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Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

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Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

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Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

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Artículo publicado en HELA (Hojas en la acera), la gaceta trimestral del haiku, nº 32:

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Afirmar que el verdadero haijín japonés no pretende hacer literatura con sus haikus es algo difícil de asimilar para el escritor occidental. No ya por el mercantilismo editorial, ni por motivos estéticos —rasgos tónicos de la literatura contemporánea— sino más bien por motivos filosóficos, espirituales. Pero así es. De ahí que las características de su métrica y factores constituyentes posean una horquilla tan amplia.

Si la finalidad del haiku se ve cumplida tras su lectura, una sílaba de más o de menos en sus versos no desvirtúa el conjunto. No podemos decir lo mismo de la mayoría de formatos poéticos utilizados en otras culturas. Prevalece entonces el fondo a la forma, como en el verso libre, de manera cuantitativa y diametralmente opuesta a poéticas (métricas) de canon estricto.

Hallar, experimentar una honda emoción, quizá ser trascendido por la misma y tratar de reproducirla después para compartirla, legarla, pueden ser motivos más que suficientes para sumirnos en un dilatado silencio, un silencio de desconocida fecha de ruptura, al que acompañar con la honda reflexión de un estado contemplativo. Porque, sí, el haiku es poesía sensorial, pero dicha experimentación deviene en trascendencia a través de la reflexión.

Ser capaces de agitar mente y espíritu es tarea de los grandes maestros japoneses, pero a través de otro tipo de reflexión, a la que denominaremos «refractación» —esta, caligráfica—, tanto para distinguirla de su acepción mental, como para ser más exactos, puesto que el plano de la realidad se desvía y recompone en el plano literario para ser  descodificado por el lector.

Para que esa refracción del hecho emocionante se traslade al plano escrito ¿qué método no invasivo podemos emplear? Recordemos que es mejor prescindir del yo lírico, prescindir de la erudición, del adorno, de la invención; la herramienta a utilizar no debe corromper ni adulterar el mensaje que traslada, lo cual es imposible dadas las limitaciones e imprecisiones de cualquier lenguaje escrito. La poesía oriental es milenaria, y si la pintura es demasiado precisa para equivaler a un haiku por muy inacabada que se exprese, la fotografía no existía en la antigüedad. Así que la escritura asumió el rol de fiel testigo, de cornucopia sin velas cuya luz no sobreimpresionase lo vivido.

Escritura, sí, pero no cualquier tipo de escritura. La naturaleza es el modelo a imitar, la escritura debe ser su espejo. La altura de esta aspiración resultaba un gran desafío, la cuadratura del círculo taoísta: creencia, poema que refleja la creencia y lenguaje neutro que los vincule a ambos, mostraba visos de cerrarse.

La tradición china atribuye la invención de sus primeros caracteres escritos en calidad de lengua unificadora  a un personaje legendario llamado Cang Jie, ministro del mítico Emperador Amarillo (Huang Di), quien habría inventado los caracteres, por mandato de este, inspirándose en las huellas que los pájaros y otras aves dejaban en la tierra y en la nieve. El emperador, cansado de tener un pueblo dividido culturalmente por pequeños dialectos o sistemas arcaicos para mercadear, como la cabuyería  (hacer nudos en cuerdas) o marcas en la madera, encargó a su sabio de cámara resolver este problema.

Con el alumbramiento de Cang Jie, la comunicación social se vio enormemente mejorada, el comercio, las tareas legislativas; nació el pictograma, un único símbolo para referirse a un motivo, y con él, un sistema simbólico, basado en raíces naturales, que a priori parecía el lenguaje ideal para escribir un haiku: mediante las huellas de los pájaros describir el vuelo de los pájaros.

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Existen otras leyendas menos difundidas sobre el origen de estos pictogramas. Una de ellas, recogida en el Laozi sitúa el origen de los caracteres en un sistema de nudos en cuerdas. Otra leyenda señala a los 8 trigramas del Yijing, inventados por el sabio legendario Fu Xi, como precursores de los mismos. Pero sin duda, la creencia de la gesta de Cang Jie es la más extendida.

El sistema de escritura chino, de origen logográfico, consta de miles de símbolos que se han utilizado durante, al menos, tres mil años como escritura oficial de la lengua china. Dicho sistema de escritura fue adoptado también por otras lenguas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que en japonés se utiliza actualmente —para flexivos y posposiciones—, junto a los silabarios katakana e hiragana, como una de las tres formas de escritura japonesa los denominados kanjis, ideogramas tomados directamente del chino.

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La influencia cultural china fue muy fuerte —a todos los niveles— en los países cercanos, hace 1500 años los japoneses fueron instruidos por chinos y coreanos y forjaron su escritura. Los kanjis, representaron palabras enteras mediante un solo símbolo, después fueron utilizados solo fonéticamente y más tarde de forma abreviada, su aportación, pese a ser una lengua aglutinante y flexiva, se mantuvo vigente y de forma primaria durante varios siglos.

Conseguir refractar la realidad mediante un sistema nacido de huellas idealizadas, o por lo menos inspirado en la aleatoriedad de hendiduras en la tierra provocadas por animales, es una idea demasiado romántica para perdurar en el tiempo. Conozco pocos casos de una posible mayor imbricación entre fondo y forma en el ámbito lingüístico.

Imagino poder escribir mis impresiones, tras inspeccionar un volcán, con un lenguaje escrito que haya sido inspirado en los relieves y accidentes producidos por la lava en la roca, y no alcanzo a ver el límite de posibilidades, de singularidad y adecuación entre el signo, sujeto emisor y objeto referido, que esta concepción expresiva puede alcanzar. Esta visión totalizadora del lenguaje oriental desautomatiza toda convención ortotipográfica occidental actual y nos invita a reflexionar sobre nuestra propia fe en la palabra escrita.