Archivos de la categoría ‘reseñas cinematográficas’

Publicado en “Sala 1. Revista Digital de Cine”:

http://revistasala1.com/?p=8451

mother-475834081-large

Javier Bardem se dirige a Jennifer Lawrence como «mi diosa», y su diosa confiesa a otro de los personajes que está esforzándose para convertir su hogar en un paraíso para ella y su esposo. Así, o más explícitas, son las alusiones de Madre!, nueva obra de Darren Aronofsky, al apartado genésico de algunos textos religiosos. Y es que la polémica que envuelve a cada trabajo de este realizador, en Madre! se potencia y magnifica hasta tal punto que la película, para algunos criterios, puede resultar desagradable. Con esto, no quiere decir que la película sea una obra maestra, ni mucho menos, ni siquiera es una película de terror, como afirman en algunos foros; como drama psicológico, su concepción simbólica y teatral puede fascinar a algunos y aburrir, además de resultar alambicada para otros.

Un afamado poeta (artista) se encuentra en el dique seco de su inspiración, vive con su esposa (abnegada trabajadora y madre) en una apartada casa, en medio de un bosque, y la relación entre ambos no es idílica, pero sí más o menos equilibrada. Con los roles bien definidos de cada personaje: uno se esfuerza por él mismo, y el otro, lucha por los dos; el cineasta, además de poner en blanco sobre negro el machismo, contrapone la analogía entre la creación artística, la creación del hogar y la propia creación del ser humano, ya que la protagonista se encuentra embarazada. Como elemento misterioso, aparentemente vinculado a esa futura madre que interpreta Lawrence, se encuentra la casa, la cual parece estar viva, ya que tiene pulso, sangra y emite sonidos guturales; y es precisamente en su interior, donde únicamente transcurrirán los hechos.

null

La visita de una pareja de desconocidos, interpretados solventemente por Ed Harris y Michelle Pfeiffer, irá desencadenando los sucesos, así como desenmascarando a los personajes. La generosidad del personaje encarnado por Bardem provocará la pérdida de intimidad, el abuso de la confianza y constantes discusiones con su pareja, hasta que paulatinamente todo se volverá caótico y desembocará en una epiléptica catarsis colectiva. Lawrence, eje de simetría de buen número de planos, erigida mártir y heroína al mismo tiempo, se sentirá indefensa, desbordada, amenazada y ajusticiada, pero también será valiente, luchadora y hasta asesina. Amplio es el registro que este papel le ofrece, como también es rico en matices el repertorio temático del film, además de los citados ejes troncales, hay egoísmo, violencia, fanatismo, hipocresía: pandemias universales de rabiosa actualidad.

Con mayor espectacularidad y grafismo que reflexión e insinuación, la alegoría orquestada por Aronofsky retrata la realidad político-social del ser humano, además de su propia moral. La culminación cíclica de la historia también puede interpretarse como un sueño, más bien una pesadilla, y tras el calvario de las pulsiones, pasiones y miserias humanas, el mensaje final del amor como elemento seminal para reconstruir de nuevo el mundo, es una exégesis de la creación de ese mismo mundo y de la vida, no exenta de maldad. Si algo no termina de encajar en esta historia, podría achacarse a la primera parte de la película, donde el ritmo pausado y la iteración de sucesos ralentizan un discurso que —quizá por ello mismo— se ve obligado a explotar en la última parte del metraje. En cualquier caso, Aronofsky sigue demostrando que le preocupa la historia bíblica, y arriesgando en sus propuestas cinematográficas, algo que mezclado en su justa proporción, puede dar como fruto, interesantes y futuras películas.

 

 

 

Anuncios

Publicado en “Sala 1. Revista Digital de Cine”:

http://revistasala1.com/?p=8430

tumblr-static-26osk19e9qck84sgcwogsw88w_0-600x350

Después de visionar Blade Runner 2049, uno de los estrenos más esperados del año, comprendo con resignación que todas esas críticas que valoran estratosféricamente la película están más empujadas a ello por la nostalgia de recibir una secuela por la que han esperado 35 años, que por el contenido de la misma. La cinta de Villeneuve no es una mala película, pero dista mucho de ser una obra maestra o un clásico a la altura de su predecesora. Es cierto que la novedad argumental es un factor del que gozó Ridley Scott, como también es cierto que la atmósfera de oscura mega ciudad futurista, donde siempre llueve, repleta de gentes extrañas que llenan sus vacíos con tecnología, está bien conseguida y es otro apunte más del futuro distópico al que nos dirigimos. Pero ¿qué podemos exigir como espectadores a la secuela de un clásico? De entrada, que no nos decepcione. Difícil tarea si el actor protagonista es el impertérrito Ryan Gosling, si la duración del metraje sobrepasa los 160 minutos y el guion no solo no es brillante, sino flojo.

Villeneuve, cineasta de recursos, demuestra haber concentrado esfuerzos en la estética de esta película. Hasta el mínimo detalle visual está cuidado: planos, efectos, decorados, iluminación, vestuario; su factura visual es potente y atractiva, pero la historia no termina de hacer pie ni conecta emocionalmente con un espectador que no sea adepto de la saga. A fin de cuentas, las piezas fundamentales del guion son personajes y situaciones ya vistos en otras películas, como por ejemplo: Joi, papel interpretado por la prometedora actriz cubana Ana de Armas, es una sensual holografía, comercializada como un videojuego, que se convierte en el sustento emocional de K (Ryan Gosling), un modelo de replicante que puede llegar a ser más humano que los humanos; y esta situación es análoga a la interpretada por Joaquin Phoenix en la película Her (Spike Jonze, 2013).

BR-CC-7510r

Como también, la actriz suiza Carla Juri interpreta a Ana Stelline, una creadora de recuerdos que más tarde serán vividos por los replicantes, papel que encuentra su analogía con el de la actriz Ellen Page (Ariadne), como arquitecta de sueños en la película Origen (Cristopher Nolan, 2010). Para que una película alcance el rango de obra maestra, su creatividad debe predominar en el guion y no únicamente en el apartado técnico.

Es de esperar que Roger Deakins, director de fotografía de Blade Runner 2049, sea oscarizado por este trabajo, además de haber sido nominado hasta en trece ocasiones, tanto la historia de la película como la forma de contarla de Villeneuve, han propiciado su merecido lucimiento. Algo parecido ocurre con Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch, encargados de la banda sonora. Es cierto que algunos pasajes están basados en la partitura original de Vangelis, y su incidente potencial sonoro es empleado por Villeneuve en repetidas transiciones, pero aunque resulta efectiva como acompañamiento de las imágenes e importante factor atmosférico, no es más destacable que otras obras menores de Hans Zimmer.

39405942dd3517913b5993e4e622a09c

Indiferencia produce el papel de Jared Leto, poco afortunado últimamente es sus elecciones. Bien es cierto que es el único personaje que se acerca a esa poesía en los diálogos de la primera entrega, no consigue alcanzarla —algo que los seguidores de K. Dick hubiesen agradecido— quizá deliberadamente por su guionista, Hampton Fancher, o por el descrédito que su vacuo histrionismo le viene propiciando. El papel de Harrison Ford es casi prescindible, los guiños a la cinta de Scott: archivos sonoros, holografía de Sean Young, cameo de Edward James Olmos; son retóricos y parte del engarce visual de su envoltura. Las apariciones de Elvis Presley, Frank Sinatra y Marilyn Monroe son coherentes dentro de la historia, aunque hilarantes. El ritmo pausado del cine negro es acorde a la obra maestra de Scott, también su contenido filosofal en cuanto a las reflexiones sobre la conciencia y el ser humano, quizá Villeneuve debería haber inventado su propia saga más que haber prolongado la de otro, películas como Enemy (2013) o Incendies (2010) ratifican su talento como cineasta, pero sus retos no terminan aquí, ya que ha sido elegido para rodar la nueva Dune en 2018, proyecto al que le deseo tenga mayor acierto y profundidad que el aquí comentado.

Publicado en “Sala1. Revista Digital de Cine”:

http://revistasala1.com/?p=8375

get_out-290175782-large

 

Déjame salir (Jordan Peele, 2017), es un buen ejemplo de película en equilibrio entre varios géneros. Por un lado, la cinta va dosificando su intriga a medida que el personaje protagonista va adentrándose en la trama; por otro, su planteamiento podría ser mucho más visceral o gore, si se quiere, pero el director se decanta por un suspense realista —terror, para algunos—que no solo viene a reivindicar la emoción en el espectador, sino también su reflexión, a través de un par de cuestiones que plantea: racismo y seres autómatas.

