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Publicado en el número 42 de la revista “Hojas en la Acera”:

https://hela17.blogspot.com/2019/07/numero-42-aves.html?m=1&fbclid=IwAR3Dsx-R9VMZ81kDDbWV_dSTqOE-wVbHnOCICdQKYl8g6IUhVQb4IjER0Fo

 

Fotografía de HABY Getty

Fotografía: (HABY / Getty)

El haijin japonés asume que la naturaleza es la obra abierta más extensa e importante ante la que jamás se encontrará. Esta concepción naturocentrista es un axioma no cuestionado debido a su constante y manifiesta reafirmación. ¿Por qué `obra abierta´? Porque los seres humanos, como inteligencias lectoras, hacemos en ella nuestros propios recorridos de lectura, nuestra propia interpretación sobre la emoción que generará la experiencia y —en el mejor de los casos— su paso al conocimiento. Nos encontramos en ella al tiempo que, de alguna manera, la hacemos nuestra, pues la hollamos e indefectiblemente herimos al causar en ella nuestra huella.

    ¿Por qué `extensa´? Debido a su singular forma de perpetuarse en el tiempo. La naturaleza construye —y es— lo perenne y encuentra su renovación a través de pequeñas muertes. Los árboles se secan y deshojan para volver a florecer; las criaturas se devoran entre ellas para sobrevivir: hasta el suceso más aparentemente trágico, en ella, tiene alguna lectura positiva, algún atisbo de continuación de la vida. Y es que su extensión es, para nosotros, inabarcable, se remonta al principio de los tiempos. Los animales y las plantas poblaban este mundo mucho antes de nuestra existencia, no nos han necesitado nunca. Ni que decir tiene que este hecho se confirma también a escala universal: la formación de los planetas, sistemas solares y galaxias no ha tenido ningún testigo humano y sin embargo, todo ser vivo procede de ese ciclo.

    ¿Por qué `importante´? Quizás porque ante el espejo de lo perenne el mortal advierte sus limitaciones. Quizás porque en esa naturaleza que no nos necesita se encuentra toda la belleza y grandeza que nos es vetada pero regalada al mismo tiempo. Quizás porque lo es todo. Y en ese todo, el que piensa, intuye la nada.

    ¿Qué es el tiempo, desde una perspectiva antropológica, sino una continuación de sucesos? ¿Cómo podríamos cartografiar la historia del tiempo sin actos-coordenadas ocurridos en ese espacio-tiempo continuo y tan extenso como complejo de mensurar? El acto, el hecho, lo que ocurre es la unidad de medida para el cronista, es el equivalente del año luz o la unidad astronómica para el astrónomo. El haijin debe ser un cronista fiel de esa realidad que ha vivido y lo ha emocionado hasta cambiarlo, por tanto, su escritura debe contabilizarse por sucesos.

    Deducimos, pues, que el suceso es algo irrenunciable en un haiku. Factor indispensable que irrumpe en el transcurrir de las cosas y genera con su presencia esa sutil reconstrucción-interpretación de lo ocurrido. Un haiku es solo una de las exégesis posibles de ese gran libro abierto que es la vida en su equilibrado ciclo con la muerte. Sin suceso, no hay haiku.

     El acto, según Aristóteles, quien acuñó el término, es lo que hace ser a lo que es:

Junto con la potencia explica el movimiento y resuelve la antinomia entre lo permanente (Platón) y lo mudable (Euclides de Megara). La realidad se ordena jerárquicamente desde la pura potencialidad (la materia prima) al acto puro, libre de potencialidad (el primer motor inmóvil). El concepto aristotélico de acto ha influido en la filosofía escolástica (especialmente en la dilucidación de la naturaleza de Dios, Acto Puro) y en la filosofía idealista. El acto es así concebido como presencia capital de perfección[1].

     Por más belleza que encontremos en un haiku, aunque ostente una profunda evocación, una eléctrica transmisión sensorial y cumpla escrupulosamente con la inclusión de una palabra estacional, métrica clásica y demás rasgos exigibles a esta composición poética, no merecerá llamarse `haiku´ si en ella no se cuenta un suceso vivido. Por tanto, hemos de excluir todo poema comparativo, hiperbólico o meramente expresivo de nuestro mundo interior o descriptivo en cuanto a cosas inertes no involucradas en la acción del mundo.

     La importancia del acontecimiento, del suceso en el haiku, va más allá del requisito funcional regido por las características del género. Si pretendemos transmitir la emoción sentida tras un encuentro con algo inesperado, es evidente que no podremos hacerlo sin referirnos al mismo. Ahora bien, existen varias maneras de evidenciar ese hecho desencadenante en el poema.

     Una de ellas es contarlo explícitamente en los versos: «mandil en mano / la viejecilla echa al río / cáscaras de cebolla» (Félix Arce, Recogido en el agua[2]). En estos versos encontramos un hecho elidido, el de la vieja pelando las cebollas, pero no es ese hecho —no presenciado por el haijin— lo verdaderamente importante, sino el suceso que aparece en el poema y que verdaderamente le conmina a escribir su haiku. Es necesario discernir en esta fenomenología explícita e implícita el acto desencadenante.

      Por otra parte, es completamente válido relegar el acto principal del poema al terreno de la elipsis, evidenciar a través de los elementos poemáticos que sí aparecen en el poema un suceso que tanto a estos, como al propio poeta, subyuga: «primer día de otoño… / algo diferente en el aire / de la tarde» (Félix Arce, Recogido en el agua).

     Esta inclusión enclítica del acontecimiento que da lugar al poema requiere de una especial habilidad por parte del haijin, pues no todos los elementos poemáticos introducidos en el poema pueden ser interpretados de la misma manera por el lector. Tanto el orden de aparición, como la propia naturaleza de los elementos no responden a connotaciones canónicas en la mayoría de los casos, por lo que una libre lectura e interpretación de los mismos puede hacer fracasar el acto comunicativo.

    De cualquier manera, el acto como elemento desencadenante debe incluirse en nuestro haiku. De lo contrario, habrá quien pueda considerar que aquello que hemos escrito corresponde  a un  zappai: poema japonés de 5/7/5 sílabas en el que no hay suceso, pues su razón de ser es una idea u ocurrencia: «Los premios póstumos / se otorgan con desgana / y algo de lástima» (Mario Benedetti, Rincón de haikus[3]).

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Acto_(Arist%C3%B3teles)

[2] Libro de Félix Arce Araiz publicado por Ediciones de la Isla de Siltolá en 2018.

[3] La edición manejada es la publicada por Visor en 2001.

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Artículo publicado en Todoliteratura.es:

https://www.todoliteratura.es/noticia/51298/firma-invitada/los-pajaros-y-los-poetas.html?fbclid=IwAR24Pf_kjj4rFRo52RvpJvRGmifBtlrrUMyBwzs83VXZJckPfJl9SbWuXA0

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Las revistas literarias, en general, y las revistas de poesía, en particular, siempre han tenido una importancia singular, lo queramos o no, pues han cumplido y cumplen una función cultural y social que no cae en saco roto para investigadores e historiadores.

Itinerarios canónicos o alternativos de críticos y lectores, las revistas literarias, además de constatar un hecho literario dominante o lo heterogéneo de su práctica, sirven de lentes de aumento para enfocar y corregir —en muchas ocasiones— el estrabismo de los denominados `medios oficiales´.

Cuando las revistas de poesía producen contracultura enriquecen el panorama cultural e intelectual y favorecen el contraste de sus propuestas con el —en ocasiones— monológico escenario de fondo. Sus funciones pueden ser variadas y en algunos casos sus roles trascienden a los de aparentemente meros glosarios de palabras.

Por ejemplo, en la complicada época de la posguerra española, a revistas como El Español, La Estafeta Literaria, Garcilaso y Espadaña se unieron escritores ajenos a las posturas políticas que estas dos últimas defendían: la poesía, como dice Francisco Brines “nos educa en la tolerancia”; gracias a ellas pudieron conocerse escritores desconocidos —incluso se conocieron ellos entre sí— y se pudo evitar que otros escritores fuesen silenciados por motivos ideológicos.

Por supuesto, aquí en Valencia tenemos la suerte de haber tenido la labor editorial de Corcel de Ricardo Blasco o Verbo, revistas que a mi parecer, merecen un mayor estudio y divulgación del que han tenido. Entre los años 1960 y 1962 Jacobo Muñoz editó ocho números de la revista La Caña Gris, una publicación de la que todavía se habla que contó con textos de Vicente Gaos, Juan Gil-Albert, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente, César Simón o Jaime Gil de Biedma, entre otros.

La historia valenciana anterior al presente nos deja los legados, no menos valiosos, de las revistas Corondel o Clave Literaria,

Por lo general, toda revista de poesía nace de una vocación particular, sin apoyos de las administraciones de turno y a veces, sin el apoyo de otras personas que batallen con el mismo compromiso que su fundador o fundadores, por lo que la tendencia de este tipo de publicaciones es a desaparecer. Recordemos la famosa Caballo verde para la poesía, donde el genial Pablo Neruda publicó su histórico manifiesto sobre la poesía pura, la cual desapareció, o la desaparecieron tras publicar su tercer número debido al estallido de la guerra civil española.

Con referencia a todo lo anterior, es muy destacable el importantísimo rol que desempeñó Papeles de Sor Armadans, revista que tuvo como buque insignia al propio Camilo José Cela, motor y responsable de dar voz a tantos artistas, intelectuales y poetas españoles exiliados y silenciados, como también a poetas extranjeros que en su país de origen sufrían la inquisición de tiranas dictaduras.

Por tanto, y a pesar de la nueva democratización de la cultura que ha provocado Internet y la llamada comunidad global, solo comparable a la aparición de la imprenta, las revistas siguen siendo, más allá de si su naturaleza es únicamente antológica en cuanto a creación o incluye además opinión crítica e investigación, no solo un foro para la expresión de artistas e intelectuales de toda alcurnia, sino una foto fija y un rico e irrepetible repositorio literario de un contexto histórico-cultural, y por tanto, social.

En este sentido, Antonio Cruz Romero (Almería, 1978), narrador, traductor, y poeta, como fundador y director de la revista Atonaal ha venido a aportar su insustituible pieza del puzle. De periodicidad semestral, Atonaal acaba de alumbrar su segundo número,  treinta y seis páginas en las que podemos encontrar poemas de Joan Margarit, Eloy Sánchez Rosillo, entre otros, pero también ilustraciones de Susana Benet o Hilario Barrero.

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De vocación antológica y una importante presencia pictórica, Atonaal ha requerido a los poetas que han participado en ella un denominador común: «En las alas invisibles de la poesía. Los pájaros y los poetas». Orbitando ese eje temático se encuentran los textos y dibujos en una armonía que cohesiona y da empaque al conjunto.

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Editada por Malfario Ediciones, Atonaal (n. º 2) cuenta con un óleo en su cubierta de Renée van Leeuwen. Grapada, con interiores en blanco y negro y exterior en color, la revista posee unas manejables medidas de libro: 15 x 21cm. Su precio es muy asequible, cinco euros, algo circunstancial si tenemos en cuenta  que la nómina de poetas convocados en este segundo número impresiona.

