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Ensayo publicado en “Revista Literaria Taller Ígitur”:

http://tallerigitur.com/2019/04/10/escenificacion-de-la-corrupcion-verosimilitud-y-ritmo-en-plata-quemada-de-ricardo-piglia/?fbclid=IwAR1Grh_4kSUnUeYDkw8Un-uXG9mUcsVlZV6ygg5TPmhlMZ3oqmP-6cgXbw0

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« ¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?» (Bertol Bretch, 1928).

A esta pregunta, incluida en el libreto de La ópera de los tres centavos y por ello atribuida al dramaturgo alemán, se podría contestar —contextualizándola en nuestro presente— con esta otra:  « ¿Por qué los bancos siguen ganando miles de millones a pesar de que la economía mundial está en la baja?» (declaraciones de James Petras a Tercera Información, 2010).

      La postura de Ricardo Piglia (1941-2017) es clara ante la tesis comparativa que plantea la cita de Bretch. Plata quemada no justifica ni moraliza de manera alguna la acción delictiva llevada a cabo por sus protagonistas, pero sí cuestiona qué parte de responsabilidad puede tener el Estado en ello. Objetivamente, si tenemos en cuenta la limitada cantidad de dinero que puede obtenerse mediante el robo a un banco —un efectivo que está asegurado— y lo comparamos con la incalculable cifra que los bancos, no solo obtienen invirtiendo el dinero de los demás y cobrándoles por ello, sino ejerciendo tácticas deshonestas para lucrarse impunemente mucho más rápido, comprenderemos que Piglia, aun siendo sus protagonistas unos asaltantes sin escrúpulos, entienda la particular actividad delictiva como una ilegalidad menor.

    En el párrafo anterior hemos utilizado y destacado en negrita tres palabras que aluden a tres conceptos que articulan de principio a fin la novela, y por tanto, también este estudio: delito, dinero y ley. En la importancia de estos tres elementos y su interpretación real apoya Plata quemada buena parte de su acción.

      Para diferenciar qué es legal de aquello que no lo es, hemos de atender a las órdenes emitidas por las instituciones sociales: gobierno, judicatura, ejército, policía; entes que dictan las leyes y las hacen cumplir a través de la violencia. El discurso monológico del Estado cuenta también con una estructura no violenta, sino ideológica, de doma social que abarca la enseñanza, los medios de comunicación, la religión o la mercadotecnia. Toda organización social debe estructurar sus parcelas de dominio y establecer prioridades en cuanto a su uso y posible influencia en el individuo. Ahora bien, el problema viene cuando dicha estructura de poder es corrupta y en lugar de salvaguardar la integridad y prosperidad de sus ciudadanos los somete a una dictadura encubierta en la que la finalidad de cada estamento sea beneficiar únicamente al Estado y sus articulaciones y permitir que así siga siendo.

‘El delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con estos sujetos (Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, 1999:14), (dosier).

 

      Piglia es consciente de que el delito, más allá de si es justificado o no, lícito o no lícito, transforma a la sociedad y al individuo. La novela gira por completo alrededor de un delito y la participación en él de —además de los asaltantes— políticos y policías: quienes deberían estar al otro lado de la ley.

    En relación a los delitos se crean las leyes ¿o es al contrario? ¿Robar a quien roba exime de culpabilidad? ¿Los medios de castigo y confinamiento del Estado mejoran al individuo o lo vuelven más salvaje y peligroso? Para escenificar estos y otros presupuestos con referencia al delito, el dinero y la ley, Plata quemada adapta las cláusulas genológicas del policial, lo cual le permite representar la tesis del poder corrupto y la ambivalencia de unos personajes que se moverán a ambos lados de una noción cambiante de legalidad.

