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[…] todavía estaba haciéndose,
no se encontraba ni cerca ni lejos del principio o del fin,
iría cambiando de forma […].
Saer: 2005

Escultura de Tony Cragg que representa la elipsis.

(Artículo publicado en el número 36 de la gaceta del haiku “Hojas en la acera”).

https://onedrive.live.com/?authkey=%21AHF98F3YHe2m8qs&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21390&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

 

      Un amigo que viajó a Japón varias veces y quedó fascinado con la cultura, gastronomía y gentes de allí, me comentó sorprendido que entró a una librería buscando algún libro de haiku pero, únicamente disponían de dos ejemplares, y no eran otra cosa que antiguas compilaciones. ¿Cómo puede ser que aquí mucha gente conozca Japón por el haiku y allí, en una librería enorme, tan solo haya dos ejemplares y sean antologías?
La respuesta principal a esa pregunta es que el haijin japonés, con el haiku, no pretende hacer literatura. Esa abnegación que nosotros advertimos en el poeta, para él no es tal cosa. Como ciudadanos occidentales acusamos los vicios y tradiciones de una sociedad donde el consumismo y la egolatría imperan, así cualquier ámbito accede a nuestra propuesta de materialismo. El fútbol, más que un deporte, es un negocio, y lo mismo ocurre, pese a quien pese con, por ejemplo, la pintura. Etiquetar y poner un precio a cosas que no han sido concebidas como producto es tarea de las llamadas sociedades desarrolladas. De esa mercantilización del arte, y de muchas otras, huyen el haiku y sus acólitos.
Los versos de este poema japonés suponen una vía espiritual a todos los niveles. Sus practicantes se reúnen en grupos de familiares, amigos o afines a esta expresión, y lo hacen modestamente y por muchos años. Algunos miembros pueden pertenecer a otros grupos, pero tienen por costumbre no abandonar ninguno a menos que sea por motivos graves. El haiku japonés, como tal, vive en la elipsis del mundo editorial. Se distribuye en publicaciones periódicas, algunas ni siquiera poseen distribuidor, y un grueso muy importante se mueve por círculos clandestinos. Se editan libros sobre su teoría e influencia, sobre su historia y muy de cuándo en cuándo las comentadas compilaciones, casi siempre de autores clásicos. El hecho poético del haiku debe mantener esa distancia para conservar su pureza y no caer en la contaminación del decadentismo modernista.
Esa permanencia, esa conservación de la belleza en lo apartado, en el silencio, también supone uno de los rasgos inequívocos de un buen haiku. Parte de su emoción y significado deben concentrarse no en lo dicho en el poema, sino en lo sugerido. De esta manera se afianza su propuesta de algo inacabado, se agranda su misterio e invita al lector a terminarlo con su particular composición mental.

No está el colegio,
pero ha quedado en pie
la buganvilla.
Susana Benet

   En estos versos de Susana Benet el motivo que ha provocado el aware —una demolición— no es narrado en el poema. Incluso el suceso que exigimos al haiku puede hallarse sugerido si imaginamos los escombros recién formados y humeantes, o quizá a la buganvilla tambaleándose por el monumental derribo. Lo tremendo y lo frágil conviven en el poema y sin embargo el suceso desencadenante puede leerse magistralmente en la elipsis.
En el desplazamiento nuclear —en este caso, considerado algo colosal—, la atención del poema busca la poesía en una sobreviviente y mínima flor. Este poema es ejemplarizante en cuanto a los rasgos sustanciales que debe tener el haiku verdadero, además de poseer pausa, cesura o kireji, responde al canon silábico más extendido en occidente de 5 / 7 / 5, emplea versos blancos y se encuentra en tiempo presente. Por un lado, también encontramos el equilibrio entre dos elementos poemáticos en calidad de símbolos: el colegio, algo de gran tamaño y urbano, es sustituido por el gran vacío que deja su demolición, cuya imagen podría parecerse a los escombros tras un bombardeo; y por otro, tenemos la fragilidad y belleza de una pequeña flor que ha podido morir durante el derribo pero ha sobrevivido. La esencia taoísta está implícita, tan solo con dos elementos, y su resolución en la elipsis nos revela que estamos ante un gran haiku.
No debemos confundir el hecho de dejar fuera del poema quizá lo más relevante, o el motor mismo de la acción, con el hecho de componer poemas inacabados. La apariencia de esbozo es otro de los rasgos característicos del haiku verdadero. Dilucidar los elementos actoriales del poema con naturalidad, y de la misma forma entrever el vínculo entre ellos o la analogía que su observación nos produce, sesga la sensación de totalidad en el plano lingüístico y vislumbra la eternidad de lo efímero, al mismo tiempo que engrandece la cualidad transmisora del haiku. El haijin, consciente de que con tan solo unos esbozos no puede capturar plenamente lo absoluto de la emoción vivida, recurre al símbolo y todas las connotaciones semiológicas de este para significar las líneas maestras de su iluminación.

Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo, o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país. Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos ¿Y por qué habríamos de necesitar de más palabras? (Borges, 2001, p. 34).

      Si esas pinceladas consiguen confabularse con la psicología y experiencia del lector, el poema es culminado con éxito. Luis Antonio de Villena, con referencia a esta indeterminación de esta poesía japonesa, tiene clara la prevalencia de la imagen sobre la idea: «[…] fragancia, resonancia y reflejo como palabras clave para una poética». Para ilustrar la sutileza de este rasgo, en el que lo inacabado abre paso al misterio y a todas sus posibles interpretaciones, termino este artículo con estos versos anónimos:

Nubes rojizas.
Mientras bebe el cernícalo
algo lo asusta.
Anónimo

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Pulicado en la revista Planetas Prohibidos:

https://lektu.com/l/planetas-prohibidos/planetas-prohibidos-14/7758

 

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¿A qué se refería Michel Houellebecq cuando afirmó: hay algo en Lovecraft que no es del todo literario?

Pocas presentaciones necesita Howard Phillips Lovecraft, (Providence, Rodhe Island, 1890). A día de hoy, podemos afirmar que fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, en lo que a literatura fantástica se refiere, claro está. Pero no siempre su reconocimiento fue así. Es más, pasó desapercibido en su época y tras vender a bajo coste los derechos de sus relatos, tuvo que ocuparse en trabajos que le dispensaron poco dinero.

Uno de los hechos que más llama mi atención de su corta, pero densa biografía, es que ninguno de sus relatos o novelas cortas fueron publicados en forma de libro durante el periodo de vida de su autor. Sus historias eran malvendidas y publicadas en revistas de poca repercusión. Quizá a ese hecho influyese la extraña personalidad de un autor sombrío y misógino, conservador y xenófobo, con no pocas frustraciones y traumas que lo acompañaron y atormentaron durante toda su vida.

Lovecraft empezó a escribir a los siete años, sus inicios fueron miméticos con sus referentes de adolescente, gustaba del terror y de la ambientación gótica como escenario y argumento de sus tramas, pero había algo en su interior que no acababa de convencerle. Con la idea de encontrar su sello personal, comenzó, no solo a leer, sino a estudiar los métodos y estilos de insignes autores del género. Tales fueron sus lecturas y su erudición, que su ensayo titulado El horror sobrenatural en la literatura (1927), representa una exposición más que competente de los principios del relato sobrenatural hasta la fecha, demostrando un dominio exhaustivo de la materia.

En dicho trabajo trató de definir el atractivo peculiar de la historia de terror, en la que debe haber presente una cierta atmósfera de mortal terror inesperado a fuerzas exteriores desconocidas, y describió la evolución de la novela gótica a través de las obras de Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin.

Algunos esquematizan la obra de Lovecraft en cinco partes, otros no encuentran sentido en hacerlo —pues las fronteras son muy difusas entre ellas—, sin embargo, parecen claras las influencias de Poe, Dunsany y Machen, por lo que es fácil desglosarlo en tres etapas: gótica, onírica y mitos, respectivamente. De todos ellos trató de quedarse lo mejor y poco a poco fue forjando su sesgo como autor: barroquismo en las descripciones, muchos adjetivos, introducción de descubrimientos científicos y una atmósfera opresora, hasta que todo ello culminó en su particular universo tenebroso y primordial con los mitos de Cthulhu.

Del espiritismo, satanismo y fantasmagoría decimonónicos, Lovecraft saltó a los viajes en el tiempo, los seres extraterrestres, otras dimensiones y la idea de que la Tierra, antes que el ser humano, fue habitada por criaturas monstruosas con poderes increíbles que fueron expulsadas. El temor a su regreso y toda una iconografía de dioses y mitología fueron su mejor baza, una apuesta arriesgada que le permitía abrir el abanico de posibilidades, no solo para aterrorizar a sus lectores, sino para hipotetizar sobre una más que posible «otra Historia Universal».

La perspectiva del tiempo hace que hoy miremos a Lovecraft como un creador de historias de terror que algo aportó a la tradición de su época. Su influencia en autores contemporáneos es evidente, pero no solo en el ámbito literario, sino también en el cinematográfico, en el cómic, juegos de rol o videojuegos.

Su particular imaginario incluye toda una letanía de criaturas extraordinarias, seres extraños con poderes increíbles y capaces —aun sin proponérselo— de los más terribles actos. Uno de los rasgos característicos de estos dioses es su casi desprecio por la raza humana. Las narraciones lovecraftianas devienen del temor humano ante fuerzas tan desproporcionadas. Lejos queda el asunto del bien y el mal, polarización con la que fueron contaminados los mitos en su última etapa, por autores que, con buenas intenciones, trataron de transfigurar en dichas historias algunas reminiscencias de sus ideas religiosas.

