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Reseña publicada en el número 3 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”:

9788416981519

Título: Ultramor

Autor: Alfonso Brezmes

Editorial: Renacimiento

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-16981-51-9

Alfonso Brezmes (Madrid, 1966) demostró con La noche tatuada (2013) y después con Don de lenguas (2015), ambos libros editados por Renacimiento, que no es un poeta de paso. Debutó en la poesía, pasada la cuarentena, pero con tan solo tres libros es ya un valor seguro entre los poetas de su generación. En sus poemas, parte de la clásica y culturalista tradición novísima se encuentra con la forma y motivos de la experiencia. Aunque poco importan las etiquetas en una poesía-verdad, concebida tras muchas lecturas y vivencias y un gran amor por la fotografía y el collage. En los poemas de Ultramor se filtra toda la sapiencia de un viajante, de un observador de curiosidad inextinguible que ofrece sin remordimiento el fruto maduro de su experiencia.

    Leyendo este libro habrá quien recuerde a Sven, Wilhem o Caro Baroja, quienes hicieron de sus «cuadernos de campo» ejemplares archivos de anotaciones acerca de sus extraordinarios viajes. No menos extraordinario es el viaje propuesto por Alfonso Brezmes, ya que tras cada poema se intuye esa tarea de investigación, lo que en poesía se traduce como reflexión precedida de sorpresa, en su singular incursión en busca de la fuente primaria de la emoción: «Ahora elijo con cuidado los caminos, / no por la ciudad a que conducen, / sino por lo que ofrecen a mis pies».

    Brezmes escinde Ultramor en dos partes: «Ojos que no ven» y «Corazón que presiente». Y ya en esta ruptura del cliché se manifiesta una nítida declaración de intenciones: mirada y sentimiento. Estas dos aparentes abstracciones de dichos epígrafes contienen en sí la semblanza aproximada de lo que este libro representa. Pero al igual que esta titular nueva ordenación de lo trillado, nada será lo que parece a ojos del lector, pues el poeta es un hábil conocedor del medio en que se expresa: el lenguaje, y los juegos de palabras y de imágenes, las elipsis, figuras y referencias, serán constantes en una obra densa, metalingüística y viva, que a través de la palabra se dice y se desdice, cuestionándolo todo, hasta su propia esencia: «El último día que pasé contigo fue / el primer día que pasé conmigo. / Salí de ti para encontrarme».

    Si en una primera clase de Filosofía del Lenguaje se nos pregunta acerca del concepto de «significado», la poesía de Alfonso Brezmes realiza un elogio y refutación de sus propias teorías a este respecto. Titular este libro con un neologismo, ese amor prefijado, subraya la importancia de —pese a no haber un eje temático — un discurso intermitente, emitido por el hablante lírico hacia la persona amada: «Siempre tuve tendencia a desmitificar, / me inicié con tu cuerpo en la mitología»; pero también, da cuenta de su inquebrantable fe en la palabra: «el mundo ha vuelto a creer / en lo que no precisa ser cantado, / y la belleza consiste ahora en escuchar / cómo algo se escribe dentro de nosotros».

    Muchas son las preocupaciones, recuerdos y pensamientos del poeta; los temas de los poemas, análogamente reproducen esa pluralidad en un amplio abanico de colores: recuerdos, pensamientos, plegarias, ideas; y como si de un collage se tratase, no solo argumentalmente son diferentes los poemas, también lo son en lo formal: si algunos de ellos están escritos íntegramente con versos imparisílabos —con predominio del endecasílabo—, en otros, la heteropolaridad —no exenta de cadencia— lo acerca al verso libre. Una constante formal es la rima blanca de los versos, algo que se sostiene con pulcritud.

    En el transcurso del libro, la naturaleza inquieta del poeta es transmitida, como también, su inteligencia. La palabra se tensa para tratar de derivar su significado a través de la grieta. El pensamiento, alerta para esquivar los lugares comunes, busca la originalidad argumental dentro de una coherencia sintáctica que no busca lo poético en la ruptura gramatical.

    Poeta singular, Alfonso Brezmes es difícil de etiquetar o adscribir a algún bando o ideología poética. Probablemente, la particularidad de ser independiente, de escribir sin porqué ni pensando en rendir cuentas, favorezca esa libertad creadora que esplende en los poemas.

    Uno de los rasgos que definen su poesía en este Ultramor es esa capacidad para contar una historia en el interior del poema. Si en su modo confesional y descriptivo el autor es íntimo y preciso; no lo es menos cuando recurre en ocasiones a una función narradora de especial contundencia, ya que no solo expone y desarrolla un hecho, la actitud frente a él de un personaje o su situación tras las consecuencias, sino que remata cada poema incluso con moraleja: «[…] y una lágrima rodó sigilosa / hasta desteñir la piel del mundo. // Pero yo ya no estaba allí / para poder contarlo».

    Baluarte en su estilema es la elección de un léxico limpio que no cede un centímetro a los ruegos de la estética. Este rasgo es consonante a la serenidad de una voz madura que hace de la incertidumbre un cálido remanso para la reflexión, una reflexión que deviene asunción del mundo, del ser humano y sus complicados procesos; donde el lenguaje es un lugar para esconderse: palabra sanadora, creadora, pero también, semilla de esperanza: «[…] mientras en las ruinas de antiguas bibliotecas / los pájaros se posan en silencio, / con la emoción apenas contenida / de aquello que está a punto de decirse».

LA CASA SIN PUERTAS

Homero vio a Dios:

esa fue la causa de su ceguera.

Borges leyó a Homero,

y en sus hexámetros las naves

surcaban el mar para llevar el sol

hasta el ciego horizonte de sus ojos.

Yo he leído antes a Borges

y otro me lee a mí ahora.

Así viaja la luz

por esta casa sin puertas

cuyos muros son palabras:

iluminando unos cuartos

tras dejar otros a oscuras.

