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Artículo publicado en la Gaceta Internacional del Haiku “Hojas en la Acera” (39):

https://hela17.blogspot.com/2018/09/numero-39-bibliografia-del-haiku-ii.html?m=1

 

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Fotografía: José Antonio Olmedo

 

Psicoanalíticamente podríamos considerar el asombro o aware japonés —suceso desencadenante del haiku— análogo en cierta medida a la catarsis, no tan aristotélica en cuanto a purificadora, sino  volcánica, en la medida en que posibilita la erupción de una emoción. Es cierto que la actitud del buscador ha de ser proclive a la iluminación del encuentro con aquello que busca, no debe ir condicionado, pero sí predispuesto a dejarse traspasar por dicha experiencia.

        En la epifanía religiosa, el sujeto protagonista experimenta una aparición de algo que lo conmueve profundamente. Todo concuerda y encaja en el kairós de los griegos, ese `tiempo de plenitud´ en el que todo tiene razón de ser. Nirvanas, éxtasis y todo tipo de momentos de iluminación son prescritos en muchas filosofías y religiones de diferentes culturas como el momento culmen de una espiritualidad que toca techo y de alguna manera, da sentido a su vida.

     El ser humano busca esa revelación desde tiempos inmemoriales, en cuanto a inquietud espiritual, al interés por las grandes respuestas, no hemos cambiado tanto como nos pensamos. La emoción —algo vital para un óptimo aprendizaje— que sintieron los filósofos de la antigüedad al observar las estrellas suspendidas en el firmamento, les hizo preguntarse y escudriñar el mapa celeste en busca de nuevos hallazgos. En muchos casos, la emoción anticipa un saber que quedará en nosotros precisamente por esa huella emocional con que nos marca.

      Así, existirá un núcleo de definición que, según los construccionistas sociales, estaría formado por los atributos de activación fisiológica, la vivencia de pasión o descontrol, una situación causal y una tendencia de acción, unida a normas sociales. Así desde esta perspectiva prototípica, la emoción puede ser definida como un conjunto de respuestas o de procesos activados por un estímulo desencadenante (Philippot, 1993).

       Cuando en el siglo XIX Japón abrió sus puertas a Occidente tuvo lugar un choque de culturas semejante al de otros países en otros periodos, por ejemplo, la conquista de América llevada a cabo por los españoles. En ese tipo de situaciones, si hay una cultura dominante puede llegar a absorber a la cultura dominada; puede ocurrir que solo una de ellas modifique su esencia; o también, que ambas culturas asimilen cosas la una de la otra, a dicho fenómeno denominamos `transculturación´.

      Japón venía de un periodo medieval donde los señores feudales dominaban el país bajo la mirada impertérrita del emperador. Los samuráis formaban un sector importante de la sociedad. Sin contacto con el exterior, Japón legó de generación en generación y durante siglos antiguas tradiciones que solo tenían lugar entre sus pobladores. Si el Sintoísmo fue la creencia fundacional del país, en la actualidad es el Budismo quien recoge su testigo, aunque es paradigmático señalar que un amplio sector de la población practica el sincretismo, ya que en menor medida, muchas otras filosofías y religiones conviven con aparente equilibrio.

      Necesitado de modernización y no sin grandes conflictos sociales, Japón comenzó a abrirse y a adquirir cultura de otros países —aunque ya había asimilado en el pasado aportaciones de la cultura China— en un intercambio que no a todos favoreció por igual.

     Un personaje clave en el cambio de rumbo de la nación japonesa es sin duda el embajador Tomomi Iwakura, que defenderá la restauración del poder en el emperador, y se opondrá al aislamiento impuesto por los Tokugawa. Será también uno de los padres del Japón constitucional de la era Meiji, el impulsor fundamental del pensamiento occidental en el archipiélago.

     Surgió una “nueva especie” de ciudadanos acordes con la modernización de las urbes, conocidos como Moga (chica moderna) y Mobo (chico moderno). Éstos cultivaron el gusto por el jazz, las ropas de estilo occidental y el refinamiento de corte europeo. Entre esta incipiente clase urbana brotaron diversas corrientes culturales y el pragmatismo norteamericano (Alicia Báez, 2013).

     Hubo un filósofo, Kitaro Nishida (1870-1945) que se atrevió a maridar el Budismo Zen con los presupuestos neokantianos y la filosofía hegeliana. Ante el cambio de paradigma que presenció, no dudó en etiquetar aquella realidad como «el lugar de la nada, donde se percibe la forma de la informidad y el sonido de la insonoridad».

    La cultura occidental ha abrazado ciertos aspectos de otras culturas, como en este caso el haiku japonés, pues se veía necesitada de trascendencia y espiritualidad. Según su perspectiva, adoptar una `costumbre o género literario´ con la que canalizar una inclinación innata hacia el equilibrio o la contemplación, es menos violento e invasivo que abrirse a una creencia o a un dogma de fe. Con inocente ignorancia y avidez, la caterva de ególatras literatos que pretenden impresionar a sus círculos de acólitos cultivando nuevas y exóticas estrofas, no tardan —paradójicamente— en malinterpretar y travestir esta antigua vía espiritual, comenzando con ello un proceso de transculturación, pero también, de secularización y profanización.

     Aunque, por suerte, el haiku goza de buena salud en el círculo panhispánico, son mayoría quienes lo practican o leen con el convencimiento de que se trata de literatura breve para ciudadanos con prisas. La desinformación, la falta de rigor y muchas veces la injerencia de los grandes mediadores: editores, premios, críticos, quienes si se lo propusiesen podrían vender como literatura hasta la lista de la compra, hace más que necesaria su defensa y explicación.

    En un contexto poscolonial, el intercambio fluido de culturas y valores puede engendrar incongruencias en la visión de la realidad de las culturas a las cuales pertenece el sujeto. Estas nociones conflictivas de uno mismo son las raíces de las crisis de identidad (Erikson, 1980).

     Parece que el capitalismo y sus costumbres coloniales además de ser responsables del hambre en el mundo, lo son también de una general crisis de identidad. Esto demuestra el poder transformador de la cultura, motor generador de costumbres y modelos que arraigados en la conciencia conforman e influyen en buena parte de nuestra personalidad.

    El haiku no es literatura. No para el haijin japonés. Podríamos decir que es una ofrenda espiritual a través de la escritura, lo cual, podría interpretarse como una excelente propuesta de salida de esa crisis mencionada. Sin embargo, Occidente y su maquinaria capitalista produce sus sucedáneos en serie y comercializa con ellos como si lo fuera. El haiku no debe ser ficción, es pura realidad; ni su función lingüística predominante debe ser la estética: la labor de su autor es la de mero transcriptor, simple notario de un suceso vivido. El haijin es un cronista fiel e insobornable que deambula y medita hasta el encuentro con algo que lo emociona y de esa experiencia, que incluye la reflexión, intuye que aquello que ha vislumbrado está relacionado con la belleza.

    Culminemos o no ese camino adquiriendo una enseñanza, el haiku posee un alto valor cultural en cuanto a que posibilita una visión del mundo no intoxicada con la mercadotecnia de egos materialistas. Si su iniciación requiere desposesión, vaciamiento, consagrarse a él exige contemplar en silencio los ejemplos de la naturaleza para entregarlos tal y como son. Sin la actitud de autor, o de filósofo o aforista, el haijin debe ser un mediador sin pretensiones, algo parecido a una anciana que deja en la calle un cuenco de leche y se marcha esperando a que acudan a él los gatos abandonados y hambrientos.

    Parece demostrado que los niños poseen una increíble capacidad de asombro que les propicia vivir su infancia bajo la mágica influencia de este sentido innato. Parece demostrado también que conforme el niño va creciendo va perdiendo esa facultad hasta que se convierte en adulto. Distraídos por la tecnología, hemos olvidado dedicar tiempo a observar la naturaleza, llevar a nuestros hijos a contemplar el bosque y sus innumerables hallazgos. Nuestra capacidad de asombro puede ser ejercitada y con ello recuperar parte de nuestra identidad y la gratificante experiencia de admirar la naturaleza y encontrar en ella, resumida, la historia del universo.

    Terapeutas y educadores coinciden en que para obtener un desarrollo óptimo en la persona y su creatividad es necesario cultivar nuestra capacidad de asombro en un entorno natural. El haiku es un instrumento apropiado para abrir nuestra percepción a otras cotas de realidad, o como dice Rachel Carson, quien es consciente de estar entre las bellezas y misterios de la tierra, nunca estará solo.

    Aquellos, tanto científicos como profanos, que moran entre las bellezas y los misterios de la Tierra nunca están solos o hastiados de la vida.
El don del sentido del asombro, es un inagotable antídoto contra el aburrimiento y el desencanto de los años posteriores a la niñez, los años de la estéril preocupación por problemas artificiales y del distanciamiento de la fuente de nuestra fuerza.
Aquellos que contemplan la belleza de la tierra encuentran reservas de fuerzas que durarán hasta que la vida termine.Cualquieras que sean las contrariedades o preocupaciones de sus vidas pueden encontrar el camino que lleve a la alegría interior y a un renovado entusiasmo por vivir.
Hay una belleza tanto simbólica como real en cada manifestación natural, en la migración de las aves, en el flujo y reflujo de la marea, en los repliegues de las yemas preparadas para la primavera.
Hay algo infinitamente reparador en los reiterados estribillos de la naturaleza, la garantía de que el amanecer viene tras la noche, y la primavera tras el invierno (Carson, 2012).

BIBLIOGRAFÍA

—Báz Gaetano, S.A.; Belén, Lucila (2013). Japón se abre al occidente: la era Meiji, cambios culturales, religiosos, y sociales 1868/1912.

—Carson, Rachel (2012). El sentido del asombro. Ediciones Encuentro S. A. Prólogo y traducción de Mª. Ángeles Martín Rodríguez-Ovelleiro.

—Erikson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

—Philippot, P. (1993). Represión,  percepción subjetiva y reacción fisiológica emocional. En D. Páez (Ed.). Salud, expresión y represión social de las emociones. Valencia: Promolibro.

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Artículo publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/saul-bass-un-artesano-del-cine/

 

Saul Bass nació en 1920, New York, se crió en el Bronx y allí estudió sus primeros años. Pronto despertó su interés por el arte visual, por lo que se formó como publicista y diseñador gráfico. Entre los años 40 y 50 se trasladó a Los Ángeles, donde abrió su estudio “Saul Bass & Asociados”, y se dedicó a diseñar logos corporativos a algunas de las marcas más importantes de empresas estadounidenses como: Minolta, Warner,  United Airlines, Bell y AT&T.

    De su labor intensa como publicista salió la oportunidad de tomar contacto con el mundo del cine a través del cineasta Otto Preminger, quien le propuso diseñar el cartel de su película Carmen Jones; contento con el resultado, Preminger le propuso, quizá a propuesta del propio Bass, diseñar los títulos de crédito del film, lo que le llevó a repetir colaboraciones en varias ocasiones con el citado cineasta.