El «Círculo de Lovecraft» nació de forma epistolar, ya entrados los años veinte y motivado por las periódicas publicaciones del genio de Providence en la famosa revista pulp Weird Tales. Algunos aseguran que Lovecraft mantuvo correspondencia con los componentes del grupo y otros admiradores mediante más de cien mil cartas. Y es que todo fue excesivo y enfermizo en su vida. Solo con parte de sus datos biográficos probados, y otra ingente cantidad de habladurías sobre su persona, podría filmarse una película interesante, incluso sin introducirse en el grotesco mundo de sus narraciones; ahí lo dejo.

Dijeron de él que caminaba solo por las noches, que frecuentaba cementerios. Que no salió de su casa durante los primeros treinta años de su vida. Que leía y leía en la biblioteca de su abuelo. Lovecraft tomaba por poco más que un insulto el hecho de cobrar por sus escritos, no quería prostituir la única vía de escape de su alma. Su madre decía de él que era feo, horrible, y lo animaba a no salir de casa ni relacionarse; algo a lo que tuvo que enfrentarse, muerta su madre y mermada entonces la fortuna familiar. Astrónomo frustrado y divorciado de una mujer, diez años mayor que él, quien aseguraba haberse separado por no mantener relaciones sexuales, Lovecraft fue el blanco perfecto para las ociosas lenguas que veían en él a una persona extraña.

Robert Bloch, Donald Wandrei, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Clark Ashton Smith y August Derleth, fueron algunos de los autores más destacados e incluidos en el círculo lovecraftiano, por lo menos, fueron los más fieles, ya que su relación epistolar duró hasta la muerte de Howard Phillips, quien solía firmar algunas de sus cartas bajo el seudónimo —entre otros— de «Sumo Sacerdote».

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Este año sus más fanáticos seguidores celebran el ochenta aniversario de la muerte del autor de El horror de Dunwich. Kokapeli Ediciones se estrena en el mercado editorial del libro de papel con Herederos de Cthulhu, una antología de relatos de terror que se inscribe en la línea de horror cósmico lovecraftiano. El responsable antólogo, y además coautor y prologuista del libro, es Javier Arnau, editor de la revista digital Planetas Prohibidos y ganador del premio Ignotus 2011. La sabia elección de Arnau a la hora de seleccionar a los autores es su baza más fuerte, ya que, Herederos de Cthulhu no solo es un homenaje al uso a los Mitos, sino que aporta historias que se ajustan al canon de su fundador, relatos en los márgenes establecidos y otros en parámetros más experimentales. Esta nueva aportación al círculo de Lovecraft, también incluye humor y parodia, algo inusual en este tipo de publicaciones, pero coherente —décadas después— si el lector-autor trata de dimensionar algo de tanta repercusión y trascendencia en la literatura fantástica como lo han sido estos Mitos.

«La invocación» de Marta Martínez Velasco, es uno de los relatos paródicos que tratan de caricaturizar el cliché de los rituales sombríos, de los nombres archiconsonánticos, de la muerte y su escenografía icónica. Algo que no ocurre en «El demonio está aquí» de Gabriel Romero de Ávila, un relato en el que en la narración de un aparente trotamundos callejero que se hace llamar Abdul Alhazred, no todo es lo que parece. En esta historia, el autor utiliza el recurso metaliterario del diario narrado en primera persona, tan de uso novelesco en la época que añoraba Lovecraft; sus páginas, de importancia también cronológica, desvelan una intrahistoria sombría que, como su narrador principal indica, en ocasiones, es muy difícil diferenciar de la realidad.

Sergio Mars y León Arsenal son joyas polivalentes —ya consagradas en el género fantástico— que enriquecen y equilibran esta corona formada junto a valores emergentes, como ofrenda a los dioses oscuros. Unos dioses que moran en «El Inframundo» de Javier Arnau y suponen un «Horror sin nombre» en palabras de Javier Redal.

Variadas y terroríficas son las propuestas de este nuevo «círculo español lovecraftiano», un envite que muestra su vitalidad y en el que no faltan palabras —casi lovecraftianas— evocadoras de esos terrores primigenios: runas, monolíticos, ciclópeos, necronomicón, impronunciables… La magia y lo sobrenatural convergen en Herederos de Cthulhu, un libro que en pocos meses se ha situado como una de las lecturas fantásticas imprescindibles de este año 2017.

A continuación, la lista de autores y el título de sus obras por orden de aparición:

Prólogo por J. Javier Arnau

Beatriz T. Sánchez con «Los ojos de Yog-sothot»

Javier Redal con «El horror sin nombre»

Nieves Delgado con «El color que salió del agua»

Laura López Alfranca con «Arrastra las palabras»

Heberto de Sysmo con «El cuadro negro»

Juan José Tena con «El heredero»

Marta Martínez Velasco con «La invocación»

Pablo García Naranjo con «Advenimiento»

Aída Albiar con «La Hermandad del umbral de la vida»

León Arsenal con «Whateley terminal»

Sergio Mars con «Yamata-no-orochi»

Javier Arnau con «En el inframundo»

Sonia Córdoba y Alberto Valverde con «Origen»

J.E. Álamo con «Abdel Muta’al»

Ramón San Miguel con «Infiltrada»

Gabriel Romero de Ávila con «El demonio está aquí»

Ramón Muñoz con «Final de trayecto».

 

Publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/adios-al-restaurante-chez-lyon-gracias-por-tanto/

 

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Francisco Mateu

Hace unos días me enteré de la noticia, como suele ocurrirme, buscando datos por la red para redactar algún artículo, leo muy apenado las siguientes palabras: Chez Lyon, el carismático restaurante valenciano regentado por Francisco Mateu, cierra sus puertas tras cuarenta años de actividad en el corazón de Valencia. Y no pude más que entristecerme y sentirme un poco culpable de su cierre. Acertadas o no, estas fueron mis primeras emociones al leer dicha noticia. Y es que desde que conocí aquel lugar, en un emplazamiento privilegiado de la festiva y peatonal calle En Llop, muy cerca del Ayuntamiento de Valencia, siempre pensé en el poder transformador, restaurador y unitario de la cultura.

Una pequeña mesa circular, ataviada con la apropiada mantelería de un negocio de restauración, siempre aguardaba a un lado de la puerta, en ella, unas tarjetas de visita, y no solo por eso, sino por la presencia de un poema manuscrito en un papel de aspecto pergamino colocado sobre un cabestrillo de madera, provocaba que cualquier transeúnte se detuviera y leyese aquellos inesperados versos, versos firmados por sus propios autores que iban cambiando con el transcurso de los días.

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La poesía era el primer aroma que uno percibía antes de entrar a este emblemático local. Muchas personas se fotografiaban ante «los versos del día», algo que contrarrestaba impactantemente con los típicos «menús del día» que ofertaban en su exterior los demás restaurantes colindantes. El primer día que advertí esos umbrales versos pensé: esto debe ser idea de algún poeta. Y no me falló nada la percepción, la persona al frente de aquel negocio era Francisco Mateu, Paco para los amigos; un hombre delgado, de aspecto frágil y mirada serena al que conocería —por suerte— poco después y con quien entablé una hermosa amistad.

La primera vez que entré al local me pareció pequeño. Desde la entrada podía verse todo, excepto la cocina, que era subterránea, y por supuesto los baños. La barra se encontraba a la derecha, nada más entrar, y ella acompañaba a unos escalones que daban acceso al salón, un recinto en el que había una escalera de madera por la que podía accederse a otra altura, también preparada con mesas. Aunque lo que llamó mi atención fue un árbol de madera que decoraba una de las paredes, cerca de la entrada, y del que emergían varias estanterías a modo de ramas. Paco siempre colocaba en ellas libros de amigos, personas que agradecían su fraternal trato de anfitrión perfecto y, de alguna forma, querían contribuir a ese amplio proyecto cultural que este singular maître hizo florecer en este recinto.

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Fotografía de Ramón Torregrosa

Y es que los domingos, día de cierre para descanso del personal, Paco abría las puertas de su restaurante, solo y exclusivamente para que algún artista o conjunto de artistas actuase por la tarde. Dicha oportunidad no fue desaprovechada por la efervescente comunidad cultural valenciana, y de esa forma, asociaciones culturales, grupos o artistas en solitario llenaban el local con sus propuestas, por lo que no tardó en convertirse en un bastión de poetas.

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Vicent Camps, recitando.

Por si fuera poco, Paco creó un movimiento solidario denominado “Comunicación desde la otra orilla. Un mar de poemas solidarios”, el cual consistía en la donación de poemas manuscritos por parte de escritores o personas aficionadas,  los escritos después se introducían en frascas de vidrio, de medio litro, y se vendían, tanto en el restaurante, como en librerías, por un módico precio con la idea de donar todo lo recaudado a fines benéficos. Fue tal la aceptación social de aquel proyecto, que firmas de toda alcurnia, desde personajes consagrados a anónimos, en varias lenguas y de formas muy creativas, participaron y donaron sus poemas, motivando con ello que tanta belleza artística y buenas intenciones fraguaran en un proyecto en papel, una preciosa revista.

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Botellas y revistas se expandieron por Valencia como la pólvora. Paco comenzó a organizar eventos en diferentes locales: presentaciones, maratones o recitales, siempre como generoso anfitrión y dando la oportunidad de expresarse a multitud de artistas. Su personalidad, generosa y altruista, enamoraba a propios y extraños, por lo que todo el que sabía de su proyecto decidía sumarse a él. El último artículo que leí al respecto señalaba que más de 4.500 botellas habían sido vendidas, y la revista agotó rápidamente su primera edición. El proyecto de un maître poeta comenzó a salir en los medios: radio, prensa, internet, y la noticia se expandió por toda España. Llegaron a cruzar el atlántico una buena remesa de botellas, así como también llegaron a otros países europeos, demostrando que hace más quien quiere que quien puede.

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Fotografía de Anna Pérez

Nunca olvidaré el recital que ofrecimos Gregorio Muelas y yo en febrero de 2013 en este local. Nos acompañaron los músicos de Samaín y Enclavedeblog.com, una experiencia única que pudimos compartir con el numeroso público que asistió a arroparnos.