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Alfonso Brezmes

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Reseña de J. Rafael Mesado publicada en “Todoliteratura.es”:

 

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  1. Pequeñas pistas

La poesía que Heberto de Sysmo (presencia heterómina de José Antonio Olmedo López-Amor) transmite en este poemario es una poesía, en cierto modo, naïf; sencilla en apariencia pero densa y vehemente en su semántica. Discurso que expresa un significado oscuro, en ocasiones terriblemente intelectualizado y, desde aquí, se dirige a la realidad que se halla más allá de las palabras y de los conceptos, hacia el silencio. Es así una poesía que apunta a lo innombrable, a lo exclusivamente tangible. Este viaje gravita sobre diversas zonas de interés como la poesía como conocimiento, la poesía como magia y alquimia, la mística, la metapoesía… De todos modos, se trata, en todo momento, de una poesía metapoética, pues la poesía reflexiona sobre sí misma y establece sus relaciones con la realidad, con la tradición simbólica, con el lenguaje (como representación), con el sujeto…

            En este poemario se concibe la poesía como una operación alquímica, cuya tarea consiste en desvelar el significado más profundo de la realidad, en extraer la materia prima de la oscuridad. Solo ella nos permite pescar en las aguas del misterio.

                        Costumbre adolescente del poeta:

                        irse de versos,

                        volver ebrio de magia,

                        despedir el ocaso de la Luna.

                                               («Versotropismo»)

  1. Metapoesía

            La metapoesía es un movimiento que se dirige al interior del poema, este se convierte en el único universo de referencia al plegarse sobre sí mismo y erigirse como espacio de meditación. Meditación ve viene establecida desde la misma estructura del poemario («Physis», «Mathesis», «Mímesis», «Semiosis»: realidad, representación, reflejo, discurso). La metapoesía se convierte aquí en espacio propicio para la teoría, en el que repensar sobre la función que se le atribuye a la propia poesía: conocimiento del ser, expresión de la realidad más cercana, intento de representación de lo irrepresentable, espacio de conjunción entre los humanos…  En algunos poemas se plantean cuestiones relativas a la distinción entre el lenguaje y la realidad o entre el código poético y su sujeto. Este es el caso del poema que inicia el poemario y que se titula «Dicotomía saussureana», en él se distingue el lenguaje como invención y artificio humano [(conceptual) que se proyecta sobre una realidad ilimitada, tangible, a la que recorta] del lenguaje individual, profundo (poético). La poesía se separa del entramado social, de la red conceptual colectiva, porque supone un código íntimo (individual), subjetivo y enigmático. Es el único lenguaje («dialecto en alambique») capaz de representar lo más misterioso, tanto del ser como de la realidad:

                        Esta jerga de nadie y para todo;

                        arquitectura afín a la conciencia.

                        Este modo de creer que somos y decimos.

                        Este acopio de signos sin ternura

                        ¿es mi lenguaje?

           

Pero, aún así, cabe plantearse si este responde a un sujeto que lo produce: «¿es mi lenguaje?».

            En el poema «Atavío» la poesía, como producto lingüístico, aparece como traición a lo real, como otra realidad, representada, que se rige (como ficción e invención: mentira) por otros parámetros existenciales.

                        Sabes que en la metáfora sucede

                        algo nunca ocurrido:

                        que la ficción es hueso que vertebra

                        la entintación de otra mentira;

                        sabes que en la escritura

                        la belleza es hológrafa.

                        Si en algo aprecias la sinceridad

                        ¿por qué sigues leyendo?

Poesía que es ficción, porque se establece, como entramado de signos, sobre el engrudo de la realidad sin articulación ni delimitaciones. Pero, ficción que desvela realidades humanas que escapan a la tiranía de la lógica:

                        La Poesía es inteligencia;

                        conforman ambas ese matrimonio

                        en que la intuición es rol de amante.

                        Obviamos la entidad inteligente

                        cuando nos entregamos a su lira,

                        mas sin inteligencia, Poesía

                        sigue siendo aquello que hojece;

                        el lampo en la deriva.

                                               («Lampo en la deriva»)

La poesía, mediatizada por su significado emocional, conecta intuición y sentimiento con la  producción mental, de signo lógico. Pero cuando el poema queda desatado de sus servidumbres conceptuales se manifiesta como un relámpago de inmediatez (símbolo del satori[1] en el budismo zen) cuya manifestación literaria es el koan[2]. Así el lenguaje se abandona al oleaje de sus palabras y danza consigo mismo.

3 Conocimiento

            Heberto de Sysmo concibe la poesía como método de conocimiento y de aprehensión de la realidad, tanto exterior como interior y humana. Se trata de un acercamiento, intuitivo y emocional, al ser, para profundizar en sus más intransitables laberintos y en sus más inaccesibles sótanos. A su vez, supone también de un acercamiento al ser humano como colectividad, a su tradición simbólica mediante la expresión y reactivación de sus arquetipos[3] o figuras simbólicas. La poesía se establece así como discurso del inconsciente:

Literatura del Bien Común:

                        pesadilla de Licofrón.

                        Escabel del orgullo:

                        emunción intrahumana.

                        Émulos del lenguaje somos,

                        grafólogos de la inconsciencia,

                        arquitectos de bella antigrafía.

                                               («Esbatimiento»)

                        Lenguaje es pensamiento,

                        argumento y vehículo,

                        forma de la ocurrencia,

                        decir de lo inefable.

                        Somos en el lenguaje,

                        a través suyo urdimos

                        cartografías de la mente.

                                               («Isoyeta»)

            Así encontramos imágenes arquetípicas como la espiral o el infinito (cinta de Moebius), que actúan en su dignificado de circularidad o continuidad, eterno movimiento continuo que simboliza el ritmo incesante y dinámico de la existencia. Tal es el significado del símbolo taoísta del yin/yang.

                        Decir para vivir,

                        vivir para decir,

                        y después de haber dicho

                        volver a desdecirse.

                                               («Espiral de vida»)

                        Invierto una palabra,

                        y en su reverso

                        atisbo el arañazo

                        de aquel primer encuentro.

                                               («Vida en la elipsis»)

            La escritura poética, tal como queda formulada en la poética de Heberto de Sysmo, supone una vía intuitiva al conocimiento, ya que refleja justamente aquello que escapa al control racional, aquellas significaciones perdidas en los espacios más oscuros de nuestro laberinto interior, aquellos misterios que se esconden en los pliegues de la realidad más cercana. La práctica poética es una voluntad de conocimiento, espejo de aquello que somos, tal como se indica en el poema «Vitral delicuescente»:

                        Palabra es el espéculo tardío

                        de la consciencia.