A continuación y ya para terminar, el índice de contenidos del número de dos de Atonaal, revista que tiene por sobrenombre o subtítulo Revista de poesía (y otras hierbas infumables).

Urraca, SUSANA BENET (acuarela) • p. 5 Aves, REYES SIERRA (fotografía) • p. 6 JOAN MARGARIT • p. 9 HILARIO BARRERO • p. 9 Pato, SUSANA BENET (acuarela) • p. 10 NICOLÁS CORRALIZA • p. 11 JESÚS MONTIEL • p. 12 ANTONIO RIVERO TARAVILLO • p. 13 MIGUEL VEYRAT • p. 14 SUSANA BENET • p. 15 Bandada de mirlos, HILARIO BARRERO (ilustración) • p. 16 ANTONIO CRUZ • p. 16 Familia que vuela unida permanece unida, HILARIO BARRERO (ilustración) • p. 18 JOSÉ INIESTA • p. 22 ELOY SÁNCHEZ ROSILLO • p. 25 Pájaro d’ors, SUSANA BENET (ilustración) • p. 26 JAMES WRIGHT / ROGER WOLFE • p. 28 JOSÉ LUIS PARRA • p. 29 Cuervo, SUSANA BENET (acuarela) • p. 30 FRANCISCO ÁLVAREZ VELASCO • p. 31 Pájaro troyano, HILARIO BARRERO (ilustración) • p. 31 WILLIAM BLAKE • p. 32 JOSÉ LUIS LÓPEZ BRETONES • p. 34 DIEGO RECHE• p. 35 Familia numerosa, HILARIO BARRERO (ilustración)

Articulo publicado en la Gaceta Trimestral del Haiku “Hojas en la acera”:

https://onedrive.live.com/?authkey=%21API6GW0fEa7wlfI&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21403&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

https://hela17.blogspot.com/2019/04/numero-41-nueva-temporada-hela.html?m=1&fbclid=IwAR3uwL-sH-tlMpgqBMIHf00C2QOF2GERpDE1zjCk_ntjCF4ksKV0e8VSBfY

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Somos [in]significantes en busca de su significado. Lo idente[1] crea la máscara para narcotizar su angustia hasta el encuentro de sí mismo: una espera que puede durar toda una vida. Lo urgente de las carencias desencadena la heurística, el producto, la herramienta, el artificio. Cuando el poeta entra en su poema, la poesía salta por la ventana. Parece lógico intuir que es preferible que la poesía entre en el poema, ocupe ese constructo —diseñado para ella— que pretende alcanzarla y por lo menos lo dote de un alma que carece.

    Según Tanizaki: «un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas» (2014: 24). Podemos decir que buena parte de la Física Cuántica, por ejemplo, a través de la teoría del caos, basa en el aserto de Tanizaki la mecánica clásica de su propuesta. La ligazón de nuestras vidas, cruzadas e influidas por pequeños sucesos que influyen en otros sucesos y crean otros nuevos, también demuestra que estamos a merced de ese entrelazamiento incidental no advertido.

     Es precisamente lo no advertido o lo advertido y a pesar de ello colocado en su estatus, aquello que consideramos insignificante. Nuestros juicios de valor —en términos generales— basan su jerarquía en una concepción materialista de lo pragmático. El estrabismo moral e intelectual del ciudadano moderno hace de la opulencia su religión. Dicha elección viene patrocinada por el discurso monológico de un sistema socio-político que invierte y pervierte los valores en función de las fluctuaciones económicas de los mercados.

      ¿Qué consideraríamos más importante entre un teléfono móvil, un patinete eléctrico y una abeja? La tecnología deslumbra nuestras aspiraciones de confort y una pobre conciencia, bombardeada subliminalmente con doctrinas consumistas, no repara en que la desaparición de la abeja podría romper drásticamente su propio ciclo vital y escoge aquello que, supone, le facilitará su existencia: «Al hombre sólo le quedarían cuatro años de vida. Sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres» (Albert Einstein).

     El aserto de Tanizaki nos previene acerca de cosas trascendentales que pueden pasar por nimias a nuestro entendimiento. ¿Se enmascara lo trascendente por temor a algo o es nuestra ignorancia quien lo juzga de esa manera? Hemos dicho que la Ciencia basa algunas de sus investigaciones en la relación efecto-causa que provocan los seres y las cosas entre ellos y que aquello tomado por insignificante puede ser en realidad algo fundamental. Si bien, en el haiku debemos desactivar esa relación efecto-causa para que no resulte evidente la acción/reacción como argumento global de nuestro poema, el haiku es una herramienta como pocas para educarnos a no discriminar con una jerarquía materialista a cuanto nos rodea.

    Para precisar, el haijin no aboga por utilizar una jerarquía materialista para discriminar o escoger el motivo de su poema; ni ninguna otra: emplea la desnudez neutra de una contemplación hambrienta por conocer y experimentar y se deja sorprender y llenar por toda honda emoción que deslumbre y circunde su vacío. Con tal actitud podríamos pensar que, en lugar de desacralizar lo significativo, aunque de pueril apariencia, corremos el riesgo de sacralizar lo vano, lo anodino o trivial.

      Ese temor al empoderamiento de lo inútil —algo que, contrariamente, está sucediendo en nuestra sociedad— se va disolviendo conforme comprendemos, en nuestro vaciamiento del yo  y actitud de apertura al mundo, que todo aquello que nos asombra —e incluso lo que no— tiene lugar por una unión ínfima e invisible de sus partículas, un abrazo atómico sin el que no podría existir ni dársenos.

     «Lo que ocurre —sea lo que sea, lo más mínimo que podamos percibir— va a tener en el haiku una importancia trascendental, porque forma parte del desenvolvimiento sagrado del mundo» (Haya, 2012: 54). Hemos de tener en cuenta que no cualquier cosa, por el hecho de ser insignificante, nos provoca una emoción profunda ni merece estar en un haiku.

     Como vacío sintiente, el haijin debe reconocer entre sus emociones la vibración de la verdad que nos transforma, su huella en nosotros. Esta, precisamente, es su única discriminación a la hora de escoger el motivo de su poema. No se basa en una metodología práctica, ni materialista, ni atiende a consideraciones morales o intelectuales: su razón es intuitiva.

    El momento epifánico del aware marca el salto del solipsismo del ser humano a su fusión con la naturaleza. La carestía de hondas verdades —basada en la intuición de que existen— nos empuja a crear nuestro constructo poético, la vaina que imita a la realidad y espera albergar a su trasunto lingüístico para otorgarlo a otro hambriento.

     Es obvio que la insignificancia conceptual es relativa, ¿Pues cómo podemos considerar a algo insignificante cuando este participa, de alguna manera, en la existencia de todo? Solo que la singularizamos y adaptamos al voluble criterio de nuestras apetencias.

    De la misma manera, esta relatividad se transfigura actorial y literariamente en el poema. Cualquier dato o elemento aparentemente irrelevantes pueden brindar connotaciones trascendentes. Una cabra tropieza sobre un charco que refleja las nubes enrojecidas: ¿tropieza porque nació hace poco o porque es tan vieja que ya espera la muerte? ¿Acaso las nubes anticipan con su color rojo su trágico final o no aluden en nada a su situación? El hecho es que un leve e insignificante tropiezo se convierte en un abanico de posibilidades dadoras de sentido que se abre ante nuestros ojos e interpretamos sin más mediación cognitiva que nuestra propia intuición. Lograr esa velada analogía lingüística entre el desencuentro y encuentro con la emoción profunda capaz de transformarnos, resulta en el correlato circular que incardina su propia naturaleza.

BIBLIOGRAFÍA

 

—HAYA, Vicente. Aware, Kairós, Barcelona 2012.

—TANIZAKI, J. El elogio de la sombra, Siruela, Madrid 2014.

[1] Sin identidad.

Artículo de investigación publicado en la revista “Culturamas”:

https://www.culturamas.es/blog/2019/01/23/imagen-y-lenguaje-en-lo-que-me-esta-pasando-de-miguel-brieva/?utm_campaign=shareaholic&utm_medium=twitter&utm_source=socialnetwork&fbclid=IwAR2NFgOcKl29d3BRuXmQYRCqjU_hyfpKzDoLeWXFFsc4GlgOd4n-cUD8UuI

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Ya desde su título `Lo que (me) está pasando. Diario de un joven emperdedor´, novela gráfica de Miguel Brieva (Sevilla, 1974), nos previene acerca de que este diario (crónica íntima de alguien particular) puede representar la vida y problemática de multitud de personas. En este caso, el pronombre me, del título, va entre paréntesis para cuestionar esa separación virtual entre lo público y lo privado que damos por sentada y muchas veces confundimos con la noción de libertad.

    Víctor Menta (véase el juego de palabras en `Vic Tormenta[1]´) es un joven de treinta y dos años que estudió Geología pero ahora está desempleado y hundido en una depresión. Sus expectativas en la vida son poco menos que nulas, y esto se debe, principalmente, al funcionamiento de un sistema social donde la pobreza, la desigualdad o la precariedad laboral marcan a una sociedad cuyos mandatarios tratan de crear consumidores productivos como paso de un proceso transformación paulatina a una nueva noción de esclavitud moderna: todo aquel que no sea rentable para el Estado es expulsado a estratos marginales del sistema.

    Una de las formas en las que a través del lenguaje queda representada la problemática social de la obra: mundo convulso, pérdida de valores, capitalismo, marginación, pobreza, desempleo, etc., además de situaciones como el anuncio de una nueva construcción que ocuparía la plaza del barrio o personajes sin escrúpulos como el empresario que quiere llevar a cabo ese proyecto; es mediante la heteroglosia. La jerarquización cultural —incluyendo las relaciones de poder— tiene su correlato en el lenguaje y el uso que hacen de él los diversos personajes.

    Encontramos, por ejemplo, lenguaje periodístico: « […] augura un crecimiento para este año del 0.8% y una inflación que rondará los […]» (bocadillo que sale de un televisor en la primera viñeta del capítulo “Viernes 29”). Estos comentarios periodísticos, con lenguaje neutro, están diseminados por toda la obra y contribuyen a acrecentar el agobio de ciertas situaciones sociales, además de retratar una problemática que se actorializa a través de ellos. Son datos acerca de una realidad irrefrenable —sin posibilidad de réplica— que va avanzando en detrimento de las clases inferiores.

    También encontramos argot y lenguaje vulgar con faltas de ortografía: «Amigo Héctor… Esh gente como usted, con verdadera inishiativa, la que va a shacar adelante eshte paish…» (bocadillo de la segunda viñeta del capítulo “Sábado 30”). Este y otros diálogos similares son pronunciados por amigos del protagonista cuando se reúnen en un parque; emperdedores (neologismo resultado de hibridar los términos `emprendedor´ y `perdedor´) marginales de una sociedad que no cuenta con ellos. Estos desencantados de la sociedad, además de manifestar una visible falta de interés y de esperanza por el sistema y su posible reinserción en él, visibilizan su falta de cultura a través de este tipo de lenguaje[2].

