Posts etiquetados ‘haiku’

Artículo de investigación publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/ideologia-literaria-veronica-aranda-david-castelo/?fbclid=IwAR1iCX_zNeiEq-m9KqNALcvREro2-_bvZINq6Jh6slbWwp3y7VbD6axAVNc

largepreview

Introducción

Con motivo de la reciente publicación de la antología Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982, como anexo a la revista literaria Kamchatka, y aprovechando la gran oportunidad que ofrece la estructura interna de este trabajo: autobiografías, entrevistas y poemas; el presente estudio pretende analizar los datos biográficos y declaraciones de Verónica Aranda y David Castelo para tratar de llevar a cabo una composición de los principales rasgos de sus ideologías literarias, confrontar estos a sus textos y comparar si sus modos creativos llevan a cabo y de qué manera lo propuesto en sus poéticas. Al hacerlo, se pondrá en evidencia el grado de precisión y coherencia al trasladar su ideología al texto, así como los puntos de unión y las diferencias de estilo entre ambos autores, constatando con ello su singularidad individual y la riqueza polifónica que aportan al conjunto de su promoción.

r108

Verónica Aranda

Antropocentrismo y meditación

Verónica Aranda (Madrid, 1982) reconoce que su poesía tiene influencias de la tradición hispánica marcada por los Siglos de Oro, el Modernismo o la Generación del 27; algo reconocible en sus escritos, pues además de concebir sus versos a través de una métrica imparisílaba —tomando al verso alejandrino como dos versos heptasílabos separados por una cesura— de axis heteropolar y en su mayoría,  yámbica, subyace en sus poemas un estilo hímnico, en equilibrio entre la emoción y el pensamiento, que no esconde sus pretensiones estéticas.

    Asimismo, Aranda reconoce también otras influencias en su poesía, como las de la poesía árabe y oriental, añadiendo a su paleta de colores pigmentos de otras disciplinas, como la fotografía, la pintura y la música. De dichas artes visuales su poesía hereda un cromatismo pronunciado (léxico y elementos poemáticos), así como un ritmo cadencioso (uso de las comas, encabalgamientos, métrica) derivado de su devoción musical. De la poesía árabe, su estilema se revela en una voz torrencial, de lirismo desnudo, imágenes deslumbrantes, emoción e intensidad, pero sobre todo, de una diestra capacidad de síntesis y pureza de lenguaje. En la poesía oriental la poeta encuentra la analogía sintética en la brevedad del poema, pero también la profundidad del asombro en el silencio de una actitud contemplativa. Por tanto, su poética se alza con nuevos ladrillos híbridos sobre los cimientos de la tradición más clásica.

    A propósito de comentar su forma de entender la poesía en la antología Lecturas del desierto, la autora define con sus propias palabras su particular concepción lírica:

Entiendo la poesía como un paréntesis existencial que me permite descubrir el mundo que me rodea, dejar testimonio de los lugares transitados y elegir una perspectiva para mirarlos y poder sumergirme  en  la  exploración  y  el  anhelo  de  belleza  y  justicia  social.  La  poesía  sirve  como instrumento  de  conocimiento  y  meditación.

    Aranda no renuncia a la utilización de la poesía como instrumento reivindicativo de las desigualdades sociales, sin embargo antepone el autoconocimiento y la creación con un fin estético a esa opción vindicadora que, por otra parte, conecta con la visión del poeta como «hijo de su tiempo», y por tanto, indisociable de cuantas vicisitudes acontecen en su realidad social.

    Un ejemplo de ese vínculo entre el contexto social y la sensibilidad del creador es comentado por Aranda en su entrevista al referirse a la poesía hispanoamericana. La poeta reconoce que la violencia, la guerrilla o el narcotráfico, influyen notoriamente en la expresión artística de una nación; de igual manera que en tiempos de represión y dictadura ciertos poetas se las ingeniaron para sortear las vilezas de la censura y ello derivó en un empoderamiento del valor elíptico y la ironía, así como en relaciones metafóricas menos lógicas y más intuitivas en sus poemas. La injerencia socio-política es tan profunda que anula la permeabilidad ideológica del autor, no solo afecta al plano temático, y ello trasciende de diversas formas en la transfiguración de su mundo interior al texto.

    Ya en el poema inédito, titulado “Abril”, Verónica Aranda utiliza elementos de la cultura arábiga. A través de palabras como: `sufí´ o `derviche´, la poeta referencia su acto de evocación, así como su derivación al pensamiento, al exotismo de una cultura por la que se siente muy interesada. Algo que también ocurrirá en el poema que lleva por título “Salón de té La Española, Tánger”, este no solo alusivo, sino ambientado en la mencionada ciudad y poseedor de algunos rasgos que marcan su ideología literaria.

    Por un lado, pudiendo hacerlo, la poeta no escoge un lenguaje inclusivo, o no sexista, en el décimo verso de dicho poema: « […] de los hombres que vienen a olvidar»; y en esto difiere de muchas otras poetas también incluidas en esta misma antología de estudio, quienes defienden a ultranza el feminismo. Aranda versa en una ciudad de marcadas tendencias machistas pero no le interesa ese aspecto como elemento poemático.

    Y por otro, el citado cromatismo de su poética se evidencia en el séptimo verso: « […] pero el humo azulado da paso a una memoria», algo que se potenciará en su poema titulado “Búsqueda”: « […] con las ardillas grises del silencio, / algún poniente malva». En todos sus poemas hay una evocación, un recuerdo que vuelve a vivirse para paladear su emoción, algo que casi siempre cristaliza en una reflexión.

    La aspiración a la belleza de Verónica Aranda es manifiesta en su vuelo poético, en lo descriptivo de sus poemas y también en el sutil uso del tema romántico. Esto se evidencia en el poema titulado “Santorini”, nueva localización geográfica, donde la poeta recurre de nuevo al cromatismo, dada la fuerza expresiva del enclave natural y volcánico, para interrogar a un apóstrofe amado en los primeros versos, manifestar un pensamiento y terminar con una apelación: « […] la multiplicidad del amarillo. / Te acercas / y el furor es una herida / que sangra en el azufre».

    El último poema de Verónica Aranda es un haiku, poesía japonesa de la que la autora reconoce admirar su síntesis e invitación a la contemplación. De este poema pueden extraerse varias conclusiones y no todas ellas refrendan la intención continuista de Verónica Aranda con respecto a la tradición.

    En primer lugar, los haikus japoneses no llevan título, ni siquiera lo llevan en otras culturas en las que se intentan occidentalizar o adaptar sus exigencias a otra lengua. Aranda titula al suyo, no sabemos muy bien con qué intención, pero de alguna manera está subrayando que su poema puede basarse en los preceptos del haiku, pero podría ser algo diferente. Igualmente, la letra inicial del segundo verso están en mayúscula, algo nada habitual, ni siquiera en otro tipo de poemas; en la antigüedad, colocar mayúsculas al principio de cada verso era utilizado para marcar el rasgo esticomítico en la prosodia de los versos, algo completamente innecesario en la actualidad que además afecta negativamente a la estética del poema.

    Aranda consigue sintetizar su haiku en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, cómputo canónico en cuanto al haiku clásico o arcaico se refiere y válido a día de hoy: aunque cabe añadir que el haiku contemporáneo puede oscilar entre siete y veintitrés sílabas. También respeta la pausa o cesura (kireji) al final del segundo verso, como el hecho de no utilizar ningún tipo de rima y hacer uso de la palabra estacional (kigo), en este caso `calor´, incluida en el primer verso.

    Encontramos también un suceso, rasgo indispensable en cualquier haiku para llegar a la emoción (aware): las carpas coletean en el río. Sin embargo, en el primer verso encontramos otra marca transgresora con respecto al haiku verdadero: «Bajo el calor». El haijin o creador de haikus debe ser un cronista fiel de la realidad, y como tal, debe prescindir de la retórica o utilizarla de manera servil a dicho cometido. Por tanto, utilizar la palabra `bajo´ no sería del todo correcto para referirnos al calor, ya que estamos materializando algo abstracto como si se tratase de algo físico; el uso de la metáfora —por ejemplo— en el haiku está muy restringido, por lo que personificaciones o recursos literarios que se alejen de una fiel descripción de los hechos entran en conflicto con las premisas canónicas de esta forma poética. Podría haberlo sustituido por: «Hace calor» y también respetaría las cinco sílabas.

    Asimismo, en el tercer verso encontramos: «Río con flores», y utilizar la palabra `río´ aquí es redundante, puesto que en el segundo verso se nos ha dicho que estamos viendo carpas. Las flores se acercarían al cromatismo, pero tampoco Aranda consigue en el haiku un equilibrio entre fuerzas antagónicas, rasgo de peso en una tradición concebida en un extendido Taoísmo. Por tanto, Aranda recoge la influencia de otras culturas, bebe de diversas fuentes, pero en su poesía, además de ese rasgo, queda la indeleble huella personal de una autora con personalidad que busca su particular camino por sus propios medios.