No solo la poesía es espejo, sino que significa la posibilidad de percibirnos tal como somos. Poesía que se concibe como el fondo oscuro y necesario donde percibir los trazos de tiza en una pizarra, como el silencio blanco del papel donde se recorta el sonido dibujado por la tinta de la palabra. La poesía es como la muerte, el fondo desde donde podemos percibir la vida. Poesía y ser poseen una relación polar, ya que ella nos escribe y nos pronuncia:

                        Para que todo sea

                        debemos expresarnos

                                               («Tendencia de copista»)

                        Resistirse a decir, convierte al hombre

                        en el bruto animal del que procede.

                                               («Las Fuerzas de la Literatura»)

            La poesía no solo consiste en una tarea de desvelar lo que somos, sino que ofrece un espacio de posibilidades (tanto al ser como al saber). Pues ella es una vía alternativa de conocimiento, donde las palabras, sometidas a su propio vaivén, son convocadas unas por otras y de su conjunción aparece la chispa de la conciencia, el relámpago que expande el pensamiento más allá de sí mismo. La poesía crea realidades, al igual como la mente crea símbolos o los árboles crean hojas, automáticamente.

  1. Sujeto

            Heberto de Sysmo plantea la existencia de una poesía que rechaza las normativas de los códigos comunicativos y se abandona a su propia vorágine, a su mismo discurrir. La poesía se construye a sí misma sin los dictados de un sujeto, de una autoría que dicta. Sin ego, el poema se construye así, el propio lenguaje es quien lo construye. Es el discurso quien dibuja sus estrategias y establece sus conjunciones, una tierra de nadie que revela sus propias significaciones, que explora territorios nómadas y desérticos.

                        Si criticas el riesgo

                        y no aceptas que el canto

                        es un estado de silencio;

                        piensa que

                        en terra nullius

                        siempre florecerán palabras nuevas.

                                               («Espíritu de campanario»)

Lenguaje en su propio discurrir, sin sujeto.

                        ¿Qué determina cuál,

                        o qué o cómo o cuánto,

                        sino el propio poema?

                        Hablar por él es algo

                        —cuando menos, impropio—

                        de quien en humildad subsiste.

                        Por eso solo creo

                        en los «casi poetas»,

                        esos falsos maestros

                        presos en versos libres.

                                               («Ponderación de la hermosura»)

Poesía sin límites, rizomática[4], que (como el rizoma) no tiene ni sujeto ni objeto, por ello se pliega perfectamente sobre los territorios que transita. Escritura que es fluctuación, multisecuencial. La poesía, en este sentido, no se pliega solamente sobre la red de símbolos que es el lenguaje; sino sobre el silencio que queda entre sus huecos. Huecos por donde sobresale la realidad.

            Se trata de un intento de ir más allá del lenguaje, hacia el silencio de la realidad. Donde el lenguaje se desdibuja, abandonando la noción de sujeto, y adquiere matices nuevos y diferentes. El poema hace que el sujeto quede revelado en él (el poema me conoce, me escribe, me realiza), es él quien se escribe a sí mismo:

                        Entre los versos

                        arden palabras libres

                        nunca escritas.

                                               («Caligrafía oculta»)

                        El pensamiento abunda

                        en los ángulos muertos del lenguaje.

                                               («Apostema»)

                        Soy el verbo, la estrofa, la cesura,

                        el cronopio tachado y abstraído,

                        en el papel estoy, como en el aire,

                        pretendiendo nombrar hasta mi encuentro.

                                               («Cantor idente»)

            No es el sujeto quien crea el poema, sino el poema quien certifica la existencia del sujeto, aquello que lo posibilita. Además, el poema es un espacio de encuentros, el del sujeto con el receptor. Es la mirada del receptor quien hace posible la existencia del poema, pues este lo recrea con sus ojos y le da vida, lo revive. Así queda expresado en el poema «El encuentro»:

                        Atrapado en la hoja de papel

                        palpita un verso;

                        espera

                        estremecer un corazón,

                        deslumbrar una mente,

                        desarbolar una conciencia…

                        Para ser Poesía.

 

            La poesía, pues, es un discurso activo, que, como toda lectura, necesita de la actividad del receptor, quien la hace posible con su tarea. Reactivación del poema, recreación de lo que se halla latente.

  1. Alquimia

            Para Heberto de Sysmo la poesía supone una alquimia del lenguaje, numerosas son sus referencias directas (fuego, luz, oro…) y también son numerosas las imágenes arquetípicas, propias de la alquimia, que quedan insertadas en ella. La poesía es el proceso de transmutación interior cuyo fin, si de fin puede hablarse, es la experiencia mística: viaje al origen, a la unidad de la cual venimos, a la vacuidad, a la totalidad. Renacimiento. Como en los ritos y misterios de la antigüedad, las operaciones alquímicas suponen una experiencia de desmembración y de reintegración, de muerte y de renacimiento. A ello se alude en el poema «Células comunicantes», en el que podemos atisbar un guiño a Lao-Tsé:

                        Quien está muerto calla,

                        quien está vivo expresa.

                        El lenguaje es la vida,

                        yo mismo soy lenguaje;

                        cada acto de expresión

                        —como origen del todo—

                        es un renacimiento.

 

            En otras ocasiones la poesía toma la imagen del fuego primordial, la llama de la transmutación que ilumina la existencia. Como la alquimia, la poesía supone un viaje de la oscuridad hacia la luz. La llama, como pasión y dolor, debe ser atravesada para ver la realidad tal como es, sin velos que la enmascaren. Romper el velo de maya y ver un universo formado por la estrecha unión de todos los seres, sin límites, infinito:

                        Vagar hacia esa luz, antes del tiempo,

                        para implorar volver, doler la carne,

                        es la contradicción: ser-en-el-mundo.

                                               («Génesis de la luz»)

Imagen del Bhodisattva, el ser iluminado que abandona el nirvana ya alcanzado y regresa al samsara en su intento de que todos los seres puedan obtener el estado de budeidad. El poema «Mies de oro» activa la imagen del fuego, elemento necesario para obtener el lapis philosophorum, el oro, la materia divina:

                        Cuando mi canto aprende

                        de los signos, el vuelo;

                        cuando el dolor,

                        cuando el silencio,

                        cuando el fuego;

                        mis manos de labriego aparvan

                        las trilladas semillas

                        del verbo.

 

            La poesía obtiene los poderes de la magia y, como expresión alquímica, adquiere la propiedad de atravesar el dolor y de convertirlo en goce y gratitud. De este modo, queda convertida en sanación.

                        La palabra poética se expande

                        buscando un corazón —lecho fungible—

                        […]

                        su luz encuentra heridas y las sana.