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    Tanto como publicista, como cartelista de cine, su estilo estaba muy influido por la estética de La Bauhaus, escuela de diseño, arquitectura y arte, fundada en 1919 por Walter Gropius, en Weimar, Alemania. En aquellos años, por la Bauhaus pasaron todas las vanguardias europeas. Nacida en un momento de crisis del pensamiento moderno, esta escuela instaló en la comunidad artística un modelo de cambio en la enseñanza  para influir cambios en el mundo. Algunos rasgos que Bass heredó de esta influencia son: colores vivos, fragmentación de los cuerpos o la adaptación tipográfica de la letra a la forma.

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    El éxito de Bass como cartelista consistía en hacer arte de un oficio hasta entonces informativo y testimonial. Sus composiciones, llenas de creatividad y dinamismo, eran además un potenciador argumental de aquello a lo que anunciaba. Lo subliminal en sus carteles era el propio argumento de la obra. Con los títulos de crédito pasó algo parecido, vino a dignificar una costumbre del cine que era proyectar listas de nombres sin más y la transformó, la llenó de significación y fundamento, de una manera tal, que el espectador desde que comenzaba la proyección, aunque no lo supiese, estaba dentro de la película.

    Muchas grandes películas y grandes directores tuvieron la suerte de tener a Bass como cartelista, por ejemplo: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde a Bass, teniendo como protagonista de la película al icónico Frank Sinatra, se le ocurrió utilizar un brazo deformado como cartel anunciador; su apuesta por el brazo la basó en que al ser el protagonista adicto a las drogas e inyectarse sustancias en el brazo, este debía ser el núcleo esencial de su composición visual. Cabe añadir que también se encargó de realizar los títulos de crédito para esta película, y en ellos, transmitió las sensaciones de euforia y distorsión de la realidad, asociadas a un estado de alucinación por drogas.

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    El mítico Stanley Kubrick contó con Saul Bass para la composición de carteles y títulos de crédito de su película Espartaco (1960). En esta ocasión, Bass decidió utilizar fundidos encadenados sobre esculturas de piedra para transmitir toda la solemnidad y marcialidad de un personaje y una historia marcados por la guerra.

    Pero esta no fue la única colaboración de Bass con Kubrick. En 1980 Kubrick adaptó al cine la novela de Stephen King El resplandor, y para sintetizar todo el terror de esta historia en un icónico cartel encargó a Saul Bass dicha tarea. Fue muy comentado el hecho —debido al afán perfeccionista y metódico de Kubrick— de que a cada esbozo de cartel que Bass le presentaba, Kubrick respondía negativamente con comentarios escritos sobre el propio dibujo. En dichos comentarios Kubrick exponía los motivos por los cuales rechazaba el boceto, pero Bass no desistía y poco tiempo después le presentaba un dibujo nuevo. Esta situación se prolongó en el tiempo más de lo esperado y dio como resultado toda una galería de imágenes para el recuerdo.

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    Las colaboraciones como diseñador gráfico de Saul Bass con Alfred Hitchcock fueron varias: Con la muerte en los talones (1959), Vértigo (1958) y Psicosis (1960); para esta última, Bass se atribuyó el storyboard de la famosa secuencia de la ducha, algo que Hitchcock jamás le reconoció. Sí le reconoció en cambio su aportación a la escena más psicodélica de Vértigo, en la que los efectos visuales tratan de trasladar al espectador el miedo a las alturas del protagonista.

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    Como realizador, filmó varios cortometrajes, atraído por motivos fantásticos o cercanos a ese género, y uno de ellos ¿Por qué crean los hombres? (1968) fue ganador del premio Óscar. Este corto es una profunda reflexión sobre la creatividad humana, se compone de varias partes, siendo la primera de ellas de animación, y en la que reflexiona sobre aspectos históricos y filosóficos reflejados con humor en la analogía de un edificio casi babélico.

    El talento creativo de Bass se expandió de la publicidad al cartelismo de cine, después a los títulos de crédito, después a la realización de cortometrajes y cómo no, en 1974 dio el salto al largometraje con “Sucesos en la cuarta fase” protagonizada por Nigel Davenport. En su único largometraje como director, el cineasta nos cuenta la historia de un grupo de científicos que estudian una comunidad de hormigas que parecen haber sido influidas por una alineación cósmica. La película es un alarde técnico, ya que hay escenas en las que la cámara sigue a una hormiga en su recorrido por el interior del hormiguero.

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    En 1961 Bass contrajo matrimonio con Elaine Bass, quien sería su segunda esposa y la única hasta su muerte. Elaine también era artista, incluso su nombre aparece a su lado en algunas películas, ya que también aportaba ideas y participaba del proceso creativo de las mismas, Elaine era además una excelente compositora musical. A Elaine se atribuye la elección de flores y bordados de los títulos de crédito de La edad de la inocencia (1993).

    Fue precisamente Martin Scorsese uno de los directores con quien Bass más trabajó en sus últimos años. Antes de fallecer en 1996, realizó los títulos de crédito para Uno de los nuestros (1990),  El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).

    The quest (1983) es un cortometraje de género fantástico dirigido por Saul y Elaine Bass, basado en el cuento titulado Frost And Fire (1946) de Ray Bradbury. Elaine compuso además la banda sonora. Creo importante subrayar la importancia de este cortometraje, ya que está repleto de efectos especiales llevados a cabo a la antigua usanza: maquetas, fotomontajes, stop motion, juego de perspectivas, coloración del fotograma, etc. y no es una de las obras más conocidas de su autor.

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    El relato se centra en una tribu sobreviviente de una nave espacial varada en un planeta desconocido. El pueblo vive sometido a las fuerzas misteriosas propias de aquel asteroide, que les causa envejecer y morir en tan sólo ocho días. Todo su ciclo vital sucede aceleradamente en ese corto tiempo: sí un bebé nace un lunes al siguiente será un anciano. También tienen que vivir en cuevas para protegerse del frío polar de la noche y el calor mortal del día.

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    De todas las generaciones afectadas por esta enfermedad, un niño nace bajo el designio de ser el héroe que romperá con el ciclo de muerte. La leyenda cuenta que más allá de una frontera de luz, las personas viven 20.000 días más. El reto del pequeño es cruzar esa puerta en menos de cinco días. En su travesía a través de paisajes desérticos y ruinas de una civilización desconocida, el joven se enfrentará a la furia de la naturaleza.

    El imaginario futurista de Bass reina en The quest, un relato situado en un tiempo distópico, que explora la fugacidad de la vida humana. La premisa del corto, tan sugerente como extraña, da pie a una historia de ciencia-ficción claustrofóbica y colmada de suspense en la que prevalece el recuerdo idealizado de un hogar arrebatado. Ese remoto pasaje temporal que por lejano e imposible de recuperar nos parece tan perfecto y cargado de sentido, ese lugar al que daríamos cualquier cosa por volver. (Sofía Sanmarin, Enfilme).

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Para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica. El Cosmos en su totalidad puede convertirse en una hierofanía. El hombre de las sociedades arcaicas tiene tendencia a vivir lo más posible en lo sagrado o en la intimidad de los objetos consagrados. La Sociedad Moderna habita un Mundo desacralizado.

Mircea Eliade

 Publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/ensayo/haiku-significacion-trascendencia-espiritual/

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Para el lector de poesía occidental, incluso para los poetas occidentales, resulta extraño tomar a cierta forma poética por poco menos que un formato, una convención cultural que no excede el plano lingüístico. Su familiaridad con el materialismo instaurado en una sociedad secularizada o en proceso de secularización, complejiza su abrazo a ideologías que conviven con lo contrario. Resultaría desproporcionado para ellos, no solo no tomar a una forma poética como mero continente de una obra artística, sino dotarla de una poderosa significación y trascendencia tal como para consagrar nuestra vida a ella y aspirar mediante su práctica a un acercamiento al equilibrio de la verdad.

    Esta concepción del haiku verdadero incluye la no distinción entre forma y fondo; si la literatura es una mera herramienta y poco importa la retórica y las ínfulas literarias del creador de haiku, solo el fondo es lo realmente importante. Esta concepción holística no impide exigir ciertas cualidades a un poema breve para ser considerado un haiku, y aunque es responsabilidad del haijin lograr la naturalidad en la sutil utilización de los recursos estilísticos, conviene saber detectar los rasgos nucleares que debe representar todo buen haiku.

    Si entendemos la poesía mística española como una teología moral basada en el conocimiento mental y experimental de la presencia divina en el que el alma tiene un contacto con dios, y a su vez dividimos en tres fases dicho proceso: ascética o purificativa, iluminativa y unitiva; podemos encontrar analogías y puntos de unión entre el haiku verdadero y este tipo de poesía que evidencian una clara convergencia.

    En primer lugar, el haijin japonés entiende la naturaleza como extensión del universo, y a este, como extensión de dios o los dioses; ya que tanto el Sintoísmo como el Taoísmo, importantes influencias durante su proceso de maduración, proponen un sistema polipanteísta de deidades. Es decir, podemos interpretar en el haiku una apelación que va de lo particular a lo general, pero en realidad refiere a esa inabarcable verdad última que pervive en el tiempo y dota de sentido a todo. Hablar de la naturaleza en un haiku es hablar de lo sagrado, por tanto, ningún elemento poemático debe tomarse como tal, sino como un símbolo contextualizado entre otros símbolos cuya aspiración es mover a la enseñanza.

De entre todos ellos[1]

uno de los asagao floreció

rompiendo su cuerpo.

                    Nomura Toshirô

 

    Hemos citado las tres etapas de la poesía mística, ahora veremos cómo cada una de ellas, además de estar relacionadas con el proceso de creación y lectura poética, se dan en un plano distinto.

    Si en la etapa ascética se da una conversión súbita o gradual en el poeta con referencia al momento en el que adquiere conciencia  de la realidad divina y su propia limitación, ello le mueve a ignorar las tentaciones mundanas y esperar con buena disposición de espíritu. Esto correspondería al plano vivencial del haijin, quien compelido a contemplar lo pequeño en la grandeza del entorno, espera en soledad esa emoción profunda que lo arrobe y empuje a compartir su experiencia a través de un haiku. Es por todos conocida la austeridad con la que viven los monjes, así como su generosidad y humildad con sus semejantes; también el respeto por toda vida y el desapego de lo material.

  En la etapa iluminativa se encontraría el ingreso en la vida mística; quietud, recogimiento y la anulación de los sentidos como resultado del momento de infusión de luz, el momento del éxtasis. En esta etapa se vinculan el plano vivencial del haijin y el plano textual de plasmación del poema. La analogía más apropiada es el aware, esa emoción profunda del ser humano ante las cosas del mundo. A través del shasei (captar el momento) se introduce el tiempo de espera en el haiku, lo bello no se explica, se evidencia y cobra especial relevancia el asombro de lo que no ocurre.