 

 

20626893_1631772813502350_4731130311451355919_o

David Castelo. Fotografía de Eladio Méndez.

Marxismo y revolución

David Castelo (Mallorca, 1987) es un activista de la palabra. Como bien defiende en la entrevista incluida en la antología Lecturas del desierto, su poética e ideología política convergen en un mismo sujeto poético y político que construye su propia estructura de poder: su literatura. Porque para David Castelo, escribir es un acto revolucionario en sí mismo, ya que nos posiciona frente a un hecho y en el mundo, y la palabra poética puede utilizarse como herramienta o arma para transformar la sociedad o combatirla.

    Frente a si se reconoce bajo alguna etiqueta y el tipo de relación que mantiene con las tradiciones poéticas anteriores, Castelo se declara un ávido lector de todas ellas, reconoce que todo autor dialoga con sus lecturas y aunque sea de manera inconsciente siempre construye a partir de ellas. Apunta no importarle mucho las etiquetas y apela a la libertad del creador; para él, la verdadera poesía es aquella que se escribe desde el respeto a la poesía, un respeto que pasa por conocer las tradiciones, pero también por buscar una voz propia y hablar de la propia experiencia.

    Entre las influencias reconocidas en su poesía se encuentran: cine, música, pintura y fotografía; ámbitos culturales en los que predomina la imagen; y en esto, existe un grado de cercanía a las influencias manifestadas por Verónica Aranda, pero lo paradójico es que tras someterlas al criterio ideológico de cada uno el resultado lírico es bien distinto.

    Por ejemplo, ambos comparten un interés por el haiku y lo que representa, sin embargo, aunque parece que Castelo se acerca más a su concepción clásica, también puede advertirse en su poema cierta transgresión o irreverencia poética. Cito textualmente su haiku: «Una libélula / se posa en la ventana. / Tras su halo de luz, el arcoíris». A diferencia de Aranda, no utiliza mayúsculas para comenzar el segundo verso, aunque cabe añadir que muchos haijines comienzan sus haikus con letra minúscula, sobre todo si presentan una sucesión de ellos.

    Vemos que a diferencia de Aranda, también, David Castelo no titula su haiku, pero sí coinciden en ambientarlo en la naturaleza, lo que se conoce como «haiku de lo sagrado». Sin embargo, Castelo renuncia a utilizar una palabra estacional y crea un haiku sin ella (mu-kigo), algo lícito; lo que nos lleva a la problemática de su tercer verso.

    Tras la cesura del segundo verso, el haijin japonés aprovecha para introducir un nuevo elemento, generalmente, no causa del anterior, pero sí de alguna manera antitético (kire). En cambio, Castelo continúa en el tercer verso la imagen del verso anterior y dota a la libélula de la capacidad de emitir halos de luz, algo imposible en la naturaleza: ambas cosas complican el hecho de considerar un verdadero haiku a su poema.

    Consciente o inconscientemente, tanto Verónica Aranda como David Castelo no obedecen todas las normas estipuladas para construir un haiku japonés, por lo que su concepción del mismo apunta a una interpretación parcialmente libre, a esa búsqueda del estilo y originalidad aludida por Castelo en su entrevista: «Escribo  intentando  buscar  una  voz  propia,  evitando  los  lugares  comunes,  no  repitiendo  las mismas palabras de otras u otros».

    Para que una poética o una ideología poética tenga valor, según David Castelo, esta debe ser consecuente con los ideales del autor, con su moral y filosofía, con su forma de vida; de nada sirve criticar al capitalismo en un poema si después lo publica una multinacional o su autor recibe una compensación económica por él. En este sentido, el poeta es fiel a sus principios y según la defensa de la libertad y la crítica al adoctrinamiento que manifiestan sus poemas, parece adecuarse a los datos biográficos de su vida social.

    A diferencia de Aranda, la poesía de Castelo pospone sus aspiraciones estéticas y prioriza el fondo sobre la forma, es reivindicativa y podría adscribirse a la Poesía Social, o a ese otro sucedáneo al que llaman Poesía de la Conciencia Social. Su poesía se expresa en verso libre y su escenario es lo urbano y contemporáneo, algo que junto a otros recursos dota de realismo a sus versos.

    Los poemas de David Castelo aquí estudiados carecen de títulos, únicamente se ordenan por números. El poeta renuncia al poder catafórico de los epígrafes quizá para deshumanizar la relación del lector con los versos, de manera que la crudeza de las imágenes impacte sin previo aviso en el lector.

    El poema número uno reza de la siguiente manera: « Padre / tu generación / escribía libertad / con las manos / en los muros. // Padre / mi generación / escribe esclavitud / con las manos / en los iPhone». Es apreciable un uso arbitrario de las comas, signo que puede interpretarse como desobediencia ante la dictadura cultural e intelectual del Estado. También observamos el recurso anafórico en la apelación al padre, así como estructuras bimembres en los versos segundo y tercero, y trimembres en los versos cuarto y quinto que se repiten de forma especular en las dos estrofas. Dicho recurso dibuja a la perfección la recurrencia citada en los hechos narrados. El poema no cede ni un solo verso a la retórica ornamental y se concentra en su función de denuncia tratando de avergonzar/aleccionar al lector por su inacción o por su conducta gregaria con respecto a la educación de masas y las injusticias.

    En el poema número dos, Castelo retrata una triste realidad que siempre ha sucedido pero quizá se ha pronunciado más con la llegada de la crisis económica, y es el hacinamiento de personas hambrientas a las puertas de un supermercado durante los momentos antes de su cierre. Con la intención de hacerse con algo de comida que pronto caducará, estas personas advierten a través del cristal la indiferencia de quien tiene dinero y hace cola en la caja. La imagen es instantánea, pura y dura; el poeta, sin rodeos ni ínfulas de retórico preciosista, escoge palabras sencillas y descerraja sus versos con una peculiaridad; tal como demostró en el poema anterior, el fondo del poema contagia de alguna manera a la forma y solo a través del lenguaje se aprecia un esfuerzo de concordancia: «en tres minutos / arrojarán alimentos / en perfecto estado», y esos tres minutos del poema coinciden con el número de versos de la estrofa: tres. En la siguiente estrofa los versos, más por la analogía de la cola y su traslado al texto que por cuestiones prosódicas, son muy cortos y las palabras quedan unas encima de las otras simulando la cola del supermercado: « y nadie / en la cola / de la caja / se inmuta».

    Esa misma imagen de indiferencia ante el dolor y sufrimiento de otras personas vertebra el poema tres. En él, el poeta vuelve a hacer un uso arbitrario de la coma y algunos versos vuelven a ser demasiado cortos, lo que complejiza el ritmo de lectura, trasladando a ese plano la incomodidad sugerida en el argumento.

    Y en el poema cuatro, continúa la arbitrariedad en la puntuación y esa intención de adaptar el texto al mensaje se lleva a cabo mediante el uso de un lenguaje periodístico, recurso que potencia su impersonalidad en una suerte de analogía con la deshumanización que se denuncia. Por tanto, la versatilidad de David Castelo a la hora de particularizar sus textos, a la hora de personificar un discurso lírico a los rasgos deícticos de lo que cuenta, son múltiples y originales.

Conclusiones

Mientras Verónica Aranda entiende la poesía como una vía ontológica de autodescubrimiento y herramienta para llegar al conocimiento sin renunciar a un fin estético, David Castelo la blande como arma para disparar a la conciencia del lector y la estética le preocupa muy poco. Ambos provienen de una promoción cercana en el tiempo que ha sido influida por múltiples disciplinas artísticas y un mismo contexto social, sin embargo, tanto en fondo como en forma, las poéticas de ambos divergen, aunque no son opuestas al cien por cien. Aranda es recurrente en el ejercicio memorístico, mientras que los poemas de Castelo laten en un presente continuo; ambos se expresan en primera persona pero Aranda cede un espacio a la retórica y a la reflexión en su poesía que Castelo concede por completo a la denuncia representada mediante antítesis crudas.

    Aranda confía en la prosodia y corsé de la métrica y Castelo en la libertad del verso libre, ambos renuncian a la rima. La naturaleza de su poesía, en el caso de Verónica Aranda, se concibe para uno mismo, como prospección del paisaje interior siempre cercano a la reflexión, mientras que David Castelo prioriza los efectos de una sociedad mediada por élites y su posible concienciación o restauración a ejercicios estéticos o unipersonales. Ambos querrían cambiar el mundo, pero por caminos y con métodos distintos.

    Lo que hace valiosa la literatura de ambos es su honestidad. No pierden de vista la realidad social y tratan de ser consecuentes con una escritura que marcha en la misma dirección que su pensamiento y sus vidas. También, la rigurosidad demostrada a la hora de escoger un formato donde verter sus pensamientos; en el caso de David Castelo, su afán por unir fondo y forma del poema lo lleva a experimentar con el lenguaje; Verónica Aranda es más conservadora en ese sentido, pero concentra la emoción y reflexión en el ritmo de una prosodia que la lleva a conseguir altas cotas de belleza.