    A través del lenguaje, concretamente del lenguaje periodístico (que emerge de un televisor) y el contenido en una didascalia (pensamiento del narrador protagonista), se consigue un efecto dramático que pronuncia por contraste la tristeza del padre de Víctor al confesar que lo han echado del trabajo, cuando en la misma viñeta, mientras llora el padre, la impasibilidad del mundo es representada a través de un comentario futbolístico: « […] pero… ¡Joder! ¡Esto no debería vivirlo nadie!» (didascalia); «Pase largo de Pereda, pero despeja con solvencia el portero croata… Y atención a la contra del equip…» (emisión televisiva simultánea en la última viñeta de la tercera página del capítulo “Viernes 13”).

    El lenguaje también acusa los efectos de las drogas que padece Víctor y su influencia se muestra a través de textos surrealistas, como por ejemplo, en tres viñetas sucesivas contenidas en la última página del capítulo “Martes 3”: «Y en el ámbito nacional, esta mañana se reunió el comité de espectros […]» (contenido en una didascalia). Dicha deformación de la realidad es resaltada a través del color, ya que, no solo los textos asociados a las paranoias del personaje protagonista, sino también los sonidos irreales o visiones que este presencia, son de un color anaranjado que lo resalta de todo lo demás. Esta diferenciación cromática es utilizada en ocasiones para focalizar la atención del lector en algo concreto, como por ejemplo, en el capítulo “Miércoles 27”, donde en una viñeta que muestra al protagonista repartiendo publicidad en la calle: el nombre del idioma de los cursillos que ofrece, el precio y el símbolo de la bandera de Japón aparecen de dicho color.

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    Esto nos lleva a comentar la importancia del cromatismo en esta obra. Teniendo en cuenta que Brieva utiliza tan solo el color negro para los trazos de los dibujos y delimitar las viñetas, algo que contrasta con el color del fondo de la página (ocre envejecido, que se correlaciona con el hastío del personaje principal) para contrastar, es destacable el uso que hace del color blanco, utilizado para colorear el fondo de los bocadillos: lo cual los diferencia de las didascalias correspondientes al narrador que contienen los cartuchos, las cuales utilizan el fondo ocre de la página. La monocromía del negro —o deberíamos decir bicromía— transmite austeridad y rutina (lo que se corresponde con el día a día del protagonista) y además crea la monotonía necesaria para que el color naranja (indicador de las ilusiones) haga su función impactante y focalizadora.

    Mención especial merecen, en lo que respecta al cromatismo, cinco viñetas a todo color que se encuentran en el capítulo “Martes 10”. En ellas, una anciana llamada Brândusa entra en una especie de trance y advierte a los que la rodean del peligro de un accidente inminente a nivel global. Esta coloración rompe por completo la hegemonía bicromática del ocre y negro, subraya la vistosidad de las imágenes y supone un breve inciso con respecto a la totalidad de la obra. Este efecto demuestra que otro tipo de vida es posible, una vida de colores alegres que nada tiene que ver con la que el protagonista vive.

    Podemos decir, por su ubicación espacio-temporal en la historia y por su función como transición de un capítulo a otro, que Brieva utiliza paratextos y paraimágenes. Algunos capítulos terminan con una imagen sin delimitación lineal de viñeta (como la que clausura “Martes 3”) que puede ir acompañada o no de texto (como la que clausura “Domingo 15”) y sirve como síntesis del capítulo pero parece colocada fuera de él. Por otra parte, algunos capítulos comienzan con una ilustración[3] (acompañada de texto) en la que se citan textos ajenos (mencionando a su autor). Estos textos son de carácter aforístico y bastante significativos con respecto a la historia, por ejemplo, el que comienza el capítulo “Miércoles 4”. Al igual que las ilustraciones sin viñeta delimitada, estos textos parecen hallarse fuera de la diégesis, de ahí su condición de paratexto.

    Cada capítulo comienza con el título (día de la semana y su número en el mes) porque la estructura del cómic es la de un diario. A este epígrafe sucede siempre un texto[4] (no contenido en ningún bocadillo, cartucho o viñeta) que comienza cada historia a modo de diario, es decir, con el uso de la primera persona detallando lo que ha vivido ese día, generalmente se inserta en el dibujo como hacían los primeros visos de cómic. Tras esto, las viñetas y las ilustraciones visualizan lo dicho en ese texto o lo amplían, por lo tanto, lo representado en las viñetas podemos decir que son siempre analepsis de un día vivido. Este tipo de introducción podemos  —en ocasiones— se encuentra fuera de las viñetas, pero no fuera de la diégesis, puesto que las didascalias de las viñetas posteriores continúan su narración.

    Mediante la imagen, Brieva representa la analogía entre lo particular y lo colectivo de la vida de Víctor a través de una hermosa metáfora visual que representa la aparición progresiva en los espejos o cristales de más y más personas acompañando al protagonista, un grupo de personas de todas las épocas que va creciendo hasta convertirse en un «estrafalario ejército», (última viñeta de la tercera página del capítulo “Martes 17”).

    Visualmente, Brieva presenta al sistema y la sociedad, por decirlo en tres viñetas, como funcionarios mecanizados, colocados en serie, deshumanizados y ciegos ante la desesperación del protagonista[5] (primera viñeta del cómic); como conciudadanos y pasajeros del metro, ensimismados (primera viñeta de la tercera página del capítulo “Jueves 18”); y como grotescos y violentos representantes de la ley que apalean a los vecinos de un barrio que se manifiestan (segunda y tercera página del capítulo “Miércoles 18”). Por lo tanto, la crítica es directa, no solo a la desconexión pueblo-gobierno, sino a ciertas conductas sociales supuestamente inducidas por el capitalismo.

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    La composición visual del contenido de las viñetas es muy densa, transmite caos y aglutinación, incluso agobio, quizás intencionadamente, dado el carácter depresivo[6] y hastiado del personaje protagonista. La figuración, en lugar de apelar a la sencillez de la caricatura para aspirar a la empatía y reconocimiento del lector, sin ser hiperrealista, es bastante realista, personifica muy bien los diferentes rasgos de los personajes creando perfiles definidos y con bastantes detalles: algo que no le impide conseguir empatizar con el lector a su manera. Esto demuestra que Brieva no se propone conseguir ese objetivo a través de la imagen, esta tiene más bien una función psicológica; en cambio, el guion y el lenguaje son potentes y versátiles recursos para culminar esa empresa.

    La imagen de “Lo que (me) está pasando” trata de representar en todo momento el movimiento de los personajes y las cosas a través de líneas cinéticas[7] (última viñeta del capítulo “Miércoles 18”) y también el sonido, mediante el empleo de onomatopeyas (dos últimas viñetas de la tercera página del capítulo “Lunes 16”). Por lo que a pesar de considerarse el sonido y el movimiento como fenómenos vedados para el cómic, dada su naturaleza de sucesión de imágenes fijas sobre el papel, ambos están representados a través de símbolos y de su dinamismo y expresividad se aprovecha la obra.

    Hemos dicho que el narrador del cómic es su protagonista, por tanto, hablamos de un narrador protagonista que participa en la historia pero no focaliza interiormente en ningún otro personaje. Esto nos lleva a hablar de la ocularización de la obra, la cual es moderna y versátil en cuanto a que emplea un amplio abanico de puntos de vista que benefician la transmisión de los mensajes y develan la perspectiva de una instancia externa y desvinculada de la diégesis, que no es precisamente el narrador.

    Entendiendo por ocularización la diferencia entre lo que ve el personaje y el punto de vista o lo que muestra la viñeta, entendemos que hay ocularización cero durante la mayor parte del cómic. Esto quiere decir que vemos lo que ve un ojo que todo lo observa, como una cámara cinematográfica en un rodaje y que no corresponde a la mirada de ningún personaje. Un ejemplo de esto podría ser la primera viñeta del cómic, la cual ocupa una página entera y visualiza al protagonista muerto en una oficina de empleo.

    Pero dicha ocularización se vuelve interna en algunos pasajes, como por ejemplo, en la primera viñeta del capítulo “Jueves 28”, donde el protagonista entra al baño y se ve reflejado en el espejo. Este tipo de ocularización sería una suerte de focalización visual interna, es decir, vemos lo mismo que ve el personaje y desde sus mismos ojos. Este hecho se repetirá en varias ocasiones a lo largo del cómic, como en las tres viñetas consecutivas de la última página del capítulo “Martes 3”, donde los pies y manos del protagonista (de nuevo) revelan que lo que vemos es visto por el personaje a través de sus ojos.

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    No hay que confundir la ocularización interna con la semiinterna, la cual sería técnicamente ocularización cero, con el matiz de que esta reproduce la imagen que alguien ve pero incluyéndolo a él en el plano: (penúltima viñeta del capítulo “Lunes 9”). Este recurso matiza sensiblemente la percepción del lector, pues no cabe duda de que la forma en la que se muestra algo condiciona su recepción.

   Aquí es pertinente comentar que la solvencia narrativa de Brieva incluye recursos como el Efecto Kuleshov[8], algo que emplea eficazmente, sobre todo, en aquellas viñetas en las que la ficción se mezcla con la realidad del personaje protagonista: (dos primeras viñetas del capítulo “Martes 3”) o incluso, la sustituye por completo: (última viñeta del capítulo “Viernes 13”). La relación sintáctica de los objetos mostrados forma sintagmas visuales (analogía del montaje cinematográfico) que devienen en una subversión de su significado semántico. Este recurso es verdaderamente eficaz en la metáfora visual que muestra a un grupo de personas —solo en los reflejos de espejos— siguiendo al personaje protagonista.

     Por su parte, la ocularización interna secundaria queda representada en viñetas como: (cuarta y quinta de la tercera página del capítulo “Lunes 9”): dos personajes conversan y la ocularización muestra a ambos en un intercambio plano/contraplano visualizando rostro y espalda de ambos simultáneamente y en planos separados.

    Hay que decir que este cómic no pasaría, ni de cerca, el Test de Bechdel. Quizás esta manifiesta ausencia de roles femeninos en la obra sea deliberada para connotar la supremacía patriarcal de la sociedad machista que representa.

    En cuanto a los tipos de planos que Brieva dispone para su creación, los encontramos muy variados y pertinentes. Desde el plano detalle: (primera viñeta de la segunda página del capítulo “Martes 26”), al plano medio y general, respectivamente, representados en las dos viñetas sucesivas a esta. Decimos `pertinencia´ porque algunos planos, generalmente, de angulación en picado, subrayan la sensación de tedio y apatía: (cuarta viñeta de la cuarta página del capítulo “Miércoles 27”); o bien, contrapicado, para contrastar las diferente emociones (reflejadas en el rostro) de dos personajes ante los vicios y virtudes de un teléfono móvil: (quinta viñeta de la cuarta página del capítulo “Sábado 7”). Hay, además, un plano de angulación cenital en el capítulo “Viernes 29”, cuando la familia del protagonista está cenando y la ocularización los muestra desde el techo hacia abajo: generalmente, estos planos son de situación.

