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Artículo publicado en la Gaceta Internacional del Haiku “Hojas en la Acera” (39):

https://hela17.blogspot.com/2018/09/numero-39-bibliografia-del-haiku-ii.html?m=1

 

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Fotografía: José Antonio Olmedo

 

Psicoanalíticamente podríamos considerar el asombro o aware japonés —suceso desencadenante del haiku— análogo en cierta medida a la catarsis, no tan aristotélica en cuanto a purificadora, sino  volcánica, en la medida en que posibilita la erupción de una emoción. Es cierto que la actitud del buscador ha de ser proclive a la iluminación del encuentro con aquello que busca, no debe ir condicionado, pero sí predispuesto a dejarse traspasar por dicha experiencia.

        En la epifanía religiosa, el sujeto protagonista experimenta una aparición de algo que lo conmueve profundamente. Todo concuerda y encaja en el kairós de los griegos, ese `tiempo de plenitud´ en el que todo tiene razón de ser. Nirvanas, éxtasis y todo tipo de momentos de iluminación son prescritos en muchas filosofías y religiones de diferentes culturas como el momento culmen de una espiritualidad que toca techo y de alguna manera, da sentido a su vida.

     El ser humano busca esa revelación desde tiempos inmemoriales, en cuanto a inquietud espiritual, al interés por las grandes respuestas, no hemos cambiado tanto como nos pensamos. La emoción —algo vital para un óptimo aprendizaje— que sintieron los filósofos de la antigüedad al observar las estrellas suspendidas en el firmamento, les hizo preguntarse y escudriñar el mapa celeste en busca de nuevos hallazgos. En muchos casos, la emoción anticipa un saber que quedará en nosotros precisamente por esa huella emocional con que nos marca.

      Así, existirá un núcleo de definición que, según los construccionistas sociales, estaría formado por los atributos de activación fisiológica, la vivencia de pasión o descontrol, una situación causal y una tendencia de acción, unida a normas sociales. Así desde esta perspectiva prototípica, la emoción puede ser definida como un conjunto de respuestas o de procesos activados por un estímulo desencadenante (Philippot, 1993).

       Cuando en el siglo XIX Japón abrió sus puertas a Occidente tuvo lugar un choque de culturas semejante al de otros países en otros periodos, por ejemplo, la conquista de América llevada a cabo por los españoles. En ese tipo de situaciones, si hay una cultura dominante puede llegar a absorber a la cultura dominada; puede ocurrir que solo una de ellas modifique su esencia; o también, que ambas culturas asimilen cosas la una de la otra, a dicho fenómeno denominamos `transculturación´.

      Japón venía de un periodo medieval donde los señores feudales dominaban el país bajo la mirada impertérrita del emperador. Los samuráis formaban un sector importante de la sociedad. Sin contacto con el exterior, Japón legó de generación en generación y durante siglos antiguas tradiciones que solo tenían lugar entre sus pobladores. Si el Sintoísmo fue la creencia fundacional del país, en la actualidad es el Budismo quien recoge su testigo, aunque es paradigmático señalar que un amplio sector de la población practica el sincretismo, ya que en menor medida, muchas otras filosofías y religiones conviven con aparente equilibrio.

      Necesitado de modernización y no sin grandes conflictos sociales, Japón comenzó a abrirse y a adquirir cultura de otros países —aunque ya había asimilado en el pasado aportaciones de la cultura China— en un intercambio que no a todos favoreció por igual.

     Un personaje clave en el cambio de rumbo de la nación japonesa es sin duda el embajador Tomomi Iwakura, que defenderá la restauración del poder en el emperador, y se opondrá al aislamiento impuesto por los Tokugawa. Será también uno de los padres del Japón constitucional de la era Meiji, el impulsor fundamental del pensamiento occidental en el archipiélago.

     Surgió una “nueva especie” de ciudadanos acordes con la modernización de las urbes, conocidos como Moga (chica moderna) y Mobo (chico moderno). Éstos cultivaron el gusto por el jazz, las ropas de estilo occidental y el refinamiento de corte europeo. Entre esta incipiente clase urbana brotaron diversas corrientes culturales y el pragmatismo norteamericano (Alicia Báez, 2013).

     Hubo un filósofo, Kitaro Nishida (1870-1945) que se atrevió a maridar el Budismo Zen con los presupuestos neokantianos y la filosofía hegeliana. Ante el cambio de paradigma que presenció, no dudó en etiquetar aquella realidad como «el lugar de la nada, donde se percibe la forma de la informidad y el sonido de la insonoridad».

    La cultura occidental ha abrazado ciertos aspectos de otras culturas, como en este caso el haiku japonés, pues se veía necesitada de trascendencia y espiritualidad. Según su perspectiva, adoptar una `costumbre o género literario´ con la que canalizar una inclinación innata hacia el equilibrio o la contemplación, es menos violento e invasivo que abrirse a una creencia o a un dogma de fe. Con inocente ignorancia y avidez, la caterva de ególatras literatos que pretenden impresionar a sus círculos de acólitos cultivando nuevas y exóticas estrofas, no tardan —paradójicamente— en malinterpretar y travestir esta antigua vía espiritual, comenzando con ello un proceso de transculturación, pero también, de secularización y profanización.