                        El verso se resuelve en quien lo sueña,

                        su gracia infunde paz y en algo cambia

                        a aquellos que su majestad corona.

                                               («Investidura»)

  1. Mística

            La función última de la poesía de Heberto de Sysmo es la mística. No se trata de una mística  establecida en los límites de la ortodoxia del cristianismo occidental, sino que más bien ahonda en el fondo místico de todas las creencias, religiones o filosofías posibles. Aquello a lo que Aldous Huxley llamó filosofía perenne[5] y que recibe varios nombres como lo absoluto, conciencia cósmica, totalidad, unidad, inconsciente sagrado… Mística que consiste en la participación de todas las individualidades en un todo sagrado.

                        Es escribir, el virus

                        que en tinta se propaga;

                        gramático y semántico,

                        hermético o desnudo,

                        el son alfanumérico,

                        el líquido y la copa,

                        la luz androtelúrica.

                                               («Huésped»)

Unidad entre hombre y cosmos. Cosmos que adquiere entidad de divinidad, divinidad inmanente y no trascendente. Aquí el autor sigue patrones poéticos cercanos como lo son Juan Ramón Jiménez, Vicente Aleixandre o Carlos Edmundo de Ory u otros más alejados como Lao-Tsé, Basho o Joso.

                        Tras las cesuras

                        oscuras de la mente…

                        Luz hemistiquia.

                                               («Canon»)

                        Entre los versos

                        arden palabras libres

                        nunca escritas.

                                               («Caligrafía oculta»)

            Heberto de Sysmo participa así de la poética del silencio, cercana al taoísmo y al budismo zen, en la que el silencio manifiesta el pensamiento que escapa al sujeto, a la lógica. Pensar con el no pensamiento, hallar un lenguaje que se escriba por sí mismo. Pues el lenguaje, por sí, supone una violencia (en cuanto alteración) sobre una realidad sin límites conceptuales.

                        Amenazamos

                        con el filo lingüístico del habla.

                        La paz será el silencio.

                                               («Orgullo letrado»)

 

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[1]Estado de repentina iluminación, budeidad o naturaleza de Buda.

[2]El koan y el haiku, manifestaciones poéticas del zen, son acercamientos al silencio. El haiku representa un instante de budeidad y se asocia a las reverberaciones del agua de un estanque creadas por la caída una piedra en una noche de luna llena. Éste supone un acto de gratitud por aquello que se percibe y ello se consigue mediante la supresión del ruido interno. El  koan, en cambio, supone una fractura en el lenguaje, hecho que hace que la conciencia se expanda más allá de conceptos y signos. Su imagen más acertada sería un relámpago en la noche o una pedrada en pleno cráneo.

[3]El arquetipo, expresión del inconsciente colectivo según Carl Gustav Jung, es la representación de una imagen simbólica que aparece a través de la historia en diversas culturas (la svástica, la espiral, el mandala…). Por ello, la imagen arquetípica es universal.

[4]Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil plateaux (capitalisme et schizophrénie), 1980; Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2008, pp. 9-29. Texto donde se ofrecen las claves de una escritura rizomática.

[5]Huxley, Aldous, The Perennial Philospphy, 1945; La filosofía perenne, Barcelona, Edhasa, 2010.

Publicado en el número 3 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Raíz olvido

Autor: Jesús Cárdenas

Ilustrador: Jorge Mejías

Editorial: Maclein y Parker

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas. 113

ISBN: 978-84-946586-9-3

Dos códigos, aparentemente distintos, aúnan su potencial expresivo, y cuanto surge es música. Música visual, lingüística, una armonía que busca su equilibrio en el color de la palabra y la belleza informe de lo abstracto. Lo inefable se concretiza en los trazos de Jorge Mejías Garrón (Sevilla, 1967), ilustrador que convierte a Raíz olvido en un viaje sensorial, telúrico, que con el paso de cada página emite un latido metafísico, a su vez existencialista y también apasionado, en forma de hipnóticas pinceladas, indisociables de los versos.

    Los poemas de Jesús Cárdenas (Sevilla, 1973) son destellos de luz entre las densas nebulosas de color de Mejías Garrón. Es muy difícil deslindar los terrenos emocionales que ambos abarcan con su talento. Esta confluencia expresiva posibilita la coexistencia de ambas artes en un mismo plano; pintura y poesía, poesía y pintura: no hay lenguaje principal ni secundario; la pintura hiere el corazón de la página y su veneno se diluye y se extiende impregnando los versos. La palabra, somatizada por la virulenta incidencia del pigmento, se aquilata, se hunde y sacraliza en el lienzo. El color, quizás inspirado en las imágenes, lo no dicho o las metáforas poemáticas, también se contagia del plectro apasionado de una voz que bulle y aspira a la verdad a pesar de lo incierto.

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    Una cita del desaparecido poeta Francisco Basallote: «[…] las hondas profundidades de su raíz de olvido», advierte que el título del poemario está ligado a la noche. Y esa noche es transfigurada en los colores del primer bloque, con predominio de tonos oscuros, y en los poemas, como metáfora del desasosiego, como en el poema titulado “La belleza en lo natural”: «En la constancia de la noche / no hay salidas, tan solo el viento logra / agitar las ramas lechosas / simulando senderos o riberas / por donde fluyan los mejores versos». O en el poema titulado “Lunáticos”, como azote y cancela de una naturaleza sancionadora: «[…] alzamos nuestras manos / queriendo alcanzar su flujo astral, / como un breviario hecho para el ensueño / antes de ser prendida en el estanque de la noche».

    Tres movimientos necesita el poeta para articular este ensayo poético. “En busca del instinto” es el primero y más extenso e intenso de ellos. Intuición es valor, búsqueda es voluntad; pero esa determinación no impide la interna presencia de la duda: sombra del miedo que irá aglutinando incertidumbres y será protagonista del último apartado.

    La discursividad de los poemas, escrita en verso libre, trasluce agrupaciones polimétricas, y dentro de ellas, el endecasílabo es la estructura versal más iterativa. Poemas de una página conviven con otros poemas muy breves. La asonancia, presente en pequeña medida, pero en casi la totalidad de los poemas, se vuelve un eco no reconocible debido a las pausas, silencios y pericia sintáctica: «En nuestra soberbia obviamos / no reconocernos / en el palpitar de los cuerpos, / en el caos de su vértigo, / en su gris corazón de invierno».