 Muchas de sus situaciones evocan a otras cintas: chica blanca conoce a chico negro, se enamora y quiere presentarlo a su familia (Adivina quién viene esta noche); y de principio a fin utiliza clichés, pero no cae en lo gastado y manido, su pericia radica en que todas sus referencias son un punto de apoyo para aportar algo nuevo. Es atípico encontrar un grupo de villanos que no pretendan asesinar a sus víctimas, la manipulación de la conciencia que plantea la película es una suerte de crítica social a la deshumanización de la sociedad actual.

093923

Mucho se ha dicho acerca del racismo con motivo del estreno de esta película; ya desde su portada se alude al blanco y al negro, y su trasfondo es más patente en escenas como la de la identificación policial, o la reunión de invitados que juegan al bingo. Su denuncia no es casual, Peele, su director y también guionista, es de raza negra, y enfoca sin tapujos esa predilección de los blancos por los negros, ya que en el fondo, los blancos quieren ser como ellos.

déjame_salir_2

La hipnosis juega un papel importante en la película. Su tratamiento recuerda a El último escalón, cinta en la que por primera vez se mostraba el punto de vista del personaje hipnotizado. Los planos del protagonista suspendido en una densa oscuridad que lo engulle incrementan la angustia del espectador. Como también resulta acertado el tratamiento del sonido en la parte final del metraje, su empleo pone de manifiesto la importancia del relieve sonoro en el relieve visual, algo que aquí es explotado con eficiente destreza. Sin ser una obra maestra, Déjame salir es una película interesante y recomendable que pone al espectador tras la pista de Jordan Peele, un director poco convencional de recursos originales.

Reseña cinematográfica de “La llegada” publicada en Caocultura:

http://caocultura.com/la-llegada-ciencia-ficcion-austera-reflexiva/

587533

Título: La llegada

Director: Denis Villeneuve

Género: ciencia ficción / drama

Reparto: Amy Adams, Jeremy Brenner, Forest Whitaker, Michael Stuhlbarg, Mark O’Brien, Tzi Ma, Nathaly Thibault, Pat Kiely, Joe Cobden, Julian Casey, Larry Day, Russell Yuen, Abigail Pniowsky, Philippe Hartmann, Andrew Shaver

Música: Jóhann Jóhannsson

Guion: Eric Heisserer (basado en la novela corta de Ted Chiang)

Año de producción: 2016

Nacionalidad: estadounidense

Duración: 118 min.

Como suele suceder a menudo, a priori, con películas prometedoras, las opiniones al respecto tras su visionado son de lo más dispares. Bien es cierto que cuando decidí ver La llegada había leído varias críticas que vertían elogios sobre ella, también críticas negativas, pero estas eran mucho menores. Entre las positivas, por ejemplo, leí a mi apreciado Pedro Vallín: […] incontestable obra maestra de la ciencia ficción. O José Manuel Sala: “La llegada” podría representar (simbólicamente) el principio de un nuevo modelo de ciencia-ficción en el cine. Ante tales afirmaciones no dudé en abordar su visionado desde una perspectiva más seria y reflexiva a lo que es habitual en cintas de este género.

(Contiene Spoilers)

Para empezar, me llamó la atención la rapidez del comienzo, una presentación escueta del personaje principal que se limita a decirnos que es una de las mejores lingüistas del mundo y ha perdido a su hija. Dicha rapidez, por muy circular que sea el pasillo del hospital en ese plano kubrikiano, es insuficiente si tal y como afirman algunas opiniones de la película, esta pretende ser emocional.

El momento de la llegada de esas doce misteriosas naves (cascos) tampoco es filmado, nuestro contacto visual empieza con los objetos flotantes ya dispuestos, cada uno en un país —no por casualidad, potencias mundiales—, a pocos metros del suelo. Nadie advierte a la doctora Louise Banks (Amy Adams) de aquello a lo que va a enfrentarse, teniendo en cuenta que no es la primera persona en tratar de comunicarse con esos seres, no costaba mucho prepararla previamente para evitar un impacto psicológico.

Por si fuesen pocas las elipsis narrativas, el hecho de “amenaza mundial” que la aparición de estos objetos representa, se limita a imágenes de noticiario una y otra vez, algo que a las personas acostumbradas a películas de naves espaciales y criaturas extraterrestres les parecerá demasiado sobrio. Las supuestas decisiones y acciones que van tomando los diferentes países amenazados se reducen a una frase que pronuncia alguien agarrado a un teléfono.

la-llegada-2

Para no desentonar con este recital de economía visual, la entrada y llegada al lugar de contacto con los visitantes, también es rudimentaria. Una (cutre) plataforma elevadora, de esas que se utilizan para cambiar las bombillas en los centros comerciales, es lo que utilizan los científicos para ascender a la nave. Dentro de ella, la gravedad es distinta a la que soportamos en la tierra y por temor a algún tipo de radiación utilizan trajes especiales. La raza humana ha soñado, fabulado y esperado durante mucho tiempo un contacto así, y la visionaria arquitectura de Villeneuve lo reduce todo a un rugoso pasillo vacío con una sala luminosa al fondo. En dicha sala, los científicos aguardan la llegada de esos seres separados de ellos por una especie de cristal (espejo, en la novela). Para colmo, apenas puede verse a las dos únicas criaturas que contactarán con ellos entre una espesa niebla, dos calamares gigantes que escriben símbolos escupiendo tinta. Creo que lo más trascendente que pronuncia el personaje encarnado por Jeremy Renner es: los llamaremos About y Costello. Todas las escenas del interior de la nave son desarrolladas en la misma sala y el mismo pasillo, nada cambia en el transcurso de los días, excepto en el momento culminante, en el que Villeneuve decide añadir (tachán) dos focos más de luz y un ventilador.

Flashback y flashforward, son junto a la elipsis, los recursos cinematográficos que el cineasta utiliza para poner imágenes a la historia de Ted Chiang. Adams no está mal en su rol de traductora atribulada, pero ningún personaje más es digno de mención. La música compuesta por Jóhann Jóhannsson, anterior colaborador de Villeneuve y nominado al Oscar en los dos últimos años,  tampoco es muy destacable, cumple dignamente su contribución enfática, aunque a mi parecer, apoyándose demasiado en la frialdad new age de sintetizadores y efectos enlatados,  por lo que los mejores momentos musicales de la película son al principio y al final, cuando suena On the Nature of Daylight de Max Ritcher, pieza dramática interpretada a cuerda, de delicada ejecución y bella intensidad.

arrival-trailer-001

De poder haber llegado a ser una gran película, La llegada no alcanza más que a ser una película interesante, a la que debemos agradecer el hecho de no haber enfocado una visita extraterrestre a la pobre manera comercial a que nos tienen acostumbrados. Su planteamiento inicial pone de manifiesto la descentralización real de un mundo que se hace llamar global. La especie humana no se pone de acuerdo y carece de un protocolo razonable para situaciones así, lo cual, sería un buen pretexto para ponerse a ello. En la cinta se plantea el problema de tratar con una especie que no tiene un único líder, una civilización separada. Lo que debería ser un motivo de unión mundial y una madura prueba de crecimiento, se convierte en un despropósito y un caos que a punto estará de arruinarnos como especie.

Conforme la película va desarrollándose nos adentramos en el principal valor de su guion —mérito de Chiang—, la reformulación y puesta en práctica de la Relatividad Lingüística o Teoría de Sapir-Whorf. Sin este factor, la película se derrumbaría como un castillo de naipes.

Y es que, no solo del materialismo vive el ser humano. Así pues, y basándose en la conjetura de Sapir-Whorf, los alienígenas (entregan el arma) a Louise Banks, es decir, enseñan su idioma a la traductora —un pasaje del que se podría haber sacado mucho más partido—, y con él, algo muy valioso. A medida que la protagonista va descifrando sus códigos, la esencia expresiva de un hermoso lenguaje circular —uno de los indiscutibles baluartes de la película—, va siendo testigo de imágenes pasadas y futuras de su propia vida que la turban y desconciertan. La pérdida de su hija Hannah (palíndromo no casual) la sume en una grave tristeza, pero al tiempo se observa felizmente enamorada y con más descendencia, por lo que tras sucesivos flashes de emociones entremezcladas, llega a la conclusión de que el aprendizaje de aquella lengua lleva consigo una percepción panorámica del tiempo, es decir, se es consciente de la vida en diferentes tramos temporales de forma simultánea, rompiendo con ello la coherencia lineal de nuestro punto de vista temporal y de toda convención asociada a ello.

arrival-language-2jpeg

La lengua de estas criaturas difiere por completo de su habla (sonidos ininteligibles hasta teniendo contacto visual con el hablante), lo cual hace más complicado el proceso de traducción. La idea de un lenguaje capaz de modificar el pensamiento es muy romántica, a la par que posible. La escritura apareció como tal hace miles de años en la tierra, en lugares diferentes, de forma simultánea y nadie sabe por qué. Tal vez nuestro pensamiento esté articulado en base a este lenguaje en que expresamos la duda o el miedo, reflexión o fantasía condicionados por un pasado y un futuro que no existen.