    Pero si hay un recurso que potencia sabiamente las cualidades de esta estructura narrativa es el tiempo. El uso que Miguel Brieva hace del tiempo es estrictamente funcional y quizá el más plástico de sus resortes. Esta dimensión temporal incluye la representación de sueños: (primera y segunda páginas del capítulo “Sábado 7”); elucubraciones mentales (ficción dentro de la ficción) a las que pone imagen (y puede considerarse analepsis): (última viñeta del capítulo “Jueves 28”); o esa posible otra realidad representada en las tres primeras páginas del capítulo “Miércoles 25”. Es difícil proporcionar una dimensión temporal en esos pasajes oníricos que subyugan al protagonista; eso añade misterio y desconcierto a un lector que asiste a la destrucción y creación de una conciencia que se resiste a aceptar la insalubre realidad. El primer capítulo, por ejemplo, es una sucesión de sueños en los que el transcurso del tiempo puede dilatarse durante milenios.

    Una clara analepsis tiene lugar en las tres primeras viñetas del capítulo “Miércoles 27”, donde el personaje protagonista recuerda cuando era niño y estudiaba con pasión los minerales, e incluso hablaba con ellos.

    Cada capítulo ilustra lo más importante sucedido en un día en la vida de Víctor Menta. Digamos, que durante las dieciséis horas de vigilia (y parte de algunos sueños) las viñetas retratan actos destacables que van configurando la diégesis. Dicha diégesis comprende (guiándonos por los títulos de los capítulos) una elección de sucesos y de días (pues no están todos representados en ambos casos) que se acotan a la temporalidad de un mes, pero la estructura narrativa del cómic rompe la continuidad temporal a través de sueños, visiones del pasado y futuro y percepción de una realidad distorsionada, lo que supone una percepción y noción de tiempo muy particular[9].

    De esa indeterminación temporal propiciada por la ruptura del tiempo cronológico, pasamos a uno de los recursos que dosifican y parcelan hábilmente la cronología de esta historia: el cerrado. Para Scott McCloud, autor de Entender el cómic: obra de referencia en cuanto a la teoría de esta arte, el cerrado supone la gramática del cómic. No en vano, inductivamente, el cerrado es el responsable principal de que la participación activa del lector a la hora de recrear sus propias transiciones entre viñetas sea un hecho necesario y distintivo. No olvidemos que el cómic es una arte secuencial y elíptica, por tanto, el gutter o vacío argumental entre viñeta y viñeta[10] propone un proceso mental al lector que singulariza y abre su experiencia de lectura.

   Dos ejemplos de cerrado podemos encontrar en una misma página: la última del capítulo “Lunes 25”. La segunda fila horizontal de viñetas utiliza un cerrado «acción a acción», mientras que la siguiente fila de viñetas (cuatro viñetas sucesivas donde el borde la viñeta se va descomponiendo gradualmente) Brieva emplea un cerrado «momento a momento».

    En la segunda página del capítulo “Miércoles 27” se dan varios ejemplos de cerrado «escena a escena» en los que el personaje protagonista recuerda haber intentado emplearse en diversos oficios sin demasiada suerte.

   El principio del capítulo titulado “iPhaust5” es una dura crítica a la invasión tecnológica en las vidas de las personas. La servidumbre a redes sociales, juegos de entretenimiento y demás pornografía emocional, certifica una acusada deshumanización en individuos somatizados por un capitalismo que los induce a consumir y no hacerse muchas preguntas. En dicha tesitura, el personaje protagonista es un cruzado inconforme que se resiste a ser inhibido por la lobotomización general y su propia mente le empuja a crear un mundo de ficción al que poder escapar de esa realidad.

    Por poner en práctica un término acuñado por el escritor Vicente Luis Mora, frente a un cómic podemos considerarnos lectoespectadores. Lo visual y lo lingüístico se incardinan en una suerte de arte dual a cuyos códigos sensitivos alude este bello neologismo. La palabra y la imagen son, sin duda, poderosas armas mediante las cuales el cómic ha conseguido revalorizarse en el tiempo. De la profundidad y lirismo de sus textos, como de la versatilidad y dinamismo de los recursos visuales,Lo que (me) está pasando” es un claro ejemplo de creatividad técnica al servicio de la historia. Una historia pertinente y necesaria que aboga por combatir la realidad, no siempre con violencia.

[1] Juego de palabras que evoca al texto de Pessoa citado en una de las solapas del cómic: «Concibo que seamos climas, sobre los que se ciernen amenazas de tormenta…».

[2] Este tipo de lenguaje también tiene una función cómica.

[3] Algunos capítulos comienzan con la ilustración de minerales (el protagonista estudió Geología y hablaba de pequeño con las piedras) acompañados de su nombre técnico y un apellido añadido que le sirve al autor para aludir a un estado de ánimo del protagonista: «Fig. 65: Dolomita somnoliense» (capítulo “Viernes 13”).

[4] Este texto es incluido a veces dentro de la viñeta, a veces fuera de ella,  pero no está delimitado nunca por un continente. Su función es la de introducir al lector en cada capítulo y en él se encuentran los pasajes más poéticos, literariamente hablando.

[5] A crear este efecto contribuye el encuadre. Dicha primera viñeta del cómic abarca la página entera y compone simétricamente la escena, además de dotarle de profundidad.

[6] Una de las metáforas visuales más bellas a este respecto están al final del capítulo “Miércoles 27”, donde el personaje protagonista camina llevando un paraguas y solo llueve bajo él. Otra metáfora visual interesante es la descomposición de los contornos de la viñeta al final del capítulo “Lunes 25”. Estos recursos potencian la percepción del lector respecto al estado psíquico y emocional del personaje protagonista.

[7] Tras recibir el impacto de una pelota lanzada (las líneas cinéticas dibujan su trayectoria) por los antidisturbios, el protagonista suelta bruscamente la flauta que tañía y las líneas cinéticas señalan en qué dirección se desplaza esta. Asimismo, esta misma escena es un buen ejemplo del uso de la onomatopeya, ya que tanto la llegada de la pelota, como su impacto, están señalizados onomatopéyicamente para representar su sonido: «Shhhh», « ¡trupt!», respectivamente.

[8] Este y otros términos, como también, recursos, pertenecen al ámbito cinematográfico. No hay que olvidar que toda la terminología y utilización de los planos, encuadres y angulación, además de en el séptimo arte (visual) como composición de imágenes en movimiento, tiene su propio correlato pictórico y secuencial en el storyboard (especie de guion técnico).

[9] Muchas escenas del cómic representan hechos que no tienen lugar en el tiempo de la diégesis, sino en la mente del personaje protagonista: su muerte en la oficina de empleo, el espectáculo acuático en el Parlamento o la viñeta en la que la NASA intercede para que se duerma su sobrina. El tiempo del relato se dilata o contrae con respecto al tiempo de la historia. El hecho de no poder dimensionar la cantidad de tiempo transcurrido durante algunos sueños puede generar la idea de `tiempo suspendido´. Otras situaciones representadas en las viñetas no tienen lugar en el tiempo y espacio de la diégesis (extradiegético) ni en la mente del protagonista y suponen recursos técnicos narrativos para visualizar y enfatizar una emoción: segunda y tercera páginas del capítulo “Sábado 30” o la segunda viñeta de la segunda página del capítulo “Martes 26”.

[10] No hay que confundir el gutter (espacio-tiempo argumental elidido entre viñeta y viñeta) con las calles (espacios físicos vacíos entre viñeta y viñeta) que separan geométricamente a las viñetas entre sí.

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Miguel Brieva

Artículo publicado en la revista “Hojas en la acera”:

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¿Cómo puede ser que un poema tan breve como un haiku, al que se presupone de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, sea tan complicado de escribir?

    En no pocas ocasiones he escuchado esta pregunta —en el mejor de los casos— y he de confesar que nunca he escuchado una respuesta convincente. Y con `en el mejor de los casos´ me refiero a que por lo menos en esa pregunta se intuye un respeto ante algo que se desconoce pero se intuye complejo. Los hay que no preguntan y se lanzan al incauto juego de llamar haiku a los pequeños poemas que escriben —muchas veces— sin alcanzar siquiera la condición de texto lírico.

    Aparentemente, escribir tres renglones en los que se encuentre una palabra estacional, una pausa, y se cuente algo cotidiano que tenga lugar en un entorno natural, no parece tan complicado. En el haiku, como en todo, siempre hay quien se queda en la superficie. A veces, esa rendición en su búsqueda viene motivada por una continua contradicción en las formas de habituales creadores de pseudo-haikus, es decir, quien quiere aprender a componerlos no encuentra un patrón fijo al que atenerse y tarde o temprano incurre en la improvisación, la imitación o el desequilibrio.

    Nada más lejos de la realidad, creo que todo haijin occidental —entre los que me incluyo— se ha visto en dicha situación alguna vez en sus inicios. Lo más sensato, teniendo en cuenta que el haiku verdadero es japonés, uno debería acudir con humildad a los maestros, pero no para preguntarles, sino para conocerlos, verlos comportarse en el día a día y esperar de ellos, en el mejor de los escenarios, la generosidad de su magisterio. Para conocer lo que representa un haiku para un haijin japonés es preciso conocer su cultura, cómo viven la religión, atender a las convenciones y compromisos tácitos de sus relaciones sociales; en pocas palabras, olvidarnos por un momento de nosotros mismos y de nuestras servidumbres mundanas y tratar de abrirnos a una forma de ser y de sentir el mundo muy diferentes a lo que estamos acostumbrados.

    Esto mismo hizo Vicente Haya Segovia, movido por el afán iniciático de encontrarse a sí mismo y olvidarse del mundo y encontró en Japón a su maestro Reiji Nagakawa. En el tiempo que pasó primero en Kyoto y más tarde en el templo Kôfukuji de Nagasaki comprendió que lo que él creyó que era olvidarse fue en verdad un encuentro que cambió su vida para siempre.

    Colmado de experiencias y sabiduría, Haya regresó a Occidente dispuesto a verter todo ese nuevo conocimiento en libros, seminarios y conferencias. En la actualidad, la voz de Vicente Haya es incuestionable entre los estudiosos del haiku japonés y para muchos, es el mayor experto en haikus de cuantos investigan este campo en lengua castellana.

    Es justo apuntar que otros investigadores y traductores, como Fernando Rodríguez- Izquierdo, ya en el año 1972 ofrecieron al mundo interesantes libros, como El haiku Japonés. Historia y traducción (publicado por Hiperión en 1993). Pero, por decirlo de alguna manera, aunque el autor de Haiku-dô (Kairós, 2007) comenzase a publicar mucho más tarde, el intenso mundo interior —no hay que olvidar que Haya es filósofo, niponólogo e islamólogo— y el peso experiencial adquirido le han diferenciado desde sus inicios de otros investigadores de índole más académica.