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    Raíz olvido es más que un libro. Sin ser herejes del canon ni haber patentado la idea del siglo, los autores de este pictopoemario transgreden y se diferencian del estándar convencional que el sistema literario fabrica en series repetitivas. Es una convergencia de talentos expresivos que convierten su propuesta, no en un producto comercial o un juguete estético, sino en  una compleja reflexión del ser y sus circunstancias, elevada a canto escultural, a grabado melodioso; sin duda: una pieza de coleccionista.

    Para quien no conozca la tramoya vital de este poemario, se le hará muy difícil averiguar si los poemas son écfrasis de las imágenes, o las ilustraciones nacen de las palabras. La imbricación es tal que no importa el origen, sino la belleza de su nuevo, palpitante y clamoroso estado. No conviene revelar su contenido, sino invitar a experimentarlo.

    Obras como esta ponen de manifiesto la capacidad ilimitada del arte, de la fusión de las artes, para seguir describiendo cavidades, latitudes, dimensiones de la conciencia humana. El estilo aticista y confesional de los versos supone una extensión antitética a la barroca y bruñida albúmina de Mejías Garrón. Su parte del bosque es un universo caleidoscópìco. La forma es sutilmente insinuada en un acceso a lo aparentemente irracional que se revela como pulsión onírica, quizás automática, del pensamiento o subconsciente.

66-Deseo

    Todo parece compuesto alla prima, pero en esta encáustica de emociones, poco o nada está concebido ni colocado al azar. La oscuridad, los espejos, el azul, son elementos recurrentes que amplían su polisemia paulatinamente hasta dejar de ser identificables. La disolución y plasticidad de los versos sobrecogen, a la par que su historia, la historia de cualquier vivo sufriente y pensante que se resiste a morir en la ignorancia.

    La carnación, exenta en las pinturas, reside en los poemas. La acrílica pluma de Mejías Garrón abstrae los elementos nucleares del poema, y no cabe duda, los sublima. Ambos lenguajes se tocan y contagian, ante la mirada y en el imaginario del lector.

    La poeta Ana Gorría advierte en su prólogo este diálogo entre el color y la palabra. También, como argumentos nucleares de esa conversación destaca: la creación, la vida, el destino, el amor o la naturaleza. No menos acertada es su afirmación del lenguaje simbolista como piedra angular de la ecuación; no de otra forma es posible trascender y abarcar tanto perímetro como este libro consigue.

    La edición, a cargo de la joven editorial Maclein y Parker, es todo un acierto y constata un buen gusto y una seriedad en su trabajo que presagia una interesante futura actividad. No es baladí dotar a un libro de todo cuanto su mensaje exige: buen tamaño, forro con solapas, ilustraciones a color, más todavía sabiendo que todos esos factores harán encarecer el precio de venta al público, comprometiendo con ello su adquisición por los lectores. La maquetación y diseño, tareas de Antonio Abad, son —a todas luces— excelentes. Es visible que Maclein y Parker ha apostado por la poesía de Cárdenas Sánchez.

    Raíz olvido presenta sus avales a su autor para constituirse como el punto de apoyo necesario para dar un giro a su poesía. Su grado de culminación expresiva, es homóloga al alcanzado por su autor a lo largo de una intensa producción poética basada en temas y formas recurrentes, lo cual, invita a ello. La poesía de Jesús Cárdenas ha madurado indudable y sensiblemente durante la última década, sus poco más de cuarenta años y el talento demostrado, previenen de un futuro más que prometedor para un poeta que se desnuda y entrega en cada libro, como parte de un proceso vital que de la efusividad y celebración le va mostrando un indefectible paso hacia lo hondo y reflexivo.

(Ilustraciones de Jorge Mejías Garrón).

 

Artículo publicado en la Gaceta Internacional del Haiku “Hojas en la Acera” (39):

https://hela17.blogspot.com/2018/09/numero-39-bibliografia-del-haiku-ii.html?m=1

 

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Fotografía: José Antonio Olmedo

 

Psicoanalíticamente podríamos considerar el asombro o aware japonés —suceso desencadenante del haiku— análogo en cierta medida a la catarsis, no tan aristotélica en cuanto a purificadora, sino  volcánica, en la medida en que posibilita la erupción de una emoción. Es cierto que la actitud del buscador ha de ser proclive a la iluminación del encuentro con aquello que busca, no debe ir condicionado, pero sí predispuesto a dejarse traspasar por dicha experiencia.

        En la epifanía religiosa, el sujeto protagonista experimenta una aparición de algo que lo conmueve profundamente. Todo concuerda y encaja en el kairós de los griegos, ese `tiempo de plenitud´ en el que todo tiene razón de ser. Nirvanas, éxtasis y todo tipo de momentos de iluminación son prescritos en muchas filosofías y religiones de diferentes culturas como el momento culmen de una espiritualidad que toca techo y de alguna manera, da sentido a su vida.

     El ser humano busca esa revelación desde tiempos inmemoriales, en cuanto a inquietud espiritual, al interés por las grandes respuestas, no hemos cambiado tanto como nos pensamos. La emoción —algo vital para un óptimo aprendizaje— que sintieron los filósofos de la antigüedad al observar las estrellas suspendidas en el firmamento, les hizo preguntarse y escudriñar el mapa celeste en busca de nuevos hallazgos. En muchos casos, la emoción anticipa un saber que quedará en nosotros precisamente por esa huella emocional con que nos marca.

      Así, existirá un núcleo de definición que, según los construccionistas sociales, estaría formado por los atributos de activación fisiológica, la vivencia de pasión o descontrol, una situación causal y una tendencia de acción, unida a normas sociales. Así desde esta perspectiva prototípica, la emoción puede ser definida como un conjunto de respuestas o de procesos activados por un estímulo desencadenante (Philippot, 1993).

       Cuando en el siglo XIX Japón abrió sus puertas a Occidente tuvo lugar un choque de culturas semejante al de otros países en otros periodos, por ejemplo, la conquista de América llevada a cabo por los españoles. En ese tipo de situaciones, si hay una cultura dominante puede llegar a absorber a la cultura dominada; puede ocurrir que solo una de ellas modifique su esencia; o también, que ambas culturas asimilen cosas la una de la otra, a dicho fenómeno denominamos `transculturación´.