     Aunque, por suerte, el haiku goza de buena salud en el círculo panhispánico, son mayoría quienes lo practican o leen con el convencimiento de que se trata de literatura breve para ciudadanos con prisas. La desinformación, la falta de rigor y muchas veces la injerencia de los grandes mediadores: editores, premios, críticos, quienes si se lo propusiesen podrían vender como literatura hasta la lista de la compra, hace más que necesaria su defensa y explicación.

    En un contexto poscolonial, el intercambio fluido de culturas y valores puede engendrar incongruencias en la visión de la realidad de las culturas a las cuales pertenece el sujeto. Estas nociones conflictivas de uno mismo son las raíces de las crisis de identidad (Erikson, 1980).

     Parece que el capitalismo y sus costumbres coloniales además de ser responsables del hambre en el mundo, lo son también de una general crisis de identidad. Esto demuestra el poder transformador de la cultura, motor generador de costumbres y modelos que arraigados en la conciencia conforman e influyen en buena parte de nuestra personalidad.

    El haiku no es literatura. No para el haijin japonés. Podríamos decir que es una ofrenda espiritual a través de la escritura, lo cual, podría interpretarse como una excelente propuesta de salida de esa crisis mencionada. Sin embargo, Occidente y su maquinaria capitalista produce sus sucedáneos en serie y comercializa con ellos como si lo fuera. El haiku no debe ser ficción, es pura realidad; ni su función lingüística predominante debe ser la estética: la labor de su autor es la de mero transcriptor, simple notario de un suceso vivido. El haijin es un cronista fiel e insobornable que deambula y medita hasta el encuentro con algo que lo emociona y de esa experiencia, que incluye la reflexión, intuye que aquello que ha vislumbrado está relacionado con la belleza.

    Culminemos o no ese camino adquiriendo una enseñanza, el haiku posee un alto valor cultural en cuanto a que posibilita una visión del mundo no intoxicada con la mercadotecnia de egos materialistas. Si su iniciación requiere desposesión, vaciamiento, consagrarse a él exige contemplar en silencio los ejemplos de la naturaleza para entregarlos tal y como son. Sin la actitud de autor, o de filósofo o aforista, el haijin debe ser un mediador sin pretensiones, algo parecido a una anciana que deja en la calle un cuenco de leche y se marcha esperando a que acudan a él los gatos abandonados y hambrientos.

    Parece demostrado que los niños poseen una increíble capacidad de asombro que les propicia vivir su infancia bajo la mágica influencia de este sentido innato. Parece demostrado también que conforme el niño va creciendo va perdiendo esa facultad hasta que se convierte en adulto. Distraídos por la tecnología, hemos olvidado dedicar tiempo a observar la naturaleza, llevar a nuestros hijos a contemplar el bosque y sus innumerables hallazgos. Nuestra capacidad de asombro puede ser ejercitada y con ello recuperar parte de nuestra identidad y la gratificante experiencia de admirar la naturaleza y encontrar en ella, resumida, la historia del universo.

    Terapeutas y educadores coinciden en que para obtener un desarrollo óptimo en la persona y su creatividad es necesario cultivar nuestra capacidad de asombro en un entorno natural. El haiku es un instrumento apropiado para abrir nuestra percepción a otras cotas de realidad, o como dice Rachel Carson, quien es consciente de estar entre las bellezas y misterios de la tierra, nunca estará solo.

    Aquellos, tanto científicos como profanos, que moran entre las bellezas y los misterios de la Tierra nunca están solos o hastiados de la vida.
El don del sentido del asombro, es un inagotable antídoto contra el aburrimiento y el desencanto de los años posteriores a la niñez, los años de la estéril preocupación por problemas artificiales y del distanciamiento de la fuente de nuestra fuerza.
Aquellos que contemplan la belleza de la tierra encuentran reservas de fuerzas que durarán hasta que la vida termine.Cualquieras que sean las contrariedades o preocupaciones de sus vidas pueden encontrar el camino que lleve a la alegría interior y a un renovado entusiasmo por vivir.
Hay una belleza tanto simbólica como real en cada manifestación natural, en la migración de las aves, en el flujo y reflujo de la marea, en los repliegues de las yemas preparadas para la primavera.
Hay algo infinitamente reparador en los reiterados estribillos de la naturaleza, la garantía de que el amanecer viene tras la noche, y la primavera tras el invierno (Carson, 2012).

BIBLIOGRAFÍA

—Báz Gaetano, S.A.; Belén, Lucila (2013). Japón se abre al occidente: la era Meiji, cambios culturales, religiosos, y sociales 1868/1912.

—Carson, Rachel (2012). El sentido del asombro. Ediciones Encuentro S. A. Prólogo y traducción de Mª. Ángeles Martín Rodríguez-Ovelleiro.

—Erikson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

—Philippot, P. (1993). Represión,  percepción subjetiva y reacción fisiológica emocional. En D. Páez (Ed.). Salud, expresión y represión social de las emociones. Valencia: Promolibro.

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Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía. El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. La Sociedad Moderna habita un Mundo desacralizado.

Mircea Eliade

 Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/ensayo/haiku-significacion-trascendencia-espiritual/

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Para el lector de poesía occidental, incluso para los poetas occidentales, resulta extraño tomar a cierta forma poética por poco menos que un formato, una convención cultural que no excede el plano lingüístico. Su familiaridad con el materialismo instaurado en una sociedad secularizada o en proceso de secularización, complejiza su abrazo a ideologías que conviven con lo contrario. Resultaría desproporcionado para ellos, no solo no tomar a una forma poética como mero continente de una obra artística, sino dotarla de una poderosa significación y trascendencia tal como para consagrar nuestra vida a ella y aspirar mediante su práctica a un acercamiento al equilibrio de la verdad.