Tomamos el lenguaje como herramienta para comunicarnos pensando que es un canal por el que expresar nuestras ocurrencias, cuando podría tratarse de un caudal de información evolucionado que utiliza sus canales (nosotros) para comunicarse y cuestionarse hasta su propia existencia.

Quizá nuestro confinamiento en el lenguaje sea consecuencia de la tragedia babélica que supuso la confusión a gran escala debida a la aparición de multitud de lenguas. Quizá debamos recuperar ese protoidioma universal, pre-babélico y motor para que la especie humana actúe —verdadera y sanamente— como una inteligencia de enjambre de conciencia renovada.

El idioma alienígeno representado en la película es una especie de escritura semasiográfica parecida a una versión del Test de Rorschach. Eric Heisserer, guionista que se mantuvo diez años detrás del proyecto, trabajó junto al diseñador Patrice Vermette y los asesores científicos Stephen y Christopher Wolfram con el objetivo de crear un “código analítico del logograma”, algo para lo que utilizaron programación y codificación y consiguieron diseñar con éxito cerca de cien logogramas “con componentes capaces de mutar”.

El famoso Dilema del Prisionero, —juego de suma no nula— desarrollado por los matemáticos Merrill M. Flood y Melvin Dresher, también está presente en la película. La idea de cooperar con otras fuerzas —en teoría, enfrentadas— para cambiar lo que sería una pérdida para ambos en lugar de confrontarse, por una ganancia y evolución compartidas por el hecho de colaborar, es otra visión positivista —poco realista para algunos cuando hay desigualdad tecnológica— de una tesitura de estas características. Villeneuve, en una de sus muchas licencias con respecto a la novela corta de Chiang, decide que la raza humana sea indispensable para la supervivencia de la raza alienígena en un futuro muy lejano y ello justifica su visita y la importancia —nada altruista— de su regalo.

En cualquier caso, y para contrarrestar algunas opiniones blasfemas que no solo comparaban este film con Interstellar (Christopher Nolan, 2014), sino que la situaban muy por encima de ella cinematográfica y argumentalmente, no llega, ni mucho menos, a la altura de la tesis cosmológica contemporánea de Kip Thorne. Sin embargo, no deja de ser una película interesante, de agradable —aunque a veces lento— visionado, que aporta su granito de arena a ese grupo de no muchas películas que se toman en serio eso de la ciencia ficción.

 

Publicado en la Revista Sala 1:

http://revistasala1.com/?p=8089

unmonstruovieneaverme_img01

 

Título: Un monstruo viene a verme

Título original: A Monster Calls

Dirección: Juan Antonio Bayona

País: Estados Unidos

Año: 2016

Duración: 108 min.

Género: Drama, Fantástico

Reparto: Felicity Jones, Lewis MacDougall, Liam Neeson, Toby Kebbell, Sigourney Weaver, Geraldine Chaplin

Distribuidora: Universal Pictures

Productora: River Road Entertainment, Participant Media, Apaches Entertainment

 

Como no quiero hacer perder el tiempo a quienes pretenden saber el laudo de una crítica antes de leerla, mucho menos, a quienes pretenden pagar el precio de una entrada con el deseo de ver una buena película, diré sin ambages que Bayona, con Un monstruo viene a verme, ha rodado su peor película.

Evidentemente, la cinta recaudará una buena suma de dinero, porque lo que sí es una obra maestra en este estreno, es su campaña publicitaria. Algo que ya pudimos comprobar en su anterior película, Lo imposible (2012), otro “producto” manufacturado a la americana con pretensiones sentimentales.

A día de hoy, El orfanato (2007), sin ser una obra maestra, es la pieza más salvable de su filmografía, un legado que en tres películas sigue contándonos la misma historia: el miedo a la separación entre una madre y su hijo. El propio autor reconoce que con el estreno de la película conforma una trilogía materno-filial que esperamos de por concluida. Si Lacan levantara la cabeza consideraría que Bayona está atrapado en un bucle creador como terapia personal.

Lewis MacDougall es Conor, un chico de doce años que está viviendo la peor etapa de su vida. Por una parte, su madre (Felicity Jones) está sufriendo la fase terminal de un cáncer devastador; debido a ello debe pasar más tiempo con su abuela (Sigourney Weaver), un personaje autoritario y frío que poco a poco irá acercándose más al muchacho. A todo esto hay que sumar el desangelado papel de un padre que tras divorciarse ha rehecho su vida y no tiene lugar en ella para su vástago. Situación dramática que no hace más que empeorar con el acoso escolar que sufre el joven protagonista. Hasta aquí, como si de un melodrama de mediodía se tratase, todo encaja. La historia es verosímil, aunque fríamente interpretada. El joven MacDougall, dotado para transmitir emociones, de no ser por ciertas escenas donde sobreactúa con notoriedad, es el único actor convincente y destacable. Pero de buenas a primeras, aparece un árbol de tamaño descomunal que habla y viene a visitar al muchacho en repetidas ocasiones. Y aquí es donde, en lugar de una película recomendable para mayores de doce años, se convierte en una película para niños.

monstruomaxresdefault

La factura técnica de Juan Antonio Bayona es impecable: los efectos especiales, el montaje, la fotografía; pero el guion es lineal y en ocasiones, predecible. Patrick Ness alcanza mucha más profundidad en sus descripciones y reflexiones en la novela, su monstruo es más voluble y rico en matices. Otorgar a la película el rango de «bomba lacrimógena» como he leído por ahí, es sobradamente excesivo; intenta conmover al espectador pero no consigue sobrepasar la empatía.

Otra etiqueta excesiva, esta, mediática, es llamar a Bayona el Spielberg español. Nuestro cineasta ha confesado en alguna ocasión que el director americano es su referente, pero de ahí a equiparar sus talentos invita a una tarea inabarcable. Hay escenas en la película que parecen sacadas de Poltergeist (1982), quizá la obra más impropia de Tobe Hooper y paradójicamente, más genuinamente Spielberg. Un árbol entra por la ventana y se lleva al niño. Los objetos se mueven solos y se desplazan en una misma dirección. La película de Juan Antonio Bayona está llena de clichés narrativos que imitan el quehacer de Steven Spielberg, y con ello, no hace más que constatar su lugar en el ranking.

Hemos dicho que la verosimilitud de la historia termina con la reiterada aparición de un árbol gigantesco que visita al joven protagonista, pues bien, ese acto sobrenatural recuerda a Los fantasmas atacan al jefe (Richard Donner, 1988). En dicha película, el protagonista recibe la visita de tres fantasmas —por navidad— que le narran tres historias; su motivación: concienciarle de sus actos. En el film de Bayona dicho árbol aparece para contarle tres historias a su protagonista, también para concienciarle y ayudarle a ser fuerte y superar su realidad. Y aquí llegamos al punto culminante y controvertido de esta cinta, las tres historias que narra el monstruo. Como ya hiciese —y de nuevo— el propio Spielberg en Parque Jurásico (1993) y Ari Folman en El congreso (2013), película muy superior; Bayona utiliza el cine de animación para narrar esas tres historias. Y dichas piezas de animación son obra de Headless, un estudio barcelonés, compuesto por tres socios y fundado en 2008, que partiendo de las premisas del cineasta (hacer creaciones artísticas basándose en la acuarela) consiguen hacer verdadero arte. Las tres historias están dotadas de una fluidez narrativa y una composición-descomposición pictórica —en planos de continuo movimiento— que consiguen hipnotizar al espectador adulto, al tiempo que desconcertar al público infantil, ya que la moraleja de cada historia contraviene el dañino legado moral de la industria Disney.

Fotograma de Un monstruo viene a verme  de J  A  BayonaFotograma de Un monstruo viene a verme  de J  A  Bayona

Resulta ambiguo que, por un lado, la película contenga momentos deslumbrantes de cine animado, y por otro, la historia narrada por sus personajes reales llegue a ser aburrida, poco creativa y sentimentalmente mecánica. En mi opinión, introducir las historias animadas perjudica a la película por el simple hecho de que son mejor que ella y algunos no se explican siquiera su justificación.