    Ya en la etapa unitiva, en la que se da la fusión entre el alma y dios, podemos asociar esta culminación a la aspiración del haiku: conmover a quien lo experimenta y a quien lo lee revelando la importancia de estar en paz con el mundo, buscar el equilibrio emocional y sentir amor y respeto por todo cuanto le rodea. Esta etapa incluye a poeta y lector y justifica la utilización por parte del poeta de recursos como el kigo (palabra estacional), el cual podríamos relacionar con una dimensión temporal con connotaciones físicas; el haimi (sensorialidad) nos ayudaría a potenciar la expresividad de los versos apelando a los sentidos, puesto que ante una experiencia tan profunda, con meras palabras no se alcanza a transcribir con precisión lo vivido; o el wabi-sabi (mezcla de emociones), el cual supondría una traslación de ese momento de éxtasis mediante un cúmulo de emociones yuxtapuestas, vividas simultáneamente y de las que no predomina ninguna.

    Si, como hemos dicho, las palabras comunes no alcanzan a describir una experiencia tan profunda, y consideramos como posible solución el simbolismo, tanto en el haiku como en la poesía mística, otro de los problemas que han manifestado los místicos es la inefabilidad de dios, algo, como también hemos dicho, a lo que el haijin japonés propone la naturaleza como significado —palpable y real— extensional del mismo.

    Para contextualizar más con la poesía mística española, esta concepción oriental del poema y de la actitud del poeta frente a la vida, entroncaría con los «místicos eclécticos», pertenecientes a la Orden Carmelita y verdaderos místicos, quienes renuncian por entero a la actividad intelectual y deciden llegar a dios tan solo por la vía emocional.

   Por tanto, podemos decir que el haiku supone una suerte de hierofanía simple adaptada a la creencia religiosa del poeta japonés. Y por hierofanía, término místico, el diccionario nos dice:

Es el acto de manifestación de lo sagrado, conocido también entre los hinduistas y budistas con la palabra de la lengua sánscrita darśana, y, en la forma más concreta de manifestación de un dios, deidad o numen, se denomina teofanía. El término fue acuñado por Mircea Eliade, en su obra “Tratado de historia de las religiones”, para referirse a una toma de consciencia de la existencia de lo sagrado, cuando éste se manifiesta a través de los objetos de nuestro cosmos habitual como algo completamente opuesto al mundo profano[2].

    Me gustaría destacar que aunque quizá el lector español de poesía pueda entender mejor la dimensión espiritual del haiku a través de una lectura en clave mística, el haiku sigue siendo una escritura libre a la que muchos quieren asociar con diversas religiones.

    Si tal como afirma Vicente Haya el haiku es un vaciamiento del yo para dejar entrar el mundo en nosotros, no queda muy lejos esta definición de la concepción ascética del mundo. La defensa del Beatus Ille frente al caótico funcionamiento de un mundo tecnológico mediatizado, donde el ciudadano es cautivo de las servidumbres materialistas, se convierte en una recuperación de valores perdidos más necesaria que nunca.

[1] El espacio interior del haiku (Shinden Ediciones, 2015),

Vicente Haya, pág. 55.

[2] Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Hierofan%C3%ADa

 

[…] todavía estaba haciéndose,
no se encontraba ni cerca ni lejos del principio o del fin,
iría cambiando de forma […].
Saer: 2005

Escultura de Tony Cragg que representa la elipsis.

(Artículo publicado en el número 36 de la gaceta del haiku “Hojas en la acera”).

https://onedrive.live.com/?authkey=%21AHF98F3YHe2m8qs&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21390&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

 

      Un amigo que viajó a Japón varias veces y quedó fascinado con la cultura, gastronomía y gentes de allí, me comentó sorprendido que entró a una librería buscando algún libro de haiku pero, únicamente disponían de dos ejemplares, y no eran otra cosa que antiguas compilaciones. ¿Cómo puede ser que aquí mucha gente conozca Japón por el haiku y allí, en una librería enorme, tan solo haya dos ejemplares y sean antologías?
La respuesta principal a esa pregunta es que el haijin japonés, con el haiku, no pretende hacer literatura. Esa abnegación que nosotros advertimos en el poeta, para él no es tal cosa. Como ciudadanos occidentales acusamos los vicios y tradiciones de una sociedad donde el consumismo y la egolatría imperan, así cualquier ámbito accede a nuestra propuesta de materialismo. El fútbol, más que un deporte, es un negocio, y lo mismo ocurre, pese a quien pese con, por ejemplo, la pintura. Etiquetar y poner un precio a cosas que no han sido concebidas como producto es tarea de las llamadas sociedades desarrolladas. De esa mercantilización del arte, y de muchas otras, huyen el haiku y sus acólitos.
Los versos de este poema japonés suponen una vía espiritual a todos los niveles. Sus practicantes se reúnen en grupos de familiares, amigos o afines a esta expresión, y lo hacen modestamente y por muchos años. Algunos miembros pueden pertenecer a otros grupos, pero tienen por costumbre no abandonar ninguno a menos que sea por motivos graves. El haiku japonés, como tal, vive en la elipsis del mundo editorial. Se distribuye en publicaciones periódicas, algunas ni siquiera poseen distribuidor, y un grueso muy importante se mueve por círculos clandestinos. Se editan libros sobre su teoría e influencia, sobre su historia y muy de cuándo en cuándo las comentadas compilaciones, casi siempre de autores clásicos. El hecho poético del haiku debe mantener esa distancia para conservar su pureza y no caer en la contaminación del decadentismo modernista.
Esa permanencia, esa conservación de la belleza en lo apartado, en el silencio, también supone uno de los rasgos inequívocos de un buen haiku. Parte de su emoción y significado deben concentrarse no en lo dicho en el poema, sino en lo sugerido. De esta manera se afianza su propuesta de algo inacabado, se agranda su misterio e invita al lector a terminarlo con su particular composición mental.

No está el colegio,
pero ha quedado en pie
la buganvilla.
Susana Benet

   En estos versos de Susana Benet el motivo que ha provocado el aware —una demolición— no es narrado en el poema. Incluso el suceso que exigimos al haiku puede hallarse sugerido si imaginamos los escombros recién formados y humeantes, o quizá a la buganvilla tambaleándose por el monumental derribo. Lo tremendo y lo frágil conviven en el poema y sin embargo el suceso desencadenante puede leerse magistralmente en la elipsis.
En el desplazamiento nuclear —en este caso, considerado algo colosal—, la atención del poema busca la poesía en una sobreviviente y mínima flor. Este poema es ejemplarizante en cuanto a los rasgos sustanciales que debe tener el haiku verdadero, además de poseer pausa, cesura o kireji, responde al canon silábico más extendido en occidente de 5 / 7 / 5, emplea versos blancos y se encuentra en tiempo presente. Por un lado, también encontramos el equilibrio entre dos elementos poemáticos en calidad de símbolos: el colegio, algo de gran tamaño y urbano, es sustituido por el gran vacío que deja su demolición, cuya imagen podría parecerse a los escombros tras un bombardeo; y por otro, tenemos la fragilidad y belleza de una pequeña flor que ha podido morir durante el derribo pero ha sobrevivido. La esencia taoísta está implícita, tan solo con dos elementos, y su resolución en la elipsis nos revela que estamos ante un gran haiku.
No debemos confundir el hecho de dejar fuera del poema quizá lo más relevante, o el motor mismo de la acción, con el hecho de componer poemas inacabados. La apariencia de esbozo es otro de los rasgos característicos del haiku verdadero. Dilucidar los elementos actoriales del poema con naturalidad, y de la misma forma entrever el vínculo entre ellos o la analogía que su observación nos produce, sesga la sensación de totalidad en el plano lingüístico y vislumbra la eternidad de lo efímero, al mismo tiempo que engrandece la cualidad transmisora del haiku. El haijin, consciente de que con tan solo unos esbozos no puede capturar plenamente lo absoluto de la emoción vivida, recurre al símbolo y todas las connotaciones semiológicas de este para significar las líneas maestras de su iluminación.

Esto significa que sabemos qué es la poesía. Lo sabemos tan bien que no podemos definirla con otras palabras, como somos incapaces de definir el sabor del café, el color rojo o amarillo, o el significado de la ira, el amor, el odio, el amanecer, el atardecer o el amor por nuestro país. Estas cosas están tan arraigadas en nosotros que sólo pueden ser expresadas por esos símbolos comunes que compartimos ¿Y por qué habríamos de necesitar de más palabras? (Borges, 2001, p. 34).

      Si esas pinceladas consiguen confabularse con la psicología y experiencia del lector, el poema es culminado con éxito. Luis Antonio de Villena, con referencia a esta indeterminación de esta poesía japonesa, tiene clara la prevalencia de la imagen sobre la idea: «[…] fragancia, resonancia y reflejo como palabras clave para una poética». Para ilustrar la sutileza de este rasgo, en el que lo inacabado abre paso al misterio y a todas sus posibles interpretaciones, termino este artículo con estos versos anónimos:

Nubes rojizas.
Mientras bebe el cernícalo
algo lo asusta.
Anónimo

Pulicado en la revista Planetas Prohibidos:

https://lektu.com/l/planetas-prohibidos/planetas-prohibidos-14/7758

 

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¿A qué se refería Michel Houellebecq cuando afirmó: hay algo en Lovecraft que no es del todo literario?

Pocas presentaciones necesita Howard Phillips Lovecraft, (Providence, Rodhe Island, 1890). A día de hoy, podemos afirmar que fue uno de los escritores más influyentes del siglo XX, en lo que a literatura fantástica se refiere, claro está. Pero no siempre su reconocimiento fue así. Es más, pasó desapercibido en su época y tras vender a bajo coste los derechos de sus relatos, tuvo que ocuparse en trabajos que le dispensaron poco dinero.

Uno de los hechos que más llama mi atención de su corta, pero densa biografía, es que ninguno de sus relatos o novelas cortas fueron publicados en forma de libro durante el periodo de vida de su autor. Sus historias eran malvendidas y publicadas en revistas de poca repercusión. Quizá a ese hecho influyese la extraña personalidad de un autor sombrío y misógino, conservador y xenófobo, con no pocas frustraciones y traumas que lo acompañaron y atormentaron durante toda su vida.

Lovecraft empezó a escribir a los siete años, sus inicios fueron miméticos con sus referentes de adolescente, gustaba del terror y de la ambientación gótica como escenario y argumento de sus tramas, pero había algo en su interior que no acababa de convencerle. Con la idea de encontrar su sello personal, comenzó, no solo a leer, sino a estudiar los métodos y estilos de insignes autores del género. Tales fueron sus lecturas y su erudición, que su ensayo titulado El horror sobrenatural en la literatura (1927), representa una exposición más que competente de los principios del relato sobrenatural hasta la fecha, demostrando un dominio exhaustivo de la materia.