      Pero en la estrategia narrativa de Piglia este no será su único objetivo, ya que además de cumplir las exigencias del género: personajes marcados por un pasado, motivaciones para no cumplir la ley, suceso desencadenante, investigación e intriga hasta el fatal desenlace; el autor de Respiración artificial (1980) critica una vez más la tiranía de un Estado que corrompe a sus ciudadanos y es responsable incluso de por qué son lo que son. Los hechos narrados van demostrando que a veces es difícil diferenciar a los buenos de los malos, ya que la línea roja de la legalidad es dictada por quienes la incumplen: «El comisario Silva, de Robos y Hurtos, no investiga, sencillamente tortura y usa la delación como método» (capítulo “Tres”).

     Para que el lector llegue a sus propias conclusiones y entienda hasta dónde llega la alargada sombra del capitalismo, Piglia va desnudando a sus personajes durante la primera parte de la novela y, mediante analepsis, estos irán desvelando parte de su pasado: «Malito venía de Rosario, había estudiado hasta cuarto año de Ingeniería y a veces se hacía llamar el Ingeniero…» (capítulo “Uno”). Así descubrimos que, pese a contribuir varias voces de personajes  a desliar el ovillo de la historia, el verdadero narrador está sobre todas ellas y no es otro que un narrador extradiegético que conoce información de los personajes: «Se los imaginó que la miraban mientras ella paseaba desnuda, con tacos altos, y después se vio encamada con el Nene…» (capítulo “Uno”).

     La narración comienza cuando los personajes que forman la banda de ladrones están planeando el golpe al banco y finaliza cuando, tras robarlo, huyen y son perseguidos hasta que se atrincheran y son abatidos. Pero el orden cronológico de la diégesis o el tiempo de la historia se ve interrumpido por constantes cambios formales y saltos en el tiempo que dotan a la historia de un ritmo trepidante: «Algunos testigos aseguran haber visto a Malito en el hotel con una mujer. Pero otros dicen que sólo vieron a dos tipos y que no había ninguna mujer» (capítulo “Uno”). Y por la alternancia de las voces narrativas:

Cuando salió de la cárcel, pese al dinero de la herencia paterna, influido por los contactos carcelarios y ante la desesperación de su madre y de sus hermanos, que son respetados y honestos profesionales, siguió el camino del crimen.

En cana (contaba a veces) aprendí lo que es la vida: estás adentro y te verduguean y aprendés a mentir, a tragarte la vena. En la cárcel me hice puto, drogadicto, me hice chorro, peronista, timbero, aprendí a pelear a traición[1]… (Capítulo “Cinco”).

      El uso de los tiempos verbales delata en ocasiones los cambios de narrador, recurso que dinamiza la exposición de los hechos y abre un amplio abanico de información al lector.

       Llama la atención, no solo el empleo de lenguaje vulgar o argot, sino la variedad de registros del habla coloquial que Piglia imprime a sus personajes. Ello potencia el realismo y la verosimilitud de la historia y su uso representa una marca para distinguir el discurso de un personaje de otro o incluso de la elegancia del propio narrador en tercera persona: « […] me dicen que ahí murió un cacique, un indio puto, ranquel, murió ahogado, porque le ataron una piedra de molino al cuello, ya que dicen que se había garchado a un gringuito […]» (capítulo “Tres”).

     Los informes médicos del doctor Bunge suelen filtrarse en la narración entre comillas. Como en el siguiente caso, en el cual se refiere a la curiosa relación de dependencia entre el Gaucho y el Nene Brignone: «Un caso muy interesante de simbiosis gestáltica. Son dos pero actúan como una unidad. El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino psicótico; el Nene es el cerebro y piensa por él».

      Los ejemplos de lenguaje periodístico —como los de otro tipo o cambio de narrador— en la obra se reproducen sin previo aviso. En ocasiones, algún marcador discursivo (según los diarios) nos previene de su inclusión, pero por lo general, tan solo advertimos ese cambio de perspectiva en la enunciación por el contraste de su propio lenguaje, como en el siguiente ejemplo:

“Las astillas volaban, la madera quebrada.
—No me imaginé que eran tan chotas las barreras —se reía el Nene Brignone.
—Sacaron medio cuerpo por la ventanilla y las serrucharon limpitas —dijo el guardabarrera.
Tanto el empleado ferroviario como su amigo de veinte años que lo acompañaba no pudieron hacer una descripción coherente de los asaltantes, dado su estado de ánimo.
“Al escapar encontraron cerradas las barreras del paso a nivel de la calle Madero y sin parar el auto la cortaron con la ametralladora”.