La banda sonora de Un monstruo viene a verme es obra de Fernando Velázquez, quien ya trabajó anteriormente para Bayona. En esta ocasión, el compositor ha contado con la Orquesta Sinfónica de Euskadi para acompañar el dramatismo de las imágenes, aunque su trabajo trasciende al primer plano en contados momentos pianísticos. El grupo británico Keane también participa en la banda sonora, su aportación es “Tear up this town”, tema central de la película.

Los lugares comunes por los que transita Un monstruo viene a verme son muchos, quizá demasiados para su presupuesto. Por citar sólo algunos, ¿quién no recuerda a seres imaginarios como metáfora de un yo atribulado? Una mente maravillosa, El club de la lucha; planos exactos de otras películas, como la sombra del árbol en la fachada iluminada por la noche, Nosferatu; cuando el protagonista aprieta su puño acompañado del monstruo en el colegio, Acero puro. Todos recordamos los árboles andantes de El señor de los anillos o King Kong llevando en volandas y protegiendo a su particular compañera.

Hay que reconocer que la moraleja de esta fábula lanza un mensaje de lucha y esperanza, de fe en la verdad, en el amor y reconocimiento del arte como herramienta para reeducarnos y superar adversidades, algo muy digno y encomiable, pero carece de originalidad, hondura y promete mucho más de lo que ofrece.

img_lmonton_20160926-095100_imagenes_lv_otras_fuentes_bayona_sigourney_weaver-k4sc-u41583279284gfe-992x558lavanguardia-web

 


the_artist-539391340-large

Título original: The Artist

Dirección: Michel Hazanavicius

País: Francia

Año: 2011

Duración: 100 min.

Género: Romance

Reparto: John Goodman, Malcolm McDowell, Missi Pyle, Penélope Ann Miller, James Cromwell,Beth Grant, Joel Murray, Beau Nelson, Bérénice Bejo, Jean Dujardin, Jen Lilley, Ben Kurland,Stuart Parkin, Patrick Mapel, Bitsie Tulloch, Adria Tennor, Sarah Karges, Basil Hoffman, Joseph Falsetti, Kevin Ketcham, Matthew Albrecht, Geoff Pilkington, Devon Marie King, Joshua Margulies, Brian Chenoweth, Philippe Badreau, Calvin Dean, Teri Bocko, Andrew Schlessinger, Josh Woodle, Katie Wallack, Matt Skollar, Michael Laren, Christopher Ashe, David Allen Cluck, Dash Pomerantz, Joshua Capo, Uggie

Web: http://www.warnerbros.fr/the-artist.html

Distribuidora: Alta Films

Presupuesto: 12.000.000,00 $

Casting: Debe Waisman Heidi Levitt Lauren Fernandes, Michael Sanford

Coproducción: Adrian Politowski, Gilles Waterkeyn, Jeremy Burdek, Nadia Khamlichi

Departamento artístico: Adam Mull, Angie Kern, Arin Ladish, Berj Daniel Bedrosian, Bryan Turk, Carol Kiefer, Cheryl Gould, Erin Boyd, Greg Knapp, Joe Mason, Joe Monaco, Martin Charles, Michelle Spears, Penelope Franco, Robert Grbavac, Stephen McCumby, Tim Burriss, Todd Wolcott

Departamento de transportes: Esteban Munoz, Kip Fazzone, Richard ‘Bongo’ Mitchell

Departamento musical: Albert Guinovart, Didier Goret, Didier Goret, Ernest Vantiel, Ernest Vantiel, Frederic Dunic, Frederic Dunic, Jay-Alan Miller, Jay-Alan Miller, Jean Gobinet, Michel-Ange Merino, Michel-Ange Merino, Michelange, Pierrick Poirier, Pierrick Poirier, Vincent Artaud, Vladimir Nikolov, Vladimir Nikolov

Dirección: Michel Hazanavicius

Diseño de producción: Laurence Bennett

Efectos especiales: Chris Cline, David Waine

Efectos visuales: Amandine Moulinet, Jerome Auliac, Philippe Aubry, Seif Boutella

Fotografía: Guillaume Schiffman

Maquillaje: Angie Wells, Clarisse Domine, Cydney Cornell

Montaje: Anne-Sophie Bion

Música: Ludovic Bource

Producción: Emmanuel Montamat, Thomas Langmann

Producción ejecutiva: Antoine de Cazotte, Daniel Delume, Richard Middleton

Sonido: Etienne Colin

Vestuario: Barbara Inglehart, Gia Jimenez, Keith M. Wegner, Linda Redmon Mark Bridges Nigel Boyd, Paul Black, Riki Lin Sabusawa


Hay quienes ven en The artist (Michel Hazanavicius, 2011) un plagio de viejas ideas, una miscelánea de historias ya contadas que poco tienen de original y se acercan más al experimento cinematográfico que a la obra de arte. Opiniones, como siempre, las hay para todos los gustos. Es cierto que la cinta de Hazanavicius incluye una partitura que el compositor Bernard Hermann firmó para Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), como también lo es que el plató donde se rodó la escena final del baile es el mismo que utilizaron Gene Kelly y Debbie Reynolds en Cantando bajo la lluvia (Gene Kelly & Stanley Donen, 1952). Estas y muchas otras referencias no son coincidencias ni copias de un autor sin ideas, al contrario, el conjunto del filme posee personalidad propia y arrastra al espectador en todo momento, quien por instantes, olvida estar ante una película muda. The artist es un homenaje al cine de los años treinta, pero también una celebración del cine en general, una pequeña joya a la que no hay que sobrevalorar, pero tampoco menospreciar, ya que en pleno siglo veintiuno nos recuerda que todavía podemos disfrutar de buen cine sin palabras.

Cuatro meses después de su estreno, la cinta protagonizada por Jean Dujardin ya había recibido más de cien premios, incluyendo el Goya a la mejor película europea, el Oscar a la mejor película, el Globo de Oro a la mejor película y el César a la mejor actriz (Bérénice Bejo). Su calidad, más allá de las interpretaciones, recae en su guion original, en su banda sonora, en su diseño de vestuario o su fotografía, pero esos valores de incontestable magnitud no fueron suficientes para convencer a las grandes productoras, y Hazanavicius tuvo que esperar la llegada de Thomas Langmann, productor de olfato, quién supo ver más allá de una historia de amor en blanco y negro sin diálogos. Ni el propio Dujardin, en una primera exposición del guion, pensó que tal película, incluyendo su interpretación, triunfase de la manera en que lo hizo. Recordemos que The artist recaudó en poco más de diez meses la cantidad de cien millones de dólares.

La película narra el apogeo y caída de la carrera de George Valentin, exitoso actor de cine mudo, quién se resiste a dar el salto al cine sonoro. El guion, ambientado en una América de finales de los años veinte, retrata a la perfección el contexto histórico, primero de prosperidad, y después de hundimiento —debido al crack del 29— de una sociedad que, no muy diferente a la de ahora, debía asumir penurias económicas y cambios tecnológicos.

El elenco actoral, protagonizado estelarmente por los mencionados Dujardin y Bejo, se completa con actores secundarios de lujo, como Penélope Ann Miller (Atrapado por su pasado, Despertares), Malcolm McDowell (La naranja mecánica, Calígula), James Cromwell (Babe, Un cadáver a los postres) o John Goodman (Los picapiedra, El gran Levowski).

1366_2000

Bérénice Bejo y Malcolm McDowell

El silencio al que alude el título de este artículo, no es tal silencio en la película, el responsable de ello es Ludovic Bource, creador de una banda sonora que, sin ser excepcional en su conjunto, posee piezas maestras como Comme une rosée de larmes, que fue calificada por numerosos críticos con la categoría de “sobresaliente”. El hecho de que el director influyese a la hora de elegir piezas musicales ajenas, como la que ya hemos comentado de Hermann o la partitura del segundo movimiento de la Suite Estancia, opus 8 (Danza del Trigo) de Alberto Ginastera, obra clásica del siglo XX, no empañan un trabajo de peso orquestal que acompaña perfectamente a las imágenes y enfatiza equilibradamente el gradual clima de un guion lleno de emociones.

La historia de amor vivida por los protagonistas, no diferente en fondo y forma a muchas otras, resulta novedosa por el tratamiento que hace de ella el cineasta. Del primer y cómico encuentro de la pareja protagonista, quizá no tan casual, pasamos al segundo tropiezo, la grabación de una escena de baile en pareja que deben repetir hasta la saciedad, ya que al abrazarse una y otra vez, quedan prendados el uno del otro y se les complica el hecho de seguir interpretando. Sin embargo, es en su tercer encuentro, esta vez en unas escaleras que recuerdan a Lubitsch, escaleras donde el plano se abre y podemos comprobar su constante trasiego de personas, unos suben, otros bajan —como el estatus de los protagonistas—, donde el amor entre ambos se afianza a la vez que parecen distanciarse y ese flujo humano de personas, ascendiendo y descendiendo, nunca se detiene; es en aquella escalera, donde ni siquiera la sonrisa de Dujardin contraviene la tristeza o nostalgia interior que le domina mientras observa a Peppy Miller en significativos contrapicados.