La comunidad cultural valenciana, en masa, debería unirse y homenajear a Francisco Mateu por su denodado esfuerzo en pro de la cultura y la solidaridad, valores poderosos y esperanzadores que hoy son más necesarios que nunca.

Desde aquí doy las gracias a Paco y también a Anna Pérez, por todo su cariño y hospitalidad, esperemos que este cambio de rumbo sea para bien, termina una etapa y se abre otra nueva. Podéis dormir tranquilos, habéis hecho algo muy grande, os queremos. Vosotros sí sois poesía.

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Artículo publicado en El Cotidiano:

http://www.elcotidiano.es/damnatio-memoriae/

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Pilar Millán Astray

Es frecuente decir en el mundo del deporte que nadie recuerda a los subcampeones, a los que pierden la final de un torneo quedando a las puertas de la gloria. Y esta afirmación, además de cierta, es extrapolable a cualquier ámbito, por ejemplo, al de la historia. Nadie recuerda ni habla de los perdedores de una guerra, de las personas aplastadas, eliminadas o silenciadas por una facción vencedora. Ese destierro forzoso lleva consigo, sino todas, la mayoría de las veces, un buen número de personas valerosas y eminentes que de no haberse pronunciado políticamente, hoy tanto su obra, como su figura, gozarían del respeto y reconocimiento que merecen.

Tal es el caso de Pilar Millán Astray (La Coruña, 1879, Madrid 1949), narradora y dramaturga española que sufrió dicho destierro, no solo después de fallecer, sino también en vida. El Gobierno de la República convirtió en un reclusorio de presas políticas de la alta sociedad el Convento La Purísima (Alacuás, Valencia), y allí estuvo recluida durante más de dos años y coincidió con otras damas como Rosario Queipo de Llano, Carmen Primo de Rivera o Pilar Jaraiz Franco, algo de lo que ella misma dio buena cuenta en una de sus publicaciones Cautivos 32 meses en las prisiones rojas (1940).

Millán Astray, hermana de José Millán Astray, quien entre otras cosas, fue fundador de La Legión y de Radio Nacional de España, fue una mujer adelantada a su tiempo. Gozó de una educación exquisita y de una vocación desde la infancia por el arte de escribir; ambas cosas puso sin dudarlo al servicio de la defensa de la mujer en una sociedad machista y beligerante.

Su militancia en la insurrección derechista del 36 le costó la cárcel. Pero mucho antes de eso, Millán Astray se labró una carrera como escritora que muchos envidiaron.

Desde muy joven se dedicó al cultivo de las letras, faceta en la que tocó casi todos los géneros que estuvieron en boga en su época. Comenzó enviando numerosas colaboraciones a los diarios y revistas de su región -sobre todo a los especializados en asuntos teatrales, como el llamado El Espectador-, para ir extendiendo poco a poco el alcance de sus escritos hasta los principales medios de comunicación de difusión nacional. Al mismo tiempo, se entregó con ahínco a la redacción de narraciones cortas (relatos y novelas breves), muchas de las cuales fueron galardonadas en diferentes certámenes literarios (así ocurrió, verbigracia, con La Hermana Teresa, que se alzó con el “Premio Blanco y Negro” de 1919). Este cultivo de la narrativa hizo que la presencia de Pilar Millán Astray fuera constante en algunas de las principales colecciones de novela que tanto éxito alcanzaron durante el primer tercio del siglo XX: así, en “Los Novelistas” publicó, además de la ya mencionada La Hermana TeresaLa Llave de oro (1921), El ogro (1921) y Las dos estrellas (1928); y en la célebre colección “La Novela de Hoy” colocó no sólo algunas de sus mejores obras narrativas, sino también varios sainetes, como ¡Un caballero español! (1929), La velada de la señá Isidra (1929), La ramita de olivo (1930), Una chula de corazón (1930) y, entre otras muchas piezas, La miniatura de Mª Antonieta (1931).

(http://www.mcnbiografias.com)

Tras finalizar la Primera Guerra Mundial el panorama económico-político-social en todo el mundo era duro y desconcertante, la necesidad de reconstruir lo destruido y recuperar cuanto antes unas condiciones de vida dignas era una prioridad para cualquiera.

¿Cómo superó Pilar Millán Astray los duros años de la Gran Guerra? Trabajando como espía para el gobierno. Lo cierto es que tuvo una vida de película. Sus proezas como espía de militares alemanes en Barcelona fueron relatadas en el libro España en la Gran Guerra, del historiador Fernando García Sanz.

No resultaba nada fácil para una mujer en aquellos tiempos sacar adelante a sus tres hijos, menos todavía siendo viuda. Todas las dificultades que atravesó a lo largo de su vida la concienciaron acerca del lapidario machismo que atormentaba a las mujeres. Ello sirvió para no dudar en apoyar el feminismo en cada ocasión que se le presentaba.

 Autora de más de cincuenta libros, entre novelas, sainetes y comedias. Durante el primer tercio del siglo XX (dictadura de Primo de Rivera) fue considerada una de las comediógrafas más populares del país. Uno de sus mayores éxitos fue La tonta del bote (estrenada en teatro en 1925 y en cine en 1970). Su fama fue tal, que llegó a dirigir el Teatro Muñoz Seca de Madrid durante los años de la Segunda República.

Fue terminar la Primera Guerra Mundial y encontrar el éxito como escritora. Sus historias, llenas de personajes y costumbres populares, fueron cada vez más acogidas por el gran público. El propio Jacinto Benavente animó a la escritora a convertirse en una gran dramaturga, su estreno como tal fue El rugir del león (1923), supuso el principio de una ingente producción teatral.

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Y fue en ese ámbito, el teatral, en el que alcanzó fama a nivel nacional y respeto. Ideologías aparte, la labor como creadora de Millán Astray unido a su apoyo a la mujer, claro sector desfavorecido en la sociedad del momento, hicieron que algunos la considerasen un referente y una heroína. Sin embargo, si en el presente rastreamos los reductos dedicados a su obra y biografía comprobamos que toda la brillantez de su carrera y los avatares de una vida intensa han sido silenciados, o debería decir, olvidados.

Según Claudia Echazarreta, profesora de la Universidad Autónoma de Baja California Ensenada en México, y una de las pocas personas que ha estudiado a la escritora:

Sus obras se encontraban en un momento de transición entre lo tradicional y lo moderno en la mujer y responden a esas características: inculcan los valores morales sobre la sociedad y la familia al tiempo que muestran la importancia del papel de la mujer tanto en la economía como en la política.

 (El País, “Una de espías y mucha risa” 2014).

Todo este trabajo educacional llevado a cabo por la escritora fue paulatinamente destruido por organismos como La Sección Femenina, utilizado como rodillo franquista con el que monopolizar la conducta y hábitos de la mujer, cuyos resultados todavía persisten de forma endogámica en nuestra sociedad actual.

Resulta paradójico que tres personalidades como las de Carmen Polo, Pilar Primo de Rivera y Mercedes Sanz, sí hayan sido del todo consideradas por la historia y se haya hablado y escrito largo y tendido sobre ellas. Es por todos conocido que este triunvirato fue el motor de una de las herramientas represoras del régimen franquista.

En el histórico Manual de la buena esposa podía leerse cosas como: la mujer debe cuidar y servir al hombre y parir buenos soldados.

I Guerra Mundial, Guerra Civil, II Guerra Mundial, Dictadura; nunca fue el momento propicio para defender los derechos de los más desfavorecidos, pero en todo momento tuvo lugar esa defensa.

El caso de Pilar Millán Astray es singular en cuanto a la talla intelectual y moral de la escritora, pero lamentablemente no fue el único. Muchas mujeres hicieron de su vida un ejemplo de lucha pacífica y abnegada durante los peores años de nuestra historia.

Construyeron la vanguardia de este país. Fueron políticas, maestras, escritoras, actrices, pensadoras, milicianas y fueron perseguidas por ello. Con la llegada de la Guerra Civil muchas de ellas tuvieron que exiliarse y, después, en una especie de segundo exilio, su voz fue silenciada o discriminada de las grandes líneas de la historia. Son mujeres que han construido país, que han luchado por la emancipación, por la democracia y que, a cambio, han recibido represión y silencio.

Su legado fue eliminado de un plumazo de la historia de España con la llegada de la dictadura. Después, se fue recuperando la vida y obra de sus compañeros, de nombres como Federico García Lorca o Rafael Alberti, pero ellas quedaron atrás. Dice el historiador Julián Casanova que un hombre de sexta o séptima fila consigue entrar en las páginas de historia, pero que una mujer, salvo que sea de excepcional primera fila, no lo consigue.

Alejandro Torrús (Público, 2016).

Algunas de esas mujeres fueron Margarita Nelken, elegida diputada en 1931 y la única que consiguió seguir siéndolo durante las tres legislaturas de la República. Clara Campoamor, principal artífice de que las mujeres pudiesen votar en las primeras elecciones democráticas de noviembre de 1933. Federica Montseny, primera Ministra de la historia de España. Maruja Mallo, considerada la diosa española del surrealismo pictórico. María Teresa León Goyri, fundadora del grupo “Las guerrillas del teatro” y de la revista Octubre.

Todas, fervientes luchadoras de la causa femenina y un ejemplo de compromiso social. Creo que la memoria histórica tiene mucho que resarcir en un país que todavía está estructurado y controlado con esquemas y defensores del franquismo.

Como individuos, tenemos la obligación de conocer la historia, como sociedad, tenemos la obligación moral de cambiarla.

Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

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Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

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Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

Artículo publicado en Revista Sala 1:

http://revistasala1.com/?p=8251

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Título: El tren del infierno

Director: Andréi Konchalovsky

Reparto: Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca de Mornay, Kyle T. Heffner, John P. Ryan, TK Carter, Kenneth McMillan

Género: acción, thriller

Año de producción: 1985

Nacionalidad: estadounidense

Banda sonora: Trevor Jones

Fotografía: Alan Hume

Montaje: Henry Richardson

Guion: Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker (Basado en un guion                                    original de Akira Kurosawa)

Duración: 112 minutos

Andréi Serguéyevich Mijalkov-Konchalovsky (Moscú, 1937), estaba llamado a ser artista. Nacido en la familia aristocrática Mijalkov, hermano del reconocido cineasta Nikita Mijalkov e hijo de Serguéi Mijalkov, poeta y famoso creador de cuentos infantiles, además de ser el creador del texto de los himnos de la Unión Soviética y la actual Rusia.

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Andréi Konchalovsky

La madre de Kochalovsky, Natalia Konchalovskaya, también fue una brillante poeta, y dos de sus tíos fueron pintores destacados. En su árbol genealógico se encuentra el poeta Alexander Pushkin y el mismísimo León Tolstoi. En su juventud estudió varios años de piano en el conservatorio, hasta que se cruzó en su camino el cineasta Andréi Tarkovski, con el cual entabló amistad, le inoculó su pasión por el cine, lo que le llevó a estudiar en el Instituto de Cinematografía de Mijaíl Romm y coescribieron juntos los guiones de La infancia de Iván, ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia (donde también actuó), la monumental Andréi Rubliev y El violín y la apisonadora, cortometraje de graduación del director de Sacrificio, aclamadas cintas de Tarkovski.

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En la fotografía: Tarkovski (izquierda) y Konchalovsky (derecha).

Además de ese encuentro de juventud entre Konchalovsky y Tarkovski, ambos cineastas coincidieron en más cosas: ambos tuvieron de mentor a Romm, antes de debutar en el largometraje rodaron interesantísimos cortometrajes, llamados «de estudiante». Ambos sufrieron la censura del gobierno soviético: recortes drásticos de presupuesto, prohibiciones de estrenos, vigilancia permanente; algo que les obligó a probar suerte como cineastas fuera de sus fronteras.

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Una de las cuestiones por la que Konchalovsky fue seguido muy de cerca por la censura de su país, era porque no comprendía su cine si no reflejaba en él los problemas socio-políticos que sufrían sus compatriotas. El primer maestro (1965) fue su debut como realizador de largometrajes, basándose en una novela epónima de Chinguiz Aitmátov, la historia transcurre poco después de concluir la Guerra Civil Rusa. Diuishen, miembro del Komsomol y exsoldado del Ejército Rojo, llega a Kukureu como nuevo maestro del pueblo. Su entrega por traer las ideas nuevas se enfrenta a la forma de vida tradicional de Asia Central. Esta película supuso el merecimiento a la actriz Natalia Arinbasaroba de la Medalla de Plata y Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia (1966). Este hecho, el de colocar a sus actores en la palestra internacional y propiciarles reconocimientos, será una constante a lo largo de su carrera.

Julie Andrews fue nominada a los Globos de Oro por su interpretación en Ansias de vivir (1986); Barbara Hershey fue merecedora del Oscar a la mejor actriz en 1987 por Gente salvaje; Martha Plimpton fue nominada a los Premios Independent Spirit por esa misma película y Greta Scacchi también fue nominada a los Globos de Oro como mejor actriz por su trabajo en la premiada serie para televisión La Odisea (1997). Incluso los dos protagonistas de El tren del infierno fueron nominados a los Oscar, a Jon Voight le concedieron el Globo de Oro por este papel.

Su siguiente película, La felicidad de Assia (1966), trata de los dramáticos avatares de una madre soltera, una historia en la que de forma sutil, el cineasta insinúa cual podría ser el incierto futuro político de su nación. Este hecho supuso la prohibición de su estreno y paradójicamente, la cinta no se estrenó hasta 21 años después, siendo considerada por un buen número de críticos entonces, como su gran obra maestra.

Konchalovsky rodó dos adaptaciones, de Turgueniev y Chéjov respectivamente, para intentar despistar con ello a los censores, quienes le seguían muy de cerca.

Rodar Siberiada (1979), una cinta en cuatro actos, en la que los protagonistas se enfrentan a la realidad política rusa, supuso un gran éxito para su director y obtuvo el pasaporte a América.

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Konchalovsky probó suerte trasladándose a Hollywood, las injerencias y problemas de libertad de expresión en su cine eran constantes. Pero en Hollywood rodó unas cuantas películas y comprobó cómo esa manipulación en el artista también se daba, aunque de otra forma. El espectador y el productor americanos no toleran un cine lento, de historias anónimas e intimistas, buscan la comercialidad, la grandilocuencia, cosas que ofreció —y de qué manera— en la serie de televisión La Odisea, la cual sirvió para merecer el Premio Emmy al mejor realizador. Muchas fueron sus manifestaciones públicas al respecto. Tras su etapa hollywoodiense regresó a Rusia ya comenzados los años noventa.

El guion de El tren del infierno nace de una idea original del maestro japonés Akira Kurosawa. En concreto, se pensaba que esta idea fuese el motivo para rodar su primera película en color. Pero por cosas del destino, no pudo llevarse a cabo este proyecto y el guion anduvo de mano en mano por diferentes productoras durante más de una década sin que ningún cineasta se decidiese a rodarlo. De esta forma llegó a la Cannon, Golan y Globus, sus productores de éxito, por aquel entonces centraban sus esfuerzos en producir taquillazos, cine comercial de entretenimiento, pero tenían la espinita clavada de que ninguna de sus películas fuese aclamada por la crítica y tomada en serio en los festivales; algo que consiguieron con El tren del infierno.

Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker fueron los guionistas que hicieron lo imposible, reescribir a Kurosawa. El tiempo transcurrido desde la idea original, alrededor de quince años, añadido al perfil comercial de la productora, hizo que la historia original cambiase pero conservase intacta la fuerza de sus metáforas principales.

Konchalovsky, quien a partir de 1984 —momento en que se traslada a Hollywood y comienza su etapa americana— se hizo llamar Konchalovski, era además de cineasta, un consumado músico, actor, y también guionista; por lo que no es de extrañar que influyese en algo durante el proceso de construcción del argumento.

Dos presos peligrosos, Manny (Jon Voight) y Buck (Eric Roberts), están cumpliendo condena en una prisión de máxima seguridad en Alaska. La única relación entre ellos es de admiración por parte de Buck a Manny, ya que este es un preso famoso por su rebeldía. Manny sufre en sus carnes su particular lucha contra Ranken (John P. Ryan), el malvado alcaide de la prisión. Ranken es un tipo sin escrúpulos, su crueldad y agresividad lo emparentan a sus propios presos, pero técnicamente él se encuentra al otro lado de la ley. Manny ha intentado fugarse varias veces y ha puesto en evidencia al alcaide, por lo que este lo odia con todas sus fuerzas y trata de hacerle la vida imposible. La película comienza tras ser liberado Manny de un encierro, a solas y en la oscuridad, que ya duraba varios años. El alcaide lo devuelve al patio y a su celda, no sin antes animarle a volverse a fugar para poder matarle. A partir de aquí, todas las escenas son duras y violentas, la estancia de Manny en la prisión es un infierno, por lo que planea volverse a fugar.

Hasta aquí, parece que esta historia no posee ingredientes especiales más allá de una película de fugas carcelarias. La solvencia narrativa de Konchalovsky es manifiesta, aunque también se evidencia el uso del cliché de este tipo de producciones.

Buck ve la oportunidad de escapar junto a Manny y no la desaprovecha, algo que Manny no termina de aprobar. Ambos se las ingenian para adentrarse por el alcantarillado en plena noche y consiguen llegar hasta un río helado que los arrastra y aleja de la penitenciaría. En la prisión no tardan en advertir su fuga, por lo que rápidamente se pone en marcha un dispositivo para perseguirles hasta atraparles.

El sueño de la libertad empuja a ambos presos a sobrevivir a pesar de las bajas temperaturas y el cansancio. Corren entre un paisaje helado que no saben hacia dónde les conducirá. Así llegan a una vieja estación de tren, donde tras robar ropa de los trabajadores y haciéndose pasar por polizontes, escogen un tren de mercancías para ocultarse en él y así huir lo más lejos posible.

Este es un momento decisivo en la película. Konchalovsky presenta a ese tren entre humo, su aparición, acompañada por el matiz musical de Trevor Jones, hacen pensar que dicho tren es más especial de lo que parece. Ambos presos suben, se esconden en un pequeño recinto del último vagón y pocos segundos después, emprenden su marcha.

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El tren se compone de cuatro viejas locomotoras enganchadas, por lo que es la de cabeza la que tira de todas las demás. A partir de este momento, comprendemos que todo lo acontecido en la película ha sido exposición. El escenario cambia y a partir de ahora comienza el desarrollo de una trama que con los mínimos elementos tendrá al espectador pegado a la silla hasta el final.

El tiempo que los dos protagonistas, verdaderos artífices en duelo apoteósico, pasan juntos en el tren, sirve al cineasta para ir mostrando, cada vez con más profundidad, tanto sus rasgos personales como las grandes diferencias que los separan. Así, la dimensión humana de los personajes irá siendo el hilo conductor de la historia y alternándose con las escenas de acción.

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El maquinista sufre un colapso cardíaco y antes de desvanecerse aprieta el freno de emergencia y cae fuera del tren encontrando la muerte. El sistema de frenos trata de detener el tren, pero debido a su velocidad y el peso de las cuatro locomotoras, no logra más que averiarse. Unos operarios ven caer el cuerpo del maquinista, por lo que dan el aviso a la compañía de trenes: un tren de mercancías formado por cuatro locomotoras está sin control. Este es el metabolé de la particular tragedia griega de Konchalovsky.