      Una de las posibilidades es que el epílogo esté escrito por el propio autor, en primera persona, y en él revela que hizo una investigación exhaustiva muchos años antes de acometer la escritura de la novela. Al igual que Renzi (periodista que representa a los medios de comunicación que el Estado pretende manipular), su alter ego, Piglia tuvo acceso a informes médicos y policiales, a declaraciones de testigos y pudo conocer de primera mano toda la sordidez y misterio que envolvía a esta historia. Esto rompería el pacto de ficción con el lector. Y otra posibilidad es que el indeterminado narrador de la novela sea también el autor del epílogo, perdiendo con ello la condición de extradiegético y reconociendo su historia como un discurso modalizado: «Me contó una primera y confusa versión de los hechos que yo recordaba vagamente haber leído en los diarios meses atrás».

     La heteroglosia representada en la obra otorga, pues, una textura fonética a los personajes que los singulariza y encuadra en un estrato social; potencia la verosimilitud de la historia; permite conocer diversos puntos de vista de la misma; rompe la monotonía de una misma y única voz ofreciendo un discurso modalizado e incompleto de los hechos y añade intriga a la trama, pues cada aportación arroja luz o atenúa, a una diégesis agilizada y enriquecida por la misma.

     Un recurso del género policial es la investigación. A través de ella —en este caso, a través del acceso que el narrador o el comisario Silva tienen a esos informes— el lector va conociendo detalles y entresijos de la trama que no son desvelados ni por el discurso narrativo, ni por los diálogos de los personajes; por tanto, es una información adicional que esclarece por momentos los puntos oscuros de la trama. Testimonios de testigos, informes médicos, noticias de prensa: todo el aparato articulatorio que emplea Piglia lleva al lector del desconocimiento al saber (cauce canónico del género) con tal naturalidad que a veces no se aprecia nada antinatural en el entrecruzamiento de sus recursos técnicos.

     Esto nos lleva a otro elemento del género: el enigma. En la novela, los atracadores planean asaltar el banco y repartir el botín con políticos y policías corruptos que han colaborado en su preparación, pero una decisión de última hora: la traición; hace que los delincuentes huyan con el dinero. Como es normal, la policía sale tras ellos y el lector no sabe cómo acabará dicha persecución. ¿Morirán, serán encarcelados los ladrones o huirán con el dinero?

      La entidad del investigador privado parece proverbial al abordar temas como los de esta novela. Un tipo que puede actuar a ambos lados de la ley pero sin pertenecer a ninguno de ellos encarna a la perfección ese espacio en blanco moral no dogmatizado a priori y legitimado para hacer las preguntas adecuadas. El detective puede dejarse llevar por las emociones y actuar de manera pasional o ejercer como defensor de la ley y convertirse en su paladín. Lo cierto es que su figura a veces cuestiona tanto la legitimidad del Estado en las sociedades masificadas (junglas de asfalto y cemento que proporcionan anonimato y son refugio para los delincuentes); como la propia función y veracidad del narrador. El narrador extradiegético que cuenta la historia podría ser un investigador, dada la variada y múltiple información sobre el caso que maneja.

     Debido a la alternancia de distintos tipos de lenguaje y perspectivas expresados por sus distintas voces podemos entender que Plata quemada es una novela polifónica; no llega a ser tan coral como Respiración artificial, pero aglutina en ellas la síntesis de las tesis expuestas, además de digresión.

    Si el Estado no fabricase y permitiese el mercadeo de drogas, probablemente los delincuentes no las consumirían. El Estado lanza sus consignas: la homosexualidad está mal vista; algo que el lector advierte —por ejemplo— a través del comisario Silva, quien enjuicia y quiere castigar violentamente a Dorda y Brignone, quienes viven prácticamente en la clandestinidad esta condición.