    Podemos entender de los poemas de Aranda que su sujeto lírico busca la esencia del autor, sus recovecos personales; por tanto, hay una distancia entre él y el autor. Tiene cierta posición social y tiempo libre, puesto que viaja a lugares exóticos y se recrea en la belleza de los paisajes. También podemos intuir que es inquieto intelectualmente, se hace preguntas trascendentales, pero también tiene tiempo para formulárselas; por tanto, el hablante lírico no pertenece a la clase baja y su punto de vista correspondería más a la clase media o aburguesada, proclive a gozar de los placeres del mundo y a centrarse en uno mismo.

    En cambio, el sujeto político de David Castelo supone una extensión del autor, su avatar o algo no muy alejado a él. Se posiciona junto a las clases sociales más bajas y el argumento de los poemas refleja una problemática de clases basada en la indiferencia y en una jerarquía mediada por el dinero. Su fin no es estético ni de reflexión ombliguista, pretende concienciar al lector acerca de una peligrosa realidad que lo acucia para después cristalizar en una acción capaz de cambiar el orden de las cosas.

    Ambos consiguen sus objetivos ideológicos. Sus voces, forman parte de esa polifonía que hoy en día compone el panorama poético nacional, un caleidoscopio de maneras de expresarse que no dejan de ser válidas por dispares. A dicha polifonía referencia Aranda en su entrevista y lejos de parecer este un signo de impersonalidad generacional, creo precisamente lo contrario, es un rasgo claramente definitorio del que extraer las claves para detectar una futura generación.

    No creo, para nada, que nos encontremos ante un desierto teórico de la lírica española contemporánea, tal como defienden los antólogos de Lecturas del desierto, al contrario. Vivimos en la era de una posverdad generada por una sobreinformación teledirigida por estamentos capitalistas que crean ciudadanos en serie y competitivos, hecho que obliga a discriminar (perfilamiento) una información respecto a otras, en la mayoría de los casos sin saber si su fuente es rigurosa y fiable. Ello nos lleva a una duda más que razonable, a una desconfianza permanente que debe filtrarse al ámbito artístico. Ambos autores conocen la tradición, conocen las reglas para saber romperlas.

    El mundo está archiconectado, la interacción es simultánea, el hecho de democratizar la cultura promovido, entre otros factores, por las redes sociales, ha abierto un abanico de senderos al conocimiento y pone al alcance de la mano de cualquier internauta cantidades ingentes de información, que en otros tiempos, sería imposible o muy arduo conseguir. En este sentido, la polifonía se justifica sobradamente, no como síntoma ecléctico y caprichoso de sociedades cosmopolitas, sino como rasgo determinante de una sensible personalidad cultural conocedora e influida por el mundo que le rodea.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

—López Fernández, Álvaro; Ángela Martínez Fernández; Raúl Molina Gil (eds.) Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982. Monográfico anexo a Kamchatka. Revista de análisis cultural. Valencia, (2018). (Págs. 22-35, 367-383). Página consultada el 11 de noviembre de 2018.

https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/12663/11881

Anuncios

Nota de prensa publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50264/literatura/lunes-de-lirica:-curso-practico-de-poesia-japonesa.html

46493603_329835397812025_6957883488087310336_n

Fotografía: José Antonio Olmedo López-Amor

Que la poesía japonesa, en concreto, el haiku, es algo que está de moda, es un hecho innegable. Cada vez son más las personas interesadas por conocer en qué consiste un poema tan aparentemente sencillo, por su brevedad, pero a la vez tan profundo y diferente a lo que estamos acostumbrados los occidentales. Como suele suceder, quien se acerca a algo por primera vez, más todavía cuando es a algo que para millones de personas se ha convertido en una vía espiritual, se necesita un conocimiento, una referencia rigurosa y fiable para poder comprender y valorar en su justa medida algo que aun a pesar de suscitar interés, para nosotros sigue siendo ese gran desconocido.

    Toni Alcolea, director de la editorial valenciana Olé Libros, ha puesto en marcha el ciclo “Lunes de Lírica: curso práctico de poesía japonesa”: un intento por acercar la poesía japonesa más practicada fuera de sus fronteras: haiku, senryu y tanka, al público valenciano. El emblemático espacio Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Colón, gestionado por Pau Pérez, albergará las sucesivas citas programadas para los meses de diciembre (día 3) y enero de 2019 (día 28).

    Toni Alcolea presentará los talleres, acompañado de Vicente Barberá, encargado de coordinar e intervenir en todas sus sesiones. El pasado lunes, 19 de noviembre, dio comienzo el curso con éxito de público y participación. Los escritores Antonio Mayor y Elena Torres fueron los encargados de ilustrar a los asistentes en los no fáciles entresijos del haiku japonés. La parte práctica de estos talleres hace que tras las exposiciones de los ponentes, los aspirantes a haijin puedan preguntar sus dudas y escribir y recitar sus propios haikus: algo que sin duda dinamiza y potencia el aprendizaje.

    Alcolea y su editorial, Olé Libros, se han comprometido a publicar un libro con los mejores poemas escritos durante las clases. Este tipo de iniciativas merecen todo el apoyo posible, ya que además de ser gratuitas, concentran a escritores destacados que abandonan su zona de confort para compartir su sabiduría, preservan el estilo original de formas poéticas maltratadas por mal formados practicantes y sobre todo, dan voz  y oportunidades a todas aquellas personas interesadas en aprender.

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50258/poesia/flor-en-el-agua:-la-poesia-japonesa-de-vicente-barbera.html

FLOR-EN-EL-AGUA

Título: Flor en el agua

Autor: Vicente Barberá

Género: poesía

Editorial: Lastura

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-948512-1-6

Tal como escribe Vicente Barberá (Castellón, 1937) en el extenso prólogo —más de veinte páginas—  de “Flor en el agua” (Lastura, 2018), tras realizar dos viajes a Japón, entre 2013 y 2014, quedó fascinado con la riqueza de la cultura nipona. No es para menos. Tras dedicar su vida a la docencia, siendo inspector de Educación, pedagogo y autor de varias decenas de libros sobre evaluación pedagógica, Barberá despertó como poeta —tardío, según Pedro J. de la Peña en su prólogo a “Después del amor”— en el año 2014 con la publicación de “De amor y sombras” (Páginacero Ediciones) y desde entonces son cuatro sus libros publicados con aspiraciones líricas. Además, Barberá es uno de los miembros fundadores del grupo literario “El limonero de Homero”, lo que le ha llevado a participar en sus diversas antologías, también como poeta.

    Inquieto espiritualmente y viajero incansable, Barberá, quien en la actualidad, entre sus numerosas ocupaciones se dedica a impartir talleres sobre la felicidad, reúne todos los componentes necesarios para interesarse por la poesía japonesa, concretamente, por el haiku; algo que, no solo le ha llevado a integrarlo en sus talleres, sino también a conocer otras formas poéticas japonesas.

    “Flor en el agua” se compone de cuatro partes y cada una de ellas está compuesta según un formato poético japonés en el siguiente orden y cantidad: haiku (55), senryu (84), tanka (27) y mondoo (3). Cada una de las partes va encabezada por una bella ilustración de Susana Benet. A modo de prólogo y epílogo, el autor abre y cierra el poemario con sendos sonetos, formato con el que se halla muy familiarizado.

    Si exceptuamos el primer bloque dedicado al haiku, podemos decir que el resto del libro, en sí, es un canto al amor romántico. Como sabemos, el haiku tradicional, llamado «de lo sagrado», se enclava en la naturaleza y no permite al autor expresar sus emociones o pensamientos; es por eso que en este primer bloque, titulado “En la linde del agua”, el autor, llevando a cabo un ejercicio de educación del yo, consigue inhibir esa tendencia expresiva que le caracteriza y será en los demás bloques donde la desatará a través de diferentes formas poéticas.

    Los haikus de Barberá ocupan siete páginas, a razón de cuatro poemas por hoja. En ellos encontramos una constante métrica: todos están escritos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, lo cual deviene en una cacofonía rítmica a pesar de alternar las cesuras entre los primeros y segundos versos de cada poema. La rima de todos ellos es acertadamente blanca, y aquí se aprecia un denodado esfuerzo por no incurrir en consonancias ni asonancias, algo que se suele encontrar con mucha frecuencia en otros autores.

    Los haikus de Vicente Barberá se basan más en una contemplación descriptiva que en la sensorialidad del olor, el sonido o el tacto, aunque encontremos un poema en el que el olor indefinido de unas calles parece contaminarse negativamente por los demás elementos del poema: «Graznan los cuervos. / En un barrio de Kioto / las calles huelen». Su mirada recorre el paisaje natural en busca de esa pequeña belleza que no solo encierra en sí misma el funcionamiento y orden del mundo, sino también representa el equilibrio entre fuerzas antagónicas que permite y en el que sucede la vida. Como ejemplo, el haiku número dos, donde la quietud de la chicharra contrasta con el movimiento de las hojas mientras conviven en un mismo árbol: «Chicharra inmóvil / en el tronco del árbol. / Las hojas tiemblan». Este mismo poema cumple también ese grado de indeterminación que se exige al haiku verdadero, pues no sabemos por qué tiemblan las hojas; el poeta deja la causa del temblor de las hojas en una elipsis, recurso que utilizará en otros poemas.

