar deleitando», y eso es precisamente lo que consigue este libro. Dulce et utile, este libro miscelánea (según palabras de José Vicente Peiró, firmante del prólogo) encuentra en la emoción de la diversión el recurso mnemotécnico para ser didáctico.

Que las ideas de un artista, en este caso, poeta además de narradora, no siempre confluyen en una obra aparentemente homogénea, en una ordenación de modos y tiempos que nos parezca coherente, es algo que Cortázar demostró con Rayuela, Borges con El hacedor —como bien señala Peiró—, o más recientemente el propio Masoliver Ródenas con El ciego en la ventana. Cuando el caudal expresivo-artístico es torrencial, encontrar el molde que lo contenga se convierte en una tarea compleja.

Conceder al texto la morfología que reclama es más sabio que forzar su armadura al esbozo de nuestras aspiraciones. Amparo Andrés comienza su libro con un texto ensayístico sobre la poesía, “Metamorfosis de la poesía”, y sus consideraciones no resultan chocantes con respecto al siguiente texto, “Tu magia, poesía”, un elegante poema en prosa, ya que su lenguaje, lejos del academicismo presumible en un texto ensayístico, se naturaliza y acerca a la conversación íntima, provocando con ello no solo la comprensión del lector, sino también una agradable clima de recogimiento y confianza.

Dicha continuidad en el lenguaje hace que los saltos entre géneros, lejos de resultar bruscos, sean interesantes. Pone de manifiesto la estratificación inconsciente del hecho literario. Por ejemplo, para ejemplificar con pasajes de los textos citados: El buen estilo en prosa es siempre rehén de la precisión, / rapidez e intensidad lacónica de la dicción poética. La autora expone opiniones sobre temas que le preocupan y también las argumenta. Pero también:

En esos mismos momentos te capturo intacta como una flor de un día y tú, juguetona, me das la espalda y desapareces como un hada que se esfuma dentro de la flor que la contiene… pero siempre queda tu perfume en el aire, intacto y embaucador.

De lo testimonial, a lo confesional y sensible con la habilidad de los grandes narradores que envuelven con imágenes muy nítidas cualquier suceso o pensamiento. La autora hace uso de una gradual profundidad en sus escritos a través del estilo.

El libro está estructurado en trece partes: doce metamorfosis y un ensayo sobre un relato de Borges. La temática de esos doce apartados abarca: la poesía, el silencio, el tiempo, la libertad, el amor, las personas; temas humanos abordados de manera existencial; pero sobre todos ellos prevalece un cuestionamiento o una reflexión permanente sobre las palabras. Es verdad que la poesía ocupa un lugar protagonista, pero la preocupación por el lenguaje presenta en sus textos una perfecta oposición al silencio:

La poesía me resuelve

la línea curva donde reposan mis ojos de insomnio

entre versos ajenos

cuando no te tengo

y me duelen las llagas de las paredes

que sin voz delatan al mundo y sus intrigas

sobre mí vertidas ahora.

La poesía, y por ende las palabras, representa la tabla de salvación contra el desamor o el tiempo. El silencio es un refugio en el que el yo lírico se adentra para equilibrar un mundo interior atestado de emociones:

La tierra, el agua y el aire

saben de mi fuego de lucha callada

y el mar del desasosiego

espera su amor

en el naufragio de las preposiciones.

Por no desentrañar más contenidos del libro, ya que descubrir sus argumentos y múltiples correlaciones son algunas de las apasionantes tareas del lector, reproduciré un fragmento del interesante y necesario prólogo —que un libro de estas características necesita— de José Vicente Peiró, quien acierta de lleno en su disertación sobre esta obra:

No se pierdan “Claroscuros de otoño” por su intensidad y su pasión lírica. Si la autora no se ha dado cuenta del silencio, como expresa, el lector sí debe hacerlo porque es necesario, y si cita a Schopenhauer y su división de la libertad en tres modos (física, intelectual y moral) no es para debatir con el filósofo alemán, ni tampoco con Saussure o Wittgenstein al hablar del sentido de las palabras, sino para construir un mundo poético, que es donde se encuentra más a gusto.

Con la publicación de Metamorfosis, Amparo Andrés culmina su tercer libro, tras Filoversando en Nod (Evohé, 2013) y Cuentos neuróticos (Chiado Editorial, 2015), demostrando con ello la escisión de su corazón entre la narrativa y la poesía, además de un inquieto talento para plantear preguntas y contar historias, escenarios donde esta autora se maneja con versátil creatividad.

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Amparo Andrés Machí