    Si algo queda claro a quienes hemos sido alumnos de Vicente Haya, es que el haiku no puede abordarse como algo cerrado, tampoco como un artefacto de pretensiones estéticas. Sus múltiples definiciones no lo agotan y existiendo en su morfología algunas premisas a las que no podemos rehusar, podemos llegar a él por diversos caminos: he ahí la que considero como su mayor complejidad: el equilibrio de sus factores constituyentes.

    Si todo consistiese en apretar un botón, cualquiera podría componer un haiku. La labor del haijin no es mecánica, aunque lo parezca a ojos del neófito. Una partícula de silicio al contacto con el sol emite electrones, pero no todo poeta al contacto con la naturaleza escribe un haiku. Obviando las cualidades innatas del aspirante a haijin, este debe saber absorber y después recomponer la luz que ha recibido en el aware. Para ello, su labor, más que de creador, es de cronista, debe trasladar al finito universo del papel y la tinta, del lenguaje y el entendimiento, una emoción quizás indescriptible e incontenible.

    Haya propone que el haijin, en su aspiración a la verdad, debe equivocarse: solo así aprenderá en su camino e irá aceptando las verdaderas cláusulas que conducen a ese deslumbramiento místico. En la cultura japonesa los haikus malos conviven con los buenos en el imaginario colectivo. A diferencia de otras culturas, el japonés no juzga a un haijin por sus haikus malos o mediocres, lo hace por los buenos que pueda ofrecer. Entiende que de los fracasos se aprende y por lo tanto forman parte del viaje a la destreza, al conocimiento. Esta forma de valorar es trasladada a otros ámbitos de la vida social, por lo que el temor al error del poeta occidental, el condicionamiento del ridículo, son cosas de las que carecen los haijines japoneses.

    Con menos presión a sus espaldas, la tolerancia de que gozan los poetas japoneses supone un caldo de cultivo propenso a la experimentación. Si en España, autores como Luis Alberto de Cuenca han escrito haikus asonantados, haijines japoneses como Natsume Sooseki y Nagai Kafuu han escrito haikus de amor. Sabemos que estas dos posibilidades no se contemplan tradicionalmente como formas de concebir un haiku verdadero, sin embargo, a la libertad creadora del artista hay que añadir la libertad de elección de los maestros, quienes juzgarán qué haikus merecen ser esculpidos en los templos y pasar a la historia y qué otros no lo harán.

    Haya nos previene: no basta con tener en nuestro haiku una imagen poderosa que impacta e incluso induce a un pensamiento trascendental; bien es cierto que con un factor así los maestros permiten renunciar a otras exigencias formales; el juego de equilibrios en su composición, su naturalidad, su textura, serán algunos de los factores más determinantes.

    ¿Podemos renunciar a la palabra estacional de nuestro haiku? Por supuesto. Otra cosa es que sea algo recomendable. Existen los haiku mu-kigo, pero nada debe ser arbitrario en nuestro poema, principalmente, porque nada lo es en la naturaleza que intenta reproducir. Debe prevalecer sobre todas nuestras decisiones como creador, una justificación, no solo para la elección de los factores que introducimos en nuestro haiku, sino también para calibrar el grado de participación y cohesión de los mismos.

    ¿Cómo sabemos en qué momento dar a nuestro haiku por terminado? ¿Es precisa la pausa del poema? ¿Podemos introducir alguna palabra complicada? No existe un manual con leyes cerradas al respecto, todo es tan discutible como improbable. Esa es la máxima dificultad del haiku, en saber como haijines qué recursos utilizar y cuáles no durante el proceso compositivo del poema. Siempre habrá recomendaciones, usos más o menos utilizados entre la comunidad practicante, pero hemos de ser conscientes de que todos los elementos del poema están en una tensa correlación entre ellos mismos, algunos, interordinados, otros, subordinados. La respuesta más habitual a este tipo de preguntas es: depende. Y es cierto, nunca podemos estar seguros de que nuestro poema funciona de verdad hasta que el tiempo pasa, los lectores lo hacen suyo y de alguna manera nos hacen saber si algo de él perdura.

    La labor más importante del haijin es equilibrar la balanza que contiene los elementos del poema, factores tanto actoriales, como técnicos. No resulta sencillo decidir entre un cómputo silábico u otro: esto, entre otras cosas, vendrá condicionado por la estructura de los poemas que lo preceden y suceden. No es baladí renunciar a una elipse o introducirla, colocar en ella el suceso determinante del poema o contarlo abiertamente: cualquier decisión desemboca en unos efectos que hemos de prever para engastar y armonizar el conjunto.

    El haijin debe ser un equilibrista sin miedo a las alturas de lo incierto, un calibrador con decisión, determinista, debe escribir y errar para alcanzar la habilidad de un cirujano de las sensaciones, la humildad necesaria para mostrar el mundo tal como es, la valentía para vaciarse e ignorarse en su constante buscar —sin saber qué— para otros.

 

Artículo publicado en la Gaceta Internacional del Haiku “Hojas en la Acera” (39):

https://hela17.blogspot.com/2018/09/numero-39-bibliografia-del-haiku-ii.html?m=1

 

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Fotografía: José Antonio Olmedo

 

Psicoanalíticamente podríamos considerar el asombro o aware japonés —suceso desencadenante del haiku— análogo en cierta medida a la catarsis, no tan aristotélica en cuanto a purificadora, sino  volcánica, en la medida en que posibilita la erupción de una emoción. Es cierto que la actitud del buscador ha de ser proclive a la iluminación del encuentro con aquello que busca, no debe ir condicionado, pero sí predispuesto a dejarse traspasar por dicha experiencia.

        En la epifanía religiosa, el sujeto protagonista experimenta una aparición de algo que lo conmueve profundamente. Todo concuerda y encaja en el kairós de los griegos, ese `tiempo de plenitud´ en el que todo tiene razón de ser. Nirvanas, éxtasis y todo tipo de momentos de iluminación son prescritos en muchas filosofías y religiones de diferentes culturas como el momento culmen de una espiritualidad que toca techo y de alguna manera, da sentido a su vida.

     El ser humano busca esa revelación desde tiempos inmemoriales, en cuanto a inquietud espiritual, al interés por las grandes respuestas, no hemos cambiado tanto como nos pensamos. La emoción —algo vital para un óptimo aprendizaje— que sintieron los filósofos de la antigüedad al observar las estrellas suspendidas en el firmamento, les hizo preguntarse y escudriñar el mapa celeste en busca de nuevos hallazgos. En muchos casos, la emoción anticipa un saber que quedará en nosotros precisamente por esa huella emocional con que nos marca.

      Así, existirá un núcleo de definición que, según los construccionistas sociales, estaría formado por los atributos de activación fisiológica, la vivencia de pasión o descontrol, una situación causal y una tendencia de acción, unida a normas sociales. Así desde esta perspectiva prototípica, la emoción puede ser definida como un conjunto de respuestas o de procesos activados por un estímulo desencadenante (Philippot, 1993).

       Cuando en el siglo XIX Japón abrió sus puertas a Occidente tuvo lugar un choque de culturas semejante al de otros países en otros periodos, por ejemplo, la conquista de América llevada a cabo por los españoles. En ese tipo de situaciones, si hay una cultura dominante puede llegar a absorber a la cultura dominada; puede ocurrir que solo una de ellas modifique su esencia; o también, que ambas culturas asimilen cosas la una de la otra, a dicho fenómeno denominamos `transculturación´.

      Japón venía de un periodo medieval donde los señores feudales dominaban el país bajo la mirada impertérrita del emperador. Los samuráis formaban un sector importante de la sociedad. Sin contacto con el exterior, Japón legó de generación en generación y durante siglos antiguas tradiciones que solo tenían lugar entre sus pobladores. Si el Sintoísmo fue la creencia fundacional del país, en la actualidad es el Budismo quien recoge su testigo, aunque es paradigmático señalar que un amplio sector de la población practica el sincretismo, ya que en menor medida, muchas otras filosofías y religiones conviven con aparente equilibrio.

      Necesitado de modernización y no sin grandes conflictos sociales, Japón comenzó a abrirse y a adquirir cultura de otros países —aunque ya había asimilado en el pasado aportaciones de la cultura China— en un intercambio que no a todos favoreció por igual.

     Un personaje clave en el cambio de rumbo de la nación japonesa es sin duda el embajador Tomomi Iwakura, que defenderá la restauración del poder en el emperador, y se opondrá al aislamiento impuesto por los Tokugawa. Será también uno de los padres del Japón constitucional de la era Meiji, el impulsor fundamental del pensamiento occidental en el archipiélago.

     Surgió una “nueva especie” de ciudadanos acordes con la modernización de las urbes, conocidos como Moga (chica moderna) y Mobo (chico moderno). Éstos cultivaron el gusto por el jazz, las ropas de estilo occidental y el refinamiento de corte europeo. Entre esta incipiente clase urbana brotaron diversas corrientes culturales y el pragmatismo norteamericano (Alicia Báez, 2013).

     Hubo un filósofo, Kitaro Nishida (1870-1945) que se atrevió a maridar el Budismo Zen con los presupuestos neokantianos y la filosofía hegeliana. Ante el cambio de paradigma que presenció, no dudó en etiquetar aquella realidad como «el lugar de la nada, donde se percibe la forma de la informidad y el sonido de la insonoridad».

    La cultura occidental ha abrazado ciertos aspectos de otras culturas, como en este caso el haiku japonés, pues se veía necesitada de trascendencia y espiritualidad. Según su perspectiva, adoptar una `costumbre o género literario´ con la que canalizar una inclinación innata hacia el equilibrio o la contemplación, es menos violento e invasivo que abrirse a una creencia o a un dogma de fe. Con inocente ignorancia y avidez, la caterva de ególatras literatos que pretenden impresionar a sus círculos de acólitos cultivando nuevas y exóticas estrofas, no tardan —paradójicamente— en malinterpretar y travestir esta antigua vía espiritual, comenzando con ello un proceso de transculturación, pero también, de secularización y profanización.

     Aunque, por suerte, el haiku goza de buena salud en el círculo panhispánico, son mayoría quienes lo practican o leen con el convencimiento de que se trata de literatura breve para ciudadanos con prisas. La desinformación, la falta de rigor y muchas veces la injerencia de los grandes mediadores: editores, premios, críticos, quienes si se lo propusiesen podrían vender como literatura hasta la lista de la compra, hace más que necesaria su defensa y explicación.

    En un contexto poscolonial, el intercambio fluido de culturas y valores puede engendrar incongruencias en la visión de la realidad de las culturas a las cuales pertenece el sujeto. Estas nociones conflictivas de uno mismo son las raíces de las crisis de identidad (Erikson, 1980).

     Parece que el capitalismo y sus costumbres coloniales además de ser responsables del hambre en el mundo, lo son también de una general crisis de identidad. Esto demuestra el poder transformador de la cultura, motor generador de costumbres y modelos que arraigados en la conciencia conforman e influyen en buena parte de nuestra personalidad.