La película comienza como una gran comedia, pero paulatinamente el drama —y su variada sonata de ternuras— va apoderándose de ella, algo a lo que contribuye el personaje de Clifton, chófer del protagonista y amigo inseparable que interpreta Cromwell. Pero si de amigos inseparables tenemos que hablar, mención especial debemos hacer de Uggie, su perro. La mascota adquiere un protagonismo como pocas, consigue meterse al público en el bolsillo y está presente de principio a fin del metraje, relevando su rol de ángel guardián con Bejo y Cromwell.

Cuatro escenas destacables en la película la empujan hacia la obra maestra por encima de las escenas restantes —todas dotadas de pulcra solvencia narrativa—.

Miller entra en el camerino de Valentin y al comprobar que está a solas abraza su abrigo apasionadamente hasta que este le sorprende: muchos ven en esa escena al Chaplin más sentimentalista, lo cierto es que con un único plano, Hazanavicius logra transmitir toda la emoción y el sentimiento de un personaje que no logra manifestar su fuego —sin renunciar tampoco a la pincelada cómica—.

the-artist-michel-hazanavicius-2011-03

Bérénice Bejo

La pesadilla del sonido desconcierta al protagonista, los objetos suenan al caer, los planos se inclinan, risas grotescas y burlonas se multiplican en la calle y sin embargo no puede exclamar su propia voz; esa escena constituye un resplandor profético en cuanto a la continuación del argumento, pero también una rotura de convenciones en cuanto al planteamiento sonoro propuesto, una licencia que más tarde retomará justo como lo contrario, una culminación feliz de los acontecimientos aderezado con la liturgia de la danza.

Hundido por su precaria situación y tras haber subastado todo cuanto tenía, el protagonista se entrega a la bebida en uno de los bares que circundan su soledad. Postrado ante una barra sobre la que derrama su última copa deformando su propio reflejo, se observa a sí mismo, encarnando uno de sus múltiples personajes, pero de tamaño irrisoriamente irreal. Así, su yo en miniatura y un  séquito de aborígenes africanos lo increpan y acosan hasta que se desmaya.

Desesperado, el protagonista se enfrenta a sí mismo frente a una pantalla en blanco sobre la que se proyecta su propia sombra, asombrosamente, la sombra se aparta de él y lo observa antes de salir del plano, como si adquiriese conciencia y renegase de él. Ya sin sombra, la furia se apodera de Valentin e intenta destruir las copias de todas sus películas, todas no, menos aquella que registra su romántica escena de baile con Miller. Este hecho desencadena el incendio posterior y el desenlace final de los acontecimientos.

the-artist

Jean Dujardin

Muchas son las lecturas e interpretaciones de esta historia en su dimensión humana, relato que fue el primer merecedor de diez nominaciones a los Oscar a una película francesa. El ensayo anacrónico de Hazanavicius —diacrónico en su sincronía, como diría Saussure— regresando al origen pero siendo moderno, mimetizando al detalle cada rasgo personal de un tipo de cine ya olvidado, no se limita a copiar viejas glorias del cine, —ya quisieran para sí, algunos de sus referentes, los efectos especiales o planos en movimiento que posee esta cinta—, la muerte de la palabra, aquí desempolvada y reencarnada en luz, gesto, música y poesía, es un pretexto para crear, criticar, entretener, conmover, homenajear y celebrar; por todo eso y mucho más, The artist es y será —sin ser una obra maestra redonda— una pequeña gran película dentro de la historia del cine.

 

 

Gravity-595126003-main

Título: Gravity

Director: Alfonso Cuarón

Reparto: Sandra Bullock, George Clooney

Duración: 90 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Fecha de estreno: 4/10/2013

Música: Steven Price

Fotografía: Emmanuel Lubezki

Guion: Alfonso Cuarón, Jonás Cuarón

Productora: Warner Bros/Esperanto Filmoj/Heyday Films

Género: Drama

 

Siete años después de su anterior película Hijos de los hombres (2006), llega a las pantallas Gravity, la última película de Alfonso Cuarón, una cinta catalogada como ciencia ficción, aunque no hay villano, no hay robots ni monstruos, no hay persecuciones, disparos ni giros de guion, por lo que para mí es simplemente un drama humano ambientado en el espacio. Estamos ante una historia que podría ser perfectamente real, un relato experiencial sobre la superación humana al estilo de Lo imposible.

Cuando Cuarón rodó su primera película Sólo con tu pareja (1991), no podía imaginar hasta dónde podría llevarle su pasión y versatilidad como cineasta. Alfonso nació en México el 28 de Noviembre de 1961 y forma, junto a Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu, el triunvirato más prometedor de la cinematografía de su país, tridente que fundó conjuntamente la productora Cha cha cha.

Cuando Alfonso terminó la redacción del guion de Gravity junto a su hijo Jonás, se dio cuenta de que no tenía la suficiente tecnología para rodar lo que había escrito tal como lo imaginaba, así que se puso en contacto con uno de los directores más poderosos de Hollywood, James Cameron, quien tuvo que intervenir para dotar a Cuarón de los elementos necesarios para narrar su historia. Tal vez por esa colaboración técnica ,Cameron, en declaraciones a los medios haya manifestado que la película Gravity «es la mejor película jamás filmada sobre el espacio», opinión que, para nada, corroboro.

_S7I9672.dng

Ya en sus inicios Cuarón demostró sentirse cómodo rodando en plano-secuencia, ejemplos son Y tu mamá también (2001), Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2004) y Paris, je t`aime (2005), capítulo para televisión que fue rodado íntegramente en plano-secuencia. Gravity también cuenta con esa marca de la casa y comienza con un elegante plano-secuencia de 16 minutos de duración, lo que ayuda al espectador a adquirir la dinámica y densidad de los personajes fluctuando lentamente ante sus ojos.

Los protagonistas de la película son actores mediáticos y carismáticos, factor del que podría haber prescindido sin duda Cuarón, ya que la historia se sujeta por una dinámica constante de acontecimientos y no por escenas de carga interpretativa. Matt Kowalsky (George Clooney) es un veterano astronauta en su último paseo estelar, y Ryan Stone (Sandra Bullock) es una brillante ingeniera en su primera misión espacial, ambos están realizando unas tareas rutinarias a 600 kilómetros de la Tierra, acompañados por otro astronauta, cuando sufren un fulminante barrido de basura espacial. A partir de ahí comienza un espectáculo de peligro y situaciones extremas que requiere un gran esfuerzo físico por parte de los actores.

Los planos subjetivos de la heroína protagonista, el deslizamiento de la cámara emulando los movimientos en gravedad cero, el absoluto realismo, la consecución de la historia en tiempo real, la utilización de la banda sonora como mera ambientación y un hermético guion que no permite la entrada de ningún virus que lo desvíe de su cauce, convierten a Gravity en un espectáculo visual y visceral que se aleja de las producciones metafísicas del género de la ciencia ficción, tipo 2001: una odisea espacial (1969) —cinta que sigue siendo la cima inalcanzable— como también de las visiones comerciales del espacio, como por ejemplo La Guerra de las Galaxias (1977).

El momento en que los protagonistas se separan de la nave y entre sí y quedan suspendidos a la deriva en el espacio, recuerda a la escena tan emotiva que rodó Brian De Palma en Misión a Marte (2000). Como también, otro momento evocador de la cinta, cuando Bullock sueña el regreso de Clooney, es totalmente el realismo de Gabriel García Márquez en cualquiera de sus obras, como por ejemplo Relato de un náufrago (1970), historia que —por otra parte— tiene muchas más connotaciones con la película que su citado realismo.

Lo mejor: que no sea del todo previsible, que con los “mínimos” elementos se cree tensión, se mantenga y no aburra durante los 90 minutos.

Lo peor: que no trascienda, que la historia no termine de hacer pie, que no haya mensaje ni metáfora, sólo descripción y efectismo.

Lubezki, es el director de fotografía, un habitual en el cine de Terrence Malick e Iñárritu, un experimentado profesional que tiene la oportunidad de lucirse en esta cinta en escenas como la de la lágrima de Bullock que gravita hasta enfocarse en primer plano, o la secuencia en la que la protagonista trata de desenganchar el paracaídas de su módulo.

gravity

A pesar de que la crítica americana encumbra unánimemente las virtudes de esta cinta, para el que suscribe estas palabras no es redonda, no alcanza la majestuosidad de una obra maestra, aunque sí, cotas de buen cine.