    Esta concepción del haiku verdadero incluye la no distinción entre forma y fondo; si la literatura es una mera herramienta y poco importa la retórica y las ínfulas literarias del creador de haiku, solo el fondo es lo realmente importante. Esta concepción holística no impide exigir ciertas cualidades a un poema breve para ser considerado un haiku, y aunque es responsabilidad del haijin lograr la naturalidad en la sutil utilización de los recursos estilísticos, conviene saber detectar los rasgos nucleares que debe representar todo buen haiku.

    Si entendemos la poesía mística española como una teología moral basada en el conocimiento mental y experimental de la presencia divina en el que el alma tiene un contacto con dios, y a su vez dividimos en tres fases dicho proceso: ascética o purificativa, iluminativa y unitiva; podemos encontrar analogías y puntos de unión entre el haiku verdadero y este tipo de poesía que evidencian una clara convergencia.

    En primer lugar, el haijin japonés entiende la naturaleza como extensión del universo, y a este, como extensión de dios o los dioses; ya que tanto el Sintoísmo como el Taoísmo, importantes influencias durante su proceso de maduración, proponen un sistema polipanteísta de deidades. Es decir, podemos interpretar en el haiku una apelación que va de lo particular a lo general, pero en realidad refiere a esa inabarcable verdad última que pervive en el tiempo y dota de sentido a todo. Hablar de la naturaleza en un haiku es hablar de lo sagrado, por tanto, ningún elemento poemático debe tomarse como tal, sino como un símbolo contextualizado entre otros símbolos cuya aspiración es mover a la enseñanza.

De entre todos ellos[1]

uno de los asagao floreció

rompiendo su cuerpo.

                    Nomura Toshirô

 

    Hemos citado las tres etapas de la poesía mística, ahora veremos cómo cada una de ellas, además de estar relacionadas con el proceso de creación y lectura poética, se dan en un plano distinto.

    Si en la etapa ascética se da una conversión súbita o gradual en el poeta con referencia al momento en el que adquiere conciencia  de la realidad divina y su propia limitación, ello le mueve a ignorar las tentaciones mundanas y esperar con buena disposición de espíritu. Esto correspondería al plano vivencial del haijin, quien compelido a contemplar lo pequeño en la grandeza del entorno, espera en soledad esa emoción profunda que lo arrobe y empuje a compartir su experiencia a través de un haiku. Es por todos conocida la austeridad con la que viven los monjes, así como su generosidad y humildad con sus semejantes; también el respeto por toda vida y el desapego de lo material.

  En la etapa iluminativa se encontraría el ingreso en la vida mística; quietud, recogimiento y la anulación de los sentidos como resultado del momento de infusión de luz, el momento del éxtasis. En esta etapa se vinculan el plano vivencial del haijin y el plano textual de plasmación del poema. La analogía más apropiada es el aware, esa emoción profunda del ser humano ante las cosas del mundo. A través del shasei (captar el momento) se introduce el tiempo de espera en el haiku, lo bello no se explica, se evidencia y cobra especial relevancia el asombro de lo que no ocurre.

    Ya en la etapa unitiva, en la que se da la fusión entre el alma y dios, podemos asociar esta culminación a la aspiración del haiku: conmover a quien lo experimenta y a quien lo lee revelando la importancia de estar en paz con el mundo, buscar el equilibrio emocional y sentir amor y respeto por todo cuanto le rodea. Esta etapa incluye a poeta y lector y justifica la utilización por parte del poeta de recursos como el kigo (palabra estacional), el cual podríamos relacionar con una dimensión temporal con connotaciones físicas; el haimi (sensorialidad) nos ayudaría a potenciar la expresividad de los versos apelando a los sentidos, puesto que ante una experiencia tan profunda, con meras palabras no se alcanza a transcribir con precisión lo vivido; o el wabi-sabi (mezcla de emociones), el cual supondría una traslación de ese momento de éxtasis mediante un cúmulo de emociones yuxtapuestas, vividas simultáneamente y de las que no predomina ninguna.

    Si, como hemos dicho, las palabras comunes no alcanzan a describir una experiencia tan profunda, y consideramos como posible solución el simbolismo, tanto en el haiku como en la poesía mística, otro de los problemas que han manifestado los místicos es la inefabilidad de dios, algo, como también hemos dicho, a lo que el haijin japonés propone la naturaleza como significado —palpable y real— extensional del mismo.

    Para contextualizar más con la poesía mística española, esta concepción oriental del poema y de la actitud del poeta frente a la vida, entroncaría con los «místicos eclécticos», pertenecientes a la Orden Carmelita y verdaderos místicos, quienes renuncian por entero a la actividad intelectual y deciden llegar a dios tan solo por la vía emocional.

   Por tanto, podemos decir que el haiku supone una suerte de hierofanía simple adaptada a la creencia religiosa del poeta japonés. Y por hierofanía, término místico, el diccionario nos dice:

Es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darśana, y, en la forma más concreta de manifestación de un dios, deidad o numen, se denomina teofanía. El término fue acuñado por Mircea Eliade, en su obra “Tratado de historia de las religiones”, para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano[2].