    El haiku no es literatura. No para el haijin japonés. Podríamos decir que es una ofrenda espiritual a través de la escritura, lo cual, podría interpretarse como una excelente propuesta de salida de esa crisis mencionada. Sin embargo, Occidente y su maquinaria capitalista produce sus sucedáneos en serie y comercializa con ellos como si lo fuera. El haiku no debe ser ficción, es pura realidad; ni su función lingüística predominante debe ser la estética: la labor de su autor es la de mero transcriptor, simple notario de un suceso vivido. El haijin es un cronista fiel e insobornable que deambula y medita hasta el encuentro con algo que lo emociona y de esa experiencia, que incluye la reflexión, intuye que aquello que ha vislumbrado está relacionado con la belleza.

    Culminemos o no ese camino adquiriendo una enseñanza, el haiku posee un alto valor cultural en cuanto a que posibilita una visión del mundo no intoxicada con la mercadotecnia de egos materialistas. Si su iniciación requiere desposesión, vaciamiento, consagrarse a él exige contemplar en silencio los ejemplos de la naturaleza para entregarlos tal y como son. Sin la actitud de autor, o de filósofo o aforista, el haijin debe ser un mediador sin pretensiones, algo parecido a una anciana que deja en la calle un cuenco de leche y se marcha esperando a que acudan a él los gatos abandonados y hambrientos.

    Parece demostrado que los niños poseen una increíble capacidad de asombro que les propicia vivir su infancia bajo la mágica influencia de este sentido innato. Parece demostrado también que conforme el niño va creciendo va perdiendo esa facultad hasta que se convierte en adulto. Distraídos por la tecnología, hemos olvidado dedicar tiempo a observar la naturaleza, llevar a nuestros hijos a contemplar el bosque y sus innumerables hallazgos. Nuestra capacidad de asombro puede ser ejercitada y con ello recuperar parte de nuestra identidad y la gratificante experiencia de admirar la naturaleza y encontrar en ella, resumida, la historia del universo.

    Terapeutas y educadores coinciden en que para obtener un desarrollo óptimo en la persona y su creatividad es necesario cultivar nuestra capacidad de asombro en un entorno natural. El haiku es un instrumento apropiado para abrir nuestra percepción a otras cotas de realidad, o como dice Rachel Carson, quien es consciente de estar entre las bellezas y misterios de la tierra, nunca estará solo.

    Aquellos, tanto científicos como profanos, que moran entre las bellezas y los misterios de la Tierra nunca están solos o hastiados de la vida.
El don del sentido del asombro, es un inagotable antídoto contra el aburrimiento y el desencanto de los años posteriores a la niñez, los años de la estéril preocupación por problemas artificiales y del distanciamiento de la fuente de nuestra fuerza.
Aquellos que contemplan la belleza de la tierra encuentran reservas de fuerzas que durarán hasta que la vida termine.Cualquieras que sean las contrariedades o preocupaciones de sus vidas pueden encontrar el camino que lleve a la alegría interior y a un renovado entusiasmo por vivir.
Hay una belleza tanto simbólica como real en cada manifestación natural, en la migración de las aves, en el flujo y reflujo de la marea, en los repliegues de las yemas preparadas para la primavera.
Hay algo infinitamente reparador en los reiterados estribillos de la naturaleza, la garantía de que el amanecer viene tras la noche, y la primavera tras el invierno (Carson, 2012).

BIBLIOGRAFÍA

—Báz Gaetano, S.A.; Belén, Lucila (2013). Japón se abre al occidente: la era Meiji, cambios culturales, religiosos, y sociales 1868/1912.

—Carson, Rachel (2012). El sentido del asombro. Ediciones Encuentro S. A. Prólogo y traducción de Mª. Ángeles Martín Rodríguez-Ovelleiro.

—Erikson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

—Philippot, P. (1993). Represión,  percepción subjetiva y reacción fisiológica emocional. En D. Páez (Ed.). Salud, expresión y represión social de las emociones. Valencia: Promolibro.

Artículo publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/saul-bass-un-artesano-del-cine/

 

Saul Bass nació en 1920, New York, se crió en el Bronx y allí estudió sus primeros años. Pronto despertó su interés por el arte visual, por lo que se formó como publicista y diseñador gráfico. Entre los años 40 y 50 se trasladó a Los Ángeles, donde abrió su estudio “Saul Bass & Asociados”, y se dedicó a diseñar logos corporativos a algunas de las marcas más importantes de empresas estadounidenses como: Minolta, Warner,  United Airlines, Bell y AT&T.

    De su labor intensa como publicista salió la oportunidad de tomar contacto con el mundo del cine a través del cineasta Otto Preminger, quien le propuso diseñar el cartel de su película Carmen Jones; contento con el resultado, Preminger le propuso, quizá a propuesta del propio Bass, diseñar los títulos de crédito del film, lo que le llevó a repetir colaboraciones en varias ocasiones con el citado cineasta.

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    Tanto como publicista, como cartelista de cine, su estilo estaba muy influido por la estética de La Bauhaus, escuela de diseño, arquitectura y arte, fundada en 1919 por Walter Gropius, en Weimar, Alemania. En aquellos años, por la Bauhaus pasaron todas las vanguardias europeas. Nacida en un momento de crisis del pensamiento moderno, esta escuela instaló en la comunidad artística un modelo de cambio en la enseñanza  para influir cambios en el mundo. Algunos rasgos que Bass heredó de esta influencia son: colores vivos, fragmentación de los cuerpos o la adaptación tipográfica de la letra a la forma.

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    El éxito de Bass como cartelista consistía en hacer arte de un oficio hasta entonces informativo y testimonial. Sus composiciones, llenas de creatividad y dinamismo, eran además un potenciador argumental de aquello a lo que anunciaba. Lo subliminal en sus carteles era el propio argumento de la obra. Con los títulos de crédito pasó algo parecido, vino a dignificar una costumbre del cine que era proyectar listas de nombres sin más y la transformó, la llenó de significación y fundamento, de una manera tal, que el espectador desde que comenzaba la proyección, aunque no lo supiese, estaba dentro de la película.

    Muchas grandes películas y grandes directores tuvieron la suerte de tener a Bass como cartelista, por ejemplo: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde a Bass, teniendo como protagonista de la película al icónico Frank Sinatra, se le ocurrió utilizar un brazo deformado como cartel anunciador; su apuesta por el brazo la basó en que al ser el protagonista adicto a las drogas e inyectarse sustancias en el brazo, este debía ser el núcleo esencial de su composición visual. Cabe añadir que también se encargó de realizar los títulos de crédito para esta película, y en ellos, transmitió las sensaciones de euforia y distorsión de la realidad, asociadas a un estado de alucinación por drogas.

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    El mítico Stanley Kubrick contó con Saul Bass para la composición de carteles y títulos de crédito de su película Espartaco (1960). En esta ocasión, Bass decidió utilizar fundidos encadenados sobre esculturas de piedra para transmitir toda la solemnidad y marcialidad de un personaje y una historia marcados por la guerra.

    Pero esta no fue la única colaboración de Bass con Kubrick. En 1980 Kubrick adaptó al cine la novela de Stephen King El resplandor, y para sintetizar todo el terror de esta historia en un icónico cartel encargó a Saul Bass dicha tarea. Fue muy comentado el hecho —debido al afán perfeccionista y metódico de Kubrick— de que a cada esbozo de cartel que Bass le presentaba, Kubrick respondía negativamente con comentarios escritos sobre el propio dibujo. En dichos comentarios Kubrick exponía los motivos por los cuales rechazaba el boceto, pero Bass no desistía y poco tiempo después le presentaba un dibujo nuevo. Esta situación se prolongó en el tiempo más de lo esperado y dio como resultado toda una galería de imágenes para el recuerdo.

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    Las colaboraciones como diseñador gráfico de Saul Bass con Alfred Hitchcock fueron varias: Con la muerte en los talones (1959), Vértigo (1958) y Psicosis (1960); para esta última, Bass se atribuyó el storyboard de la famosa secuencia de la ducha, algo que Hitchcock jamás le reconoció. Sí le reconoció en cambio su aportación a la escena más psicodélica de Vértigo, en la que los efectos visuales tratan de trasladar al espectador el miedo a las alturas del protagonista.

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    Como realizador, filmó varios cortometrajes, atraído por motivos fantásticos o cercanos a ese género, y uno de ellos ¿Por qué crean los hombres? (1968) fue ganador del premio Óscar. Este corto es una profunda reflexión sobre la creatividad humana, se compone de varias partes, siendo la primera de ellas de animación, y en la que reflexiona sobre aspectos históricos y filosóficos reflejados con humor en la analogía de un edificio casi babélico.

    El talento creativo de Bass se expandió de la publicidad al cartelismo de cine, después a los títulos de crédito, después a la realización de cortometrajes y cómo no, en 1974 dio el salto al largometraje con “Sucesos en la cuarta fase” protagonizada por Nigel Davenport. En su único largometraje como director, el cineasta nos cuenta la historia de un grupo de científicos que estudian una comunidad de hormigas que parecen haber sido influidas por una alineación cósmica. La película es un alarde técnico, ya que hay escenas en las que la cámara sigue a una hormiga en su recorrido por el interior del hormiguero.

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    En 1961 Bass contrajo matrimonio con Elaine Bass, quien sería su segunda esposa y la única hasta su muerte. Elaine también era artista, incluso su nombre aparece a su lado en algunas películas, ya que también aportaba ideas y participaba del proceso creativo de las mismas, Elaine era además una excelente compositora musical. A Elaine se atribuye la elección de flores y bordados de los títulos de crédito de La edad de la inocencia (1993).

    Fue precisamente Martin Scorsese uno de los directores con quien Bass más trabajó en sus últimos años. Antes de fallecer en 1996, realizó los títulos de crédito para Uno de los nuestros (1990),  El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).

    The quest (1983) es un cortometraje de género fantástico dirigido por Saul y Elaine Bass, basado en el cuento titulado Frost And Fire (1946) de Ray Bradbury. Elaine compuso además la banda sonora. Creo importante subrayar la importancia de este cortometraje, ya que está repleto de efectos especiales llevados a cabo a la antigua usanza: maquetas, fotomontajes, stop motion, juego de perspectivas, coloración del fotograma, etc. y no es una de las obras más conocidas de su autor.

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    El relato se centra en una tribu sobreviviente de una nave espacial varada en un planeta desconocido. El pueblo vive sometido a las fuerzas misteriosas propias de aquel asteroide, que les causa envejecer y morir en tan sólo ocho días. Todo su ciclo vital sucede aceleradamente en ese corto tiempo: sí un bebé nace un lunes al siguiente será un anciano. También tienen que vivir en cuevas para protegerse del frío polar de la noche y el calor mortal del día.

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    De todas las generaciones afectadas por esta enfermedad, un niño nace bajo el designio de ser el héroe que romperá con el ciclo de muerte. La leyenda cuenta que más allá de una frontera de luz, las personas viven 20.000 días más. El reto del pequeño es cruzar esa puerta en menos de cinco días. En su travesía a través de paisajes desérticos y ruinas de una civilización desconocida, el joven se enfrentará a la furia de la naturaleza.