En dicho trabajo trató de definir el atractivo peculiar de la historia de terror, en la que debe haber presente una cierta atmósfera de mortal terror inesperado a fuerzas exteriores desconocidas, y describió la evolución de la novela gótica a través de las obras de Walpole, Radcliffe, Lewis y Maturin.

Algunos esquematizan la obra de Lovecraft en cinco partes, otros no encuentran sentido en hacerlo —pues las fronteras son muy difusas entre ellas—, sin embargo, parecen claras las influencias de Poe, Dunsany y Machen, por lo que es fácil desglosarlo en tres etapas: gótica, onírica y mitos, respectivamente. De todos ellos trató de quedarse lo mejor y poco a poco fue forjando su sesgo como autor: barroquismo en las descripciones, muchos adjetivos, introducción de descubrimientos científicos y una atmósfera opresora, hasta que todo ello culminó en su particular universo tenebroso y primordial con los mitos de Cthulhu.

Del espiritismo, satanismo y fantasmagoría decimonónicos, Lovecraft saltó a los viajes en el tiempo, los seres extraterrestres, otras dimensiones y la idea de que la Tierra, antes que el ser humano, fue habitada por criaturas monstruosas con poderes increíbles que fueron expulsadas. El temor a su regreso y toda una iconografía de dioses y mitología fueron su mejor baza, una apuesta arriesgada que le permitía abrir el abanico de posibilidades, no solo para aterrorizar a sus lectores, sino para hipotetizar sobre una más que posible «otra Historia Universal».

La perspectiva del tiempo hace que hoy miremos a Lovecraft como un creador de historias de terror que algo aportó a la tradición de su época. Su influencia en autores contemporáneos es evidente, pero no solo en el ámbito literario, sino también en el cinematográfico, en el cómic, juegos de rol o videojuegos.

Su particular imaginario incluye toda una letanía de criaturas extraordinarias, seres extraños con poderes increíbles y capaces —aun sin proponérselo— de los más terribles actos. Uno de los rasgos característicos de estos dioses es su casi desprecio por la raza humana. Las narraciones lovecraftianas devienen del temor humano ante fuerzas tan desproporcionadas. Lejos queda el asunto del bien y el mal, polarización con la que fueron contaminados los mitos en su última etapa, por autores que, con buenas intenciones, trataron de transfigurar en dichas historias algunas reminiscencias de sus ideas religiosas.

El «Círculo de Lovecraft» nació de forma epistolar, ya entrados los años veinte y motivado por las periódicas publicaciones del genio de Providence en la famosa revista pulp Weird Tales. Algunos aseguran que Lovecraft mantuvo correspondencia con los componentes del grupo y otros admiradores mediante más de cien mil cartas. Y es que todo fue excesivo y enfermizo en su vida. Solo con parte de sus datos biográficos probados, y otra ingente cantidad de habladurías sobre su persona, podría filmarse una película interesante, incluso sin introducirse en el grotesco mundo de sus narraciones; ahí lo dejo.

Dijeron de él que caminaba solo por las noches, que frecuentaba cementerios. Que no salió de su casa durante los primeros treinta años de su vida. Que leía y leía en la biblioteca de su abuelo. Lovecraft tomaba por poco más que un insulto el hecho de cobrar por sus escritos, no quería prostituir la única vía de escape de su alma. Su madre decía de él que era feo, horrible, y lo animaba a no salir de casa ni relacionarse; algo a lo que tuvo que enfrentarse, muerta su madre y mermada entonces la fortuna familiar. Astrónomo frustrado y divorciado de una mujer, diez años mayor que él, quien aseguraba haberse separado por no mantener relaciones sexuales, Lovecraft fue el blanco perfecto para las ociosas lenguas que veían en él a una persona extraña.

Robert Bloch, Donald Wandrei, Robert E. Howard, Frank Belknap Long, Clark Ashton Smith y August Derleth, fueron algunos de los autores más destacados e incluidos en el círculo lovecraftiano, por lo menos, fueron los más fieles, ya que su relación epistolar duró hasta la muerte de Howard Phillips, quien solía firmar algunas de sus cartas bajo el seudónimo —entre otros— de «Sumo Sacerdote».

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Este año sus más fanáticos seguidores celebran el ochenta aniversario de la muerte del autor de El horror de Dunwich. Kokapeli Ediciones se estrena en el mercado editorial del libro de papel con Herederos de Cthulhu, una antología de relatos de terror que se inscribe en la línea de horror cósmico lovecraftiano. El responsable antólogo, y además coautor y prologuista del libro, es Javier Arnau, editor de la revista digital Planetas Prohibidos y ganador del premio Ignotus 2011. La sabia elección de Arnau a la hora de seleccionar a los autores es su baza más fuerte, ya que, Herederos de Cthulhu no solo es un homenaje al uso a los Mitos, sino que aporta historias que se ajustan al canon de su fundador, relatos en los márgenes establecidos y otros en parámetros más experimentales. Esta nueva aportación al círculo de Lovecraft, también incluye humor y parodia, algo inusual en este tipo de publicaciones, pero coherente —décadas después— si el lector-autor trata de dimensionar algo de tanta repercusión y trascendencia en la literatura fantástica como lo han sido estos Mitos.

«La invocación» de Marta Martínez Velasco, es uno de los relatos paródicos que tratan de caricaturizar el cliché de los rituales sombríos, de los nombres archiconsonánticos, de la muerte y su escenografía icónica. Algo que no ocurre en «El demonio está aquí» de Gabriel Romero de Ávila, un relato en el que en la narración de un aparente trotamundos callejero que se hace llamar Abdul Alhazred, no todo es lo que parece. En esta historia, el autor utiliza el recurso metaliterario del diario narrado en primera persona, tan de uso novelesco en la época que añoraba Lovecraft; sus páginas, de importancia también cronológica, desvelan una intrahistoria sombría que, como su narrador principal indica, en ocasiones, es muy difícil diferenciar de la realidad.

Sergio Mars y León Arsenal son joyas polivalentes —ya consagradas en el género fantástico— que enriquecen y equilibran esta corona formada junto a valores emergentes, como ofrenda a los dioses oscuros. Unos dioses que moran en «El Inframundo» de Javier Arnau y suponen un «Horror sin nombre» en palabras de Javier Redal.

Variadas y terroríficas son las propuestas de este nuevo «círculo español lovecraftiano», un envite que muestra su vitalidad y en el que no faltan palabras —casi lovecraftianas— evocadoras de esos terrores primigenios: runas, monolíticos, ciclópeos, necronomicón, impronunciables… La magia y lo sobrenatural convergen en Herederos de Cthulhu, un libro que en pocos meses se ha situado como una de las lecturas fantásticas imprescindibles de este año 2017.

A continuación, la lista de autores y el título de sus obras por orden de aparición:

Prólogo por J. Javier Arnau

Beatriz T. Sánchez con «Los ojos de Yog-sothot»

Javier Redal con «El horror sin nombre»

Nieves Delgado con «El color que salió del agua»

Laura López Alfranca con «Arrastra las palabras»

Heberto de Sysmo con «El cuadro negro»

Juan José Tena con «El heredero»

Marta Martínez Velasco con «La invocación»

Pablo García Naranjo con «Advenimiento»

Aída Albiar con «La Hermandad del umbral de la vida»

León Arsenal con «Whateley terminal»

Sergio Mars con «Yamata-no-orochi»

Javier Arnau con «En el inframundo»

Sonia Córdoba y Alberto Valverde con «Origen»

J.E. Álamo con «Abdel Muta’al»

Ramón San Miguel con «Infiltrada»

Gabriel Romero de Ávila con «El demonio está aquí»

Ramón Muñoz con «Final de trayecto».

 

Publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/adios-al-restaurante-chez-lyon-gracias-por-tanto/

 

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Francisco Mateu

Hace unos días me enteré de la noticia, como suele ocurrirme, buscando datos por la red para redactar algún artículo, leo muy apenado las siguientes palabras: Chez Lyon, el carismático restaurante valenciano regentado por Francisco Mateu, cierra sus puertas tras cuarenta años de actividad en el corazón de Valencia. Y no pude más que entristecerme y sentirme un poco culpable de su cierre. Acertadas o no, estas fueron mis primeras emociones al leer dicha noticia. Y es que desde que conocí aquel lugar, en un emplazamiento privilegiado de la festiva y peatonal calle En Llop, muy cerca del Ayuntamiento de Valencia, siempre pensé en el poder transformador, restaurador y unitario de la cultura.

Una pequeña mesa circular, ataviada con la apropiada mantelería de un negocio de restauración, siempre aguardaba a un lado de la puerta, en ella, unas tarjetas de visita, y no solo por eso, sino por la presencia de un poema manuscrito en un papel de aspecto pergamino colocado sobre un cabestrillo de madera, provocaba que cualquier transeúnte se detuviera y leyese aquellos inesperados versos, versos firmados por sus propios autores que iban cambiando con el transcurso de los días.

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La poesía era el primer aroma que uno percibía antes de entrar a este emblemático local. Muchas personas se fotografiaban ante «los versos del día», algo que contrarrestaba impactantemente con los típicos «menús del día» que ofertaban en su exterior los demás restaurantes colindantes. El primer día que advertí esos umbrales versos pensé: esto debe ser idea de algún poeta. Y no me falló nada la percepción, la persona al frente de aquel negocio era Francisco Mateu, Paco para los amigos; un hombre delgado, de aspecto frágil y mirada serena al que conocería —por suerte— poco después y con quien entablé una hermosa amistad.

La primera vez que entré al local me pareció pequeño. Desde la entrada podía verse todo, excepto la cocina, que era subterránea, y por supuesto los baños. La barra se encontraba a la derecha, nada más entrar, y ella acompañaba a unos escalones que daban acceso al salón, un recinto en el que había una escalera de madera por la que podía accederse a otra altura, también preparada con mesas. Aunque lo que llamó mi atención fue un árbol de madera que decoraba una de las paredes, cerca de la entrada, y del que emergían varias estanterías a modo de ramas. Paco siempre colocaba en ellas libros de amigos, personas que agradecían su fraternal trato de anfitrión perfecto y, de alguna forma, querían contribuir a ese amplio proyecto cultural que este singular maître hizo florecer en este recinto.

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Fotografía de Ramón Torregrosa

Y es que los domingos, día de cierre para descanso del personal, Paco abría las puertas de su restaurante, solo y exclusivamente para que algún artista o conjunto de artistas actuase por la tarde. Dicha oportunidad no fue desaprovechada por la efervescente comunidad cultural valenciana, y de esa forma, asociaciones culturales, grupos o artistas en solitario llenaban el local con sus propuestas, por lo que no tardó en convertirse en un bastión de poetas.

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Vicent Camps, recitando.