Entra en juego entonces la sala de operaciones de la central, lugar de máxima tensión, donde se dirimirán todas las decisiones tomadas para tratar de detener el convoy. Todo lo acontecido en la central de operaciones de la compañía ferroviaria, será utilizado por Konchalovsky para dibujar con claridad pasmosa el perfil de sociedad —mundo moderno— occidental para criticarlo en ocasiones, y en otras, evidenciarlo con el propio relato de sus miserias.

Así comprobamos que el papel de la mujer en dicha torre de control no es más que el de recadera, una secretaria acostumbrada a traer los cafés, que se pasa todo el tiempo maquillándose y ni si quiera coge el teléfono. El machismo es evidente, pero también la aceptación de ella, así como la influencia —por así decirlo— del culto a la imagen.

Todo está mecanizado y, casi más por el prestigio de la empresa, que por la integridad de los ocupantes del tren, los personajes secundarios van tomando decisiones para tratar de frenar esa amenaza evitando el menor número de destrozos.

Las cosas se van complicando cada vez más, los personajes protagonistas se enfrentan entre sí, cada vez con más odio, y de repente descubren que no están solos en el tren, una ayudante de maquinista que ha tratado de alcanzar la locomotora se reúne con ellos y les advierte que es imposible llegar al módulo de cabeza y que se dirigen sin control, lo más probable, a una muerte segura. Esto avivará la rabia de los personajes protagonistas, acrecentará su angustia y miedo y les empujará a tratar de frenar el tren por sus propios medios.

Desde la central van desviando todos los trenes con riesgo de colisión, tratan de despejarle las vías pero las cosas se van complicando y en un error de otro convoy, el tren maldito colisiona con el último vagón de un tren que trataba de apartarse. Esto tampoco logra frenarlo, pero provoca una transformación física en el ferrocarril. Una masa informe de hierros se han incrustado en la locomotora delantera y a partir de ahora, los planos de la misma serán más inquietantes.

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Por si fuera poco, el alcaide de la prisión ya se ha puesto en contacto con los responsables de la central de trenes y, suponiendo que entre los tres pasajeros de ese tren fantasma puedan encontrarse sus dos presos, se dirige hacia ellos, armado y en helicóptero.

Llega el momento crítico, si el tren continua circulando colisionará frontalmente con otro tren y la pérdida de vidas humanas, además de los daños materiales, será enorme. Se baraja la opción de descarrilamiento, puesto que un tramo de los que encontrará alberga una curva muy cerrada, la cual por la velocidad que lleva, provocará el descarrilamiento. El problema es que en esa zona se encuentra una planta de productos químicos, por lo que, de darse el accidente, pondrían en riesgo incluso hasta la población. Así que deciden desviarlo a una vía muerta, no sin antes lanzar una crítica directa a la visión tecnócrata del mundo: ¿cómo es posible que con toda esta tecnología no hayamos sido capaces de pararlo?

El desenlace está servido. Solo añadir que la escena más violenta entre los personajes protagonistas se da a partir de entonces. La muerte segura, el alcaide sobrevolando en helicóptero, la desesperación humana desata la heroicidad de Manny, quien arriesga su vida saltando a la locomotora principal y a partir de ahí, por no destrozar el factor sorpresa a sus futuros espectadores, diré que los diálogos se vuelven crepusculares, más tarde, ni siquiera habrá diálogo. La música de Antonio Vivaldi (Gloria in d major, RV 589: Et in terra pax), arreglada por Trevor Jones, acompañará a toda la secuencia final hasta su conclusión apoteósica, aportando con su belleza toda su trascendencia épica.

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El concepto de libertad, su simbolismo y significado. El poder restañador de la venganza. Lo bueno lo malo. Era preciso rodar esa primera parte visceral y violenta para comprender mejor este descenso a los infiernos. ¿Se puede luchar contra un destino ineluctable?

En el último trayecto de este patíbulo de hierro asistimos a todo ello, pero también a la redención, o a su aspiración a ella. Su giro final alude al homérico viaje iniciático del —en este caso— antihéroe; el tren es un personaje más, una metáfora de interpretaciones poliédricas, tan inexorable como la justicia, el tiempo o el destino. Una cita de Ricardo III concluye el metraje recordando que todavía somos seres humanos, feroces, pero también piadosos.

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La interpretación de Voight pone los pelos de punta y el pulso y decisiones de Konchalovsky, lejos de perder el control y provocar aburrimiento o reiteración, intensifican las emociones de una road movie filosófica que nos había sido vendida como una burda película de acción.

La Cannon, por fin, consiguió aspirar con una de sus películas a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Recibió el elogio de la crítica y nominaciones a los Oscar y Globos de Oro.

Sin calificarla como una redonda obra maestra, cuando uno termina de ver El tren del infierno sabe que ha visto algo más que una película de fugas o de trenes.

Por suerte, 32 años después, Konchalovsky sigue rodando. En 2016 estrenó Paraíso, por la que recibió el León de Plata al mejor director en el pasado Festival de Cine de Venecia, un magnífico drama en blanco y negro sobre el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial, donde sus personajes, a partir de las atrocidades cometidas por el ser humano, todavía apelan a la justicia divina a las puertas del paraíso.

Anécdotas sobre la película

En la fase de preparación para interpretar el papel de Manny, Jon Voight pasó bastante tiempo con los presos de la prisión de San Quentin. Además mantuvo el contacto con algunos de ellos durante varios años después del rodaje.

La película está dedicada a la memoria de Richard Holley, un piloto de helicóptero que falleció en un accidente durante el rodaje.

Marlon Brando alabó la película de Konchalovsky en su autobiografía; manifestó que en cierto modo se identificaba con el personaje interpretado por Jon Voight.

El preso que boxea en un ring con Buck, personaje encarnado por Eric Roberts, es interpretado por el actor hispano Danny Trejo. Trejo, popular en la actualidad por sus apariciones secundarias en películas hollywoodienses de acción y grandes presupuestos, pero sobre todo por su personaje llamado Machete, con el que ha rodado varias cintas como protagonista principal, comenzó su carrera como actor con El tren del infierno, puesto que en 1985, el equipo de rodaje se trasladó a la prisión de San Quentin y Trejo, quien por entonces cumplía condena como preso allí mismo, se prestó como voluntario para coprotagonizar la escena de la lucha.

 

Publicado en El Cotidiano:

http://www.elcotidiano.es/shakespeare-en-berlin-amistad-y-traicion-en-la-alemania-de-los-anos-treinta/

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El Centro Cultural Docente de las Artes Escénicas Sala Russafa ofrece esta obra de Chema Cardeña, un proyecto de la compañía Arden Producciones que fue estrenado en Barcelona durante el pasado año, y que le ha valido una nominación a los XX Premios Max de las Artes Escénicas en la categoría de mejor actor de reparto.

Cardeña, en sus obras, destaca la utilización de elementos, personajes y situaciones históricas para plasmar la realidad contemporánea. Este rasgo de autor ya ha sido empleado por el dramaturgo en otros montajes, como también ha basado sus textos en obras de Shakespeare, lo que le hace especializarse en su estilo entre lo clásico y lo moderno.

Un título tan comercial como es “Shakespeare en Berlín”, después de conocer obras como Shakespeare in love o Shakespeare en la selva, parece presagiar que estamos ante una historia clásica, romántica o cuanto menos, que hable de las obras o la biografía del genial dramaturgo inglés. Nada de eso, para Arden Producciones, en la obra que nos ocupa, Shakespeare es solo un reclamo publicitario, un pretexto, como podría haberlo sido otro: la música de Chopin (El pianista) o las adivinanzas (La vida es bella). Citas de Macbeth, Ricardo III o Hamlet, son lo más cercano al universo shakesperiano que el espectador encontrará.

La historia comienza en Berlín, año 1933, y termina en esa misma ciudad en 1946. Teniendo en cuenta esas fechas y que el escenario es la capital alemana, no es difícil suponer que la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto son algo más que el contexto político-social de la obra. Todo en el argumento está condicionado por la ascendencia al poder de Hitler, su desarrollo en el poder hasta su posterior ocaso, y dividido, a su vez, en cuatro actos temporales que señalan cuatro destacados eventos históricos al respecto: el incendio del Reichstag (1933), la noche de los cristales rotos (1938), la guerra (1941), y el final de los juicios de Nüremberg (1946).

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La dimensión humana de esta historia está encarnada magistralmente por tres actores: Juan Carlos Garés (Martin), Iria Márquez (Elsa) y Chema Cardeña (Leo). Martin es un fotógrafo sin muchas expectativas de progreso, pero con ambiciones de ser un gran fotógrafo; Elsa es su esposa, unos cuántos años más joven que él, una bella actriz que no termina de despuntar pero que agradece seguir teniendo trabajo en el mundo del cine y los cabarets; y Leo es un actor de teatro, amigo del matrimonio, de ascendencia judía y poco dado a la rendición y el conformismo. Leo y Martin son amigos desde la infancia y a ambos apasiona la obra de Shakespeare. Los tres comparten la efervescencia cultural de los años 30 en Alemania, el dulce momento de los estudios U.F.A, el teatro y los cabarets berlineses.

La función comienza con una proyección audiovisual en blanco y negro. En ella, un anciano habla a la cámara en lo que parece ser una entrevista sobre su experiencia del Holocausto. Su testimonio es alternado por imágenes reales de archivo en lo que irá conformándose como un falso documental que hará las labores de entreacto para dar paso a los saltos temporales de la historia. El actor que aparece en las imágenes es Juan Mandli, pero la identidad del personaje que representa no la sabremos hasta el final de la última proyección, ya concluido el cuarto acto.

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La utilización del recurso audiovisual, dados los recursos materiales empleados y la escenografía escogida, es una de las ideas más acertadas. Con dichas proyecciones,  además de oxigenar las actuaciones en vivo, el dramaturgo cuenta con el montaje paralelo de otro punto de vista, una aproximación a narrador en la voz de Mandli, pero también es parte constante del escenario, en su ausencia, ya que dicha pantalla es tomada por las vistas de una ventana que da al exterior, y en los distintos estados de la fachada del edificio que proyecta vemos los signos directos de aquello que está ocurriendo en las calles. Pero la funcionalidad del recurso audiovisual no se limita a eso. En otro momento de la obra, dos de los actores contemplan un álbum de fotos y el interior de dicho álbum se proyecta también en la pantalla cada vez que el actor pasa una página del mismo.