      Tal es el cuestionamiento de las parcelas que detentan el poder y el desplazamiento de la supuesta autoridad que en un momento de la novela algunos ciudadanos llegan a solidarizarse con los delincuentes, quienes podrían estar siendo víctimas de una cacería más sanguinaria que la que han dejado a su paso: « —Mi hija y yo —según la señora Vélez (a Radio Carve)— pasamos todo el tiempo en el fondo de la cocina y por las cañerías oíamos los gritos y las risas de estos muchachos. Los cazan como a ratas… Me dieron lástima, no se mata así a un cristiano…».

      Pero pronto se disipa ese conato de compasión al tener lugar uno de los hechos que marcan a esta novela y la convierten en un icono del género: la quema del dinero. Atrincherados, malheridos y sin posibilidad de escape, los asaltantes deciden prender fuego al dinero robado para que su muerte tenga algún sentido, y de alguna manera, aquel robo perjudique a su enemigo. Lo que ocurre es que el dinero no es una vulgar moneda de cambio, sino un símbolo totalizador que mueve a la sociedad moderna. El Estado practica su particular terrorismo en busca de dinero; los delincuentes quieren dinero para vivir mejor y darse todo tipo de lujos; el detective se mueve por dinero. El dinero es, por tanto, una absurda lacra, la utopía de tener, frente a ser: el denominador común que une a inocentes y culpables a ambos lados de la justicia.

    La quema del dinero condena a los protagonistas, tanto a su muerte, como a la culpabilidad, incluso de manera más fuerte que sus asesinatos. Novela como constructo heteroglósico, como rebeldía al dictado monológico institucional, como laboratorio lingüístico en el que Ricardo Piglia hibrida géneros discursivos, rompe moldes y consigue crear realismo y ritmo a base de desglosar el lenguaje y fragmentar el tiempo.

Ricardo Piglia fotografiado durante el Festival VivAmérica.

Ricardo Piglia

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

El género policial. Evolución y problemáticas. Unidad didáctica compilada por Antonio García del Río.

—PIGLIA, Ricardo; Plata quemada, Buenos Aires: Planeta, 1997. Edición consultada de LeLibros: file:///C:/Users/Heberto%20de%20Sysmo/Downloads/Plata%20Quemada%20-%20Ricardo%20Piglia.pdf

[1] Este testimonio confirma la tesis de que en las cárceles o sanatorios los individuos empeoran su estado mental o moral.

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Artículo de investigación publicado en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/narrativa/arquitectura-de-la-narracion-edurne-portela-belen-gopegui/

 

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Belén Gopequi

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Edurne Portela

Introducción

Las novelas Mejor la ausencia, de Edurne Portela y El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, son brillantes ejemplos de la narrativa española actual en cuanto a los diversos efectos que una cuidada y estructurada narración puede producir en el lector. Además, en ambas novelas se trata la violencia de la sociedad de diferentes maneras, por lo que ofrece modos diferentes de afrontar un problema sin que por ello afecte a su originalidad y efectividad narrativa. El estudio de las voces narradoras y la relación entre ellas, así como las consecuencias de adoptar determinadas perspectivas al narrar determinan en ambos casos el posicionamiento ideológico de las autoras, y todo ello es el objeto de estudio de este trabajo.

 

 