Por si fuera poco, Paco creó un movimiento solidario denominado “Comunicación desde la otra orilla. Un mar de poemas solidarios”, el cual consistía en la donación de poemas manuscritos por parte de escritores o personas aficionadas,  los escritos después se introducían en frascas de vidrio, de medio litro, y se vendían, tanto en el restaurante, como en librerías, por un módico precio con la idea de donar todo lo recaudado a fines benéficos. Fue tal la aceptación social de aquel proyecto, que firmas de toda alcurnia, desde personajes consagrados a anónimos, en varias lenguas y de formas muy creativas, participaron y donaron sus poemas, motivando con ello que tanta belleza artística y buenas intenciones fraguaran en un proyecto en papel, una preciosa revista.

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Botellas y revistas se expandieron por Valencia como la pólvora. Paco comenzó a organizar eventos en diferentes locales: presentaciones, maratones o recitales, siempre como generoso anfitrión y dando la oportunidad de expresarse a multitud de artistas. Su personalidad, generosa y altruista, enamoraba a propios y extraños, por lo que todo el que sabía de su proyecto decidía sumarse a él. El último artículo que leí al respecto señalaba que más de 4.500 botellas habían sido vendidas, y la revista agotó rápidamente su primera edición. El proyecto de un maître poeta comenzó a salir en los medios: radio, prensa, internet, y la noticia se expandió por toda España. Llegaron a cruzar el atlántico una buena remesa de botellas, así como también llegaron a otros países europeos, demostrando que hace más quien quiere que quien puede.

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Fotografía de Anna Pérez

Nunca olvidaré el recital que ofrecimos Gregorio Muelas y yo en febrero de 2013 en este local. Nos acompañaron los músicos de Samaín y Enclavedeblog.com, una experiencia única que pudimos compartir con el numeroso público que asistió a arroparnos.

La comunidad cultural valenciana, en masa, debería unirse y homenajear a Francisco Mateu por su denodado esfuerzo en pro de la cultura y la solidaridad, valores poderosos y esperanzadores que hoy son más necesarios que nunca.

Desde aquí doy las gracias a Paco y también a Anna Pérez, por todo su cariño y hospitalidad, esperemos que este cambio de rumbo sea para bien, termina una etapa y se abre otra nueva. Podéis dormir tranquilos, habéis hecho algo muy grande, os queremos. Vosotros sí sois poesía.

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Artículo publicado en El Cotidiano:

http://www.elcotidiano.es/damnatio-memoriae/

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Pilar Millán Astray

Es frecuente decir en el mundo del deporte que nadie recuerda a los subcampeones, a los que pierden la final de un torneo quedando a las puertas de la gloria. Y esta afirmación, además de cierta, es extrapolable a cualquier ámbito, por ejemplo, al de la historia. Nadie recuerda ni habla de los perdedores de una guerra, de las personas aplastadas, eliminadas o silenciadas por una facción vencedora. Ese destierro forzoso lleva consigo, sino todas, la mayoría de las veces, un buen número de personas valerosas y eminentes que de no haberse pronunciado políticamente, hoy tanto su obra, como su figura, gozarían del respeto y reconocimiento que merecen.

Tal es el caso de Pilar Millán Astray (La Coruña, 1879, Madrid 1949), narradora y dramaturga española que sufrió dicho destierro, no solo después de fallecer, sino también en vida. El Gobierno de la República convirtió en un reclusorio de presas políticas de la alta sociedad el Convento La Purísima (Alacuás, Valencia), y allí estuvo recluida durante más de dos años y coincidió con otras damas como Rosario Queipo de Llano, Carmen Primo de Rivera o Pilar Jaraiz Franco, algo de lo que ella misma dio buena cuenta en una de sus publicaciones Cautivos 32 meses en las prisiones rojas (1940).

Millán Astray, hermana de José Millán Astray, quien entre otras cosas, fue fundador de La Legión y de Radio Nacional de España, fue una mujer adelantada a su tiempo. Gozó de una educación exquisita y de una vocación desde la infancia por el arte de escribir; ambas cosas puso sin dudarlo al servicio de la defensa de la mujer en una sociedad machista y beligerante.

Su militancia en la insurrección derechista del 36 le costó la cárcel. Pero mucho antes de eso, Millán Astray se labró una carrera como escritora que muchos envidiaron.

Desde muy joven se dedicó al cultivo de las letras, faceta en la que tocó casi todos los géneros que estuvieron en boga en su época. Comenzó enviando numerosas colaboraciones a los diarios y revistas de su región -sobre todo a los especializados en asuntos teatrales, como el llamado El Espectador-, para ir extendiendo poco a poco el alcance de sus escritos hasta los principales medios de comunicación de difusión nacional. Al mismo tiempo, se entregó con ahínco a la redacción de narraciones cortas (relatos y novelas breves), muchas de las cuales fueron galardonadas en diferentes certámenes literarios (así ocurrió, verbigracia, con La Hermana Teresa, que se alzó con el “Premio Blanco y Negro” de 1919). Este cultivo de la narrativa hizo que la presencia de Pilar Millán Astray fuera constante en algunas de las principales colecciones de novela que tanto éxito alcanzaron durante el primer tercio del siglo XX: así, en “Los Novelistas” publicó, además de la ya mencionada La Hermana TeresaLa Llave de oro (1921), El ogro (1921) y Las dos estrellas (1928); y en la célebre colección “La Novela de Hoy” colocó no sólo algunas de sus mejores obras narrativas, sino también varios sainetes, como ¡Un caballero español! (1929), La velada de la señá Isidra (1929), La ramita de olivo (1930), Una chula de corazón (1930) y, entre otras muchas piezas, La miniatura de Mª Antonieta (1931).

(http://www.mcnbiografias.com)

Tras finalizar la Primera Guerra Mundial el panorama económico-político-social en todo el mundo era duro y desconcertante, la necesidad de reconstruir lo destruido y recuperar cuanto antes unas condiciones de vida dignas era una prioridad para cualquiera.

¿Cómo superó Pilar Millán Astray los duros años de la Gran Guerra? Trabajando como espía para el gobierno. Lo cierto es que tuvo una vida de película. Sus proezas como espía de militares alemanes en Barcelona fueron relatadas en el libro España en la Gran Guerra, del historiador Fernando García Sanz.

No resultaba nada fácil para una mujer en aquellos tiempos sacar adelante a sus tres hijos, menos todavía siendo viuda. Todas las dificultades que atravesó a lo largo de su vida la concienciaron acerca del lapidario machismo que atormentaba a las mujeres. Ello sirvió para no dudar en apoyar el feminismo en cada ocasión que se le presentaba.

 Autora de más de cincuenta libros, entre novelas, sainetes y comedias. Durante el primer tercio del siglo XX (dictadura de Primo de Rivera) fue considerada una de las comediógrafas más populares del país. Uno de sus mayores éxitos fue La tonta del bote (estrenada en teatro en 1925 y en cine en 1970). Su fama fue tal, que llegó a dirigir el Teatro Muñoz Seca de Madrid durante los años de la Segunda República.

Fue terminar la Primera Guerra Mundial y encontrar el éxito como escritora. Sus historias, llenas de personajes y costumbres populares, fueron cada vez más acogidas por el gran público. El propio Jacinto Benavente animó a la escritora a convertirse en una gran dramaturga, su estreno como tal fue El rugir del león (1923), supuso el principio de una ingente producción teatral.

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Y fue en ese ámbito, el teatral, en el que alcanzó fama a nivel nacional y respeto. Ideologías aparte, la labor como creadora de Millán Astray unido a su apoyo a la mujer, claro sector desfavorecido en la sociedad del momento, hicieron que algunos la considerasen un referente y una heroína. Sin embargo, si en el presente rastreamos los reductos dedicados a su obra y biografía comprobamos que toda la brillantez de su carrera y los avatares de una vida intensa han sido silenciados, o debería decir, olvidados.

Según Claudia Echazarreta, profesora de la Universidad Autónoma de Baja California Ensenada en México, y una de las pocas personas que ha estudiado a la escritora:

Sus obras se encontraban en un momento de transición entre lo tradicional y lo moderno en la mujer y responden a esas características: inculcan los valores morales sobre la sociedad y la familia al tiempo que muestran la importancia del papel de la mujer tanto en la economía como en la política.

 (El País, “Una de espías y mucha risa” 2014).

Todo este trabajo educacional llevado a cabo por la escritora fue paulatinamente destruido por organismos como La Sección Femenina, utilizado como rodillo franquista con el que monopolizar la conducta y hábitos de la mujer, cuyos resultados todavía persisten de forma endogámica en nuestra sociedad actual.

Resulta paradójico que tres personalidades como las de Carmen Polo, Pilar Primo de Rivera y Mercedes Sanz, sí hayan sido del todo consideradas por la historia y se haya hablado y escrito largo y tendido sobre ellas. Es por todos conocido que este triunvirato fue el motor de una de las herramientas represoras del régimen franquista.

En el histórico Manual de la buena esposa podía leerse cosas como: la mujer debe cuidar y servir al hombre y parir buenos soldados.

I Guerra Mundial, Guerra Civil, II Guerra Mundial, Dictadura; nunca fue el momento propicio para defender los derechos de los más desfavorecidos, pero en todo momento tuvo lugar esa defensa.

El caso de Pilar Millán Astray es singular en cuanto a la talla intelectual y moral de la escritora, pero lamentablemente no fue el único. Muchas mujeres hicieron de su vida un ejemplo de lucha pacífica y abnegada durante los peores años de nuestra historia.

Construyeron la vanguardia de este país. Fueron políticas, maestras, escritoras, actrices, pensadoras, milicianas y fueron perseguidas por ello. Con la llegada de la Guerra Civil muchas de ellas tuvieron que exiliarse y, después, en una especie de segundo exilio, su voz fue silenciada o discriminada de las grandes líneas de la historia. Son mujeres que han construido país, que han luchado por la emancipación, por la democracia y que, a cambio, han recibido represión y silencio.

Su legado fue eliminado de un plumazo de la historia de España con la llegada de la dictadura. Después, se fue recuperando la vida y obra de sus compañeros, de nombres como Federico García Lorca o Rafael Alberti, pero ellas quedaron atrás. Dice el historiador Julián Casanova que un hombre de sexta o séptima fila consigue entrar en las páginas de historia, pero que una mujer, salvo que sea de excepcional primera fila, no lo consigue.

Alejandro Torrús (Público, 2016).

Algunas de esas mujeres fueron Margarita Nelken, elegida diputada en 1931 y la única que consiguió seguir siéndolo durante las tres legislaturas de la República. Clara Campoamor, principal artífice de que las mujeres pudiesen votar en las primeras elecciones democráticas de noviembre de 1933. Federica Montseny, primera Ministra de la historia de España. Maruja Mallo, considerada la diosa española del surrealismo pictórico. María Teresa León Goyri, fundadora del grupo “Las guerrillas del teatro” y de la revista Octubre.

Todas, fervientes luchadoras de la causa femenina y un ejemplo de compromiso social. Creo que la memoria histórica tiene mucho que resarcir en un país que todavía está estructurado y controlado con esquemas y defensores del franquismo.