      Japón venía de un periodo medieval donde los señores feudales dominaban el país bajo la mirada impertérrita del emperador. Los samuráis formaban un sector importante de la sociedad. Sin contacto con el exterior, Japón legó de generación en generación y durante siglos antiguas tradiciones que solo tenían lugar entre sus pobladores. Si el Sintoísmo fue la creencia fundacional del país, en la actualidad es el Budismo quien recoge su testigo, aunque es paradigmático señalar que un amplio sector de la población practica el sincretismo, ya que en menor medida, muchas otras filosofías y religiones conviven con aparente equilibrio.

      Necesitado de modernización y no sin grandes conflictos sociales, Japón comenzó a abrirse y a adquirir cultura de otros países —aunque ya había asimilado en el pasado aportaciones de la cultura China— en un intercambio que no a todos favoreció por igual.

     Un personaje clave en el cambio de rumbo de la nación japonesa es sin duda el embajador Tomomi Iwakura, que defenderá la restauración del poder en el emperador, y se opondrá al aislamiento impuesto por los Tokugawa. Será también uno de los padres del Japón constitucional de la era Meiji, el impulsor fundamental del pensamiento occidental en el archipiélago.

     Surgió una “nueva especie” de ciudadanos acordes con la modernización de las urbes, conocidos como Moga (chica moderna) y Mobo (chico moderno). Éstos cultivaron el gusto por el jazz, las ropas de estilo occidental y el refinamiento de corte europeo. Entre esta incipiente clase urbana brotaron diversas corrientes culturales y el pragmatismo norteamericano (Alicia Báez, 2013).

     Hubo un filósofo, Kitaro Nishida (1870-1945) que se atrevió a maridar el Budismo Zen con los presupuestos neokantianos y la filosofía hegeliana. Ante el cambio de paradigma que presenció, no dudó en etiquetar aquella realidad como «el lugar de la nada, donde se percibe la forma de la informidad y el sonido de la insonoridad».

    La cultura occidental ha abrazado ciertos aspectos de otras culturas, como en este caso el haiku japonés, pues se veía necesitada de trascendencia y espiritualidad. Según su perspectiva, adoptar una `costumbre o género literario´ con la que canalizar una inclinación innata hacia el equilibrio o la contemplación, es menos violento e invasivo que abrirse a una creencia o a un dogma de fe. Con inocente ignorancia y avidez, la caterva de ególatras literatos que pretenden impresionar a sus círculos de acólitos cultivando nuevas y exóticas estrofas, no tardan —paradójicamente— en malinterpretar y travestir esta antigua vía espiritual, comenzando con ello un proceso de transculturación, pero también, de secularización y profanización.

     Aunque, por suerte, el haiku goza de buena salud en el círculo panhispánico, son mayoría quienes lo practican o leen con el convencimiento de que se trata de literatura breve para ciudadanos con prisas. La desinformación, la falta de rigor y muchas veces la injerencia de los grandes mediadores: editores, premios, críticos, quienes si se lo propusiesen podrían vender como literatura hasta la lista de la compra, hace más que necesaria su defensa y explicación.

    En un contexto poscolonial, el intercambio fluido de culturas y valores puede engendrar incongruencias en la visión de la realidad de las culturas a las cuales pertenece el sujeto. Estas nociones conflictivas de uno mismo son las raíces de las crisis de identidad (Erikson, 1980).

     Parece que el capitalismo y sus costumbres coloniales además de ser responsables del hambre en el mundo, lo son también de una general crisis de identidad. Esto demuestra el poder transformador de la cultura, motor generador de costumbres y modelos que arraigados en la conciencia conforman e influyen en buena parte de nuestra personalidad.

    El haiku no es literatura. No para el haijin japonés. Podríamos decir que es una ofrenda espiritual a través de la escritura, lo cual, podría interpretarse como una excelente propuesta de salida de esa crisis mencionada. Sin embargo, Occidente y su maquinaria capitalista produce sus sucedáneos en serie y comercializa con ellos como si lo fuera. El haiku no debe ser ficción, es pura realidad; ni su función lingüística predominante debe ser la estética: la labor de su autor es la de mero transcriptor, simple notario de un suceso vivido. El haijin es un cronista fiel e insobornable que deambula y medita hasta el encuentro con algo que lo emociona y de esa experiencia, que incluye la reflexión, intuye que aquello que ha vislumbrado está relacionado con la belleza.

    Culminemos o no ese camino adquiriendo una enseñanza, el haiku posee un alto valor cultural en cuanto a que posibilita una visión del mundo no intoxicada con la mercadotecnia de egos materialistas. Si su iniciación requiere desposesión, vaciamiento, consagrarse a él exige contemplar en silencio los ejemplos de la naturaleza para entregarlos tal y como son. Sin la actitud de autor, o de filósofo o aforista, el haijin debe ser un mediador sin pretensiones, algo parecido a una anciana que deja en la calle un cuenco de leche y se marcha esperando a que acudan a él los gatos abandonados y hambrientos.

    Parece demostrado que los niños poseen una increíble capacidad de asombro que les propicia vivir su infancia bajo la mágica influencia de este sentido innato. Parece demostrado también que conforme el niño va creciendo va perdiendo esa facultad hasta que se convierte en adulto. Distraídos por la tecnología, hemos olvidado dedicar tiempo a observar la naturaleza, llevar a nuestros hijos a contemplar el bosque y sus innumerables hallazgos. Nuestra capacidad de asombro puede ser ejercitada y con ello recuperar parte de nuestra identidad y la gratificante experiencia de admirar la naturaleza y encontrar en ella, resumida, la historia del universo.

    Terapeutas y educadores coinciden en que para obtener un desarrollo óptimo en la persona y su creatividad es necesario cultivar nuestra capacidad de asombro en un entorno natural. El haiku es un instrumento apropiado para abrir nuestra percepción a otras cotas de realidad, o como dice Rachel Carson, quien es consciente de estar entre las bellezas y misterios de la tierra, nunca estará solo.