Teniendo en cuenta que toda la obra transcurre en una misma habitación, con los mismos actores y el mismo mobiliario, detalles como el audiovisual o la iluminación cobran mayor peso en la puesta en escena. Una vieja radio se ilumina y suena trayendo malas noticias del exterior a los personajes. Se escuchan disturbios en la calle. El sonido y la luz inyectan todo su misterio en un recibidor por el que entran y salen los personajes, ese umbral con el que el espectador no tiene contacto visual es el pasaje que les conduce a una realidad convulsa que poco a poco irá poniendo a prueba sus capacidades de supervivencia, pero también su amistad. Los recursos técnicos amplían el espacio escénico y enriquecen, sin duda alguna, el relato.

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Un biombo, una mesa y un sofá son casi exclusivamente los referentes matéricos del espacio. Entre ellos, Martin y Elsa demuestran con una complicidad y química absolutas, todo el enamoramiento y pasión de una pareja de recién casados. Cada uno lucha a su manera por sus sueños y se apoyan entre sí en lo que parece una crisis económica motivada por la inestabilidad política. Poco a poco van siendo testigos de la ascensión al poder del nacional socialismo, pero inconscientes de ello, siguen pensando que todo pasará pronto y volverá a la normalidad.

Pero lejos de cumplirse sus expectativas, Leo, ese amigo de la pareja que tiene la mala suerte de ser judío, les pondrá al corriente de todo los atropellos y violaciones que están teniendo lugar en las calles. Primero el levantamiento contra el pueblo judío, después la guerra y las consecuencias de perderla y someterse al juicio de los vencedores, hará que toda esa relación idílica inicial se trunque y salgan a relucir los instintos más primitivos del ser humano.

El argumento de la obra no da pie en ningún momento a derribar la cuarta pared que lo separa del público, y el conjunto de interpretaciones, más equilibradas en lo cotidiano y sosegado y menos precisas en lo conflictivo, resultan ser solventes, aunque quizá por la dureza de los hechos que cuentan no alcancen a ser conmovedoras.

Esta obra desempolva uno de los conflictos bélicos más cruentos de la historia del ser humano, y lo hace para recordarnos que todo lo ocurrido puede volverse a repetir. También pone de manifiesto la fragilidad de las relaciones humanas sometidas a la presión del miedo. El temor a perderlo todo y la ambición por prosperar más rápido hacen que los personajes traicionen su amistad y se comporten como personas totalmente diferentes. El discurso emocional y profundamente humano de estos desdichados personajes expuestos a la vorágine del mundo hace que el ciudadano actual encuentre puntos de unión con ellos. ¿Quién no mentiría o robaría en tiempo de guerra para garantizar el bienestar de su hijo pequeño? ¿La traición justifica la venganza?

El hermoso tango Por una cabeza mentiras verdaderas suena en un momento comprometido de la función, también La vie en rose de Edith Piaf, pero la verdadera banda sonora de esta producción teatral es el silencio.

Leo, ese actor judío que trata de abandonar el país sin conseguirlo, se verá enfrentado a la desaparición de sus familiares, al encuentro con la muerte en los campos de concentración nazis, y tal como revelará en la escena del apagón, en los versos de Shakespeare encontrará un salvoconducto que le hará mantener la esperanza hasta el final.

Shakespeare en Berlín estará en cartelera hasta el próximo 21 de mayo en la Sala Russafa de Valencia, sin duda, es una oportunidad inmejorable para disfrutar de un texto y unas actuaciones que hacen cortos sus setenta y cinco minutos de duración  a la vez que transportan al espectador a una realidad social de la que hoy no estamos, ni tan alejados, como tampoco orgullosos.

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REPARTO
Elsa: Iria Márquez
Leo: Chema Cardeña
Martin: Juan Carlos Garés
Con la colaboración de Juan Mandli

Texto: Chema Cardeña

Espacio Escénico: Chema Cardeña

Iluminación: Pablo Fernández

Vestuario: Sala Russafa

Efectos sonoros: José García del Real y Littlefields

Creación Audiovisual: Javier Marcos

Fotografía: Juan Terol

Caracterización: Verónica Pastor Bensach

Grabación Vídeo: Stanbrooks s.l.u.

Portal Web: Part-time Robot

Realización Escenografía: El Bosc / Filippo Olivieri

Coordinación Técnica: Harold Zúñiga

Ayudantía Técnica: Juanjo Benavent

Material técnico: Sala Russafa /Yapadú

Producción: Arden Producciones s.l.

Producción Ejecutiva: Juan Carlos Garés – David Campillos

Coordinación Gira: David Campillos

Promoción / Asistencia Gira: Mª Carmen Giménez

Comunicación: María García Torres

Administración: Cruz Gasteazy

Distribución: Carles Alonso / Arden-on-tour

Asistente Dirección: José Doménech

Dirección: Chema Cardeña

 

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La compañía teatral Ron Lalá vuelve al Teatro Talía con “Cervantina”, el colofón a su trilogía sobre Cervantes. Del 1 al 12 de febrero en Valencia.

¿Qué ocurre cuando a un poema le quitamos la retórica, la mentira, el artificio? Que todo cuanto queda es poesía.

Confieso que cuando decidí ir a ver  Cervantina, la nueva función de teatro de la compañía Ron Lalá —ahora fusionada con la Compañía Nacional de Teatro Clásico— pensé: «otra vez Cervantes». Y es que esa costumbre por desempolvar clásicos, no solo del teatro, sino también del cine, siempre me ha parecido algo “poco creativo”. Estoy de acuerdo en que una relectura, una reinterpretación del hecho artístico puede dar lugar a nuevos descubrimientos, más todavía si es sometida a escrutinio por autores dispares en épocas diferentes, pero en el caso de Cervantes, y por no parecer absolutista, creo que queda muy poco que descubrir.

Sin ser esta la mejor de las predisposiciones para abordar una representación escénica, decidí no prejuzgar a los artistas y dejarme imbuir por el espectáculo. Así, no tardé en darme cuenta de que me hallaba ante una obra abierta, desenfadada y realista que no trataba de ser algo que no era, sino que se esforzaba por no parecer algo que no era.

Resulta muy fácil y ligero etiquetar según qué cosas por su apariencia, para algunos —y no les faltaría razón—, Cervantina puede ser un vodevil sin más pretensión que el entretenimiento. Bien mirado, esa pretensión no es poca si incluye un mensaje crítico, como es el caso. Lo cierto es que también podría considerarse un musical, pues uno de sus puntos fuertes es la música en vivo que acompaña a los textos ¿o dicho acompañamiento sería al revés? Sin embargo, lo que está muy claro —dadas las constantes carcajadas del público— es que es una comedia, un viaje a través de algunas novelas, entremeses, poemas y hasta prólogos de Miguel de Cervantes.

El coloquio de los perros, El licenciado Vidriera, Rinconete y Cortadillo o La gitanilla son algunos de los textos revisitados por Álvaro Tato, Juan Cañas, Miguel Magdalena, Daniel Rovalher e Íñigo Echevarría, los únicos cinco actores que intervienen bajo la supervisión de Yayo Cáceres.

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La puesta en escena no puede ser más austera, cajones flamencos, la silueta de un barco de madera, ausencia de fondos, el decorado es mínimo, y sin embargo, son los silencios y los juegos de luces quienes acotan el espacio. Tampoco brilla por su calidad el vestuario, una gorguera, un pañuelo en la cabeza o una pluma son símbolos, banderas en manos de los actores, así que el movimiento, el gesto, la voz del actor, son los principales artífices que definen la personalidad de los personajes. Llama la atención que, utilizando los mínimos recursos, el espectador no se aburra durante los ochenta minutos de duración. Uno de los motivos que hacen de Cervantina un espectáculo adictivo son sus estupefacientes textos. El argumento recitado en verso hace de las palabras cráteras más hondas. La dirección literaria de Álvaro Tato, consumado y laureado poeta, intensifica un parlamento —ya de por sí— rico en matices.

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Cervantina va dirigida a todos los públicos, la universalidad del texto cervantino hace posible la comunicación con el espectador a todos los niveles. La compañía no esconde uno de sus claros propósitos, empatizar con el espectador, y para ello utiliza todos los recursos a su alcance. Uno de los más escogidos es el anacronismo; tras cada uno de ellos, y tras haber aclimatado al público a los modos y entresijos de una época, les sucede la risa. Es cierto que muchas de las escenas se resuelven cómicamente con guiños y gags quizá demasiado cercanos al cliché, pero es tal su desenfado general, su desnudez visual y transparencia, que lo que podría tumbar a cualquier otra obra, es algo perdonable en esta.

Es verdad que no hay ninguna mujer en el reparto, pero de haberla habido, Daniel Rovalher no hubiese gozado de su momento estelar como “la gitanilla”. Es cierto que la obra podría haber contado con más actores, pero nos olvidamos de ellos cuando vemos a Álvaro Tato, magnífico Cervantes, e Íñigo Echevarría, imponente Musa, desglosarse hasta en once personajes. Juan Cañas está espléndido como Monipodio, Miguel Magdalena brilla como Leonora, todos alcanzan su momento de gloria en una sinergia de talentos que confluyen y en no pocas ocasiones hace partícipe al público, pues los actores descienden hasta las butacas y preguntan a personas anónimas buscando en sus respuestas el paso a la improvisación.

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Más criticable es que el repertorio de canciones sea semejante al de una comparsa de chirigota, chistes rápidos, de rima fácil, pero como he dicho al principio, Cervantina quiere hacernos reír y lo consigue. La reflexión viene después.