Como individuos, tenemos la obligación de conocer la historia, como sociedad, tenemos la obligación moral de cambiarla.

Publicado en la Gaceta Internacional de Haiku “Hojas en la Acera”, (núm. 34):

http://hela17.blogspot.com.es/2017/06/numero-34-el-haiku-debate.html

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Al lector acostumbrado a la poesía japonesa le resulta demasiado agresivo el contraste entre la naturaleza y lo urbano. De hecho, me atrevería a afirmar que enfrentarse a un tipo de poesía urbana, tras haber degustado la sagrada, le hace degradar inconscientemente toda aquella lectura ambientada en una fría y desesperanzadora metrópolis. La contemplación necesaria para presenciar una emoción que conduzca a un haiku se nos facilita en el recogimiento, en el silencio; no cabe duda.

Otra cosa es afirmar que solo rodeados por naturaleza somos capaces de percibir un haiku verdadero; lo cual es más que discutible. A primera vista, y tomando la urbe como algo más oscuro, artificial y contaminado que la propia naturaleza, la civilización parece haber esculpido una realidad ideal para concebir en ella el haiku cruel.

niños jugando,

el viento agita el ala

de un pájaro muerto

                                                            Félix Arce

 

Podemos imaginar la instantánea del haiku anterior de manera clásica, es decir, los niños juegan en el campo simplemente, o también podemos contextualizarlos, por ejemplo, en el parque de una gran ciudad. En ambas situaciones, el impacto de los versos en quien los lee, su punto de vista, no mengua ni siquiera un ápice.

Pero si mantenemos la objetividad, si abrimos nuestra percepción a nuestro entorno y nos guiamos por la sensibilidad, advertiremos que somos naturaleza, estemos donde estemos, hagamos lo que hagamos; lo orgánico, espiritual y trascendente camina con nosotros.

Uno de los primeros haijines en escribir haiku urbano fue el propio Basho. Al igual que otros haijines con posterioridad, como Kerouac, Basho fue un caminante incansable que viajó a través de la naturaleza de ciudad en ciudad, algo que, como es natural, vertió en sus haikus.

todavía en Kyoto
y ya extraño Kyoto:
canto de cuco

                                                 Matsuo Basho

Los haijines Seishi y Shuoshi son de los más mencionados en lo que a haiku urbano se refiere. En el primer tercio del siglo XX practicaron lo que denominaron «shinkoo haiku» o «haiku nuevo», algo a lo que Seishi se atrevió a definir como: versos con materiales nuevos, pero profundamente concebidos. Ambos fueron tan intrépidos como para practicar este género, aunque quizás no con la necesaria sensibilidad como para ser pioneros de algo grande y señalar una tendencia al respecto. Todo lo positivo que puede aportar que varios autores se atrevan a abrir camino en este sentido, se vuelve perjudicial para la causa si su audacia queda en mera anécdota y no trasciende en los lectores.

rugby: un pelotón de jugadores

llega corriendo

algo retrasado

                                Seishi

A este respecto, el maestro Vicente Haya comenta:

Este subgénero no existe en Japón. Se habla de “haiku contemporáneo” y se presupone que hay dentro de él un espacio posible para todo lo que es actual. He oído expertos japoneses argumentando que el coche del siglo XX es el carro del XVIII, y que por qué uno merecería entrar en el haiku y otro no.

En comentarios análogos, Haya pone en valor qué es aquello que queremos preservar en el haiku, y cito textualmente: los coches, los edificios, los postes eléctricos, el béisbol. Evidentemente, lo peyorativo de sus palabras nos previene del culto a lo artificial, un ámbito en el que podemos pasar con suma ligereza de lo cotidiano a lo vulgar.

Hablar de sociedades modernas, es hablar de atascos, comercios, fábricas, ruido, pero también de violencia, y en algunos momentos, guerra. El famoso Incidente de Manchuria provocó que un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku introdujesen la guerra en sus haikus. La editorial Hiperión publicó un libro con el llamativo título de Haikus de guerra, con selección de textos a cargo de Seiko Ota y traducción al castellano de Elena Gallego. Ellas mismas expresan en su libro algunos motivos de la introducción de la guerra en el haiku, así como algunas características formales del denominado en castellano «haiku contracorriente».

«Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras».

¿Podemos hacer poesía pura de algo impuro? Precisamente, esa es una de las constantes demostraciones que ofrece la naturaleza. En el universo, no hay etiquetas, nada es puro o impuro, todo se crea, se mezcla y se transforma —o esa es nuestra percepción— con la misma arbitrariedad. El animal que muere es alimento para otros animales, estiércol para la tierra; la lluvia que anega las cosechas es la misma que florece la belleza en sus altares.

Abordar la construcción del haiku urbano no debe desacralizar al haiku de lo sagrado, al contrario, su punto de vista es el mismo, su destino, también, solo es disímil el camino. Es más, si la antítesis visual, el equilibrio de fuerzas contrarias del haiku es uno de los principales resortes de su capacidad comunicadora, el haiku urbano que combine la naturaleza y el mundo civilizado será todavía más fiel a su esencia taoísta.

al sentir pasos,

gorriones en la acera

alzan el vuelo

                                                       Grego

Tal vez no emocionen las mismas cosas a un urbanita que a una persona acostumbrada a un entorno natural, pero ambos están legitimados para buscar su emoción, cada uno a su manera, y es cuestión del compilador y crítico, desglosar esas vivencias y encontrar o no en ellas, vasos comunicantes.

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Escribir un haiku ambientado en la ciudad no es solo cambiar el escenario de nuestros versos, es también cambiar los códigos de cifrado y descifrado del mensaje, apelar a las características de una forma de vida diferente, pero en el fondo, vida. Por tanto, quizás el lector citadino esté predestinado a emocionarse solo leyendo poemas ambientados en su ecosistema, algo reversible mediante el cambio de hábitos para acercarse a lo natural.

La modernidad trajo consigo la tecnología, la frialdad de escenarios de hierro, cristal y asfalto; también la decadencia de los valores humanos. La transformación de la sociedad es un hecho a todos los niveles, y eso es algo que afecta forzosamente al individuo. Encuentro necesario, no recuperar, sino cultivar y dignificar el shinkoo haiku, ya no por la poesía japonesa, sino por el efecto conciliador entre el ser humano y su entorno que puede provocar. Siempre se ha dicho que una persona impedida físicamente debe dar seis pasos más que una persona que no lo está, para alcanzar lo mismo. Entraña dificultad recuperar el haiku urbano, pero no es imposible.

Si aspirar a escribir un haiku verdadero ya es complicado, el haiku urbano es un reto más complejo para el haijín actual, ya que para conseguir la misma meta que con el haiku sagrado, este encuentra sus símbolos sensiblemente depreciados. Los tótems de la modernidad han perdido fuerza expresiva con respecto a buscar la traslación de una honda emoción. La flor de loto, por ejemplo, su belleza natural, su historia, juegan con ventaja con respecto a una señal de tráfico o un semáforo. Es responsabilidad del haijín tratar de ir acortando esa distancia, ahora insalvable.

El haijín que consiga elevar al haiku urbano de la categoría de subgénero, será sin duda un maestro. Aunque su gesta seguramente comporte ligeras transformaciones o apuestas al cambio a un género que, como cualquier otra vertiente literaria, está expuesto a ello.

 

Artículo publicado en Revista Sala 1:

http://revistasala1.com/?p=8251

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Título: El tren del infierno

Director: Andréi Konchalovsky

Reparto: Jon Voight, Eric Roberts, Rebecca de Mornay, Kyle T. Heffner, John P. Ryan, TK Carter, Kenneth McMillan

Género: acción, thriller

Año de producción: 1985

Nacionalidad: estadounidense

Banda sonora: Trevor Jones

Fotografía: Alan Hume

Montaje: Henry Richardson

Guion: Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker (Basado en un guion                                    original de Akira Kurosawa)

Duración: 112 minutos

Andréi Serguéyevich Mijalkov-Konchalovsky (Moscú, 1937), estaba llamado a ser artista. Nacido en la familia aristocrática Mijalkov, hermano del reconocido cineasta Nikita Mijalkov e hijo de Serguéi Mijalkov, poeta y famoso creador de cuentos infantiles, además de ser el creador del texto de los himnos de la Unión Soviética y la actual Rusia.

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Andréi Konchalovsky

La madre de Kochalovsky, Natalia Konchalovskaya, también fue una brillante poeta, y dos de sus tíos fueron pintores destacados. En su árbol genealógico se encuentra el poeta Alexander Pushkin y el mismísimo León Tolstoi. En su juventud estudió varios años de piano en el conservatorio, hasta que se cruzó en su camino el cineasta Andréi Tarkovski, con el cual entabló amistad, le inoculó su pasión por el cine, lo que le llevó a estudiar en el Instituto de Cinematografía de Mijaíl Romm y coescribieron juntos los guiones de La infancia de Iván, ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia (donde también actuó), la monumental Andréi Rubliev y El violín y la apisonadora, cortometraje de graduación del director de Sacrificio, aclamadas cintas de Tarkovski.

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En la fotografía: Tarkovski (izquierda) y Konchalovsky (derecha).

Además de ese encuentro de juventud entre Konchalovsky y Tarkovski, ambos cineastas coincidieron en más cosas: ambos tuvieron de mentor a Romm, antes de debutar en el largometraje rodaron interesantísimos cortometrajes, llamados «de estudiante». Ambos sufrieron la censura del gobierno soviético: recortes drásticos de presupuesto, prohibiciones de estrenos, vigilancia permanente; algo que les obligó a probar suerte como cineastas fuera de sus fronteras.

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Una de las cuestiones por la que Konchalovsky fue seguido muy de cerca por la censura de su país, era porque no comprendía su cine si no reflejaba en él los problemas socio-políticos que sufrían sus compatriotas. El primer maestro (1965) fue su debut como realizador de largometrajes, basándose en una novela epónima de Chinguiz Aitmátov, la historia transcurre poco después de concluir la Guerra Civil Rusa. Diuishen, miembro del Komsomol y exsoldado del Ejército Rojo, llega a Kukureu como nuevo maestro del pueblo. Su entrega por traer las ideas nuevas se enfrenta a la forma de vida tradicional de Asia Central. Esta película supuso el merecimiento a la actriz Natalia Arinbasaroba de la Medalla de Plata y Copa Volpi del Festival de Cine de Venecia (1966). Este hecho, el de colocar a sus actores en la palestra internacional y propiciarles reconocimientos, será una constante a lo largo de su carrera.

Julie Andrews fue nominada a los Globos de Oro por su interpretación en Ansias de vivir (1986); Barbara Hershey fue merecedora del Oscar a la mejor actriz en 1987 por Gente salvaje; Martha Plimpton fue nominada a los Premios Independent Spirit por esa misma película y Greta Scacchi también fue nominada a los Globos de Oro como mejor actriz por su trabajo en la premiada serie para televisión La Odisea (1997). Incluso los dos protagonistas de El tren del infierno fueron nominados a los Oscar, a Jon Voight le concedieron el Globo de Oro por este papel.