Focalización interna y oralidad

Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

  Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística —anacronía en forma de prolepsis— describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q         ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática. Dicha dureza también se verá aumentada debido a la lucidez del personaje narrador, quien ya irá llamando a las cosas por su nombre y advirtiendo el grado de peligro de cualquier amenaza. Por ejemplo, cuando Amaia era niña y era testigo de la quema de vehículos en la calle solo le preocupaba si debido a eso llegaría tarde a la escuela, mientras que el verdadero peligro de situaciones así queda latente para el lector, debido en este caso al punto de vista del narrador.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud[1] hasta el final de la primera parte en un virtual grado cero temporal en el que lo aparente es la confluencia del tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. Conoceremos parte de los pensamientos de los demás personajes solo a través de sus propios diálogos. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Que el lector conozca solo esa parcela de realidad que Amaia presencia influye decisivamente en la descripción de una violencia condicionada a su entendimiento. Si en lugar de escoger a un narrador autodiegético de poca edad, la autora hubiese elegido, por ejemplo, un narrador omnisciente de edad madura, el efecto de la violencia en la novela hubiese sido más crudo y pronunciado, así como la tensión que genera la incertidumbre hubiera sido sustituida por una precisa pero menos tensa descripción de hechos. De todas maneras, como Edurne Portela crea una ficción basándose en un contexto histórico real, los pequeños indicios de violencia fuera de la familia pueden ser interpretados históricamente sin necesidad de que el narrador especifique más detalles: debido a ello se sostiene la novela y resulta francamente buena y sugerente su lectura en sus primeros pasajes, apela a un lector activo.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí comenzarán las anisocronías, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Ninguna analepsis es gratuita. Es cierto que alguna misma secuencia es narrada desde varios puntos de vista diferentes, pero siempre para aportar datos necesarios que propician el desenvolvimiento de la historia. En este bloque deja de coincidir el tiempo del relato con el tiempo de la historia, por lo que la narración se complejiza y resuelve precipitándose hacia su desenlace.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Pero hemos de diferenciar dos tipos de violencia en esta novela. Por un lado, la interna, dentro del núcleo familiar, que afecta a todos los personajes, ya sea por medio de una paliza, una ausencia o un mandato; algo frente a lo que la autora se posiciona desde una perspectiva socialdemócrata o izquierdista, poniéndose del lado del más débil y empatizando con él. Y por otro, esa otra violencia social que alterna iniciativa contra el poder hegemónico al que combate, una violencia concreta de la que no se puede escapar, ya que tanto si se participa activamente en ella, como si se trata de ignorarla pasivamente, somos afectados por ella. El posicionamiento de la autora es el mismo. Ambos tipos de violencia corroen a los seres que sobreviven en sus alrededores, ambas transforman paulatina pero imparablemente sus conductas y personalidades y construye un escenario patriarcal donde el machismo se naturaliza y las relaciones de poder marcan la diferencia.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón; toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización —como modelos de violencia pasiva—, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. El patriarcado impone sus estructuras de poder en una suerte de trampa inesquivable en la que todos los personajes van cayendo. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Capitalismo y solución

Si la novela de Edurne Portela podemos decir que se centra más en las relaciones humanas de una familia y en los efectos que en ellas produce la violencia endémica de una sociedad enferma, en El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, la situación es bien distinta. A través de un contratiempo cotidiano, Gopegui pondrá de relieve una problemática de clases y sus círculos de influencia que no es tomada como tal por sus propios protagonistas. El hecho de formar parte del problema, por ser un diente más en las ruedas que hacen girar el capitalismo, hace que las personas pierdan perspectiva y no llamen a algunas cosas por su nombre y por lo mismo, no sean conscientes del problema y por supuesto, no vayan en busca de su solución.

    Y ahí radica una de las fortalezas del capitalismo: controla y somete al ciudadano de manera que este crea que es libre, lo anestesia e impide su reacción al no considerarse violentado. Belén Gopegui (Madrid, 1963) es una destacada novelista de manifiesto activismo social, de hecho, su madre fue una de las fundadoras de Amnistía Internacional. El padre de Blancanieves es su sexta novela y en cada nuevo libro la autora deja más claras sus ideas socialistas. También a estas alturas es muy claro el enemigo al que combate, el capitalismo hegemónico. Pero si algo aporta esta novela a ese escenario de posicionamiento y denuncia es una propuesta de solución.