    Por ejemplo, en el haiku número cuarenta y ocho, donde desconocemos el motivo por el que llora el ciego: «Guirnaldas verdes. / En la fiesta de otoño / un ciego llora»; poema en el que a su vez vuelven a salir representadas antitéticamente la alegría de una fiesta y un llanto, además de señalarnos con la palabra `otoño´ una referencia estacional.

    Algunos haikus contienen elementos urbanos, por lo que se alejan del concepto «de lo sagrado». Incluso encontramos varios haikus urbanos completos, como el diecinueve: «Papel en blanco. / Un lápiz en la mesa / resbala y cae». En otros, la relación efecto causa de los elementos y la situación son demasiado evidentes: «Corren las liebres. / Pisando los rastrojos / un cazador». También encontramos algún zappai en toda regla, como el número cuarenta y siete: «Un viejo pino. / Sobre el césped helado / sólo unas matas», el cual no es ninguna ocurrencia, parte de la observación, pero carece de suceso.

    En ocasiones, la escena descrita es tan sugerente que al terminar el poema nos quedamos pensando en lo descrito, pero también en lo que podría suceder después, como en los poemas veintisiete y cuarenta y uno: «Noche nevada. / El perro está dormido, / alguien se acerca», «Una paloma / se acerca lentamente. / Niños mirando». Por lo general, los poemas suelen ser muy gráficos, algunos de atractivo efecto cromático: «En el estanque, / cardumen de colores. / Vuela un zorzal».

    Teniendo en cuenta el valor fundacional de este libro con referencia a la relación entre su autor y la poesía japonesa, el balance es esperanzador y positivo.

    “Los límites del cielo” es el título de la segunda parte, la más extensa, dedicada al senryu. Este tipo de poesía, a pesar de conservar la métrica imparisílaba de la anterior, permite verter en ella pensamientos, temas variados, como el amor o relaciones sociales, incluso añadiendo ironía y humor, entre otras cosas. Aquí, la torrencial voz de Barberá parece resolverse hábilmente a pesar de incurrir en ocho asonancias, pues crea hermosas metáforas ya liberado de las ataduras del haiku: «El cenicero / contiene las cenizas / de mi pasado».

    El yo lírico aparece y adquiere suma importancia, se alternan sus observaciones: «En la piscina / se reflejan dos rostros / desdibujados» con pensamientos: « ¿A dónde irán  / todos los estudiantes / si ya no estudian» e incluso con apelaciones a un apóstrofe amado: «Ven. Sentirás / que el mar por la mañana / brilla y murmura».

    Pero sobre todo, los poemas en esta parte del libro y de aquí en adelante, nos descubren a un poeta romántico que encuentra en el amor la viga maestra sobre la que construir su reino: «Llora hasta el perro / en la casa habitada, / si tú no estás».

    Este romanticismo estará totalmente justificado en “En brazos de su amante”, el siguiente bloque. Como anticipamos, los poemas siguientes son tankas, una composición poética milenaria en Japón que fue concebida como medio de comunicación de los amantes furtivos, quienes después del encuentro amoroso se enviaban abanicos o ramos de flores a través de mensajeros e incluían en ellos pequeños poemas en los que hablaban de su encuentro, pero de una manera que solo ellos podían entender. Estos poemas conservan la métrica del senryu anterior pero añaden una segunda estrofa compuesta por un dístico de heptasílabos.

    Como singularidad sintáctica el tanka incluye la posibilidad de vincular la idea y elementos de los dos primeros versos con la idea y elementos —aparentemente diferentes— de los dos últimos a través del tercero, punto de inflexión y eje clave para relacionar los argumentos expuestos en ambas estrofas.

    Así pues, como ejemplo del tercer verso con función de pivote encontramos el poema número ocho, en el que la mujer nadando aparece en ese proverbial tercer verso ofreciendo la clave para interpretarlo: «Cauce del río / con el sol en sus aguas / y ella nadando. // Veo el torso desnudo / y pienso, sólo pienso».

    La adición de los dos últimos versos permite al poeta ampliar su abanico creativo y rematar de alguna forma la idea sugerida en los primeros: «En el verano / tu cuerpo, arena y agua, / se mece al viento. / Sobre la playa ardiente / atracan mis deseos».

    “Si no te tengo cerca” es el título de la cuarta y última parte, donde el poeta redunda en el amor, pero esta vez utilizando el mondoo (combinación de dos katautas): poema en dos estrofas de cinco, siete y siete sílabas en las que la primera estrofa una persona sugiere una pregunta y en la segunda estrofa otra persona le responde. De esta manera se relacionan las estrofas, lo que además permite encadenar poemas de manera interminable.

    A diferencia de todos los poemas de los bloques anteriores, el mondoo sí lleva título, carece de rima, como toda la poesía japonesa y está abierto a múltiples temáticas. Como sabemos, Barberá escoge el amor como tema central y en su poema “Ausencia” escribe: « ¿Dónde estás hoy / que no te encuentro, amor, / en la linde del lago? // Ya me marché, / amor, a otros lugares / donde florece el viento». Esa `linde del lago´ nos recuerda a la flor de loto del primer haiku del libro, por lo que además de sensación de intertextualidad y abroche como clausura del final, intuimos la relación entre la flor y la mujer como sinónimos de una misma belleza.

    El siguiente poema, de título “Espejo”, me inclino a pensar que a pesar de carecer de pregunta es una de las variantes del sedoka, poema que comparte con el mondoo métrica y estructura de pregunta y respuesta, con la salvedad de que en el sedoka solo hay una persona que se pregunta y responde a sí misma; juzguen ustedes: «Miro el espejo / buscando tu hermosura / y me encuentro a mí mismo. // A veces pienso: / qué amarga es la distancia / si no te tengo cerca».

    “Flor en el agua” supone la primera y más que digna incursión de Vicente Barberá en la poesía japonesa, una osadía que ha afrontado con respeto y dedicación y de la que es difícil salir indemne, por lo que es posible que su inquieto andar en busca de conocimiento y belleza vuelva a conducirle a esta senda, aunque probablemente debido a la experiencia transformadora, la meditación y el tiempo, ni la senda ni él sean los mismos.

1_JLV2428-001

Vicente Barberá Albalat

 

Artículo publicado en la Gaceta Internacional del Haiku “Hojas en la Acera” (39):

https://hela17.blogspot.com/2018/09/numero-39-bibliografia-del-haiku-ii.html?m=1

 

20160802_145235

Fotografía: José Antonio Olmedo

 

Psicoanalíticamente podríamos considerar el asombro o aware japonés —suceso desencadenante del haiku— análogo en cierta medida a la catarsis, no tan aristotélica en cuanto a purificadora, sino  volcánica, en la medida en que posibilita la erupción de una emoción. Es cierto que la actitud del buscador ha de ser proclive a la iluminación del encuentro con aquello que busca, no debe ir condicionado, pero sí predispuesto a dejarse traspasar por dicha experiencia.

        En la epifanía religiosa, el sujeto protagonista experimenta una aparición de algo que lo conmueve profundamente. Todo concuerda y encaja en el kairós de los griegos, ese `tiempo de plenitud´ en el que todo tiene razón de ser. Nirvanas, éxtasis y todo tipo de momentos de iluminación son prescritos en muchas filosofías y religiones de diferentes culturas como el momento culmen de una espiritualidad que toca techo y de alguna manera, da sentido a su vida.

     El ser humano busca esa revelación desde tiempos inmemoriales, en cuanto a inquietud espiritual, al interés por las grandes respuestas, no hemos cambiado tanto como nos pensamos. La emoción —algo vital para un óptimo aprendizaje— que sintieron los filósofos de la antigüedad al observar las estrellas suspendidas en el firmamento, les hizo preguntarse y escudriñar el mapa celeste en busca de nuevos hallazgos. En muchos casos, la emoción anticipa un saber que quedará en nosotros precisamente por esa huella emocional con que nos marca.

      Así, existirá un núcleo de definición que, según los construccionistas sociales, estaría formado por los atributos de activación fisiológica, la vivencia de pasión o descontrol, una situación causal y una tendencia de acción, unida a normas sociales. Así desde esta perspectiva prototípica, la emoción puede ser definida como un conjunto de respuestas o de procesos activados por un estímulo desencadenante (Philippot, 1993).

       Cuando en el siglo XIX Japón abrió sus puertas a Occidente tuvo lugar un choque de culturas semejante al de otros países en otros periodos, por ejemplo, la conquista de América llevada a cabo por los españoles. En ese tipo de situaciones, si hay una cultura dominante puede llegar a absorber a la cultura dominada; puede ocurrir que solo una de ellas modifique su esencia; o también, que ambas culturas asimilen cosas la una de la otra, a dicho fenómeno denominamos `transculturación´.