Reseña publicada en el número 12 de la revista Planetas Prohibidos:

http://planetasprohibidos.blogspot.com/2016/01/revista-planetas-prohibidos-12.html

 

Coherence-164378169-large

coherence fotos

Ficha técnica:

Título: Coherence

Director: James Ward Byrkit

Año de producción: 2013

Nacionalidad: Estados Unidos

Guion: James Ward Byrkit y Alex Manugian

Duración: 1: 27 minutos

Reparto: Emily Baldoni, Maury Sterling, Nicholas Brendon, Elizabeth Gracen, Alex Manugian, Lauren Maher

Género: Ciencia ficción, Thriller psicológico

James Ward Byrkit, a quienes los cinéfilos pueden recordar por dirigir cortos como Fractalus (2005), una rareza de género fantástico-filosófico —de 26 minutos de duración—, donde ya trabajó con el actor Maury Sterling, quien repite en Coherence; se estrena exitosamente en la dirección cinematográfica de largometrajes, y digo «exitosamente» porque Coherence, si alguna virtud tiene, es la de no dejar indiferente a nadie.

Piratas del Caribe: Cuentos del Código: Wedlocked (2006) fue otro corto dirigido por Byrkit, donde contó con el compositor de bandas sonoras Hans Zimmer, la producción del magnate hollywoodiense Jerry Bruckheimer y la interpretación de otra de las actrices de Coherence, Lauren Maher.

40.000 euros de presupuesto, un rodaje de cinco días y el salón de su casa como el —casi único— lugar donde se desarrollan los hechos de la película que nos ocupa, demuestran que Byrkit es un cineasta de recursos, unos recursos que, en este caso y sin ninguna duda, se sustentan sobre la viga maestra del guion.

Y es que, viviendo en una época donde la desmesurada utilización de los efectos especiales, los presupuestos fastuosos o los guiones malos o mediocres son salvados en taquilla por el tirón de actores de primera línea, ya no nos extrañamos de que estas  cosas están a la orden del día, por lo que es preciso valorar y agradecer que un cineasta —y más en el género fantástico— rompa esa baraja y se lance a la aventura con buenas ideas, valor y mucha templanza para mantener el tipo.

foto coherence

Estrenada en el Festival de Sitges 2013, donde acertadamente fue premiada al mejor guion y proyectada en la Muestra SyFy 2014, el punto de partida de Coherence es una reunión de amigos que llevan tiempo sin verse, una reunión que tiene lugar en una típica casa americana ubicada en una villa, allí, los personajes se disponen a compartir la experiencia de ver pasar un cometa muy cerca de la tierra, hecho que les lleva a recordar un suceso acaecido en Finlandia en el año 1923. El paso de un cometa en aquel entonces hizo que los habitantes de un pequeño pueblo quedaran completamente desorientados, no encontraban su propia casa, olvidaban quienes eran, hasta el punto que una mujer llamó a la policía alertando de que el hombre que estaba en su casa no era su marido. Cuando llegó la policía le dijo a la señora que en efecto, el señor que había allí era a todos los efectos su marido y ella alegó que eso era imposible porque el día anterior lo había asesinado y había escondido su cadáver.

Dicha premisa original, la de una reunión de amigos y la cercanía de un cometa, me recuerda inevitablemente a una película española que comienza con los mismos ingredientes, Fin (Jorge Torregrosa, 2012), un intento fallido de ciencia ficción (a la española) que termina siendo un desfile de animales, por lo que Coherence se encuentra más en la línea de películas como Primer (2004), debut en el cine del matemático Shane Caruth; Otra tierra (Mike Cahill, 2011); Triangle (Christopher Smith, 2009) o Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007), películas de género fantástico, de bajo presupuesto, con sólidas actuaciones y guiones entre lo especulativo y metafísico que funcionan por una conjunción de factores en equilibrio.

Coherence foto

La puesta en escena de Coherence es teatral, sobria, sin excesos de ningún tipo, rodada casi absolutamente en interiores, circunstancia que obliga a su director a mover la cámara —al hombro— de forma precisa y discreta, de manera que no entorpezca en ningún momento el natural transcurso de la trama. La técnica narrativa de Byrkit se apoya en transiciones bruscas en el montaje, cortes radicales o fundidos a negro que alimentan el desconcierto y la intriga del espectador por posibilitar las elipsis.

Es difícil reseñar una película como Coherence sin destripar su argumento, por eso, a partir de aquí, quien no haya visto la película y quiera conservar intacto su factor sorpresa, debe dejar de leer esta reseña.

¿Qué nos ocurriría si fuésemos uno de los protagonistas de la película y al salir de la casa, por la circunstancia que fuese, nos encontrásemos con alguien, alguien que resulta ser nosotros mismos? ¿Cómo estarían seguros, los habitantes de la casa, de que soy yo quien regresa con ellos y no es la copia de mí mismo? Encontrarse a sí mismo, literalmente, es casi más aterrador que ser sorprendido por un monstruo horrendo o un asesino despiadado, ¿cómo afrontaría nuestra mente un hecho así?

Desde el primer momento en que tal contacto ocurriese en un mismo presente, el sistema cuántico se rompería y la realidad,  que se habría decantado por una de las muchas opciones posibles, se volvería caótica e incoherente, provocando con ello un conflicto que probablemente terminaría en tragedia. Una curiosa característica que propone la física cuántica es que el mero hecho de observar contamina el experimento observado (principio de incertidumbre) y define una realidad frente a las demás. Einstein expresaba así su desconcierto: “¿quiere esto decir que la Luna no está ahí cuando nadie la mira?”

Foto_5_Coherence

A esta tesitura se enfrentan los personajes de Coherence, cuya trama fantástica, va creciendo exponencialmente a la par que la trama humana de sus personajes, un doble argumento inflacionista cuya atmósfera, in crescendo, consigue mantener alerta en todo momento a los espectadores.

¿Pero qué puede provocar algo así? En la película, el hecho de que un cometa, denominado «Miller» se aproxime a la tierra es el macguffin que —a priori— desencadena tales hechos. Pero su director, quien también escribe el guion junto a Alex Manugian, va más allá en su justificación de lo improbable y añade a su propuesta, nada más y nada menos que la —posible— existencia de universos paralelos, algo que defiende la Teoría de Cuerdas.

La película Frequency (Gregory Hoblit, 2000), ya especulaba con un posible contacto (aunque no físico) entre universos paralelos a través de un elemento energético como factor desequilibrante, en este caso, la aurora boreal; pero Byrkit, yendo más allá en su arriesgada ópera prima, introduce dos conceptos físicos más: “colapso de la función de onda” y “decoherencia cuántica”, por ello lo del título.

Este proceso de tránsito de la realidad cuántica a nuestra realidad clásica, llamado «decoherencia», es el responsable de que veamos el mundo tal y como lo conocemos, es decir; como una única realidad.

¿Qué ocurriría si ese «contacto» entre realidades paralelas fuese a nivel físico, es decir, simultáneo? En la película, para tratar de racionalizar tal cisma se postula la famosa paradoja del gato de Schrödinger, publicada en el año 1935. Una de las variantes más sencillas e interpretación contraintuitiva de la mecánica cuántica incluida en la paradoja del Premio Nobel  Erwin Schrödinger (Austria, 1887/1961), es:

«Una caja cerrada y opaca contiene un gato en su interior, una botella de gas venenoso y un dispositivo, el cual contiene una sola partícula radiactiva con una probabilidad del 50% de desintegrarse en un tiempo dado, de manera que si la partícula se desintegra, el veneno se libera y el gato muere.

Al terminar el tiempo establecido, hay una probabilidad del 50% de que el dispositivo se haya activado y el gato esté muerto, y la misma probabilidad de que el dispositivo no se haya activado y el gato esté vivo. Según los principios de la mecánica cuántica, la descripción correcta del sistema en ese momento (su función de onda) será el resultado de la superposición de los estados «vivo» y «muerto» (a su vez descritos por su función de onda). Sin embargo, una vez que se abra la caja para comprobar el estado del gato, éste estará vivo o muerto.

Sucede que hay una propiedad que poseen los electrones, de poder estar en dos lugares distintos al mismo tiempo, pudiendo ser detectados por los dos receptores y dándonos a sospechar que el gato está vivo y muerto a la vez, lo que se llama Superposición. Pero cuando abramos la caja y queramos comprobar si el gato sigue vivo o no, perturbaremos este estado y veremos si el gato está vivo, o muerto.