    Me gustaría destacar que aunque quizá el lector español de poesía pueda entender mejor la dimensión espiritual del haiku a través de una lectura en clave mística, el haiku sigue siendo una escritura libre a la que muchos quieren asociar con diversas religiones.

    Si tal como afirma Vicente Haya el haiku es un vaciamiento del yo para dejar entrar el mundo en nosotros, no queda muy lejos esta definición de la concepción ascética del mundo. La defensa del Beatus Ille frente al caótico funcionamiento de un mundo tecnológico mediatizado, donde el ciudadano es cautivo de las servidumbres materialistas, se convierte en una recuperación de valores perdidos más necesaria que nunca.

[1] El espacio interior del haiku (Shinden Ediciones, 2015),

Vicente Haya, pág. 55.

[2] Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Hierofan%C3%ADa

 

Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

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Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

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Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

Artículo publicado en HELA (Hojas en la acera), la gaceta trimestral del haiku, nº 32:

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Afirmar que el verdadero haijín japonés no pretende hacer literatura con sus haikus es algo difícil de asimilar para el escritor occidental. No ya por el mercantilismo editorial, ni por motivos estéticos —rasgos tónicos de la literatura contemporánea— sino más bien por motivos filosóficos, espirituales. Pero así es. De ahí que las características de su métrica y factores constituyentes posean una horquilla tan amplia.

Si la finalidad del haiku se ve cumplida tras su lectura, una sílaba de más o de menos en sus versos no desvirtúa el conjunto. No podemos decir lo mismo de la mayoría de formatos poéticos utilizados en otras culturas. Prevalece entonces el fondo a la forma, como en el verso libre, de manera cuantitativa y diametralmente opuesta a poéticas (métricas) de canon estricto.

Hallar, experimentar una honda emoción, quizá ser trascendido por la misma y tratar de reproducirla después para compartirla, legarla, pueden ser motivos más que suficientes para sumirnos en un dilatado silencio, un silencio de desconocida fecha de ruptura, al que acompañar con la honda reflexión de un estado contemplativo. Porque, sí, el haiku es poesía sensorial, pero dicha experimentación deviene en trascendencia a través de la reflexión.

Ser capaces de agitar mente y espíritu es tarea de los grandes maestros japoneses, pero a través de otro tipo de reflexión, a la que denominaremos «refractación» —esta, caligráfica—, tanto para distinguirla de su acepción mental, como para ser más exactos, puesto que el plano de la realidad se desvía y recompone en el plano literario para ser  descodificado por el lector.

Para que esa refracción del hecho emocionante se traslade al plano escrito ¿qué método no invasivo podemos emplear? Recordemos que es mejor prescindir del yo lírico, prescindir de la erudición, del adorno, de la invención; la herramienta a utilizar no debe corromper ni adulterar el mensaje que traslada, lo cual es imposible dadas las limitaciones e imprecisiones de cualquier lenguaje escrito. La poesía oriental es milenaria, y si la pintura es demasiado precisa para equivaler a un haiku por muy inacabada que se exprese, la fotografía no existía en la antigüedad. Así que la escritura asumió el rol de fiel testigo, de cornucopia sin velas cuya luz no sobreimpresionase lo vivido.

Escritura, sí, pero no cualquier tipo de escritura. La naturaleza es el modelo a imitar, la escritura debe ser su espejo. La altura de esta aspiración resultaba un gran desafío, la cuadratura del círculo taoísta: creencia, poema que refleja la creencia y lenguaje neutro que los vincule a ambos, mostraba visos de cerrarse.

La tradición china atribuye la invención de sus primeros caracteres escritos en calidad de lengua unificadora  a un personaje legendario llamado Cang Jie, ministro del mítico Emperador Amarillo (Huang Di), quien habría inventado los caracteres, por mandato de este, inspirándose en las huellas que los pájaros y otras aves dejaban en la tierra y en la nieve. El emperador, cansado de tener un pueblo dividido culturalmente por pequeños dialectos o sistemas arcaicos para mercadear, como la cabuyería  (hacer nudos en cuerdas) o marcas en la madera, encargó a su sabio de cámara resolver este problema.

Con el alumbramiento de Cang Jie, la comunicación social se vio enormemente mejorada, el comercio, las tareas legislativas; nació el pictograma, un único símbolo para referirse a un motivo, y con él, un sistema simbólico, basado en raíces naturales, que a priori parecía el lenguaje ideal para escribir un haiku: mediante las huellas de los pájaros describir el vuelo de los pájaros.

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Existen otras leyendas menos difundidas sobre el origen de estos pictogramas. Una de ellas, recogida en el Laozi sitúa el origen de los caracteres en un sistema de nudos en cuerdas. Otra leyenda señala a los 8 trigramas del Yijing, inventados por el sabio legendario Fu Xi, como precursores de los mismos. Pero sin duda, la creencia de la gesta de Cang Jie es la más extendida.

El sistema de escritura chino, de origen logográfico, consta de miles de símbolos que se han utilizado durante, al menos, tres mil años como escritura oficial de la lengua china. Dicho sistema de escritura fue adoptado también por otras lenguas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que en japonés se utiliza actualmente —para flexivos y posposiciones—, junto a los silabarios katakana e hiragana, como una de las tres formas de escritura japonesa los denominados kanjis, ideogramas tomados directamente del chino.