      Japón venía de un periodo medieval donde los señores feudales dominaban el país bajo la mirada impertérrita del emperador. Los samuráis formaban un sector importante de la sociedad. Sin contacto con el exterior, Japón legó de generación en generación y durante siglos antiguas tradiciones que solo tenían lugar entre sus pobladores. Si el Sintoísmo fue la creencia fundacional del país, en la actualidad es el Budismo quien recoge su testigo, aunque es paradigmático señalar que un amplio sector de la población practica el sincretismo, ya que en menor medida, muchas otras filosofías y religiones conviven con aparente equilibrio.

      Necesitado de modernización y no sin grandes conflictos sociales, Japón comenzó a abrirse y a adquirir cultura de otros países —aunque ya había asimilado en el pasado aportaciones de la cultura China— en un intercambio que no a todos favoreció por igual.

     Un personaje clave en el cambio de rumbo de la nación japonesa es sin duda el embajador Tomomi Iwakura, que defenderá la restauración del poder en el emperador, y se opondrá al aislamiento impuesto por los Tokugawa. Será también uno de los padres del Japón constitucional de la era Meiji, el impulsor fundamental del pensamiento occidental en el archipiélago.

     Surgió una “nueva especie” de ciudadanos acordes con la modernización de las urbes, conocidos como Moga (chica moderna) y Mobo (chico moderno). Éstos cultivaron el gusto por el jazz, las ropas de estilo occidental y el refinamiento de corte europeo. Entre esta incipiente clase urbana brotaron diversas corrientes culturales y el pragmatismo norteamericano (Alicia Báez, 2013).

     Hubo un filósofo, Kitaro Nishida (1870-1945) que se atrevió a maridar el Budismo Zen con los presupuestos neokantianos y la filosofía hegeliana. Ante el cambio de paradigma que presenció, no dudó en etiquetar aquella realidad como «el lugar de la nada, donde se percibe la forma de la informidad y el sonido de la insonoridad».

    La cultura occidental ha abrazado ciertos aspectos de otras culturas, como en este caso el haiku japonés, pues se veía necesitada de trascendencia y espiritualidad. Según su perspectiva, adoptar una `costumbre o género literario´ con la que canalizar una inclinación innata hacia el equilibrio o la contemplación, es menos violento e invasivo que abrirse a una creencia o a un dogma de fe. Con inocente ignorancia y avidez, la caterva de ególatras literatos que pretenden impresionar a sus círculos de acólitos cultivando nuevas y exóticas estrofas, no tardan —paradójicamente— en malinterpretar y travestir esta antigua vía espiritual, comenzando con ello un proceso de transculturación, pero también, de secularización y profanización.

     Aunque, por suerte, el haiku goza de buena salud en el círculo panhispánico, son mayoría quienes lo practican o leen con el convencimiento de que se trata de literatura breve para ciudadanos con prisas. La desinformación, la falta de rigor y muchas veces la injerencia de los grandes mediadores: editores, premios, críticos, quienes si se lo propusiesen podrían vender como literatura hasta la lista de la compra, hace más que necesaria su defensa y explicación.

    En un contexto poscolonial, el intercambio fluido de culturas y valores puede engendrar incongruencias en la visión de la realidad de las culturas a las cuales pertenece el sujeto. Estas nociones conflictivas de uno mismo son las raíces de las crisis de identidad (Erikson, 1980).

     Parece que el capitalismo y sus costumbres coloniales además de ser responsables del hambre en el mundo, lo son también de una general crisis de identidad. Esto demuestra el poder transformador de la cultura, motor generador de costumbres y modelos que arraigados en la conciencia conforman e influyen en buena parte de nuestra personalidad.

    El haiku no es literatura. No para el haijin japonés. Podríamos decir que es una ofrenda espiritual a través de la escritura, lo cual, podría interpretarse como una excelente propuesta de salida de esa crisis mencionada. Sin embargo, Occidente y su maquinaria capitalista produce sus sucedáneos en serie y comercializa con ellos como si lo fuera. El haiku no debe ser ficción, es pura realidad; ni su función lingüística predominante debe ser la estética: la labor de su autor es la de mero transcriptor, simple notario de un suceso vivido. El haijin es un cronista fiel e insobornable que deambula y medita hasta el encuentro con algo que lo emociona y de esa experiencia, que incluye la reflexión, intuye que aquello que ha vislumbrado está relacionado con la belleza.

    Culminemos o no ese camino adquiriendo una enseñanza, el haiku posee un alto valor cultural en cuanto a que posibilita una visión del mundo no intoxicada con la mercadotecnia de egos materialistas. Si su iniciación requiere desposesión, vaciamiento, consagrarse a él exige contemplar en silencio los ejemplos de la naturaleza para entregarlos tal y como son. Sin la actitud de autor, o de filósofo o aforista, el haijin debe ser un mediador sin pretensiones, algo parecido a una anciana que deja en la calle un cuenco de leche y se marcha esperando a que acudan a él los gatos abandonados y hambrientos.

    Parece demostrado que los niños poseen una increíble capacidad de asombro que les propicia vivir su infancia bajo la mágica influencia de este sentido innato. Parece demostrado también que conforme el niño va creciendo va perdiendo esa facultad hasta que se convierte en adulto. Distraídos por la tecnología, hemos olvidado dedicar tiempo a observar la naturaleza, llevar a nuestros hijos a contemplar el bosque y sus innumerables hallazgos. Nuestra capacidad de asombro puede ser ejercitada y con ello recuperar parte de nuestra identidad y la gratificante experiencia de admirar la naturaleza y encontrar en ella, resumida, la historia del universo.

    Terapeutas y educadores coinciden en que para obtener un desarrollo óptimo en la persona y su creatividad es necesario cultivar nuestra capacidad de asombro en un entorno natural. El haiku es un instrumento apropiado para abrir nuestra percepción a otras cotas de realidad, o como dice Rachel Carson, quien es consciente de estar entre las bellezas y misterios de la tierra, nunca estará solo.

    Aquellos, tanto científicos como profanos, que moran entre las bellezas y los misterios de la Tierra nunca están solos o hastiados de la vida.
El don del sentido del asombro, es un inagotable antídoto contra el aburrimiento y el desencanto de los años posteriores a la niñez, los años de la estéril preocupación por problemas artificiales y del distanciamiento de la fuente de nuestra fuerza.
Aquellos que contemplan la belleza de la tierra encuentran reservas de fuerzas que durarán hasta que la vida termine.Cualquieras que sean las contrariedades o preocupaciones de sus vidas pueden encontrar el camino que lleve a la alegría interior y a un renovado entusiasmo por vivir.
Hay una belleza tanto simbólica como real en cada manifestación natural, en la migración de las aves, en el flujo y reflujo de la marea, en los repliegues de las yemas preparadas para la primavera.
Hay algo infinitamente reparador en los reiterados estribillos de la naturaleza, la garantía de que el amanecer viene tras la noche, y la primavera tras el invierno (Carson, 2012).

BIBLIOGRAFÍA

—Báz Gaetano, S.A.; Belén, Lucila (2013). Japón se abre al occidente: la era Meiji, cambios culturales, religiosos, y sociales 1868/1912.

—Carson, Rachel (2012). El sentido del asombro. Ediciones Encuentro S. A. Prólogo y traducción de Mª. Ángeles Martín Rodríguez-Ovelleiro.

—Erikson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

—Philippot, P. (1993). Represión,  percepción subjetiva y reacción fisiológica emocional. En D. Páez (Ed.). Salud, expresión y represión social de las emociones. Valencia: Promolibro.

Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía. El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. La Sociedad Moderna habita un Mundo desacralizado.

Mircea Eliade

 Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/ensayo/haiku-significacion-trascendencia-espiritual/

 DeakFerrandConstantine-001

Para el lector de poesía occidental, incluso para los poetas occidentales, resulta extraño tomar a cierta forma poética por poco menos que un formato, una convención cultural que no excede el plano lingüístico. Su familiaridad con el materialismo instaurado en una sociedad secularizada o en proceso de secularización, complejiza su abrazo a ideologías que conviven con lo contrario. Resultaría desproporcionado para ellos, no solo no tomar a una forma poética como mero continente de una obra artística, sino dotarla de una poderosa significación y trascendencia tal como para consagrar nuestra vida a ella y aspirar mediante su práctica a un acercamiento al equilibrio de la verdad.

    Esta concepción del haiku verdadero incluye la no distinción entre forma y fondo; si la literatura es una mera herramienta y poco importa la retórica y las ínfulas literarias del creador de haiku, solo el fondo es lo realmente importante. Esta concepción holística no impide exigir ciertas cualidades a un poema breve para ser considerado un haiku, y aunque es responsabilidad del haijin lograr la naturalidad en la sutil utilización de los recursos estilísticos, conviene saber detectar los rasgos nucleares que debe representar todo buen haiku.