Ahí radica la paradoja. Mientras que en la descripción clásica del sistema el gato estará vivo o muerto antes de que abramos la caja y comprobemos su estado, en la mecánica cuántica el sistema se encuentra en una superposición de los estados posibles hasta que interviene el observador, lo que no puede ser posible por el simple uso de la lógica. El paso de una superposición de estados a un estado definido se produce como consecuencia del proceso de medida, y no puede predecirse el estado final del sistema: solo la probabilidad de obtener cada resultado. La naturaleza del proceso sigue siendo una incógnita, que ha dado lugar a distintas interpretaciones de carácter especulativo».

Como pueden comprobar, la tensión y el misterio están servidos. Si a eso añadimos un inquietante y casi impredecible final, motivado por el factor emocional de uno de sus protagonistas, tenemos un cóctel que hace presagiar una carrera interesante para James Ward Byrkit, quien está escribiendo en la actualidad y junto a Alex Manugian de nuevo, el guion de —la esperada por los seguidores del universo Jim Henson—, Fraggle Rock, la película.

Coherence es ya considerada una película de culto en el género fantástico, probablemente yo no alcance a tanto en mis calificaciones, pero sin duda la considero una película recomendable que merece un debate tras su visionado.

portada de Coherence

interstellar

Interstellar es la última película del cineasta londinense Christopher Nolan, y una de las cintas más esperadas del año. Nolan, considerado por público y crítica como uno de los directores más creativo de los últimos años, hace gala de su pulso narrativo y amplitud de miras en un film en el que consigue entretener al espectador, al mismo tiempo que lo hace reflexionar.

La historia

En la década pasada, el astrofísico Kip Thorne escribió la idea “científica” de la trama de Interstellar, una narración que interesó –nada más y nada menos– que a Steven Spielberg. Thorne, quien ya colaboró junto a su esposa, la productora Lynda Obst, en la película Contact (Robert Zemeckis, 1997), expone en su idea original un hipotético futuro para la raza humana, donde la escasez de recursos, unida a la superpoblación, hacen de la Tierra un lugar inhabitable y condenado a desaparecer. Con tal panorama, la NASA urde en secreto el proyecto “Lázaro”, con el que pretende encontrar lugares habitables en el Universo más allá de nuestra galaxia. Aparentemente, la idea no encierra nada revolucionario o novedoso; el famoso científico Stephen Hawking ya predijo tal colapso de la humanidad por lo insostenible de nuestro comportamiento como sociedad “civilizada”. Y sin ir más lejos, otro famoso cineasta que ha abordado la ciencia ficción con éxito, James Cameron, en su primer trabajo cinematográfico Xenogénesis (James Cameron y Randall Frakes, 1978), cuenta la historia de una pareja de seres humanos, los últimos seres con vida, que huyendo de un malvado robot que pretende destruirlos, buscan un lugar en el Universo donde volver a florecer la Humanidad. Sin embargo, aunque Nolan sustente las premisas principales de su obra en ideas ya escuchadas, su discurso es nuevo.

NE9AloH4qCQocf_1_6

En el año 2006, el proyecto de Thorne pasó a manos de Jonathan Nolan, quien además de ser hermano de Christopher Nolan, estudió relatividad durante cuatro años en el California Institute of Technology. Durante cuatro años trabajó el guión, después de eso, Christopher tomó el cuaderno y reescribió algunos pasajes, conservó intacto el principio de la película y potenció la faceta sentimental de los personajes; tenía claro que la historia, en lugar de extremadamente técnica, debía ser cercana para el espectador, es decir, muy emocional.

Diseño de lo atemporal

Una de las obsesiones de Nolan en esta cinta es ser lo más realista posible “científicamente” hablando, cosa que consigue. Para ello ha contado, además del citado Thorne (experto en relatividad), con expertos de la NASA. Thorne facilitó información de primera mano acerca del comportamiento de la energía que yace alrededor de un agujero negro, (recordemos que un agujero negro es invisible y solo podemos advertirlo mediante los efectos que produce en la materia que lo rodea) sus datos fueron renderizados por el equipo técnico de la película y así obtuvieron a Gargantúa, la representación del agujero negro más real jamás visto en una película.

trailer-final-de-interstellar-dirigida-por-christopher-nolan-original

Lo mismo ocurre con el agujero de gusano, una esfera –como elaborada con espejos– que refleja el universo circundante. La puesta en escena, sin embargo, no incide en lo futurista de los trajes espaciales, ni de la fisonomía de los robots o la arquitectura de las naves; los trajes de los astronautas parecen antiguos, los robots (T.A.R.S) son un homenaje velado a La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) por su sentido del humor, como también un guiño a 2001: Una odisea espacial (Stanley Kubrick, 1968) debido a su “aparente” monolítica morfología. A muchos les parece imposible hablar de Interstellar sin mencionar a Kubrick, algo inapropiado a mi entender, ya que a pesar de ser dos historias espaciales que convergen en cosas como contener viajes en el tiempo e introducir filosofía y metafísica en sus guiones, ambas están rodadas con lenguajes cinematográficos diferentes.

La impresionante nave nodriza denominada Endurance, parece estar inspirada en la estructura de los molinos americanos multipala, pero a su vez alude –debido a sus doce estancias unidas en forma circular con un segmento recto en su centro– ni más ni menos que a la esfera del reloj que Cooper (McConaughey) regala a su hija antes de partir; reloj que se convierte en uno de los elementos más importantes de la película.

o-INTERSTELLAR-TV-SPOTS-facebook

Mención aparte tiene la representación en cinco dimensiones (el tiempo como lugar físico) del espacio-tiempo aparecido en la parte final. Nolan, mediante un poliédrico y multifilar escenario de supercuerdas, lleva a cabo una composición de campo impactante y poética para tratar de representar lo irrepresentable. Podrán tachar a Nolan de sobreexpositivo, de grandilocuente o pretencioso, pero siempre demuestra un gran valor como creador a la hora de arriesgar en sus propuestas visuales, valor que además de redimirle de sus posibles excesos, va creciendo exponencialmente en una filmografía más que destacable que ya va por su novena obra.

Técnica y mensaje

Que el ímpetu narrativo de Nolan, en ocasiones, puede exigir demasiada atención del espectador, es algo que conocemos bien aquellos que seguimos su obra, pero ese rasgo característico como autor se multiplica en Interstellar merced a sus constantes paradojas temporales, explicaciones científicas y un elaborado montaje que puede llegar a entrelazar dos o tres escenas ocurridas simultáneamente en lugares diferentes. Cuando los personajes hablan de ecuaciones, de singularidades desnudas, de teorías científicas, el espectador menos avezado en ciencia puede alejarse por momentos de la historia, pero rápidamente vuelve a involucrarse en el guión debido a dos de sus acertados planteamientos: su belleza visual y su emotividad.

Los giros que va experimentando la trama están más que justificados, y como siempre, Nolan sugiere preguntas que no tienen respuesta, o tienen varias; su ilustrada imaginación de demiurgo va abriendo caminos de los que de cada uno podría emanar una epopeya. Y es que Nolan, a diferencia de Kubrick o Tarkovski, introduce reflexión, poesía y metafísica en sus películas, pero en ningún momento pretende renunciar a la acción.

A lo largo de la película los personajes hablan de alguna entidad desconocida que influye sobre ellos y controla la gravedad. La gravedad, sin duda, se convierte en una de las piezas clave del rompecabezas, gravedad que en términos reales es una de las mayores fuerzas de la naturaleza que conocemos, como también una de las más misteriosas.

Cristopher-Nolan-efectos-interstellar

Pero si hay algo por lo que merece la pena ver y recomendar esta película, es por su mensaje. Más allá de proponer un futuro distópico en el que la humanidad sobrevive azotada por las fuerzas naturales y la escasez de recursos de la Tierra, somos testigos del imparable afán de saber y superación del ser humano como especie, afán que lo lleva a gozar -cada vez más rápido- de una tecnología cercana a la ficción. Por más adversidades  que encontremos en nuestro camino pensamos que siempre hay una salida y nos sobra predisposición para luchar por ella. El miedo y la supervivencia, se convierten entonces en nuestra mayor fuente de inspiración, como bien dice el personaje encarnado por Matt Damon. Y yendo más allá en las teorías que la película propone, Nolan afirma que el amor es lo único que trasciende todas las dimensiones. El amor como motor, como llave maestra y como fin podría ser lo único que sobreviviese de nosotros cuando alcancemos a ser entidades incorpóreas.