    Aquellos, tanto científicos como profanos, que moran entre las bellezas y los misterios de la Tierra nunca están solos o hastiados de la vida.
El don del sentido del asombro, es un inagotable antídoto contra el aburrimiento y el desencanto de los años posteriores a la niñez, los años de la estéril preocupación por problemas artificiales y del distanciamiento de la fuente de nuestra fuerza.
Aquellos que contemplan la belleza de la tierra encuentran reservas de fuerzas que durarán hasta que la vida termine.Cualquieras que sean las contrariedades o preocupaciones de sus vidas pueden encontrar el camino que lleve a la alegría interior y a un renovado entusiasmo por vivir.
Hay una belleza tanto simbólica como real en cada manifestación natural, en la migración de las aves, en el flujo y reflujo de la marea, en los repliegues de las yemas preparadas para la primavera.
Hay algo infinitamente reparador en los reiterados estribillos de la naturaleza, la garantía de que el amanecer viene tras la noche, y la primavera tras el invierno (Carson, 2012).

BIBLIOGRAFÍA

—Báz Gaetano, S.A.; Belén, Lucila (2013). Japón se abre al occidente: la era Meiji, cambios culturales, religiosos, y sociales 1868/1912.

—Carson, Rachel (2012). El sentido del asombro. Ediciones Encuentro S. A. Prólogo y traducción de Mª. Ángeles Martín Rodríguez-Ovelleiro.

—Erikson, E. H. (1980). Identity and the Life Cycle. New York: Norton.

—Philippot, P. (1993). Represión,  percepción subjetiva y reacción fisiológica emocional. En D. Páez (Ed.). Salud, expresión y represión social de las emociones. Valencia: Promolibro.

Publicado en el blog “Verde Luna”:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2018/08/24/las-muchas-vidas-literarias-de-heberto-de-sysmo-de-haijin-cuantico-a-poeta-del-lenguaje/

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(Entrevista realizada por José Carlos Rodrigo Breto a José Antonio Olmedo).

Detrás de Heberto de Sysmo, emboscado, se esconde Jose Antonio Olmedo López-Amor, un poeta prolífico y a veces cuántico, aunque en su último poemario haya intentado descifrar el inmenso enigma del significado del lenguaje. También codirige la Revista Crátera de crítica y poesía contemporánea y, en esa tarea de crítico, acaba de publicar Polifonía de lo inmanente (Lastura/Ediciones Juglar). Hace poco firmó, además, un precioso libro de haikus en compañía de su gemelo literario, el poeta Gregorio Muelas. Heberto de Sysmo tiene un currículo impresionante, repleto de menciones, premios, y publicaciones. Entre su obra destaca el poemario El Testamento de la Rosa, que resultó finalista del VI Certamen Nacional de Poesía “Poeta Juan Calderón Matador 2014”, el ya mencionado libro de haikus La soledad encendida (Editorial Ultramarina Cartonera & Digital, 2015) en compañía de Gregorio Muelas, y el poemario de 2016 titulado La flor de la vida, Elogio de la geometría sagrada (Lastura Ediciones), con el que fue finalista de los Premios de la Crítica Literaria Valenciana 2017. Su último libro es Maldito y bienamado bibelot (Baile del Sol), primer premio de poesía Certamen Nacional de las Letras Isabel Agüera Ciudad Villa del Río.

En Verde Luna nos hemos preocupado por su obra, que ahora os enlazamos como prólogo a esta entrevista. Sobre su nuevo poemario, Maldito y bienamado bibelot, esta es la crítica que le hicimos:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2018/06/08/maldito-y-bienamado-bibelot-de-heberto-de-sysmo-el-rabino-low-y-la-feliz-pinata-del-lenguaje/

La crítica del poemario La flor de la vida, Elogio de la geometría sagrada, aquí:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2017/03/24/de-lo-molecular-a-lo-cosmico-un-poemario-para-geometrizar-el-mundo/

Crítica de La soledad encendida, haikus en compañía de Gregorio Muelas:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2017/07/24/la-soledad-encendida-haikus-un-museo-natural-del-verso/

Sobre Polifonía de lo inmanente, libro de crítica poética junto a Gregorio Muelas:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2018/05/14/polifonia-de-lo-inmanente-guia-del-autoestopista-poetico/

Reseñas de algunos números de la Revista Crátera de crítica y poesía contemporánea que codirige:

https://verdeluna2012.wordpress.com/2018/03/13/segundo-numero-de-la-revista-de-critica-y-poesia-contemporanea-cratera-en-las-trincheras-de-la-belleza-poetica/

https://verdeluna2012.wordpress.com/2017/05/25/presentacion-de-la-revista-de-critica-y-poesia-contemporanea-cratera-poesia-para-tiempos-deshumanizados/

1-Empezaremos hablando de tu nuevo poemario, ¿qué podemos encontrar en Maldito y bienamado bibelot?

Es un ensayo poético sobre el lenguaje entendido como un ente propio, no como una herramienta o un abecedario que podemos emplear a nuestro antojo, ni como una capacidad gnóstica. Me puse a reflexionar un día tras la lectura de un ensayo de Enrique Serna que se titula Genealogía de la soberbia intelectual, publicado por Taurus, en donde nos cuenta la manipulación histórica que había sufrido la cultura durante generaciones y la importancia del lenguaje en la cultura no solamente literaria, sino humana. Si cuando nacemos no nos instruyen en la lengua seríamos seres ferales, Mowglis en la jungla. Es algo científico.

2-¿Cómo estructuras un poemario que nace de unos conceptos tan complejos?

El poemario tiene cuatro partes: la segunda, tercera y cuarta se refieren a las potencias de la literatura según Roland Barthes: Mathesis, Mímesis y Semiosis, mientras que la primera parte del poema se basa en la Physis, que la añado yo como aludiendo a esa parte humana. Además, le he dado mucha importancia a los títulos de los poemas con un valor catafórico muy importante. Son poemas muy breves y ocurre un poco como con los micro relatos, que el título forma parte del cuerpo del texto. En ese caso, hay que atender muy bien a lo que se quiere decir en el título porque es como un verso más. Y muchos de estos poemas se pueden leer de abajo para arriba, al revés, por esa direccionalidad del ser al lenguaje y del lenguaje al ser, algo que intenté representar en los poemas de esta manera.

3-¿Entonces el lenguaje es el absoluto protagonista de Maldito y bienamado bibelot?