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La influencia cultural china fue muy fuerte —a todos los niveles— en los países cercanos, hace 1500 años los japoneses fueron instruidos por chinos y coreanos y forjaron su escritura. Los kanjis, representaron palabras enteras mediante un solo símbolo, después fueron utilizados solo fonéticamente y más tarde de forma abreviada, su aportación, pese a ser una lengua aglutinante y flexiva, se mantuvo vigente y de forma primaria durante varios siglos.

Conseguir refractar la realidad mediante un sistema nacido de huellas idealizadas, o por lo menos inspirado en la aleatoriedad de hendiduras en la tierra provocadas por animales, es una idea demasiado romántica para perdurar en el tiempo. Conozco pocos casos de una posible mayor imbricación entre fondo y forma en el ámbito lingüístico.

Imagino poder escribir mis impresiones, tras inspeccionar un volcán, con un lenguaje escrito que haya sido inspirado en los relieves y accidentes producidos por la lava en la roca, y no alcanzo a ver el límite de posibilidades, de singularidad y adecuación entre el signo, sujeto emisor y objeto referido, que esta concepción expresiva puede alcanzar. Esta visión totalizadora del lenguaje oriental desautomatiza toda convención ortotipográfica occidental actual y nos invita a reflexionar sobre nuestra propia fe en la palabra escrita.

 

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Contemplación

Muchas cosas se agolpan en mi mente para tratar de responder a la pregunta que titula este artículo. Un “sí” rotundo, como acto reflejo, aconseja mi sentido común, guiado por la probabilidad. Y es que, en esto de escribir haikus, y ser haijín, —dos cosas entre las que existe una diferencia notoria— a cada cual lo suyo.

No por escribir un haiku, ni siquiera un buen haiku, somos haijines. Como no por escribir un libro somos escritores. Aquí, en la sociedad occidental, otorgamos o arrebatamos, con suma ligereza, su valor a las cosas. No necesito menospreciar a aquel que escribe por divertimento, ni endiosar al que lo hace por necesidad, repito, a cada cual lo suyo. Pero hay algo imprudente en autoproclamarse haijín, como, a mi entender, en autoproclamarse poeta. No debemos otorgar títulos sólo por afinidad. En cuanto a poesía se refiere, sea de la naturaleza que sea, el tribunal que juzgará nuestra tesis es el buen lector, pero sobre todo, el tiempo.

Por tanto, de entrada, quizá el haiku verdadero sea una utopía, incluso, para el haijín japonés. Este aserto me sirve para señalar la importancia de ese memento mori en la vida del haijín verdadero, o persona espiritual que ha entregado su vida a la poesía; esos instantes finales de la vida y previos a la muerte, donde el individuo es consciente de su partida y cree que debe exhalar sus últimos versos. Ese es el momento de un jisei no ku, jisei o poema de despedida o de muerte. Mascullar en la agonía, en el último paseo, entre el último estertor, los versos que cerrarán y consagrarán una vida, es una aspiración solo propia de quien, en verdad, la merece. Por tanto, podríamos decir, que definitivamente sabremos a ciencia cierta lo que somos, antes de morir. El germen más atávico de ciertas creencias y costumbres, impone al profano, distancias insalvables.

Fue Benedetti quien decía haberse especializado, a lo largo de su vida, en defraudar expectativas. Marzal nos dijo que todas sus certidumbres volvieron a  conducirle a sus incertidumbres. Y es que uno de los factores por los que llamamos «tiempos líquidos» a la voluble actualidad, es porque el conocimiento es y debe ser, cuanto más líquido, mejor: Bauman dixit.

Hay dos factores que irremediablemente entran en juego a la hora de abordar el haiku: la realidad y la palabra.  Quiero dejar muy claras un par de cosas con referencia a estos dos factores. No hay que tomar la realidad, única y exclusivamente como: «esa categoría filosófica que designa y define la realidad objetiva, cuyo único rasgo es el de existir fuera e independientemente de la conciencia» (A. I. Búrov, La esencia estética del arte, 1956). Como tampoco hay que entender la palabra como: «la mínima unidad lingüística independiente» (J. Kramsky, The world as a linguistic unit, 1969). Toda acepción férrea e inamovible hemos de situarla en un contexto en el que toda interpretación probable de la misma sea posible.

No obstante, la premisa inicial plantea la tesitura de abordar la esencialidad del haiku —para el no japonés— tratando de discernir parámetros que lo orienten en su construcción, —y ahí viene una de sus principales contradicciones— el haiku no debe construirse, debe suceder. En el mismo momento en que pretendemos escribir un haiku sobre algo que no hemos experimentado en primera persona, estamos incurriendo en un grave error. Otra de las contradicciones que encierra la pregunta principal, es la imposibilidad de constituir un canon o decálogo sobre el haiku, puesto que es poesía pura, así que veremos nuestras esperanzas reducidas a pistas imprecisas que dibujarán fronteras difusas, señales que seguramente no nos bastarán para adquirir confianza; de ahí su complejidad.

Cuando digo «poesía pura» no me refiero a una estética literaria que nació dentro de la poética de entreguerras y fue concebida para contrarrestar el decadentismo que parecía pretender inculcar un incipiente Romanticismo, sino a una expresión entendida como una poética del Simbolismo que se opone diametralmente  a la retórica y busca la esencialidad de la palabra.