    Si entendemos la poesía mística española como una teología moral basada en el conocimiento mental y experimental de la presencia divina en el que el alma tiene un contacto con dios, y a su vez dividimos en tres fases dicho proceso: ascética o purificativa, iluminativa y unitiva; podemos encontrar analogías y puntos de unión entre el haiku verdadero y este tipo de poesía que evidencian una clara convergencia.

    En primer lugar, el haijin japonés entiende la naturaleza como extensión del universo, y a este, como extensión de dios o los dioses; ya que tanto el Sintoísmo como el Taoísmo, importantes influencias durante su proceso de maduración, proponen un sistema polipanteísta de deidades. Es decir, podemos interpretar en el haiku una apelación que va de lo particular a lo general, pero en realidad refiere a esa inabarcable verdad última que pervive en el tiempo y dota de sentido a todo. Hablar de la naturaleza en un haiku es hablar de lo sagrado, por tanto, ningún elemento poemático debe tomarse como tal, sino como un símbolo contextualizado entre otros símbolos cuya aspiración es mover a la enseñanza.

De entre todos ellos[1]

uno de los asagao floreció

rompiendo su cuerpo.

                    Nomura Toshirô

 

    Hemos citado las tres etapas de la poesía mística, ahora veremos cómo cada una de ellas, además de estar relacionadas con el proceso de creación y lectura poética, se dan en un plano distinto.

    Si en la etapa ascética se da una conversión súbita o gradual en el poeta con referencia al momento en el que adquiere conciencia  de la realidad divina y su propia limitación, ello le mueve a ignorar las tentaciones mundanas y esperar con buena disposición de espíritu. Esto correspondería al plano vivencial del haijin, quien compelido a contemplar lo pequeño en la grandeza del entorno, espera en soledad esa emoción profunda que lo arrobe y empuje a compartir su experiencia a través de un haiku. Es por todos conocida la austeridad con la que viven los monjes, así como su generosidad y humildad con sus semejantes; también el respeto por toda vida y el desapego de lo material.

  En la etapa iluminativa se encontraría el ingreso en la vida mística; quietud, recogimiento y la anulación de los sentidos como resultado del momento de infusión de luz, el momento del éxtasis. En esta etapa se vinculan el plano vivencial del haijin y el plano textual de plasmación del poema. La analogía más apropiada es el aware, esa emoción profunda del ser humano ante las cosas del mundo. A través del shasei (captar el momento) se introduce el tiempo de espera en el haiku, lo bello no se explica, se evidencia y cobra especial relevancia el asombro de lo que no ocurre.

    Ya en la etapa unitiva, en la que se da la fusión entre el alma y dios, podemos asociar esta culminación a la aspiración del haiku: conmover a quien lo experimenta y a quien lo lee revelando la importancia de estar en paz con el mundo, buscar el equilibrio emocional y sentir amor y respeto por todo cuanto le rodea. Esta etapa incluye a poeta y lector y justifica la utilización por parte del poeta de recursos como el kigo (palabra estacional), el cual podríamos relacionar con una dimensión temporal con connotaciones físicas; el haimi (sensorialidad) nos ayudaría a potenciar la expresividad de los versos apelando a los sentidos, puesto que ante una experiencia tan profunda, con meras palabras no se alcanza a transcribir con precisión lo vivido; o el wabi-sabi (mezcla de emociones), el cual supondría una traslación de ese momento de éxtasis mediante un cúmulo de emociones yuxtapuestas, vividas simultáneamente y de las que no predomina ninguna.

    Si, como hemos dicho, las palabras comunes no alcanzan a describir una experiencia tan profunda, y consideramos como posible solución el simbolismo, tanto en el haiku como en la poesía mística, otro de los problemas que han manifestado los místicos es la inefabilidad de dios, algo, como también hemos dicho, a lo que el haijin japonés propone la naturaleza como significado —palpable y real— extensional del mismo.

    Para contextualizar más con la poesía mística española, esta concepción oriental del poema y de la actitud del poeta frente a la vida, entroncaría con los «místicos eclécticos», pertenecientes a la Orden Carmelita y verdaderos místicos, quienes renuncian por entero a la actividad intelectual y deciden llegar a dios tan solo por la vía emocional.

   Por tanto, podemos decir que el haiku supone una suerte de hierofanía simple adaptada a la creencia religiosa del poeta japonés. Y por hierofanía, término místico, el diccionario nos dice:

Es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darśana, y, en la forma más concreta de manifestación de un dios, deidad o numen, se denomina teofanía. El término fue acuñado por Mircea Eliade, en su obra “Tratado de historia de las religiones”, para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano[2].

    Me gustaría destacar que aunque quizá el lector español de poesía pueda entender mejor la dimensión espiritual del haiku a través de una lectura en clave mística, el haiku sigue siendo una escritura libre a la que muchos quieren asociar con diversas religiones.

    Si tal como afirma Vicente Haya el haiku es un vaciamiento del yo para dejar entrar el mundo en nosotros, no queda muy lejos esta definición de la concepción ascética del mundo. La defensa del Beatus Ille frente al caótico funcionamiento de un mundo tecnológico mediatizado, donde el ciudadano es cautivo de las servidumbres materialistas, se convierte en una recuperación de valores perdidos más necesaria que nunca.

[1] El espacio interior del haiku (Shinden Ediciones, 2015),

Vicente Haya, pág. 55.

[2] Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Hierofan%C3%ADa

 

Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

elitefon.ru_13488

Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

city-b-560x366

Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

Artículo publicado en HELA (Hojas en la acera), la gaceta trimestral del haiku, nº 32:

https://onedrive.live.com/?authkey=%21AHBjRWzkwkasaoc&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21377&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

taller-shodo

Afirmar que el verdadero haijín japonés no pretende hacer literatura con sus haikus es algo difícil de asimilar para el escritor occidental. No ya por el mercantilismo editorial, ni por motivos estéticos —rasgos tónicos de la literatura contemporánea— sino más bien por motivos filosóficos, espirituales. Pero así es. De ahí que las características de su métrica y factores constituyentes posean una horquilla tan amplia.

Si la finalidad del haiku se ve cumplida tras su lectura, una sílaba de más o de menos en sus versos no desvirtúa el conjunto. No podemos decir lo mismo de la mayoría de formatos poéticos utilizados en otras culturas. Prevalece entonces el fondo a la forma, como en el verso libre, de manera cuantitativa y diametralmente opuesta a poéticas (métricas) de canon estricto.

Hallar, experimentar una honda emoción, quizá ser trascendido por la misma y tratar de reproducirla después para compartirla, legarla, pueden ser motivos más que suficientes para sumirnos en un dilatado silencio, un silencio de desconocida fecha de ruptura, al que acompañar con la honda reflexión de un estado contemplativo. Porque, sí, el haiku es poesía sensorial, pero dicha experimentación deviene en trascendencia a través de la reflexión.

Ser capaces de agitar mente y espíritu es tarea de los grandes maestros japoneses, pero a través de otro tipo de reflexión, a la que denominaremos «refractación» —esta, caligráfica—, tanto para distinguirla de su acepción mental, como para ser más exactos, puesto que el plano de la realidad se desvía y recompone en el plano literario para ser  descodificado por el lector.

Para que esa refracción del hecho emocionante se traslade al plano escrito ¿qué método no invasivo podemos emplear? Recordemos que es mejor prescindir del yo lírico, prescindir de la erudición, del adorno, de la invención; la herramienta a utilizar no debe corromper ni adulterar el mensaje que traslada, lo cual es imposible dadas las limitaciones e imprecisiones de cualquier lenguaje escrito. La poesía oriental es milenaria, y si la pintura es demasiado precisa para equivaler a un haiku por muy inacabada que se exprese, la fotografía no existía en la antigüedad. Así que la escritura asumió el rol de fiel testigo, de cornucopia sin velas cuya luz no sobreimpresionase lo vivido.

Escritura, sí, pero no cualquier tipo de escritura. La naturaleza es el modelo a imitar, la escritura debe ser su espejo. La altura de esta aspiración resultaba un gran desafío, la cuadratura del círculo taoísta: creencia, poema que refleja la creencia y lenguaje neutro que los vincule a ambos, mostraba visos de cerrarse.

La tradición china atribuye la invención de sus primeros caracteres escritos en calidad de lengua unificadora  a un personaje legendario llamado Cang Jie, ministro del mítico Emperador Amarillo (Huang Di), quien habría inventado los caracteres, por mandato de este, inspirándose en las huellas que los pájaros y otras aves dejaban en la tierra y en la nieve. El emperador, cansado de tener un pueblo dividido culturalmente por pequeños dialectos o sistemas arcaicos para mercadear, como la cabuyería  (hacer nudos en cuerdas) o marcas en la madera, encargó a su sabio de cámara resolver este problema.