Su siguiente película, La felicidad de Assia (1966), trata de los dramáticos avatares de una madre soltera, una historia en la que de forma sutil, el cineasta insinúa cual podría ser el incierto futuro político de su nación. Este hecho supuso la prohibición de su estreno y paradójicamente, la cinta no se estrenó hasta 21 años después, siendo considerada por un buen número de críticos entonces, como su gran obra maestra.

Konchalovsky rodó dos adaptaciones, de Turgueniev y Chéjov respectivamente, para intentar despistar con ello a los censores, quienes le seguían muy de cerca.

Rodar Siberiada (1979), una cinta en cuatro actos, en la que los protagonistas se enfrentan a la realidad política rusa, supuso un gran éxito para su director y obtuvo el pasaporte a América.

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Konchalovsky probó suerte trasladándose a Hollywood, las injerencias y problemas de libertad de expresión en su cine eran constantes. Pero en Hollywood rodó unas cuantas películas y comprobó cómo esa manipulación en el artista también se daba, aunque de otra forma. El espectador y el productor americanos no toleran un cine lento, de historias anónimas e intimistas, buscan la comercialidad, la grandilocuencia, cosas que ofreció —y de qué manera— en la serie de televisión La Odisea, la cual sirvió para merecer el Premio Emmy al mejor realizador. Muchas fueron sus manifestaciones públicas al respecto. Tras su etapa hollywoodiense regresó a Rusia ya comenzados los años noventa.

El guion de El tren del infierno nace de una idea original del maestro japonés Akira Kurosawa. En concreto, se pensaba que esta idea fuese el motivo para rodar su primera película en color. Pero por cosas del destino, no pudo llevarse a cabo este proyecto y el guion anduvo de mano en mano por diferentes productoras durante más de una década sin que ningún cineasta se decidiese a rodarlo. De esta forma llegó a la Cannon, Golan y Globus, sus productores de éxito, por aquel entonces centraban sus esfuerzos en producir taquillazos, cine comercial de entretenimiento, pero tenían la espinita clavada de que ninguna de sus películas fuese aclamada por la crítica y tomada en serio en los festivales; algo que consiguieron con El tren del infierno.

Djordje Milicevic, Paul Zindel, Edward Bunker fueron los guionistas que hicieron lo imposible, reescribir a Kurosawa. El tiempo transcurrido desde la idea original, alrededor de quince años, añadido al perfil comercial de la productora, hizo que la historia original cambiase pero conservase intacta la fuerza de sus metáforas principales.

Konchalovsky, quien a partir de 1984 —momento en que se traslada a Hollywood y comienza su etapa americana— se hizo llamar Konchalovski, era además de cineasta, un consumado músico, actor, y también guionista; por lo que no es de extrañar que influyese en algo durante el proceso de construcción del argumento.

Dos presos peligrosos, Manny (Jon Voight) y Buck (Eric Roberts), están cumpliendo condena en una prisión de máxima seguridad en Alaska. La única relación entre ellos es de admiración por parte de Buck a Manny, ya que este es un preso famoso por su rebeldía. Manny sufre en sus carnes su particular lucha contra Ranken (John P. Ryan), el malvado alcaide de la prisión. Ranken es un tipo sin escrúpulos, su crueldad y agresividad lo emparentan a sus propios presos, pero técnicamente él se encuentra al otro lado de la ley. Manny ha intentado fugarse varias veces y ha puesto en evidencia al alcaide, por lo que este lo odia con todas sus fuerzas y trata de hacerle la vida imposible. La película comienza tras ser liberado Manny de un encierro, a solas y en la oscuridad, que ya duraba varios años. El alcaide lo devuelve al patio y a su celda, no sin antes animarle a volverse a fugar para poder matarle. A partir de aquí, todas las escenas son duras y violentas, la estancia de Manny en la prisión es un infierno, por lo que planea volverse a fugar.

Hasta aquí, parece que esta historia no posee ingredientes especiales más allá de una película de fugas carcelarias. La solvencia narrativa de Konchalovsky es manifiesta, aunque también se evidencia el uso del cliché de este tipo de producciones.

Buck ve la oportunidad de escapar junto a Manny y no la desaprovecha, algo que Manny no termina de aprobar. Ambos se las ingenian para adentrarse por el alcantarillado en plena noche y consiguen llegar hasta un río helado que los arrastra y aleja de la penitenciaría. En la prisión no tardan en advertir su fuga, por lo que rápidamente se pone en marcha un dispositivo para perseguirles hasta atraparles.

El sueño de la libertad empuja a ambos presos a sobrevivir a pesar de las bajas temperaturas y el cansancio. Corren entre un paisaje helado que no saben hacia dónde les conducirá. Así llegan a una vieja estación de tren, donde tras robar ropa de los trabajadores y haciéndose pasar por polizontes, escogen un tren de mercancías para ocultarse en él y así huir lo más lejos posible.

Este es un momento decisivo en la película. Konchalovsky presenta a ese tren entre humo, su aparición, acompañada por el matiz musical de Trevor Jones, hacen pensar que dicho tren es más especial de lo que parece. Ambos presos suben, se esconden en un pequeño recinto del último vagón y pocos segundos después, emprenden su marcha.

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El tren se compone de cuatro viejas locomotoras enganchadas, por lo que es la de cabeza la que tira de todas las demás. A partir de este momento, comprendemos que todo lo acontecido en la película ha sido exposición. El escenario cambia y a partir de ahora comienza el desarrollo de una trama que con los mínimos elementos tendrá al espectador pegado a la silla hasta el final.

El tiempo que los dos protagonistas, verdaderos artífices en duelo apoteósico, pasan juntos en el tren, sirve al cineasta para ir mostrando, cada vez con más profundidad, tanto sus rasgos personales como las grandes diferencias que los separan. Así, la dimensión humana de los personajes irá siendo el hilo conductor de la historia y alternándose con las escenas de acción.

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El maquinista sufre un colapso cardíaco y antes de desvanecerse aprieta el freno de emergencia y cae fuera del tren encontrando la muerte. El sistema de frenos trata de detener el tren, pero debido a su velocidad y el peso de las cuatro locomotoras, no logra más que averiarse. Unos operarios ven caer el cuerpo del maquinista, por lo que dan el aviso a la compañía de trenes: un tren de mercancías formado por cuatro locomotoras está sin control. Este es el metabolé de la particular tragedia griega de Konchalovsky.

Entra en juego entonces la sala de operaciones de la central, lugar de máxima tensión, donde se dirimirán todas las decisiones tomadas para tratar de detener el convoy. Todo lo acontecido en la central de operaciones de la compañía ferroviaria, será utilizado por Konchalovsky para dibujar con claridad pasmosa el perfil de sociedad —mundo moderno— occidental para criticarlo en ocasiones, y en otras, evidenciarlo con el propio relato de sus miserias.

Así comprobamos que el papel de la mujer en dicha torre de control no es más que el de recadera, una secretaria acostumbrada a traer los cafés, que se pasa todo el tiempo maquillándose y ni si quiera coge el teléfono. El machismo es evidente, pero también la aceptación de ella, así como la influencia —por así decirlo— del culto a la imagen.

Todo está mecanizado y, casi más por el prestigio de la empresa, que por la integridad de los ocupantes del tren, los personajes secundarios van tomando decisiones para tratar de frenar esa amenaza evitando el menor número de destrozos.

Las cosas se van complicando cada vez más, los personajes protagonistas se enfrentan entre sí, cada vez con más odio, y de repente descubren que no están solos en el tren, una ayudante de maquinista que ha tratado de alcanzar la locomotora se reúne con ellos y les advierte que es imposible llegar al módulo de cabeza y que se dirigen sin control, lo más probable, a una muerte segura. Esto avivará la rabia de los personajes protagonistas, acrecentará su angustia y miedo y les empujará a tratar de frenar el tren por sus propios medios.

Desde la central van desviando todos los trenes con riesgo de colisión, tratan de despejarle las vías pero las cosas se van complicando y en un error de otro convoy, el tren maldito colisiona con el último vagón de un tren que trataba de apartarse. Esto tampoco logra frenarlo, pero provoca una transformación física en el ferrocarril. Una masa informe de hierros se han incrustado en la locomotora delantera y a partir de ahora, los planos de la misma serán más inquietantes.

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Por si fuera poco, el alcaide de la prisión ya se ha puesto en contacto con los responsables de la central de trenes y, suponiendo que entre los tres pasajeros de ese tren fantasma puedan encontrarse sus dos presos, se dirige hacia ellos, armado y en helicóptero.

Llega el momento crítico, si el tren continua circulando colisionará frontalmente con otro tren y la pérdida de vidas humanas, además de los daños materiales, será enorme. Se baraja la opción de descarrilamiento, puesto que un tramo de los que encontrará alberga una curva muy cerrada, la cual por la velocidad que lleva, provocará el descarrilamiento. El problema es que en esa zona se encuentra una planta de productos químicos, por lo que, de darse el accidente, pondrían en riesgo incluso hasta la población. Así que deciden desviarlo a una vía muerta, no sin antes lanzar una crítica directa a la visión tecnócrata del mundo: ¿cómo es posible que con toda esta tecnología no hayamos sido capaces de pararlo?

El desenlace está servido. Solo añadir que la escena más violenta entre los personajes protagonistas se da a partir de entonces. La muerte segura, el alcaide sobrevolando en helicóptero, la desesperación humana desata la heroicidad de Manny, quien arriesga su vida saltando a la locomotora principal y a partir de ahí, por no destrozar el factor sorpresa a sus futuros espectadores, diré que los diálogos se vuelven crepusculares, más tarde, ni siquiera habrá diálogo. La música de Antonio Vivaldi (Gloria in d major, RV 589: Et in terra pax), arreglada por Trevor Jones, acompañará a toda la secuencia final hasta su conclusión apoteósica, aportando con su belleza toda su trascendencia épica.

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El concepto de libertad, su simbolismo y significado. El poder restañador de la venganza. Lo bueno lo malo. Era preciso rodar esa primera parte visceral y violenta para comprender mejor este descenso a los infiernos. ¿Se puede luchar contra un destino ineluctable?

En el último trayecto de este patíbulo de hierro asistimos a todo ello, pero también a la redención, o a su aspiración a ella. Su giro final alude al homérico viaje iniciático del —en este caso— antihéroe; el tren es un personaje más, una metáfora de interpretaciones poliédricas, tan inexorable como la justicia, el tiempo o el destino. Una cita de Ricardo III concluye el metraje recordando que todavía somos seres humanos, feroces, pero también piadosos.