    El imaginario futurista de Bass reina en The quest, un relato situado en un tiempo distópico, que explora la fugacidad de la vida humana. La premisa del corto, tan sugerente como extraña, da pie a una historia de ciencia-ficción claustrofóbica y colmada de suspense en la que prevalece el recuerdo idealizado de un hogar arrebatado. Ese remoto pasaje temporal que por lejano e imposible de recuperar nos parece tan perfecto y cargado de sentido, ese lugar al que daríamos cualquier cosa por volver. (Sofía Sanmarin, Enfilme).

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Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía. El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. La Sociedad Moderna habita un Mundo desacralizado.

Mircea Eliade

 Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/ensayo/haiku-significacion-trascendencia-espiritual/

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Para el lector de poesía occidental, incluso para los poetas occidentales, resulta extraño tomar a cierta forma poética por poco menos que un formato, una convención cultural que no excede el plano lingüístico. Su familiaridad con el materialismo instaurado en una sociedad secularizada o en proceso de secularización, complejiza su abrazo a ideologías que conviven con lo contrario. Resultaría desproporcionado para ellos, no solo no tomar a una forma poética como mero continente de una obra artística, sino dotarla de una poderosa significación y trascendencia tal como para consagrar nuestra vida a ella y aspirar mediante su práctica a un acercamiento al equilibrio de la verdad.

    Esta concepción del haiku verdadero incluye la no distinción entre forma y fondo; si la literatura es una mera herramienta y poco importa la retórica y las ínfulas literarias del creador de haiku, solo el fondo es lo realmente importante. Esta concepción holística no impide exigir ciertas cualidades a un poema breve para ser considerado un haiku, y aunque es responsabilidad del haijin lograr la naturalidad en la sutil utilización de los recursos estilísticos, conviene saber detectar los rasgos nucleares que debe representar todo buen haiku.

    Si entendemos la poesía mística española como una teología moral basada en el conocimiento mental y experimental de la presencia divina en el que el alma tiene un contacto con dios, y a su vez dividimos en tres fases dicho proceso: ascética o purificativa, iluminativa y unitiva; podemos encontrar analogías y puntos de unión entre el haiku verdadero y este tipo de poesía que evidencian una clara convergencia.

    En primer lugar, el haijin japonés entiende la naturaleza como extensión del universo, y a este, como extensión de dios o los dioses; ya que tanto el Sintoísmo como el Taoísmo, importantes influencias durante su proceso de maduración, proponen un sistema polipanteísta de deidades. Es decir, podemos interpretar en el haiku una apelación que va de lo particular a lo general, pero en realidad refiere a esa inabarcable verdad última que pervive en el tiempo y dota de sentido a todo. Hablar de la naturaleza en un haiku es hablar de lo sagrado, por tanto, ningún elemento poemático debe tomarse como tal, sino como un símbolo contextualizado entre otros símbolos cuya aspiración es mover a la enseñanza.

De entre todos ellos[1]

uno de los asagao floreció

rompiendo su cuerpo.

                    Nomura Toshirô

 

    Hemos citado las tres etapas de la poesía mística, ahora veremos cómo cada una de ellas, además de estar relacionadas con el proceso de creación y lectura poética, se dan en un plano distinto.

    Si en la etapa ascética se da una conversión súbita o gradual en el poeta con referencia al momento en el que adquiere conciencia  de la realidad divina y su propia limitación, ello le mueve a ignorar las tentaciones mundanas y esperar con buena disposición de espíritu. Esto correspondería al plano vivencial del haijin, quien compelido a contemplar lo pequeño en la grandeza del entorno, espera en soledad esa emoción profunda que lo arrobe y empuje a compartir su experiencia a través de un haiku. Es por todos conocida la austeridad con la que viven los monjes, así como su generosidad y humildad con sus semejantes; también el respeto por toda vida y el desapego de lo material.

  En la etapa iluminativa se encontraría el ingreso en la vida mística; quietud, recogimiento y la anulación de los sentidos como resultado del momento de infusión de luz, el momento del éxtasis. En esta etapa se vinculan el plano vivencial del haijin y el plano textual de plasmación del poema. La analogía más apropiada es el aware, esa emoción profunda del ser humano ante las cosas del mundo. A través del shasei (captar el momento) se introduce el tiempo de espera en el haiku, lo bello no se explica, se evidencia y cobra especial relevancia el asombro de lo que no ocurre.

    Ya en la etapa unitiva, en la que se da la fusión entre el alma y dios, podemos asociar esta culminación a la aspiración del haiku: conmover a quien lo experimenta y a quien lo lee revelando la importancia de estar en paz con el mundo, buscar el equilibrio emocional y sentir amor y respeto por todo cuanto le rodea. Esta etapa incluye a poeta y lector y justifica la utilización por parte del poeta de recursos como el kigo (palabra estacional), el cual podríamos relacionar con una dimensión temporal con connotaciones físicas; el haimi (sensorialidad) nos ayudaría a potenciar la expresividad de los versos apelando a los sentidos, puesto que ante una experiencia tan profunda, con meras palabras no se alcanza a transcribir con precisión lo vivido; o el wabi-sabi (mezcla de emociones), el cual supondría una traslación de ese momento de éxtasis mediante un cúmulo de emociones yuxtapuestas, vividas simultáneamente y de las que no predomina ninguna.

    Si, como hemos dicho, las palabras comunes no alcanzan a describir una experiencia tan profunda, y consideramos como posible solución el simbolismo, tanto en el haiku como en la poesía mística, otro de los problemas que han manifestado los místicos es la inefabilidad de dios, algo, como también hemos dicho, a lo que el haijin japonés propone la naturaleza como significado —palpable y real— extensional del mismo.

    Para contextualizar más con la poesía mística española, esta concepción oriental del poema y de la actitud del poeta frente a la vida, entroncaría con los «místicos eclécticos», pertenecientes a la Orden Carmelita y verdaderos místicos, quienes renuncian por entero a la actividad intelectual y deciden llegar a dios tan solo por la vía emocional.

   Por tanto, podemos decir que el haiku supone una suerte de hierofanía simple adaptada a la creencia religiosa del poeta japonés. Y por hierofanía, término místico, el diccionario nos dice:

Es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darśana, y, en la forma más concreta de manifestación de un dios, deidad o numen, se denomina teofanía. El término fue acuñado por Mircea Eliade, en su obra “Tratado de historia de las religiones”, para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano[2].

    Me gustaría destacar que aunque quizá el lector español de poesía pueda entender mejor la dimensión espiritual del haiku a través de una lectura en clave mística, el haiku sigue siendo una escritura libre a la que muchos quieren asociar con diversas religiones.

    Si tal como afirma Vicente Haya el haiku es un vaciamiento del yo para dejar entrar el mundo en nosotros, no queda muy lejos esta definición de la concepción ascética del mundo. La defensa del Beatus Ille frente al caótico funcionamiento de un mundo tecnológico mediatizado, donde el ciudadano es cautivo de las servidumbres materialistas, se convierte en una recuperación de valores perdidos más necesaria que nunca.

[1] El espacio interior del haiku (Shinden Ediciones, 2015),

Vicente Haya, pág. 55.

[2] Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Hierofan%C3%ADa

 

[…] todavía estaba haciéndose,
no se encontraba ni cerca ni lejos del principio o del fin,
iría cambiando de forma […].
Saer: 2005

Escultura de Tony Cragg que representa la elipsis.

(Artículo publicado en el número 36 de la gaceta del haiku “Hojas en la acera”).

https://onedrive.live.com/?authkey=%21AHF98F3YHe2m8qs&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21390&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

 

      Un amigo que viajó a Japón varias veces y quedó fascinado con la cultura, gastronomía y gentes de allí, me comentó sorprendido que entró a una librería buscando algún libro de haiku pero, únicamente disponían de dos ejemplares, y no eran otra cosa que antiguas compilaciones. ¿Cómo puede ser que aquí mucha gente conozca Japón por el haiku y allí, en una librería enorme, tan solo haya dos ejemplares y sean antologías?
La respuesta principal a esa pregunta es que el haijin japonés, con el haiku, no pretende hacer literatura. Esa abnegación que nosotros advertimos en el poeta, para él no es tal cosa. Como ciudadanos occidentales acusamos los vicios y tradiciones de una sociedad donde el consumismo y la egolatría imperan, así cualquier ámbito accede a nuestra propuesta de materialismo. El fútbol, más que un deporte, es un negocio, y lo mismo ocurre, pese a quien pese con, por ejemplo, la pintura. Etiquetar y poner un precio a cosas que no han sido concebidas como producto es tarea de las llamadas sociedades desarrolladas. De esa mercantilización del arte, y de muchas otras, huyen el haiku y sus acólitos.
Los versos de este poema japonés suponen una vía espiritual a todos los niveles. Sus practicantes se reúnen en grupos de familiares, amigos o afines a esta expresión, y lo hacen modestamente y por muchos años. Algunos miembros pueden pertenecer a otros grupos, pero tienen por costumbre no abandonar ninguno a menos que sea por motivos graves. El haiku japonés, como tal, vive en la elipsis del mundo editorial. Se distribuye en publicaciones periódicas, algunas ni siquiera poseen distribuidor, y un grueso muy importante se mueve por círculos clandestinos. Se editan libros sobre su teoría e influencia, sobre su historia y muy de cuándo en cuándo las comentadas compilaciones, casi siempre de autores clásicos. El hecho poético del haiku debe mantener esa distancia para conservar su pureza y no caer en la contaminación del decadentismo modernista.
Esa permanencia, esa conservación de la belleza en lo apartado, en el silencio, también supone uno de los rasgos inequívocos de un buen haiku. Parte de su emoción y significado deben concentrarse no en lo dicho en el poema, sino en lo sugerido. De esta manera se afianza su propuesta de algo inacabado, se agranda su misterio e invita al lector a terminarlo con su particular composición mental.

No está el colegio,
pero ha quedado en pie
la buganvilla.
Susana Benet

   En estos versos de Susana Benet el motivo que ha provocado el aware —una demolición— no es narrado en el poema. Incluso el suceso que exigimos al haiku puede hallarse sugerido si imaginamos los escombros recién formados y humeantes, o quizá a la buganvilla tambaleándose por el monumental derribo. Lo tremendo y lo frágil conviven en el poema y sin embargo el suceso desencadenante puede leerse magistralmente en la elipsis.
En el desplazamiento nuclear —en este caso, considerado algo colosal—, la atención del poema busca la poesía en una sobreviviente y mínima flor. Este poema es ejemplarizante en cuanto a los rasgos sustanciales que debe tener el haiku verdadero, además de poseer pausa, cesura o kireji, responde al canon silábico más extendido en occidente de 5 / 7 / 5, emplea versos blancos y se encuentra en tiempo presente. Por un lado, también encontramos el equilibrio entre dos elementos poemáticos en calidad de símbolos: el colegio, algo de gran tamaño y urbano, es sustituido por el gran vacío que deja su demolición, cuya imagen podría parecerse a los escombros tras un bombardeo; y por otro, tenemos la fragilidad y belleza de una pequeña flor que ha podido morir durante el derribo pero ha sobrevivido. La esencia taoísta está implícita, tan solo con dos elementos, y su resolución en la elipsis nos revela que estamos ante un gran haiku.
No debemos confundir el hecho de dejar fuera del poema quizá lo más relevante, o el motor mismo de la acción, con el hecho de componer poemas inacabados. La apariencia de esbozo es otro de los rasgos característicos del haiku verdadero. Dilucidar los elementos actoriales del poema con naturalidad, y de la misma forma entrever el vínculo entre ellos o la analogía que su observación nos produce, sesga la sensación de totalidad en el plano lingüístico y vislumbra la eternidad de lo efímero, al mismo tiempo que engrandece la cualidad transmisora del haiku. El haijin, consciente de que con tan solo unos esbozos no puede capturar plenamente lo absoluto de la emoción vivida, recurre al símbolo y todas las connotaciones semiológicas de este para significar las líneas maestras de su iluminación.

Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo, o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país. Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos ¿Y por qué habríamos de necesitar de más palabras? (Borges, 2001, p. 34).

      Si esas pinceladas consiguen confabularse con la psicología y experiencia del lector, el poema es culminado con éxito. Luis Antonio de Villena, con referencia a esta indeterminación de esta poesía japonesa, tiene clara la prevalencia de la imagen sobre la idea: «[…] fragancia, resonancia y reflejo como palabras clave para una poética». Para ilustrar la sutileza de este rasgo, en el que lo inacabado abre paso al misterio y a todas sus posibles interpretaciones, termino este artículo con estos versos anónimos:

Nubes rojizas.
Mientras bebe el cernícalo
algo lo asusta.
Anónimo

Pulicado en la revista Planetas Prohibidos:

https://lektu.com/l/planetas-prohibidos/planetas-prohibidos-14/7758

 

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¿A qué se refería Michel Houellebecq cuando afirmó: hay algo en Lovecraft que no es del todo literario?

Pocas presentaciones necesita Howard Phillips Lovecraft, (Providence, Rodhe Island, 1890). A día de hoy, podemos afirmar que fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, en lo que a literatura fantástica se refiere, claro está. Pero no siempre su reconocimiento fue así. Es más, pasó desapercibido en su época y tras vender a bajo coste los derechos de sus relatos, tuvo que ocuparse en trabajos que le dispensaron poco dinero.

Uno de los hechos que más llama mi atención de su corta, pero densa biografía, es que ninguno de sus relatos o novelas cortas fueron publicados en forma de libro durante el periodo de vida de su autor. Sus historias eran malvendidas y publicadas en revistas de poca repercusión. Quizá a ese hecho influyese la extraña personalidad de un autor sombrío y misógino, conservador y xenófobo, con no pocas frustraciones y traumas que lo acompañaron y atormentaron durante toda su vida.

Lovecraft empezó a escribir a los siete años, sus inicios fueron miméticos con sus referentes de adolescente, gustaba del terror y de la ambientación gótica como escenario y argumento de sus tramas, pero había algo en su interior que no acababa de convencerle. Con la idea de encontrar su sello personal, comenzó, no solo a leer, sino a estudiar los métodos y estilos de insignes autores del género. Tales fueron sus lecturas y su erudición, que su ensayo titulado El horror sobrenatural en la literatura (1927), representa una exposición más que competente de los principios del relato sobrenatural hasta la fecha, demostrando un dominio exhaustivo de la materia.

En dicho trabajo trató de definir el atractivo peculiar de la historia de terror, en la que debe haber presente una cierta atmósfera de mortal terror inesperado a fuerzas exteriores desconocidas, y describió la evolución de la novela gótica a través de las obras de Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin.

Algunos esquematizan la obra de Lovecraft en cinco partes, otros no encuentran sentido en hacerlo —pues las fronteras son muy difusas entre ellas—, sin embargo, parecen claras las influencias de Poe, Dunsany y Machen, por lo que es fácil desglosarlo en tres etapas: gótica, onírica y mitos, respectivamente. De todos ellos trató de quedarse lo mejor y poco a poco fue forjando su sesgo como autor: barroquismo en las descripciones, muchos adjetivos, introducción de descubrimientos científicos y una atmósfera opresora, hasta que todo ello culminó en su particular universo tenebroso y primordial con los mitos de Cthulhu.

Del espiritismo, satanismo y fantasmagoría decimonónicos, Lovecraft saltó a los viajes en el tiempo, los seres extraterrestres, otras dimensiones y la idea de que la Tierra, antes que el ser humano, fue habitada por criaturas monstruosas con poderes increíbles que fueron expulsadas. El temor a su regreso y toda una iconografía de dioses y mitología fueron su mejor baza, una apuesta arriesgada que le permitía abrir el abanico de posibilidades, no solo para aterrorizar a sus lectores, sino para hipotetizar sobre una más que posible «otra Historia Universal».

La perspectiva del tiempo hace que hoy miremos a Lovecraft como un creador de historias de terror que algo aportó a la tradición de su época. Su influencia en autores contemporáneos es evidente, pero no solo en el ámbito literario, sino también en el cinematográfico, en el cómic, juegos de rol o videojuegos.

Su particular imaginario incluye toda una letanía de criaturas extraordinarias, seres extraños con poderes increíbles y capaces —aun sin proponérselo— de los más terribles actos. Uno de los rasgos característicos de estos dioses es su casi desprecio por la raza humana. Las narraciones lovecraftianas devienen del temor humano ante fuerzas tan desproporcionadas. Lejos queda el asunto del bien y el mal, polarización con la que fueron contaminados los mitos en su última etapa, por autores que, con buenas intenciones, trataron de transfigurar en dichas historias algunas reminiscencias de sus ideas religiosas.

El «Círculo de Lovecraft» nació de forma epistolar, ya entrados los años veinte y motivado por las periódicas publicaciones del genio de Providence en la famosa revista pulp Weird Tales. Algunos aseguran que Lovecraft mantuvo correspondencia con los componentes del grupo y otros admiradores mediante más de cien mil cartas. Y es que todo fue excesivo y enfermizo en su vida. Solo con parte de sus datos biográficos probados, y otra ingente cantidad de habladurías sobre su persona, podría filmarse una película interesante, incluso sin introducirse en el grotesco mundo de sus narraciones; ahí lo dejo.

Dijeron de él que caminaba solo por las noches, que frecuentaba cementerios. Que no salió de su casa durante los primeros treinta años de su vida. Que leía y leía en la biblioteca de su abuelo. Lovecraft tomaba por poco más que un insulto el hecho de cobrar por sus escritos, no quería prostituir la única vía de escape de su alma. Su madre decía de él que era feo, horrible, y lo animaba a no salir de casa ni relacionarse; algo a lo que tuvo que enfrentarse, muerta su madre y mermada entonces la fortuna familiar. Astrónomo frustrado y divorciado de una mujer, diez años mayor que él, quien aseguraba haberse separado por no mantener relaciones sexuales, Lovecraft fue el blanco perfecto para las ociosas lenguas que veían en él a una persona extraña.

Robert Bloch, Donald Wandrei, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Clark Ashton Smith y August Derleth, fueron algunos de los autores más destacados e incluidos en el círculo lovecraftiano, por lo menos, fueron los más fieles, ya que su relación epistolar duró hasta la muerte de Howard Phillips, quien solía firmar algunas de sus cartas bajo el seudónimo —entre otros— de «Sumo Sacerdote».

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Este año sus más fanáticos seguidores celebran el ochenta aniversario de la muerte del autor de El horror de Dunwich. Kokapeli Ediciones se estrena en el mercado editorial del libro de papel con Herederos de Cthulhu, una antología de relatos de terror que se inscribe en la línea de horror cósmico lovecraftiano. El responsable antólogo, y además coautor y prologuista del libro, es Javier Arnau, editor de la revista digital Planetas Prohibidos y ganador del premio Ignotus 2011. La sabia elección de Arnau a la hora de seleccionar a los autores es su baza más fuerte, ya que, Herederos de Cthulhu no solo es un homenaje al uso a los Mitos, sino que aporta historias que se ajustan al canon de su fundador, relatos en los márgenes establecidos y otros en parámetros más experimentales. Esta nueva aportación al círculo de Lovecraft, también incluye humor y parodia, algo inusual en este tipo de publicaciones, pero coherente —décadas después— si el lector-autor trata de dimensionar algo de tanta repercusión y trascendencia en la literatura fantástica como lo han sido estos Mitos.

«La invocación» de Marta Martínez Velasco, es uno de los relatos paródicos que tratan de caricaturizar el cliché de los rituales sombríos, de los nombres archiconsonánticos, de la muerte y su escenografía icónica. Algo que no ocurre en «El demonio está aquí» de Gabriel Romero de Ávila, un relato en el que en la narración de un aparente trotamundos callejero que se hace llamar Abdul Alhazred, no todo es lo que parece. En esta historia, el autor utiliza el recurso metaliterario del diario narrado en primera persona, tan de uso novelesco en la época que añoraba Lovecraft; sus páginas, de importancia también cronológica, desvelan una intrahistoria sombría que, como su narrador principal indica, en ocasiones, es muy difícil diferenciar de la realidad.

Sergio Mars y León Arsenal son joyas polivalentes —ya consagradas en el género fantástico— que enriquecen y equilibran esta corona formada junto a valores emergentes, como ofrenda a los dioses oscuros. Unos dioses que moran en «El Inframundo» de Javier Arnau y suponen un «Horror sin nombre» en palabras de Javier Redal.

Variadas y terroríficas son las propuestas de este nuevo «círculo español lovecraftiano», un envite que muestra su vitalidad y en el que no faltan palabras —casi lovecraftianas— evocadoras de esos terrores primigenios: runas, monolíticos, ciclópeos, necronomicón, impronunciables… La magia y lo sobrenatural convergen en Herederos de Cthulhu, un libro que en pocos meses se ha situado como una de las lecturas fantásticas imprescindibles de este año 2017.

A continuación, la lista de autores y el título de sus obras por orden de aparición:

Prólogo por J. Javier Arnau

Beatriz T. Sánchez con «Los ojos de Yog-sothot»

Javier Redal con «El horror sin nombre»

Nieves Delgado con «El color que salió del agua»

Laura López Alfranca con «Arrastra las palabras»

Heberto de Sysmo con «El cuadro negro»

Juan José Tena con «El heredero»

Marta Martínez Velasco con «La invocación»

Pablo García Naranjo con «Advenimiento»

Aída Albiar con «La Hermandad del umbral de la vida»

León Arsenal con «Whateley terminal»

Sergio Mars con «Yamata-no-orochi»

Javier Arnau con «En el inframundo»

Sonia Córdoba y Alberto Valverde con «Origen»

J.E. Álamo con «Abdel Muta’al»

Ramón San Miguel con «Infiltrada»

Gabriel Romero de Ávila con «El demonio está aquí»

Ramón Muñoz con «Final de trayecto».