Con el alumbramiento de Cang Jie, la comunicación social se vio enormemente mejorada, el comercio, las tareas legislativas; nació el pictograma, un único símbolo para referirse a un motivo, y con él, un sistema simbólico, basado en raíces naturales, que a priori parecía el lenguaje ideal para escribir un haiku: mediante las huellas de los pájaros describir el vuelo de los pájaros.

kanjis-nivel-10-para-hispanohablantes-d_nq_np_431311-mlm20504652243_122015-f

Existen otras leyendas menos difundidas sobre el origen de estos pictogramas. Una de ellas, recogida en el Laozi sitúa el origen de los caracteres en un sistema de nudos en cuerdas. Otra leyenda señala a los 8 trigramas del Yijing, inventados por el sabio legendario Fu Xi, como precursores de los mismos. Pero sin duda, la creencia de la gesta de Cang Jie es la más extendida.

El sistema de escritura chino, de origen logográfico, consta de miles de símbolos que se han utilizado durante, al menos, tres mil años como escritura oficial de la lengua china. Dicho sistema de escritura fue adoptado también por otras lenguas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que en japonés se utiliza actualmente —para flexivos y posposiciones—, junto a los silabarios katakana e hiragana, como una de las tres formas de escritura japonesa los denominados kanjis, ideogramas tomados directamente del chino.

quality-translation-services_ws_1371349989

intr-kanji-feat-882x350_c

La influencia cultural china fue muy fuerte —a todos los niveles— en los países cercanos, hace 1500 años los japoneses fueron instruidos por chinos y coreanos y forjaron su escritura. Los kanjis, representaron palabras enteras mediante un solo símbolo, después fueron utilizados solo fonéticamente y más tarde de forma abreviada, su aportación, pese a ser una lengua aglutinante y flexiva, se mantuvo vigente y de forma primaria durante varios siglos.

Conseguir refractar la realidad mediante un sistema nacido de huellas idealizadas, o por lo menos inspirado en la aleatoriedad de hendiduras en la tierra provocadas por animales, es una idea demasiado romántica para perdurar en el tiempo. Conozco pocos casos de una posible mayor imbricación entre fondo y forma en el ámbito lingüístico.

Imagino poder escribir mis impresiones, tras inspeccionar un volcán, con un lenguaje escrito que haya sido inspirado en los relieves y accidentes producidos por la lava en la roca, y no alcanzo a ver el límite de posibilidades, de singularidad y adecuación entre el signo, sujeto emisor y objeto referido, que esta concepción expresiva puede alcanzar. Esta visión totalizadora del lenguaje oriental desautomatiza toda convención ortotipográfica occidental actual y nos invita a reflexionar sobre nuestra propia fe en la palabra escrita.

 

Publicado en:

http://www.luzcultural.com/?p=3895&utm_campaign=shareaholic&utm_medium=facebook&utm_source=socialnetwork

Contemplación

Muchas cosas se agolpan en mi mente para tratar de responder a la pregunta que titula este artículo. Un “sí” rotundo, como acto reflejo, aconseja mi sentido común, guiado por la probabilidad. Y es que, en esto de escribir haikus, y ser haijín, —dos cosas entre las que existe una diferencia notoria— a cada cual lo suyo.

No por escribir un haiku, ni siquiera un buen haiku, somos haijines. Como no por escribir un libro somos escritores. Aquí, en la sociedad occidental, otorgamos o arrebatamos, con suma ligereza, su valor a las cosas. No necesito menospreciar a aquel que escribe por divertimento, ni endiosar al que lo hace por necesidad, repito, a cada cual lo suyo. Pero hay algo imprudente en autoproclamarse haijín, como, a mi entender, en autoproclamarse poeta. No debemos otorgar títulos sólo por afinidad. En cuanto a poesía se refiere, sea de la naturaleza que sea, el tribunal que juzgará nuestra tesis es el buen lector, pero sobre todo, el tiempo.

Por tanto, de entrada, quizá el haiku verdadero sea una utopía, incluso, para el haijín japonés. Este aserto me sirve para señalar la importancia de ese memento mori en la vida del haijín verdadero, o persona espiritual que ha entregado su vida a la poesía; esos instantes finales de la vida y previos a la muerte, donde el individuo es consciente de su partida y cree que debe exhalar sus últimos versos. Ese es el momento de un jisei no ku, jisei o poema de despedida o de muerte. Mascullar en la agonía, en el último paseo, entre el último estertor, los versos que cerrarán y consagrarán una vida, es una aspiración solo propia de quien, en verdad, la merece. Por tanto, podríamos decir, que definitivamente sabremos a ciencia cierta lo que somos, antes de morir. El germen más atávico de ciertas creencias y costumbres, impone al profano, distancias insalvables.

Fue Benedetti quien decía haberse especializado, a lo largo de su vida, en defraudar expectativas. Marzal nos dijo que todas sus certidumbres volvieron a  conducirle a sus incertidumbres. Y es que uno de los factores por los que llamamos «tiempos líquidos» a la voluble actualidad, es porque el conocimiento es y debe ser, cuanto más líquido, mejor: Bauman dixit.

Hay dos factores que irremediablemente entran en juego a la hora de abordar el haiku: la realidad y la palabra.  Quiero dejar muy claras un par de cosas con referencia a estos dos factores. No hay que tomar la realidad, única y exclusivamente como: «esa categoría filosófica que designa y define la realidad objetiva, cuyo único rasgo es el de existir fuera e independientemente de la conciencia» (A. I. Búrov, La esencia estética del arte, 1956). Como tampoco hay que entender la palabra como: «la mínima unidad lingüística independiente» (J. Kramsky, The world as a linguistic unit, 1969). Toda acepción férrea e inamovible hemos de situarla en un contexto en el que toda interpretación probable de la misma sea posible.

No obstante, la premisa inicial plantea la tesitura de abordar la esencialidad del haiku —para el no japonés— tratando de discernir parámetros que lo orienten en su construcción, —y ahí viene una de sus principales contradicciones— el haiku no debe construirse, debe suceder. En el mismo momento en que pretendemos escribir un haiku sobre algo que no hemos experimentado en primera persona, estamos incurriendo en un grave error. Otra de las contradicciones que encierra la pregunta principal, es la imposibilidad de constituir un canon o decálogo sobre el haiku, puesto que es poesía pura, así que veremos nuestras esperanzas reducidas a pistas imprecisas que dibujarán fronteras difusas, señales que seguramente no nos bastarán para adquirir confianza; de ahí su complejidad.

Cuando digo «poesía pura» no me refiero a una estética literaria que nació dentro de la poética de entreguerras y fue concebida para contrarrestar el decadentismo que parecía pretender inculcar un incipiente Romanticismo, sino a una expresión entendida como una poética del Simbolismo que se opone diametralmente  a la retórica y busca la esencialidad de la palabra.

El haiku, como buen exponente de poesía pura,  invita a purificar la palabra de todo asomo didascálico, oratorio o cercano a fines políticos o morales, para reconducirla a su originaria esencialidad expresiva. En el haiku verdadero, —tal como hemos señalado anteriormente— la palabra abandona su horma rígida y alcanza el apogeo de su máxima liquidez y significación. El conjunto de signos que forma el lenguaje, tomado aquí como un medio de codificación-decodificación sensorial, revela su verdadero poder polisémico y connotativo en manos de un haijín; a lo que cabría añadir todo tipo de correlaciones intuitivas posibles.

A esa profundidad de campo, tanto en la escritura como en la lectura de estos versos japoneses, influyen varios factores y son ellos mismos los que limitan y casi imposibilitan su completa traslación. Por una parte, la hermética cultura japonesa, milenaria, casi una religión para quienes la profesaban, se abrió al mundo cuando Japón fue obligado a hacer contacto con Occidente, en 1853. Muy pronto, Europa y el mundo en general se deslumbraron por la infinidad y riqueza de obras que demostró poseer la cultura japonesa. Y en la formación de la imagen que Occidente se hacía de Japón, las formas y los estilos que en ese momento predominaban se vieron en una posición privilegiada respecto a otros de menor vigencia. La figura clave en cuanto a la occidentalización del haiku se refiere, fue la del mexicano José Juan Tablada, quien  aprendió el idioma y costumbres japoneses y se acercó como nadie a una, más que digna, forma extranjera del haiku. En pintura, el estilo ukiyoé se conoció más pronto que, por ejemplo, las aguadas de Sesshu. En teatro, el Kabuki se apoderó del público antes que el Nõ. Y así, una tras otra, todas las disciplinas artísticas y patrimonio cultural niponas fueron deslumbrando al resto del mundo, a la vez que evidenciando su natural genuinidad.

josé juan tablada

José Juan Tablada

El taiko, por ejemplo, refiriéndome a ese espectáculo de percusión en que el instrumento musical también nombra al mismo, es uno de los más viejos estilos musicales de corte que todavía se tocan en el mundo; existen taikos o tambores fabricados con madera de árboles milenarios, inafinables, algunos son tan enormes y pesados que no pueden trasladarse y residen permanentemente en lugares públicos, como por ejemplo, templos. Ningún corazón, y menos los sensibles, está preparado para soportar la carga de emoción de una buena sesión de odaiko; ocurre algo parecido a ese duende que posee el cantaor flamenco, un estado emocional o estadio intelectual, innato o aprehendido, que no puede explicarse.

exhibición de odaiko

Exhibición de Odaiko

Podemos conocer la cultura y costumbres de un lugar, su idioma, su historia, podemos “saber”, pero ¿podemos ser?