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La interpretación de Voight pone los pelos de punta y el pulso y decisiones de Konchalovsky, lejos de perder el control y provocar aburrimiento o reiteración, intensifican las emociones de una road movie filosófica que nos había sido vendida como una burda película de acción.

La Cannon, por fin, consiguió aspirar con una de sus películas a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Recibió el elogio de la crítica y nominaciones a los Oscar y Globos de Oro.

Sin calificarla como una redonda obra maestra, cuando uno termina de ver El tren del infierno sabe que ha visto algo más que una película de fugas o de trenes.

Por suerte, 32 años después, Konchalovsky sigue rodando. En 2016 estrenó Paraíso, por la que recibió el León de Plata al mejor director en el pasado Festival de Cine de Venecia, un magnífico drama en blanco y negro sobre el Holocausto de la Segunda Guerra Mundial, donde sus personajes, a partir de las atrocidades cometidas por el ser humano, todavía apelan a la justicia divina a las puertas del paraíso.

Anécdotas sobre la película

En la fase de preparación para interpretar el papel de Manny, Jon Voight pasó bastante tiempo con los presos de la prisión de San Quentin. Además mantuvo el contacto con algunos de ellos durante varios años después del rodaje.

La película está dedicada a la memoria de Richard Holley, un piloto de helicóptero que falleció en un accidente durante el rodaje.

Marlon Brando alabó la película de Konchalovsky en su autobiografía; manifestó que en cierto modo se identificaba con el personaje interpretado por Jon Voight.

El preso que boxea en un ring con Buck, personaje encarnado por Eric Roberts, es interpretado por el actor hispano Danny Trejo. Trejo, popular en la actualidad por sus apariciones secundarias en películas hollywoodienses de acción y grandes presupuestos, pero sobre todo por su personaje llamado Machete, con el que ha rodado varias cintas como protagonista principal, comenzó su carrera como actor con El tren del infierno, puesto que en 1985, el equipo de rodaje se trasladó a la prisión de San Quentin y Trejo, quien por entonces cumplía condena como preso allí mismo, se prestó como voluntario para coprotagonizar la escena de la lucha.

 

Publicado en El Cotidiano:

http://www.elcotidiano.es/shakespeare-en-berlin-amistad-y-traicion-en-la-alemania-de-los-anos-treinta/

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El Centro Cultural Docente de las Artes Escénicas Sala Russafa ofrece esta obra de Chema Cardeña, un proyecto de la compañía Arden Producciones que fue estrenado en Barcelona durante el pasado año, y que le ha valido una nominación a los XX Premios Max de las Artes Escénicas en la categoría de mejor actor de reparto.

Cardeña, en sus obras, destaca la utilización de elementos, personajes y situaciones históricas para plasmar la realidad contemporánea. Este rasgo de autor ya ha sido empleado por el dramaturgo en otros montajes, como también ha basado sus textos en obras de Shakespeare, lo que le hace especializarse en su estilo entre lo clásico y lo moderno.

Un título tan comercial como es “Shakespeare en Berlín”, después de conocer obras como Shakespeare in love o Shakespeare en la selva, parece presagiar que estamos ante una historia clásica, romántica o cuanto menos, que hable de las obras o la biografía del genial dramaturgo inglés. Nada de eso, para Arden Producciones, en la obra que nos ocupa, Shakespeare es solo un reclamo publicitario, un pretexto, como podría haberlo sido otro: la música de Chopin (El pianista) o las adivinanzas (La vida es bella). Citas de Macbeth, Ricardo III o Hamlet, son lo más cercano al universo shakesperiano que el espectador encontrará.

La historia comienza en Berlín, año 1933, y termina en esa misma ciudad en 1946. Teniendo en cuenta esas fechas y que el escenario es la capital alemana, no es difícil suponer que la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto son algo más que el contexto político-social de la obra. Todo en el argumento está condicionado por la ascendencia al poder de Hitler, su desarrollo en el poder hasta su posterior ocaso, y dividido, a su vez, en cuatro actos temporales que señalan cuatro destacados eventos históricos al respecto: el incendio del Reichstag (1933), la noche de los cristales rotos (1938), la guerra (1941), y el final de los juicios de Nüremberg (1946).

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La dimensión humana de esta historia está encarnada magistralmente por tres actores: Juan Carlos Garés (Martin), Iria Márquez (Elsa) y Chema Cardeña (Leo). Martin es un fotógrafo sin muchas expectativas de progreso, pero con ambiciones de ser un gran fotógrafo; Elsa es su esposa, unos cuántos años más joven que él, una bella actriz que no termina de despuntar pero que agradece seguir teniendo trabajo en el mundo del cine y los cabarets; y Leo es un actor de teatro, amigo del matrimonio, de ascendencia judía y poco dado a la rendición y el conformismo. Leo y Martin son amigos desde la infancia y a ambos apasiona la obra de Shakespeare. Los tres comparten la efervescencia cultural de los años 30 en Alemania, el dulce momento de los estudios U.F.A, el teatro y los cabarets berlineses.

La función comienza con una proyección audiovisual en blanco y negro. En ella, un anciano habla a la cámara en lo que parece ser una entrevista sobre su experiencia del Holocausto. Su testimonio es alternado por imágenes reales de archivo en lo que irá conformándose como un falso documental que hará las labores de entreacto para dar paso a los saltos temporales de la historia. El actor que aparece en las imágenes es Juan Mandli, pero la identidad del personaje que representa no la sabremos hasta el final de la última proyección, ya concluido el cuarto acto.

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La utilización del recurso audiovisual, dados los recursos materiales empleados y la escenografía escogida, es una de las ideas más acertadas. Con dichas proyecciones,  además de oxigenar las actuaciones en vivo, el dramaturgo cuenta con el montaje paralelo de otro punto de vista, una aproximación a narrador en la voz de Mandli, pero también es parte constante del escenario, en su ausencia, ya que dicha pantalla es tomada por las vistas de una ventana que da al exterior, y en los distintos estados de la fachada del edificio que proyecta vemos los signos directos de aquello que está ocurriendo en las calles. Pero la funcionalidad del recurso audiovisual no se limita a eso. En otro momento de la obra, dos de los actores contemplan un álbum de fotos y el interior de dicho álbum se proyecta también en la pantalla cada vez que el actor pasa una página del mismo.

Teniendo en cuenta que toda la obra transcurre en una misma habitación, con los mismos actores y el mismo mobiliario, detalles como el audiovisual o la iluminación cobran mayor peso en la puesta en escena. Una vieja radio se ilumina y suena trayendo malas noticias del exterior a los personajes. Se escuchan disturbios en la calle. El sonido y la luz inyectan todo su misterio en un recibidor por el que entran y salen los personajes, ese umbral con el que el espectador no tiene contacto visual es el pasaje que les conduce a una realidad convulsa que poco a poco irá poniendo a prueba sus capacidades de supervivencia, pero también su amistad. Los recursos técnicos amplían el espacio escénico y enriquecen, sin duda alguna, el relato.

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Un biombo, una mesa y un sofá son casi exclusivamente los referentes matéricos del espacio. Entre ellos, Martin y Elsa demuestran con una complicidad y química absolutas, todo el enamoramiento y pasión de una pareja de recién casados. Cada uno lucha a su manera por sus sueños y se apoyan entre sí en lo que parece una crisis económica motivada por la inestabilidad política. Poco a poco van siendo testigos de la ascensión al poder del nacional socialismo, pero inconscientes de ello, siguen pensando que todo pasará pronto y volverá a la normalidad.

Pero lejos de cumplirse sus expectativas, Leo, ese amigo de la pareja que tiene la mala suerte de ser judío, les pondrá al corriente de todo los atropellos y violaciones que están teniendo lugar en las calles. Primero el levantamiento contra el pueblo judío, después la guerra y las consecuencias de perderla y someterse al juicio de los vencedores, hará que toda esa relación idílica inicial se trunque y salgan a relucir los instintos más primitivos del ser humano.

El argumento de la obra no da pie en ningún momento a derribar la cuarta pared que lo separa del público, y el conjunto de interpretaciones, más equilibradas en lo cotidiano y sosegado y menos precisas en lo conflictivo, resultan ser solventes, aunque quizá por la dureza de los hechos que cuentan no alcancen a ser conmovedoras.

Esta obra desempolva uno de los conflictos bélicos más cruentos de la historia del ser humano, y lo hace para recordarnos que todo lo ocurrido puede volverse a repetir. También pone de manifiesto la fragilidad de las relaciones humanas sometidas a la presión del miedo. El temor a perderlo todo y la ambición por prosperar más rápido hacen que los personajes traicionen su amistad y se comporten como personas totalmente diferentes. El discurso emocional y profundamente humano de estos desdichados personajes expuestos a la vorágine del mundo hace que el ciudadano actual encuentre puntos de unión con ellos. ¿Quién no mentiría o robaría en tiempo de guerra para garantizar el bienestar de su hijo pequeño? ¿La traición justifica la venganza?

El hermoso tango Por una cabeza mentiras verdaderas suena en un momento comprometido de la función, también La vie en rose de Edith Piaf, pero la verdadera banda sonora de esta producción teatral es el silencio.

Leo, ese actor judío que trata de abandonar el país sin conseguirlo, se verá enfrentado a la desaparición de sus familiares, al encuentro con la muerte en los campos de concentración nazis, y tal como revelará en la escena del apagón, en los versos de Shakespeare encontrará un salvoconducto que le hará mantener la esperanza hasta el final.

Shakespeare en Berlín estará en cartelera hasta el próximo 21 de mayo en la Sala Russafa de Valencia, sin duda, es una oportunidad inmejorable para disfrutar de un texto y unas actuaciones que hacen cortos sus setenta y cinco minutos de duración  a la vez que transportan al espectador a una realidad social de la que hoy no estamos, ni tan alejados, como tampoco orgullosos.

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REPARTO
Elsa: Iria Márquez
Leo: Chema Cardeña
Martin: Juan Carlos Garés
Con la colaboración de Juan Mandli

Texto: Chema Cardeña

Espacio Escénico: Chema Cardeña

Iluminación: Pablo Fernández

Vestuario: Sala Russafa

Efectos sonoros: José García del Real y Littlefields

Creación Audiovisual: Javier Marcos

Fotografía: Juan Terol

Caracterización: Verónica Pastor Bensach

Grabación Vídeo: Stanbrooks s.l.u.

Portal Web: Part-time Robot

Realización Escenografía: El Bosc / Filippo Olivieri

Coordinación Técnica: Harold Zúñiga

Ayudantía Técnica: Juanjo Benavent

Material técnico: Sala Russafa /Yapadú

Producción: Arden Producciones s.l.

Producción Ejecutiva: Juan Carlos Garés – David Campillos

Coordinación Gira: David Campillos

Promoción / Asistencia Gira: Mª Carmen Giménez

Comunicación: María García Torres

Administración: Cruz Gasteazy

Distribución: Carles Alonso / Arden-on-tour

Asistente Dirección: José Doménech

Dirección: Chema Cardeña