El haiku, como buen exponente de poesía pura,  invita a purificar la palabra de todo asomo didascálico, oratorio o cercano a fines políticos o morales, para reconducirla a su originaria esencialidad expresiva. En el haiku verdadero, —tal como hemos señalado anteriormente— la palabra abandona su horma rígida y alcanza el apogeo de su máxima liquidez y significación. El conjunto de signos que forma el lenguaje, tomado aquí como un medio de codificación-decodificación sensorial, revela su verdadero poder polisémico y connotativo en manos de un haijín; a lo que cabría añadir todo tipo de correlaciones intuitivas posibles.

A esa profundidad de campo, tanto en la escritura como en la lectura de estos versos japoneses, influyen varios factores y son ellos mismos los que limitan y casi imposibilitan su completa traslación. Por una parte, la hermética cultura japonesa, milenaria, casi una religión para quienes la profesaban, se abrió al mundo cuando Japón fue obligado a hacer contacto con Occidente, en 1853. Muy pronto, Europa y el mundo en general se deslumbraron por la infinidad y riqueza de obras que demostró poseer la cultura japonesa. Y en la formación de la imagen que Occidente se hacía de Japón, las formas y los estilos que en ese momento predominaban se vieron en una posición privilegiada respecto a otros de menor vigencia. La figura clave en cuanto a la occidentalización del haiku se refiere, fue la del mexicano José Juan Tablada, quien  aprendió el idioma y costumbres japoneses y se acercó como nadie a una, más que digna, forma extranjera del haiku. En pintura, el estilo ukiyoé se conoció más pronto que, por ejemplo, las aguadas de Sesshu. En teatro, el Kabuki se apoderó del público antes que el Nõ. Y así, una tras otra, todas las disciplinas artísticas y patrimonio cultural niponas fueron deslumbrando al resto del mundo, a la vez que evidenciando su natural genuinidad.

josé juan tablada

José Juan Tablada

El taiko, por ejemplo, refiriéndome a ese espectáculo de percusión en que el instrumento musical también nombra al mismo, es uno de los más viejos estilos musicales de corte que todavía se tocan en el mundo; existen taikos o tambores fabricados con madera de árboles milenarios, inafinables, algunos son tan enormes y pesados que no pueden trasladarse y residen permanentemente en lugares públicos, como por ejemplo, templos. Ningún corazón, y menos los sensibles, está preparado para soportar la carga de emoción de una buena sesión de odaiko; ocurre algo parecido a ese duende que posee el cantaor flamenco, un estado emocional o estadio intelectual, innato o aprehendido, que no puede explicarse.

exhibición de odaiko

Exhibición de Odaiko

Podemos conocer la cultura y costumbres de un lugar, su idioma, su historia, podemos “saber”, pero ¿podemos ser?

Abordemos ahora, que ya ha sido citada, la cuestión de la lengua. Ese conocimiento tácito del que nos hablaba Chomsky, el saber que recibimos por defecto al nacer; en el idioma japonés se desglosa en cuatro alfabetos. Hiragana es el más básico y antiguo, katakana engloba las palabras provenientes de idiomas extranjeros, kanji es concebido para expresar ideas y romaji es el alfabeto occidental, usado para representar nombres y números.

Esta concepción lingüística difiere completamente, por ejemplo, del sistema empleado en las lenguas romances. Para ir añadiendo rasgos disímiles, también es importante destacar que la escritura tradicional japonesa se escribe en sentido vertical y de derecha a izquierda sobre la página. Su escritura es continua, es decir, no diferencia entre una palabra y otra, ni entre femenino o masculino, singular o plural. Su sistema es silábico y las sílabas van emparejadas de dos en dos. Todas estas condiciones hacen indispensable la diversidad de alfabetos, ya que cada uno de ellos precisa un rasgo u otro de aquello que se quiere transmitir. Por separado, un defecto de estos alfabetos es su homofonía, pero combinados, convierten al idioma japonés en el paradigma que lo hace único.

caligrafía japonesa

Escritura japonesa

Si todas estas salvedades complican sobremanera al forastero que quiera ahormar sus pensamientos a su lengua, a ello debemos añadir el hecho de que algunas palabras japonesas —literalmente— no tienen traducción al español. Tal es el caso de palabras como: yūgen o kintsugi, las cuales, bajo el criterio del haijín y traductor español Félix Arce, significan «la luz del sol que se filtra a través de las hojas de los árboles» y «conocimiento del universo que evoca sentimientos y emociones profundos y misteriosos» respectivamente.

Enfrentarnos al hecho de encontrar palabras intraducibles o traducibles, pero a través de una larguísima frase, hace casi imposible equiparar la escritura del haiku verdadero en un idioma que no sea el japonés, ya que uno de los requisitos indispensables es la brevedad.

Tras conocer algunas de las barreras lingüísticas más reconocibles, otro surco cortafuego podría considerarse el saijiki, o como denominan a un listado (enorme) de palabras kigo en Japón, o lo que es lo mismo, —y aquí se concreta lo que antes hemos denominado «correlaciones intuitivas»— palabras que referencian a las cuatro estaciones del año. Recordemos que referirse a alguna estación es uno de los rasgos más reconocibles del haiku “de lo sagrado”, género más practicado en la actualidad. No es preciso señalar que en el idioma español carecemos de saijiki.

Por todas estas circunstancias y muchas otras, estoy más cercano a afirmar con incierta rotundidad, que la escritura del haiku verdadero es una utopía para el haijín occidental. Sin ánimo de resultar desalentador para nadie, considero que la brillantez menos discutible, conseguida por un haiku escrito por occidentales, jamás rebasará su condición de versión o aproximación del verdadero haiku, y eso es algo reconocible a través del tiempo y la experiencia.