Abordemos ahora, que ya ha sido citada, la cuestión de la lengua. Ese conocimiento tácito del que nos hablaba Chomsky, el saber que recibimos por defecto al nacer; en el idioma japonés se desglosa en cuatro alfabetos. Hiragana es el más básico y antiguo, katakana engloba las palabras provenientes de idiomas extranjeros, kanji es concebido para expresar ideas y romaji es el alfabeto occidental, usado para representar nombres y números.

Esta concepción lingüística difiere completamente, por ejemplo, del sistema empleado en las lenguas romances. Para ir añadiendo rasgos disímiles, también es importante destacar que la escritura tradicional japonesa se escribe en sentido vertical y de derecha a izquierda sobre la página. Su escritura es continua, es decir, no diferencia entre una palabra y otra, ni entre femenino o masculino, singular o plural. Su sistema es silábico y las sílabas van emparejadas de dos en dos. Todas estas condiciones hacen indispensable la diversidad de alfabetos, ya que cada uno de ellos precisa un rasgo u otro de aquello que se quiere transmitir. Por separado, un defecto de estos alfabetos es su homofonía, pero combinados, convierten al idioma japonés en el paradigma que lo hace único.

caligrafía japonesa

Escritura japonesa

Si todas estas salvedades complican sobremanera al forastero que quiera ahormar sus pensamientos a su lengua, a ello debemos añadir el hecho de que algunas palabras japonesas —literalmente— no tienen traducción al español. Tal es el caso de palabras como: yūgen o kintsugi, las cuales, bajo el criterio del haijín y traductor español Félix Arce, significan «la luz del sol que se filtra a través de las hojas de los árboles» y «conocimiento del universo que evoca sentimientos y emociones profundos y misteriosos» respectivamente.

Enfrentarnos al hecho de encontrar palabras intraducibles o traducibles, pero a través de una larguísima frase, hace casi imposible equiparar la escritura del haiku verdadero en un idioma que no sea el japonés, ya que uno de los requisitos indispensables es la brevedad.

Tras conocer algunas de las barreras lingüísticas más reconocibles, otro surco cortafuego podría considerarse el saijiki, o como denominan a un listado (enorme) de palabras kigo en Japón, o lo que es lo mismo, —y aquí se concreta lo que antes hemos denominado «correlaciones intuitivas»— palabras que referencian a las cuatro estaciones del año. Recordemos que referirse a alguna estación es uno de los rasgos más reconocibles del haiku “de lo sagrado”, género más practicado en la actualidad. No es preciso señalar que en el idioma español carecemos de saijiki.

Por todas estas circunstancias y muchas otras, estoy más cercano a afirmar con incierta rotundidad, que la escritura del haiku verdadero es una utopía para el haijín occidental. Sin ánimo de resultar desalentador para nadie, considero que la brillantez menos discutible, conseguida por un haiku escrito por occidentales, jamás rebasará su condición de versión o aproximación del verdadero haiku, y eso es algo reconocible a través del tiempo y la experiencia.

 

647_1tree_web

 

Haiku perteneciente al libro “La soledad encendida” de Heberto de Sysmo y Gregorio Muelas (Ediciones Ultramarina Cartonera & Digital, 2015)

 

un rayo parte

a un árbol milenario,

la lluvia sigue

Heberto de Sysmo

Traducción al italiano:

un raggio spezza

l’albero millenario,

perpetua pioggia

Mara Munafó

555292_469600679760524_417606959_n

Mara Munafó

Mara Munafó nació en Italia el 20/10/1977, vive desde hace quince años en España, donde trabaja como traductora profesional de italiano. Escribe poesía, es Licenciada en Bellas Artes y ama la literatura desde muy joven.

Artículo publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la acera”:

http://hela17.blogspot.com.es/2016/03/numero-29.html

Contemplación

 

Contrariamente a lo que algunos piensan, el haiku no proviene de la filosofía Zen, aunque sí comparta algunos principios con dicha doctrina. El haiku proviene del taoísmo. El taoísmo es una vía espiritual, filosofía, religión, llámese como se quiera, una forma de ver y entender el mundo, ya milenaria. El Tao Te King, atribuido a Lao Tse[1],  recoge proverbialmente, y en tono poético, toda la sabiduría y belleza de ese texto sagrado chino que influyó en las escuelas legalistas y neoconfucionistas y cambió para siempre los fundamentos espirituales de buena parte de los pueblos orientales.

Taoísmo significa “literalmente” «enseñanza del camino» término tan poético como revelador del contenido sustancial que representa. Por una parte, dicho epígrafe nos habla de una enseñanza, es decir, una sabiduría que un ser carente de ella, aprende o aprehende; por lo tanto, para ser iluminado por ese conocimiento, con esa experiencia nueva y sorpresiva, es necesario ser receptivo a la vez que admitir, a través de una prospección interior autocrítica, que vivimos con numerosas carencias. Por otra parte, ese aserto nominativo nos conmina al camino, es decir, a la búsqueda, al movimiento, a la adaptación constante, pero no con la intención de encontrar al final del camino una meta concreta, sino con la intención de hacer de ese trayecto, —que es la vida— la propia meta.

«El haiku nos invita a comenzar un viaje». «En el fondo de todas las cosas hay algo que busca nuestro encuentro. Y el haiku nos invita a ese encuentro». Con estas palabras, el maestro Vicente Haya está balizando un camino que estábamos empezando a dilucidar en los párrafos anteriores, pero, ahondemos un poco más en los fundamentos del taoísmo para comprender mejor la estructura interna del haiku.

fotos canon 248

El sistema de vida taoísta posee un “decálogo” cuyos conceptos parten de una idea de unidad absoluta y al mismo tiempo mutable denominada Tao, un factor que conforma la realidad suprema así como el principio cosmológico y ontológico de todas las cosas. “Unidad” y “mutable”, antes hemos hablado de una adaptación al camino en el haiku, ahí podemos encontrar esa mutabilidad o ese acercamiento a ella, mientras la concepción de unidad, por no perdernos en interpretaciones, puede darse en la simbiosis de fuerzas negativas y positivas de la naturaleza, en esa lucha perpetua del bien y el mal representada en el yin yang, símbolo por excelencia del taoísmo. Yin y yang son dos conceptos que exponen la dualidad de todo lo existente en el universo.  El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración. La interiorización de estos conceptos no sólo ha tenido lugar en la filosofía, sino también en la medicina. ¿Y en qué parte del haiku encontramos esa analogía? ¿De qué forma trasciende todo ese conocimiento a la poesía? En la polaridad interna. El haiku verdadero se equilibra en una lucha de contrarios, en un juego de contrastes que es visible en la vida misma:

Haciendo un fuego

bajo un nido de vencejos

¡la lluvia nocturna!

                                        Shirao

 

Entre términos aparentemente antitéticos surge un brillo de belleza inequívoca, lo que en la poética occidental es un recurso literario, en el haiku es una razón de ser. No siempre es reconocible en un haiku el calibrado por contrapesos, tampoco es indispensable, pero al introducir en un haiku elementos antagónicos, además de intensificar el desafío del haijin, estamos siendo más fieles a su verdadero espíritu.

Siguiendo con el concepto unificador del taoísmo, la unión a gran escala que postula también incluye, además de las fuerzas, a los seres, animales y cosas; unir lleva consigo compartir. Una de las máximas del haiku es trasladar una emoción vivida (aware), tal cual, sin adornos, con la finalidad de que otra persona sienta lo mismo que nosotros. Eso mismo es compartir. Esa pretensión generosa hace que escribir un haiku sea darse a los demás, vivir el haiku es algo iniciático, compartirlo es vocación de abrazo. Tratar de educar a nuestro yo egoísta, aniquilarlo, según palabras de Haya, es un ejercicio de honestidad con nosotros mismos que nos permite llegar desnudos a la humildad. El verdadero haijin se enfrenta a la naturaleza y advierte su propia insignificancia con su contemplación. Generosidad, humildad, silencio, factores en huída en esta sociedad pero imprescindibles para comprender el haiku y su procedencia del taoísmo.

fotos canon 295

El verdadero haijin no pretende hacer literatura, pero se sirve de ella para trasvasar su testimonio-emoción-sabiduría. ¿Qué hay más hermoso que olvidarse de sí mismo y buscar la belleza para compartirla?

El haiku es una invitación a la reflexión a través de lo sensorial, por eso, la verdadera página de un haiku siempre será la piel.

[1] Otro libro de lectura imprescindible con respecto al taoísmo como cosmología del haiku es Chuang-Tzu, título que corresponde al nombre de su autor, el filósofo chino considerado el segundo taoísta más importante después de Lao Tse y heredero intelectual de este.