    Susana, ingeniera agrónoma e hija de Manuela, profesora de instituto, madre de tres hijos y esposa de Enrique de cuarenta y nueve años, cuenta en una asamblea que organiza gente de izquierdas de vocación ecologista el aparente nimio problema que su madre sufrió hace unos días. Manuela pide la compra por teléfono al supermercado pero su entrega se retrasa, por lo que vuelve a llamar y el encargado del supermercado se compromete a hacerle el envío con retraso. Manuela, cansada de esperar, se marcha y cuando llega el repartidor ella no está en casa, razón por la cual el trabajador, de nacionalidad ecuatoriana, se ve obligado a dejar la compra en casa de unos vecinos. Como es natural, los alimentos congelados se estropean con el paso del tiempo y esta situación obliga a Manuela a volver a llamar al comercio, esta vez quejándose y pidiendo explicaciones. Este hecho provoca el despido fulminante del trabajador y ante su nueva situación de desamparo y pobreza, y obligado por sus cargas familiares, este decide hablar con Manuela y presionarla para que le consiga un nuevo trabajo.

    Un hecho tan aparentemente banal pone en marcha un conflicto cuyas verdades vertebrales presenta Gopegui desnudas. El ecuatoriano cree que él ha hecho bien su trabajo y por lo tanto exige a Manuela que arregle su situación, iniciativa que podría darse o no, pero desata una relación de culpabilidad y responsabilidad adquiridas por medio de amenazas que resulta en que los padres de Susana encuentran un nuevo trabajo para el ecuatoriano en una frutería algo alejada. Es por esto que Susana relata este hecho a la asamblea, por su solución: « Podríamos intentar algo parecido. Llevar las consecuencias de los problemas al lugar donde se originan. Necesitamos todo lo que estamos haciendo ahora, la lucha, la reflexión, la organización». Su visión pragmática del asunto no lo es solo por un funcionalismo de interés ególatra, aunque pretenda aplicarlo a su círculo más inmediato, en todas sus protestas subyace la lucha por un principio moral de igualdad y justicia: « ¿Por qué no podemos intervenir en la elección de los bienes que van a producirse? ¿Por qué permitimos que una minoría se apropie de esa elección y de los bienes?». Y esta reflexión entronca con los principios que la autora manifestó en una entrevista concedida al suplemento El Cultural:

Pertenezco a esa imaginaria clase media que parece flotar hasta que viene un momento de crisis y entonces es empujada directamente al proletariado; sostengo que gran parte del dolor es evitable y no por vías metafísicas, sino modificando un sistema económico que se basa en la apropiación privada de los excedentes productivos.

    Acto seguido, Gopegui nos presenta un comunicado muy particular. La asamblea de miembros de los grupos antiglobalización en los que participa la veinteañera Susana adquiere voz propia como sujeto colectivo y su apelación es un documento, como no podría ser de otra manera. En su intervención, plantea en tono irónico el absurdo fanatismo que puede provocar la fe en unas siglas, cuestiona la inmaterialidad del dogma y se burla de la importancia que las personas dan a diferenciar entre lo colectivo y lo particular, algo que queda ridiculizado tras sus palabras, pues ese intento de definición se dará durante toda la novela y fracasará en el intento: « No somos férreos, ¿cómo podríamos serlo si nuestra naturaleza es la única capaz de desmaterializarse y volverse a materializar sin que medie la muerte?».

    Por rasgos como este, la autora parece acercarse a la misma aspiración que planteó en su novela Lo real (Anagrama, 2001): crear una novela colectiva donde lo particular se mezcla, fragmenta y se confunde fiel a la máxima de Bertolt Brecht: «El público es una asamblea de individuos capaces de transformar el mundo y que reciben informes sobre él». Además de en esto, Gopegui coincide con Brecht en su ideología comunista. De alguna forma, la autora sigue sus pasos en el sentido de que no se limita a denunciar unos hechos frente a una sociedad oprimida, no se limita a expresar sus ideales, pretende concienciar al lector e invitarlo a reflexionar para que este actúe y cambie las cosas, algo a lo que el creador del teatro dialéctico se acercó en 1919 con su obra Tambores en la noche, basada en la revolución liderada por los espartaquistas alemanes, en la que al final de la función se desmarca del anterior teatro tradicional, el cual era neutro en cuanto a ideales políticos, y rompe la cuarta pared y el pacto de ficción al dirigirse uno de los actores en estos términos al público: «Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales».