 

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Haiku perteneciente al libro “La soledad encendida” de Heberto de Sysmo y Gregorio Muelas (Ediciones Ultramarina Cartonera & Digital, 2015)

 

un rayo parte

a un árbol milenario,

la lluvia sigue

Heberto de Sysmo

Traducción al italiano:

un raggio spezza

l’albero millenario,

perpetua pioggia

Mara Munafó

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Mara Munafó

Mara Munafó nació en Italia el 20/10/1977, vive desde hace quince años en España, donde trabaja como traductora profesional de italiano. Escribe poesía, es Licenciada en Bellas Artes y ama la literatura desde muy joven.

Artículo publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la acera”:

http://hela17.blogspot.com.es/2016/03/numero-29.html

Contemplación

 

Contrariamente a lo que algunos piensan, el haiku no proviene de la filosofía Zen, aunque sí comparta algunos principios con dicha doctrina. El haiku proviene del taoísmo. El taoísmo es una vía espiritual, filosofía, religión, llámese como se quiera, una forma de ver y entender el mundo, ya milenaria. El Tao Te King, atribuido a Lao Tse[1],  recoge proverbialmente, y en tono poético, toda la sabiduría y belleza de ese texto sagrado chino que influyó en las escuelas legalistas y neoconfucionistas y cambió para siempre los fundamentos espirituales de buena parte de los pueblos orientales.

Taoísmo significa “literalmente” «enseñanza del camino» término tan poético como revelador del contenido sustancial que representa. Por una parte, dicho epígrafe nos habla de una enseñanza, es decir, una sabiduría que un ser carente de ella, aprende o aprehende; por lo tanto, para ser iluminado por ese conocimiento, con esa experiencia nueva y sorpresiva, es necesario ser receptivo a la vez que admitir, a través de una prospección interior autocrítica, que vivimos con numerosas carencias. Por otra parte, ese aserto nominativo nos conmina al camino, es decir, a la búsqueda, al movimiento, a la adaptación constante, pero no con la intención de encontrar al final del camino una meta concreta, sino con la intención de hacer de ese trayecto, —que es la vida— la propia meta.

«El haiku nos invita a comenzar un viaje». «En el fondo de todas las cosas hay algo que busca nuestro encuentro. Y el haiku nos invita a ese encuentro». Con estas palabras, el maestro Vicente Haya está balizando un camino que estábamos empezando a dilucidar en los párrafos anteriores, pero, ahondemos un poco más en los fundamentos del taoísmo para comprender mejor la estructura interna del haiku.

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El sistema de vida taoísta posee un “decálogo” cuyos conceptos parten de una idea de unidad absoluta y al mismo tiempo mutable denominada Tao, un factor que conforma la realidad suprema así como el principio cosmológico y ontológico de todas las cosas. “Unidad” y “mutable”, antes hemos hablado de una adaptación al camino en el haiku, ahí podemos encontrar esa mutabilidad o ese acercamiento a ella, mientras la concepción de unidad, por no perdernos en interpretaciones, puede darse en la simbiosis de fuerzas negativas y positivas de la naturaleza, en esa lucha perpetua del bien y el mal representada en el yin yang, símbolo por excelencia del taoísmo. Yin y yang son dos conceptos que exponen la dualidad de todo lo existente en el universo.  El yin es el principio femenino, la tierra, la oscuridad, la pasividad y la absorción. El yang es el principio masculino, el cielo, la luz, la actividad y la penetración. La interiorización de estos conceptos no sólo ha tenido lugar en la filosofía, sino también en la medicina. ¿Y en qué parte del haiku encontramos esa analogía? ¿De qué forma trasciende todo ese conocimiento a la poesía? En la polaridad interna. El haiku verdadero se equilibra en una lucha de contrarios, en un juego de contrastes que es visible en la vida misma:

Haciendo un fuego

bajo un nido de vencejos

¡la lluvia nocturna!

                                        Shirao

 

Entre términos aparentemente antitéticos surge un brillo de belleza inequívoca, lo que en la poética occidental es un recurso literario, en el haiku es una razón de ser. No siempre es reconocible en un haiku el calibrado por contrapesos, tampoco es indispensable, pero al introducir en un haiku elementos antagónicos, además de intensificar el desafío del haijin, estamos siendo más fieles a su verdadero espíritu.

Siguiendo con el concepto unificador del taoísmo, la unión a gran escala que postula también incluye, además de las fuerzas, a los seres, animales y cosas; unir lleva consigo compartir. Una de las máximas del haiku es trasladar una emoción vivida (aware), tal cual, sin adornos, con la finalidad de que otra persona sienta lo mismo que nosotros. Eso mismo es compartir. Esa pretensión generosa hace que escribir un haiku sea darse a los demás, vivir el haiku es algo iniciático, compartirlo es vocación de abrazo. Tratar de educar a nuestro yo egoísta, aniquilarlo, según palabras de Haya, es un ejercicio de honestidad con nosotros mismos que nos permite llegar desnudos a la humildad. El verdadero haijin se enfrenta a la naturaleza y advierte su propia insignificancia con su contemplación. Generosidad, humildad, silencio, factores en huída en esta sociedad pero imprescindibles para comprender el haiku y su procedencia del taoísmo.