Sombras y luces

Si tuviese que mencionar algunas cosas mejorables de la película, empezaría por introducir unos títulos de crédito -al comienzo de la película- de arte y ensayo a la manera de Saul Bass. La escena en que Cooper recuerda un accidente aéreo del pasado es bastante pobre visualmente. No enfatizar ciertas escenas con una ralentización del cambio de plano me parece un craso error, me hubiese gustado ver planos más largos. También me extrañó no ver más envejecido el personaje de Michael Caine en la parte final. Resulta chocante y contradictorio, puesto que la película en conjunto es muy emotiva, que el personaje protagonista no derrame ni una lágrima en una de las secuencias finales ocurrida en un hospital. En general, es en la última parte donde encuentro ciertas irregularidades de guión, quizá por los anacronismos mostrados y sugeridos, pero en ningún caso empañan el resultado final de la obra.

Y entre los innumerables aciertos del film destacaré los siguientes: la impecable actuación del elenco actoral en su conjunto, plagado de actores de reconocido prestigio como Matt Damon, Jessica Chastain, Anne Hathaway, Michael Caine, Matthew McConaughey, la mayoría de ellos oscarizados.

Hans Zimmer compone una partitura inusual en su trayectoria, quizá por lo servil al argumento, no excede ni rebasa en ningún momento los acontecimientos y permanece asida a las emociones y la acción en el plano menos explotado de su genio operístico. Calificaría a su banda sonora con el mismo notable alto que a la película, un ejercicio de adecuación que enriquece sin ninguna duda las imágenes.

Cuando se ruedan 168 minutos de metraje y el espectador no se aburre, significa que hay muchas cosas que se han hecho bien. La ausencia de sonido en el espacio -únicamente ocupada por la música en ocasiones- es otro de los aciertos, aunque muchos vean en ello un préstamo de Kubrick o Cuarón.

La fotografía, el montaje, los efectos visuales, el ya citado realismo científico. Son muchos los baluartes de este ensayo del espacio en la edad moderna; quizá en su argumento residan teorías que en un futuro dejarán de serlo, y eso sin duda es uno de los principales valores de la buena ciencia ficción.

Para cerrar este comentario, expongo los versos de Dylan Thomas que declama el personaje encarnado por Michael Caine en una de las escenas más bellas de la película:

«No entres dócilmente en esa noche quieta.

La vejez debería delirar y arder cuando se cierra el día;

Rabia, rabia contra la agonía de la luz.

Aunque los sabios al morir entiendan que la tiniebla es justa,

porque sus palabras no ensartaron relámpagos

no entran dócilmente en esa noche quieta…».

 

th (3)

El-amanecer-del-planeta-de-los-simios-logra-el-primer-puesto-en-la-taquilla-USA_landscape

Título: El amanecer del planeta de los simios

Director: Matt Reeves

Género: Ciencia ficción/Aventuras

Reparto: Andy Serkis, Gary Oldman, Jason Clarke, Keri Russell, Toby Kebell, Enrique Murciano, Kirk Acevedo, Judy Greer

Guion: Rick Jaffa, Amanda Silver, Mark Bomback

Música: Michael Giacchino

Fotografía: Michael Seresin

Duración: 130 minutos

Nacionalidad: Estados Unidos

Año de estreno: 2014

En Estados Unidos, y tan solo en una semana, El amanecer del planeta de los simios desbancó del primer puesto en la taquilla, ni más ni menos que a Transformers 4: La era de la extinción de Michael Bay. Con un total de 73 millones de dólares —en su primer fin de semana— ha superado también a su homóloga predecesora El origen del planeta de los simios (Rupert Wyatt, 2011) que consiguió recaudar 54,8 millones de dólares, unas cifras que —sin lugar a dudas— sirven para certificar que el futuro de la saga está asegurado.

Mucho se ha dicho ya de la historia que escribiera en 1953 el novelista francés Pierre Boulle. Y es que, en aquella novela, el acierto de crear una historia de aventuras a la par que filosofar e hipotetizar acerca del posible origen y final de nuestra raza, fueron sin duda, algunos de los factores más determinantes de su rotundo éxito. Precedida por la decepcionante versión que rodó Tim Burton en el año 2001 y la más que aceptable propuesta de Rupert Wyatt en 2011, llega a las pantallas una nueva entrega rodada por el cineasta Matt Reeves, —responsable de cintas como Cloverfield (2008) o Let me in (2010)— un remake de El origen del planeta de los simios que resulta ser bastante digno y entretenido.

Matt Reeves es un director de cine, guionista y productor estadounidense, a los ocho años de edad ya rodaba sus propias películas con amigos, y a los trece, conoció a J.J.Abrams, con quien entabló cierta amistad y colaboró en pequeños proyectos que eran emitidos en América a través de un canal público de televisión por cable.

El amanecer del planeta de los simios, narra la historia de una comunidad de simios inteligentes, muy desarrollados genéticamente debido a un experimento humano que pretendía luchar contra el alzhéimer.  A raíz de aquel experimento, un potente virus desencadenó la llamada “gripe de los simios”, una pandemia que asoló el planeta por completo. La incomprensión humana culpó a los simios de su desgracia y se produjo una guerra. Diez años después, una comunidad de simios supervivientes liderados por César, vive apartada en los bosques de Muir, allí han permanecido para tratar de vivir en paz, una paz que irremediablemente se truncará nuevamente con la llegada del ser humano a sus tierras.

th (2)

Para abordar un argumento así, Reeves se vale de innumerables efectos digitales, unos efectos que, si bien dotan de una expresividad encomiable a las criaturas, mantiene siempre presente un aura de cine fantástico que prohíbe al espectador la sensación de realismo. Como cinta de aventuras y entretenimiento, funciona perfectamente, no aburre en sus más de dos horas de metraje, incluso retrata y critica el aspecto violento de nuestra especie, pero dista mucho de ser una obra maestra, no es redonda, le falta ambición y en algunos pasajes, el guión es un tanto previsible.

La música creada por Michael Giacchino, ganador del Oscar a la mejor banda sonora en 2010 por la película Up, tiene la virtud de acompañar a la perfección las imágenes, subraya, dinamiza y enfatiza las escenas con bastante acierto, pero no crea inquietud como hiciese Jerry Goldsmith en El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968), no toma especial importancia en el devenir del relato; la partitura de Giacchino, muy orquestal y sobria, a pesar de no trascender melódicamente en el espectador, podemos decir que funciona.

Si suprimiésemos las escenas de batalla de esta película, al contrario de otras películas de su índole, sí quedarían algunas escenas interesantes, como por ejemplo: la muerte de Ash, el simio que se niega a obedecer a Koba, el sentimental nacimiento del hijo de César o el simio Maurice aprendiendo a leer. Como también, dejando de lado la dimensión bélica y aventurera, la película dispone de sendos mensajes subliminales que no pasan desapercibidos, como por ejemplo: la imposibilidad de gobernar con el consenso de todos, el imperativo del poder del más fuerte, la traición, la tergiversación de la información para manipular a las masas; digamos, que contiene un tratado político moderno en toda regla.

th

El actor Andy Serkis, —para muchos, casi una leyenda— encarna a César, el caudillo de los simios, y a diferencia, por ejemplo, de Gary Oldman, quien por desgracia tiene un personaje insustancial, dota a su personaje de una humanidad y sensibilidad que sorprenden si hablamos de un animal, por muy inteligente que éste sea. Sus frases en la película, son meditadas, las típicas sentencias de los sabios, los jefes de tribus, y en la consecución de los hechos conflictivos entre los humanos y los simios, pronuncia su equivocación al pensar que ambas razas podían ser distintas, y por desgracia se convence de que el poder, la ambición o la violencia, están inscritas en la condición de los seres vivos a pesar de las virtudes.

Si la teoría sobre las especies, abanderada por Charles Darwin, es cierta, no solo el argumento de la película, sino el de toda la saga, cumple la inferencia anunciada en su tesis,  la encarnizada lucha por la supervivencia; ambas especies pretenden dominarse la una a la otra, quizá cabe en sus esperanzas convivir pacíficamente, pero tarde o temprano encuentran un motivo para odiarse y luchar. Sin duda alguna, el primer capítulo de la saga sigue siendo insuperable, para la posteridad quedará aquella paradoja temporal planteada en la que el ser humano es sometido por un especie —en teoría, animal y menos desarrollada— y se intercambian los roles en una puesta en escena apocalíptica, hombres enjaulados, la supremacía de los simios. Por no hablar de uno de los finales de cine más icónicos de la historia, el fragmento de la estatua de la libertad aparecida en una playa. La tercera parte de la saga está prevista para 2016, y por lo que se sabe, el mismo director será el responsable. La película de Reeves no alcance tales cotas, sin embargo sigue siendo de visionado recomendable, más todavía si enjuiciamos la calidad de los actuales blockbuster veraniegos.