    Belén Gopegui utiliza diversos modos para intentar colectivizar lo particular en algunos de los capítulos de su novela, si podemos llamarlos así. De hecho, comienza algunos de ellos con los datos del personaje que va a presentar del modo en el que aparecerían en una ficha de trabajo. Incluso utiliza títulos con valor didascálico, previos al texto del capítulo para señalar tanto el narrador que va a intervenir como su actitud frente a los demás personajes: «Susana a la asamblea». Así, los comunicados emitidos por la asamblea se irán sucediendo y alternando con capítulos dedicados por entero a diálogos entre los personajes, pero también con el contenido de los cuadernos de Sara y Manuela. Del narrador autodiegético con focalización interna de los personajes se pasa a un narrador omnisciente y extradiegético en pasajes que comienzan por letras mayúsculas. La dinámica narrativa es total.

    Encuentro una analogía y correlación entre lo colectivo como correspondencia de lo que representa el capitalismo y lo particular y lo que representaría la pobreza; buscar ese punto intermedio entre ambos sería lo mismo que buscar esa clase media que estaría entre el pobre y el rico, lo público y lo privado, y en ambos casos, la autora sugiere que no existe ese término medio.

    Si en Mejor la ausencia  encontramos a un único narrador durante el ochenta y cinco por ciento de la obra, en El padre de Blancanieves la situación cambia completamente y en ese sentido puede considerarse coral. Este hecho favorece a que el lector conozca múltiples puntos de vista a través de los personajes y los comprenda o no, pero desde luego amplía su registro de información, algo que le beneficia a la hora de juzgar y posicionarse.

    El uso de las diversas voces narrativas de la novela deviene en una complicada trama de relaciones que va complejizándose más conforme vamos llegando al final, esa especie de cadena de favores sugerida por Susana que cambiaría drásticamente el orden de las cosas, ese inconformismo inicial y su posterior apelación a la acción devela una mecánica de causa-efecto y a ello contribuye la amplitud de miras de la autora, quien no reduce el problema de la violencia a un caso concreto, a una podredumbre puntual, sino que la presenta en todas partes, llega desde cualquier persona y en las circunstancias más triviales. La sociedad ha absorbido el modelo competitivo capitalista y desde la publicidad, hasta la información, las artes o la literatura están impregnadas de sus consignas de forma subliminal. Nadie está a salvo de su difusa influencia, no es fácilmente reconocible y se esfuerza porque el pueblo no se alíe y permanezca separado.

    Gopegui nos advierte de forma no tan idealista como parece de lo que podría pasar, ubica su historia en un emplazamiento real pero fabula con causas morales conflictivas más que probables y sus posibles efectos en la sociedad. En tan solo dos páginas de la novela, la 298 y 299, Gopegui nos relata diversas posibles situaciones conflictivas de las que podría extraerse una novela de cada una de ellas, y demuestra con ello que el problema social está muy lejos de ser erradicado: el chico de la empresa de sondeos que es despedido y chantajeado para perder su indemnización a cambio del paro; los científicos que venden a la empresa privada su descubrimiento debido a la incompetencia de la Universidad; los emigrantes que trabajan en el horno y nadie les advierte que hay que abrigarse para entrar en la cámara de frío y contraen pulmonía; el chico que desmonta un escenario y le cae en la cabeza una barra de hierro; o el hombre que trabaja en una productora y soporta a un jefe que le chilla a cada momento y por eso, cuando llega a casa, casi sin darse cuenta, se encuentra chillándole a su hijo. Todos estos microuniversos solo se esbozan, no llegan a desarrollarse, pero en todos ellos reside un núcleo germinal de parcela de poder en la que tiene lugar la desproporcionada fuerza del fuerte aplastando al más débil. En todos ellos reside un motivo que procura su continuación. Este pasaje de la novela es especialmente relevante.

    Gopegui regresa a la historia de su madre y el repartidor ecuatoriano para subrayar que el hombre blanco solvente, no solo es responsable del trabajo precario del ecuatoriano por su silencio, también lo es por haber conquistado, robado e invadido sus tierras durante siglos en el pasado; quizá por ello, la madre de Susana entra en crisis. Las razones o pretextos que pueden explicar cómo hemos llegado hasta aquí parecen inabarcables.