Teatro de autor, en cuanto a que da más relieve al texto escrito que a los demás elementos espectaculares, pero también teatro cómico, pedagógico y moderno, de ese romance entre el gesto del actor y la mirada del público nace Cervantina, un espectáculo que nos recuerda de dónde venimos, pues Cervantes fue un excelente cronista de su época: los celos, el machismo, la picaresca, todo un batiburrillo de defectos que invitan a surgir al pensamiento crítico, a la libertad y la justicia, síntomas y preocupaciones del ciudadano inteligente que Cervantina, cual inoculado virus, quiere despertar.

Si a una obra de teatro le quitamos grandes presupuestos, fastuosos vestuarios, enormes decorados y una retahíla de egos, todo cuanto queda es teatro.

Ficha técnica:

Ron Lalá: Yayo Cáceres, Juan Cañas, Íñigo Echevarría, Miguel Magdalena, Daniel Rovalher, Álvaro Tato
Ayudante de vestuario: Arantxa de Sarabia
Técnico de luces: Javier Bernat
Sonido directo: Eduardo Gandulfo
Asistente técnico: Aitor Presa
Fotografía cartel / Audiovisual: David Ruiz
Soporte pedagógico: Julieta García-Pomareda / Julieta Soria
Traducción y sobretítulos en inglés: Rubén Delgado / Deirdre Mac Closkey
Producción ejecutiva:
 Martín Vaamonde
Prensa: María Díaz
Redes: Ron Lalá
Distribución: Emilia Yagüe Producciones
Administración: Juan Cañas
Logística: Daniel Rovalher
Gerencia: Íñigo Echevarría
Diseño de producción: Ron Lalá / Emilia Yagüe
Dirección literaria: Álvaro Tato
Dirección musical: Miguel Magdalena
Vestuario: Tatiana de Sarabia
Iluminación: 
Miguel A. Camacho
Escenografía: Carolina González
Ayudante de dirección: Fran García
Composición musical y arreglos: Ron Lalá
Versión: Ron Lalá
Dirección:Yayo Cáceres

 

Artículo publicado en HELA (Hojas en la acera), la gaceta trimestral del haiku, nº 32:

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Afirmar que el verdadero haijín japonés no pretende hacer literatura con sus haikus es algo difícil de asimilar para el escritor occidental. No ya por el mercantilismo editorial, ni por motivos estéticos —rasgos tónicos de la literatura contemporánea— sino más bien por motivos filosóficos, espirituales. Pero así es. De ahí que las características de su métrica y factores constituyentes posean una horquilla tan amplia.

Si la finalidad del haiku se ve cumplida tras su lectura, una sílaba de más o de menos en sus versos no desvirtúa el conjunto. No podemos decir lo mismo de la mayoría de formatos poéticos utilizados en otras culturas. Prevalece entonces el fondo a la forma, como en el verso libre, de manera cuantitativa y diametralmente opuesta a poéticas (métricas) de canon estricto.

Hallar, experimentar una honda emoción, quizá ser trascendido por la misma y tratar de reproducirla después para compartirla, legarla, pueden ser motivos más que suficientes para sumirnos en un dilatado silencio, un silencio de desconocida fecha de ruptura, al que acompañar con la honda reflexión de un estado contemplativo. Porque, sí, el haiku es poesía sensorial, pero dicha experimentación deviene en trascendencia a través de la reflexión.

Ser capaces de agitar mente y espíritu es tarea de los grandes maestros japoneses, pero a través de otro tipo de reflexión, a la que denominaremos «refractación» —esta, caligráfica—, tanto para distinguirla de su acepción mental, como para ser más exactos, puesto que el plano de la realidad se desvía y recompone en el plano literario para ser  descodificado por el lector.

Para que esa refracción del hecho emocionante se traslade al plano escrito ¿qué método no invasivo podemos emplear? Recordemos que es mejor prescindir del yo lírico, prescindir de la erudición, del adorno, de la invención; la herramienta a utilizar no debe corromper ni adulterar el mensaje que traslada, lo cual es imposible dadas las limitaciones e imprecisiones de cualquier lenguaje escrito. La poesía oriental es milenaria, y si la pintura es demasiado precisa para equivaler a un haiku por muy inacabada que se exprese, la fotografía no existía en la antigüedad. Así que la escritura asumió el rol de fiel testigo, de cornucopia sin velas cuya luz no sobreimpresionase lo vivido.

Escritura, sí, pero no cualquier tipo de escritura. La naturaleza es el modelo a imitar, la escritura debe ser su espejo. La altura de esta aspiración resultaba un gran desafío, la cuadratura del círculo taoísta: creencia, poema que refleja la creencia y lenguaje neutro que los vincule a ambos, mostraba visos de cerrarse.

La tradición china atribuye la invención de sus primeros caracteres escritos en calidad de lengua unificadora  a un personaje legendario llamado Cang Jie, ministro del mítico Emperador Amarillo (Huang Di), quien habría inventado los caracteres, por mandato de este, inspirándose en las huellas que los pájaros y otras aves dejaban en la tierra y en la nieve. El emperador, cansado de tener un pueblo dividido culturalmente por pequeños dialectos o sistemas arcaicos para mercadear, como la cabuyería  (hacer nudos en cuerdas) o marcas en la madera, encargó a su sabio de cámara resolver este problema.

Con el alumbramiento de Cang Jie, la comunicación social se vio enormemente mejorada, el comercio, las tareas legislativas; nació el pictograma, un único símbolo para referirse a un motivo, y con él, un sistema simbólico, basado en raíces naturales, que a priori parecía el lenguaje ideal para escribir un haiku: mediante las huellas de los pájaros describir el vuelo de los pájaros.

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Existen otras leyendas menos difundidas sobre el origen de estos pictogramas. Una de ellas, recogida en el Laozi sitúa el origen de los caracteres en un sistema de nudos en cuerdas. Otra leyenda señala a los 8 trigramas del Yijing, inventados por el sabio legendario Fu Xi, como precursores de los mismos. Pero sin duda, la creencia de la gesta de Cang Jie es la más extendida.

El sistema de escritura chino, de origen logográfico, consta de miles de símbolos que se han utilizado durante, al menos, tres mil años como escritura oficial de la lengua china. Dicho sistema de escritura fue adoptado también por otras lenguas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que en japonés se utiliza actualmente —para flexivos y posposiciones—, junto a los silabarios katakana e hiragana, como una de las tres formas de escritura japonesa los denominados kanjis, ideogramas tomados directamente del chino.

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La influencia cultural china fue muy fuerte —a todos los niveles— en los países cercanos, hace 1500 años los japoneses fueron instruidos por chinos y coreanos y forjaron su escritura. Los kanjis, representaron palabras enteras mediante un solo símbolo, después fueron utilizados solo fonéticamente y más tarde de forma abreviada, su aportación, pese a ser una lengua aglutinante y flexiva, se mantuvo vigente y de forma primaria durante varios siglos.

Conseguir refractar la realidad mediante un sistema nacido de huellas idealizadas, o por lo menos inspirado en la aleatoriedad de hendiduras en la tierra provocadas por animales, es una idea demasiado romántica para perdurar en el tiempo. Conozco pocos casos de una posible mayor imbricación entre fondo y forma en el ámbito lingüístico.

Imagino poder escribir mis impresiones, tras inspeccionar un volcán, con un lenguaje escrito que haya sido inspirado en los relieves y accidentes producidos por la lava en la roca, y no alcanzo a ver el límite de posibilidades, de singularidad y adecuación entre el signo, sujeto emisor y objeto referido, que esta concepción expresiva puede alcanzar. Esta visión totalizadora del lenguaje oriental desautomatiza toda convención ortotipográfica occidental actual y nos invita a reflexionar sobre nuestra propia fe en la palabra escrita.

 

Artículo publicado en el número 59 de la revista Sede:

https://drive.google.com/file/d/0B6P2W_d6v-TvbFZVMFJKNWRYQzA/view

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“A menudo sobre las paredes, en la mezcla de las piedras, en las fisuras,

en los dibujos del moho del agua estancada,

he encontrado semejanzas con sitios maravillosos,

con montañas, con picos escarpados…” .

Hermann Rorschach

 

“Ninguna forma de realidad es independiente: de alguna manera todo se relaciona”.

Juan Eduardo Cirlot

De ser cierta la teoría de la reencarnación, no existirían las ideas nuevas, los recuerdos o el libre albedrío, todo sería experimentado como nuevo, pero en verdad resultaría ser una huella de algo ya vivido. Ese constante eco de la vida sería el resultado de mecánicas combinaciones. Ni siquiera los primeros seres vivos pudieron inventar o escoger libremente, las leyes y fuerzas naturales ya los habrían abocado previamente a ello. De ser cierta la hibridación entre el ser humano y las máquinas y su posible evolución, puede ser que una civilización mucho más desarrollada que la nuestra ya lo haya conseguido, puede que nosotros seamos obra de ellos, si acaso todo lo humano puede traducirse en algoritmos.

Los burros y elefantes lloran la pérdida de sus seres queridos, las plantas tienen muchos más sentidos que nosotros, los monos, además de compartir el 96% de nuestro patrón genético, se comportan de forma cultural, se reconocen en el espejo, se organizan y reparten tareas, etcétera. No sabemos todavía qué nos hace humanos realmente. Hay a quien no importa esto, quien tiene suficiente con vivir y parecerle nuevo y libre todo cuanto vive. Algo innegable es que a estas alturas de la Historia Universal parece sensato pensar que hay más por descubrir que descubierto, en cuanto a las grandes preguntas del ser humano se refiere.