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El verdadero haijin no pretende hacer literatura, pero se sirve de ella para trasvasar su testimonio-emoción-sabiduría. ¿Qué hay más hermoso que olvidarse de sí mismo y buscar la belleza para compartirla?

El haiku es una invitación a la reflexión a través de lo sensorial, por eso, la verdadera página de un haiku siempre será la piel.

[1] Otro libro de lectura imprescindible con respecto al taoísmo como cosmología del haiku es Chuang-Tzu, título que corresponde al nombre de su autor, el filósofo chino considerado el segundo taoísta más importante después de Lao Tse y heredero intelectual de este.

Vicente Haya

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Título: Aware

Autor: Vicente Haya Segovia (Abdelmumin Aya)

Género: Investigación (teoría del haiku)

Editorial: Kairós

Número de páginas: 306

Año de publicación: 2013

Vicente Haya es ya considerado como el mayor experto en haikus de la lengua castellana. Supera la docena de libros publicados con referencia a este formato poético, un formato poético tan antiguo en oriente como moderno en occidente, y es que la pasión que ha despertado este terceto sin rima en la cultura popular (de ya muchísimos países) es una eclosión sin parangón en nuestros días.

¿Por qué el haiku? Y ¿por qué Vicente Haya? En mi opinión, defiendo la tesis de una comunión del haiku con una serie de tendencias y necesidades de la sociedad actual. Defino las tendencias (en la poesía): ausencia de rima, brevedad, claridad, métrica imparisílaba. Y necesidades (humanas): sed de experiencias, inmediatez, avidez de valores. Lo que llamamos haiku puede venir a cubrir una buena parte de las necesidades más viscerales del habitante citadino, su esencial pureza, su sorpresa, su inocencia, su catálogo de sabores, de percepciones, un viaje por lo sensorial que se necesita para contrarrestar la opulencia y la vanidad que hoy padecemos la mayoría de los urbanitas.

¿Por qué Vicente Haya?. Es muy difícil escribir un buen haiku residiendo en una gran ciudad, igual de difícil que hacerlo escapando a la naturaleza en los ratos libres. Es imposible creer que hacemos buenos haikus sin conocer los fundamentos de la cultura en que nació, sin conocer su historia o siendo una persona superflua sin mundo interior o sin noción ninguna sobre la lengua japonesa. Por todo ello adquiere una vital importancia la figura de Vicente Haya para nosotros. Vicente aprendió los entresijos del haiku de la mano del maestro Reiji Nagakawa, vivió un retiro espiritual de 16 años confinado en el Templo Köfukuji en Nagasaki, es traductor de lengua japonesa y desde la soledad de su celda acometió la árdua tarea de reunir en un solo libro las reglas fundamentales para escribir un buen haiku.

Esta gigantesca empresa da buena cuenta de la calidad humana de Haya al ofrecer literariamente el gran legado de su sabiduría, poderse introducir en un mundo tan hermético como el de la cultura japonesa, discernir la verdad entre la mentira, muchas veces difundida por sus propios difusores y protectores para salvaguardar sus sagrados secretos, enclaustrarse en un encierro tan prolongado, renunciando a todos los placeres de la vida para después recorrer el mundo de ponencia en ponencia para divulgar lo aprendido es una tarea que a él le honra y a nosotros nos debería enriquecer.

El libro está escrito de forma coloquial, los que hemos sido alumnos de Vicente sabemos que leer sus páginas es como estar presente en una de sus clases, llenas de vitalidad, de humor, de ironía, pero también en ciertos pasajes de hondura y misticismo. Así Vicente elige las 88 reglas básicas para acometer nuestra iniciación en el haiku. Con una habilidad metódica va diseccionando hasta 262 haikus de autores clásicos de quienes tenemos la suerte de ver sus obras en japonés, ya que Vicente se toma la molestia de ofrecer esos 262 haikus de forma trilingüe, tanto en japonés como en jeroglífico (obviando el castellano) para que podamos ser partícipes de los cambios que sufre un haiku traducido y seamos conscientes de la imposibilidad de conservar la verdadera esencia del haiku que padece el traductor ya que hay palabras japonesas que significan frases enteras en castellano.

Aware es un libro dividido en cinco bloques que desvela las pautas a seguir para no caer en los errores más típicos, un manual didáctico que rompe muchos de los tópicos instaurados a fuerza de desconocimiento, una herramienta más que aconsejable para adentrarnos con soltura y acierto en una poesía iniciática que no es más que un prolegómeno a una filosofía, una forma de vida espiritual descrita en otro libro del mismo autor “haiku-do”.

Vicente Haya se licenció en Filosofía y Letras por la Universidad de Granada, en la especialidad de Historia de las Mentalidades en la Edad Moderna Europea (ss. XVI-XVIII), después se doctoró en Filosofía Pura en la Universidad de Sevilla. Pertenece desde el año 2002 al grupo de investigación HUM 153 de la Facultad de Filosofía de la Universidad de Sevilla y actualmente coordina el Máster de Religiones de las Tres Culturas (MATREM) de la Universidad de Sevilla. En sus más de treinta libros, además del haiku, ha profundizado en temas como niponología e islamología.

Para todo aquel que crea que en un haiku no puede haber verbos, o no puede haber yo, o que debe escribirse siempre en 17 sílabas está escrito este libro, un golpe de suerte para todos aquellos escritores que quieran conquistar, desde la más fiable ilustración, nuevos horizontes.