    La pelea en el colegio de Rodrigo, el hermano pequeño de Susana, pone en tela de juicio la existencia de la clase media una vez más, esta vez en su propia familia: «no ganáis el suficiente dinero» pronuncia Susana a sus padres, refiriéndose a que para garantizar que la violencia y los problemas de la gente pobre se queden fuera de la burbuja familiar hay que tener varias casas y numerosas propiedades. Curiosa reflexión en una sociedad de consumo. En todo momento, la novela de Belén Gopegui plantea preguntas acerca de lo normal y lo no normal, cuestión interesante que nos lleva a replantearnos la ideología de los poderes fácticos.

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Conclusiones

Tanto Mejor la ausencia como El padre de Blancanieves confluyen en su denuncia contra el silencio cómplice. En el caso de la novela de Belén Gopegui el metafórico padre de Blancanieves podría ser el padre de Susana a nivel particular y a nivel colectivo lo sería esa hipotética clase media que no reacciona y permite el monopolio capitalista.

    Las arquitecturas narrativas de ambas novelas permiten ver las contradicciones de los personajes así como las diferentes formas que el mundo utiliza para erosionarlos. Si bien, Portela se centra más en la parte humana y dramática de la familia que retrata, Gopequi amplía su radio de acción y presenta una violencia menos concreta y más difícil de detectar, puesto que las relaciones humanas, empresariales y el imaginario completo de la sociedad han absorbido las prácticas invasivas del capitalismo como algo normal.

    La novela de Edurne Portela carece de la figura de narrador como tal, no existe el narrador extradiegético y omnisciente que lo sabe todo y nos explica con detalle cada asunto, son los personajes quienes cuentan desde su perspectiva las vicisitudes que pasan, por lo que toda información que recibe el lector está mediatizada por las características de su personalidad. Con esta decisión, sobre todo en las primeras ciento ochenta páginas, se atenúa el efecto de la violencia para favorecer la intriga.

    Esto no ocurre en la novela de Gopegui, pues su versatilidad narrativa es manifiesta y nos cuenta su historia desde perspectivas diferentes en todo momento y con varios tipos de narrador. Gopegui maneja a su antojo la tesis y la antítesis, aunque a mi juicio no termina de dibujar la síntesis que las supera. La complejidad de El padre de Blancanieves quizás requiera de esa suma de voces para no desconcertar al lector con un enfoque único de la narración, puesto que hay un momento en que empiezan a aparecer personajes que se entrecruzan y podría aturdir la variedad de voces, pero la autora se encarga de seguir un hilo que está muy bien marcado durante toda la obra.

    En ambas novelas el uso de la voz narrativa condiciona el dibujo de su sociedad histórico-política, así como el tratamiento de la violencia. Mientras Portela dosifica el efecto de la violencia en sus personajes, Gopegui es más expeditiva y gráfica en sus propuestas. En cualquier caso, narran realidades diferentes pero quedan bien retratadas en el funcionamiento del mundo, ambas son realistas, pero la historia de Gopegui es la más contestataria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

 

BRECHT, Bertolt; Wikipedia, página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

GOPEGUI, Belén; “Me gustaría parecerme a un Dostoyevsky de este siglo, con su misma fiebre, pero menos desesperación”, entrevistada por Nuria Azancot, El Cultural (13/11/2007), pp. 9-12. Página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://www.elcultural.com/revista/letras/Belen-Gopegui/21163

GOPEGUI, Belén; El padre de Blancanieves, Barcelona: Anagrama (2009).

—PORTELA, Edurne; Mejor la ausencia, Barcelona, Galaxia Gutenberg (2017).

 

 

[1] Únicamente encuentro un desliz de este tipo de narrador en el cuarto renglón de la página catorce, donde Amaia, al estar dormida, no puede ser consciente de quién la lleva a la cama, algo que sin embargo se narra de forma omnisciente.