Los neurocientíficos, con el pretexto de investigar la construcción de una inteligencia artificial, han profundizado como nadie hasta ahora en esos rasgos estratificados de lo que llamamos personalidad. Sostienen que la conciencia se origina en la zona posterior del córtex cerebral: interacción de células nerviosas, reacciones bioquímicas, pero cuando más profundizan sus estudios, más indefinido y nebuloso es su escrutinio y explicación. Dos grandes líneas de investigación tratan de desglosar el funcionamiento  de la conciencia. Por un lado, la neurobiología y sicología cognitiva aúnan sus esfuerzos y tratan de dar respuesta a ese paradigma mediante sus propias herramientas tratando de no adentrarse en otros campos. La física teórica, por su parte, postula que la conciencia es una propiedad de la materia a nivel cuántico.

Cuando enfrentamos nuestra capacidad de raciocinio a la abstracción pura y dura, es decir, cuando encaramamos nuestro cerebro al acantilado de lo indefinido, nuestro afán por comprender, espíritu de lucha, miedo, fascinación o creatividad, construyen un puente cognoscible entre el sujeto y la abstracción para tratar de superar esa barrera que empezó en lo desconocido. Es decir, en nuestras capacidades humanas, la rendición se resiste a instalarse, poseemos una pasión exploradora irreductible, la ciencia y la tecnología avalan incontestablemente este aserto.

En ese proceso de descodificación, o interpretación de lo indefinido, interviene todo aquello que denominamos conciencia e inconsciencia. Quizá intervenga algo mucho más profundo e indescifrado, lo cierto es que para cada encrucijada del intelecto el cerebro improvisa —o eso nos parece— una elección.

Siempre he pensado que los artistas, en sus numerosas disciplinas, esbozan inconscientemente trazos que, en algunos casos y desarrollados después y combinados de forma científica, darán como resultado certezas objetivas. La intuición encuentra a través del arte esa analogía que parece demostrar que todo está vinculado; tal vez la razón, analizando a posteriori los presupuestos de la intuición, llegue a esos mismos resultados, incluso los justifique y explique, pero siempre para dar un paso necesitará de ese patrón que la improvisación ofrece; algo que los artistas no necesitan. La evolución tecnológica —y por tanto, mental— es el resultado de ambas cualidades.

Si todo arte puede considerarse un simulacro de la realidad, y por tanto, de la vida, ¿por qué la pintura parece —no solo singularizarse por sus propias características— sino trascender más profundamente en el individuo que otras disciplinas?

 La fotografía detiene el tiempo, y la pintura lo contiene. (Alejandro Häsler, El libro negro).

Buen ejemplo de esta tesis es la obra pictórica llamada Cuadrado negro sobre fondo blanco, (Kazimir Malévich, 1915). Hace más de cien años que esta obra revolucionó los conceptos del arte, en plena ebullición de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, Malévich demostró que era posible crear una obra hipnótica fuera de los parámetros de la dictadura de la forma. Su obra, considerada por su laconismo plástico y su ausencia de objetos como «el punto cero del arte moderno», se convirtió en el primer fruto del denominado suprematismo ruso; movimiento artístico surgido paralelamente al constructivismo y basado en formas geométricas fundamentales en búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos.

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Muchas opiniones vertió la sociedad de la época acerca de las connotaciones de aquel cuadro. Su autor fue llamado desde embaucador, hasta genio. Aquel color negro sobre fondo blanco, un blanco que era considerado la nada, fue tomado por una misteriosa tiniebla que había que desentrañar. Obras como esta fueron educando la mirada de un amante del arte que fue abandonando, cada vez más, su zona de confort en el conservadurismo tradicional para abrir su campo perceptivo a nuevas figuraciones.

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La composición de un cuadro es de verdadera importancia, la morfología del espacio, dónde se coloca cada cosa; también lo es la simbología de los elementos representados, su fuerza visual. Por supuesto, también juega un papel muy importante la técnica empleada en su construcción. Pero el arma más sutil y poderosa de que dispone un artista pictórico, sin duda, es el color.

El color afecta a nuestros sentidos de manera más precisa que la forma. Su efecto actúa en el ámbito psicológico y emocional del ser humano. Cada color provoca en nosotros una reacción espontánea, cada uno tiene un sentido simbólico completo y concreto.

Aproximadamente cien años antes de que Malévich hiciese reflexionar sobre conceptos metafísicos a través de una pintura, Francisco de Goya (1746-1828), firmó —probablemente— uno de los cuadros que ha promovido más interpretaciones, comentarios o en general, controversia. Estoy hablando de Perro semihundido, una obra concebida como pintura mural en la célebre morada “La Quinta del Sordo”, lugar que el pintor habitó antes de marchar a Burdeos. Dicho cuadro, adscrito a la colección conocida como «Pinturas negras» de Goya, no lo fue como tal, hasta que, entre 1874 y 1878, Salvador Martínez Cubells, a instancias del barón Émile d`Erlanger, trasladó —no sin dañar las obras— esta y otras trece obras de la misma colección, del revoco al lienzo. Dicho proceso fue traumático para las pinturas, ya que perdieron gran cantidad de materia pictórica, muchas veladuras se perdieron, pero quizá sin esa traslación no conoceríamos a día de hoy algunas de las obras maestras del genio de Fuendetodos.

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Recordemos que Goya fue un pintor de veladuras: la veladura es una técnica pictórica milenaria, su utilización se remonta al año 400d.c, cuando los pintores empezaron a mezclar color con aceite crudo de lino (aceite de linaza, esencia de trementina), logrando así extender un “velo” semitransparente dando una nueva profundidad a la obra, exaltando así claroscuros y sombras.

También es destacable e importante a la hora de interpretar Perro semihundido, conocer que fue concebido entre 1819 y 1823, periodo de decadencia física de su autor, enmarcado casi exactamente en ese proceso social convulso que vivió España entre 1820 y 1824, el conocido como «Trienio Liberal», una de las matanzas históricas que obligó a reinstaurar el negocio de la monarquía en contra de la voluntad de pueblo español.

En Perro semihundido, hay personas que ven un diálogo entre la materia y el vacío, unas breves y escuetas pinceladas dan forma al único icono presente, la cabeza de un perro descentrada del foco de interés. Dos tercios superiores del lienzo permanecen vacíos en un desafío minimalista. Con muy pocos recursos el maestro logra una notable monumentalidad dramática. Algunos afirman que el perro ha sido semienterrado por su dueño para abandonarlo y hacerlo esperar su propia muerte. Otros encuentran en esa espera, además de conmoción, esperanza. Soledad, crueldad, plegaria, antesala entre la vida y la muerte; la factura del cuadro no resuelve el enigma. Ni siquiera asegura qué elementos pueden ser los ubicados en la dirección que observa el animal, ya que en dicha zona la homogeneidad del color se perturba, pero no puede distinguirse nada.

 Goya dotó a su perro de densidad, fluidez, ligereza, aire en calma pero amenazada, humedad de cieno, luz que huye y calor que se apelmaza. Muchos ven en este trabajo una denuncia social, un socorro que revela una amenaza. El caos ferruginoso del tercio inferior de esta pintura, ese torrente fangoso de mineral de hierro, también puede ser visto como una loma de tierra que no contiene, sino solapa al animal debido al punto de vista del artista. Puestos a elucubrar, esa curva de tierra que se ondula y asciende, podría resultar, visto desde otro ángulo, la espalda o cadera de una mujer desnuda y tumbada.

En conversaciones con artistas, poetas, grabadores, pintores, se ha escuchado la posibilidad de que Goya dibujase el cuerpo del perro, que no quedase satisfecho con el resultado y decidiese tapar su cuerpo con capas de pintura. Estudiando minuciosamente la zona que debería ocupar ese cuerpo, es cierto que lo que ahora es tierra tiene matices proporcionales que concuerdan con su anatomía y refrendan esta teoría.

Si el rostro de este perro sin nombre fuese ligeramente deformado, nos encontraríamos ante un cuadro abstracto que bien podría ser utilizado como test de Rorschach, aunque sin simetría bilateral. Análisis científicos realizados con posterioridad, demostraron que en la parte derecha del cuadro, donde parece que quiere aparecer algo pero no lo consigue, el autor pintó un risco o peña que es sobrevolada por pájaros. De ser cierta esta afirmación, el cuadro no se devalúa ni afecta a un ápice de su misterio.

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Esta obra demuestra tener un poder magnético hacia los visitantes —hoy del Museo del Prado—, ya que sin ser aparentemente de las obras más importantes del autor, sí es de las más comentadas.

En la parte superior derecha se insinúa una oscura cavidad ocular, tal vez acompañada a su izquierda por un esbozo de nariz picassiana.  Un haz de luz blanca cae sobre la atribulada cabeza del dramático animal (grafito y antracita como única variación cromática), o bien podría tratarse de la húmeda columna de un aguacero en proceso de formación; también un halo metafísico que ilumina al desdichado protagonista.

 ¡Qué pocos elementos para tantas posibles lecturas! Y lo que vemos, sin embargo, es ocre. Solo ocre, pero las mil versiones de un ocre trabajado, apasionado, telúrico y penitente: brillo opalino y cadmio se adhiere a las partículas de atmósfera pluviosa, dependiendo de los focos que iluminan el cuadro se aprecian dorados reflejos en la tostada arcilla. ¿Cae la noche o rompe el alba? Vemos ocre, y aunque las tonalidades de esta gama suelen aterciopelar las superficies, aún resulta vibrante la fugitiva luz: el aire parece cargado de plata densa que replica reflejos del humus inferior en tonos de oro viejo. ¡Qué resonancias! Fértil lluvia en el barro primigenio, magma filosofal que transmuta a la fangosa arenisca puliéndola con metal herrumbroso. Hemoglobina resecada, heces, fibra textil, zarrapastrosa y vieja. El color es el espejo que reconduce nuestra mirada a páramos de atómicos, fueros desnudos. Aquí el ocre es todos los ocres, la vida es toda la vida, su quietud es atmósfera cargada de desolación y ternura. Cálido acogimiento de la luz —quizá en su último abrazo— a su antónima tiniebla.