En el poemario aparecen muchas referencias a Stefan Mallarmé, hermético de la poesía, que tenía un soneto acabado en –ix y le faltaba un rima pare terminarlo, así que inventó la palabra petix y la llenó del sentido que él quiso darle. Maldito y bienamado bibelot atiende a eso precisamente, al llenado de sentido de la palabra, a ese forzar el lenguaje, a ese quebrar una convención que es una palabra y dotarla de un significado. Sobre esos aspectos gira el poemario. El bibelot al que me refiero en el título he querido representarlo con caballo hueco, un caballo de Troya. El lenguaje como tal, que no sabemos qué es, utiliza la escritura y la literatura como caballo de Troya para entrar en nosotros. Pero también esto puede darse al revés porque, al final de todo, el hombre es el Dios. Somos tan capaces de crear, incluso la Inteligencia Artificial, que llegará un momento en el que sobraremos. Y lo que hayamos hecho nosotros será lo que perdurará.

4-Se nota que este es un poemario muy especial y significativo para ti…

Desde luego, y no puedo sino agradecer a la editorial Baile del Sol que hayan querido mi poemario desde el primer día y hayan hecho una edición muy buena que además cuenta con el prólogo de José Luis Rey, poeta al que admiro. Y después tuve la suerte de que Maldito y bienamado bibelot se llevó el Premio Nacional “Isabel Agüera” Ciudad de Villa del Río, y pude incluir en la publicación unas palabras muy hermosas de uno de los miembros del jurado.

5- ¿Una de tus influencias reconocidas son los novísimos, verdad?

Yo casi diría que la segunda oleada de novísimos, aquellos que Castellet dejó fuera, pero la verdad es que no son ni ellos ni sus obras lo que me interesa, lo que me parece modélico es la manera en que rompieron con la poesía social y aportaron una forma nueva basada en la cultura. No me interesa ni lo camp ni lo pop, ni la escritura mecánica y automática que ellos propugnaban, pero sí ese punto de quebrantar una poesía social tradicionalista, popular y enquistada, gastada ante la que afloraron estas nuevas vertientes de crear. Gimferrer con su poemario Arde el mar, publicado con tan solo 18 años, es impresionante en su complejidad, una forma de versar que cambió el punto de vista, rompió las cosas y abrió nuevas vías.

6-¿Y en este momento hay alguien que este abriendo nuevas vías poéticas?

En este momento de divergencia creativa hay creadores que no son conscientes de que están marcando pautas y creando caminos. Ellos serán la nueva Generación poética que aparecerá algún día, ahora solo están en periodo de formación. Son inetiquetables, y esto es a causa de la crisis de valores. La poesía se hace a título particular, nadie busca unirse a ninguna causa o movimiento. Ahora mismo convive una Generación inconsciente de que lo es. El poeta a título individual es fácil de identificar con los denominadores comunes ya establecidos, pero ahora nos ocurrirá a la inversa con esta Generación inconsciente, siendo identificables por las diferencias de sus libros, porque cada libro es distinto al otro. Esta polivalencia de temática y estilo define a la posible futura Generación ecléctica.

7-¿Esta futura Generación vive y se alimenta de las Redes Sociales, de Internet?

La posibilidad de escribir un poema y que aparezca en Google y publicarlo a los cuatro vientos tiene su parte buena y su parte mala. La divulgación, el que llegue a tanta gente, debería ser bueno, pero el que no sepa lo que está leyendo podrá tomar un mal trabajo poético como le apetezca y eso será algo peligroso porque se visibiliza lo que no merece la pena; por otra parte, el autor puede llegar a gente que de otra forma ni se propondría alcanzar. Como autores cruzamos océanos a golpe de clic y eso es indudablemente bueno.

8: ¿Qué te parece el que hayamos considerado en el blog de pensamiento poético Verde Luna a tu poemario anterior, La flor de la vida, como un texto de referencia de la poesía cuántica?

Estoy encantado. Y asombrado, No pensaba que mi poemario pudiera llegar tan lejos, ni mucho menos, lleno de agradecimiento. Es un libro de muchas alegrías, incluso ha sido finalista de los Premios de la Crítica Literaria de Valencia. Y efectivamente, es cuántico, porque allí se habla de asuntos geométricos y fractales. Desde luego. Que me adscribas a la corriente cuántica, que hables del libro en diferentes conferencias o que lo nominen a premios, son regalos inesperados que recibo con los brazos abiertos y que además conllevan una divulgación. La divulgación es vital para la poesía, en donde somos una minoría.

9-¿Qué opinas del Blog de pensamiento poético Verde Luna?

Pues tengo que felicitaros a todos lo que hacéis el Blog. Es algo muy necesario. Cuantos más foros de poesía haya, mejor, y acercar la crítica poética al lector es acercar la poesía. En Verde Luna he podido constatar el rigor de tu trabajo, por ejemplo, y la enorme vocación que se encuentra detrás de las reseñas, y eso no se ofrece en todos los blogs que se publican en las Redes. No suele verse muy a menudo el compromiso que tienes, y eso se percibe en Verde Luna, que debajo de las publicaciones hay una persona que lo vive y comulga con lo que hace. Y mira que hay blogs… Muchos hacen reseñas meramente testimoniales, de copiar la contraportada y poco más. Es importante que te digan que estás haciendo las cosas bien y en Verde Luna es así con esas críticas que subís.

10-Despídete con un pensamiento poético.

Ezra Pound decía que el poeta no sólo tenía el compromiso de crear, sino el de ser un modelo para la sociedad para la que escribe. Me quedo con esa reflexión, no solo creativa, sino también moral del poeta.

Artículo de investigación publicado en la revista “El vuelo de la lechuza”:

https://elvuelodelalechuza.com/2018/09/09/evolucion-del-topico-literario-locus-amoenus-garcilaso-gongora-y-fray-luis-de-leon/

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El tópico locus amoenus es considerado en literatura desde los tiempos del Imperio romano hasta el siglo XVI como el motivo nuclear en cuanto a descripciones de la naturaleza se refiere. Atendamos a la siguiente definición que dan de él Sergio Arlandis y Agustín Reyes-Torres en su libro Textos e interpretación: introducción al análisis literario (pág. 132):

    Significa «lugar ameno, agradable». Lugar idílico donde se desarrolla una acción bella, generalmente un entorno natural idealizado: un verde prado en primavera, de aguas dulces y claras, con árboles de frondosos ramajes, soleados y con pájaros, etc. A veces un texto sólo tiene como tema la descripción de un lugar ameno, en conexión con el alma o sentimiento del protagonista. Igual ocurre en caso contrario.

    Bajo esta óptica podríamos considerar el locus amoenus como la antítesis de otro tópico literario, el locus eremus «lugar inhóspito». Dicho lugar ideal suele encontrarse lejos de las ciudades —lo cual lo acercaría geográficamente al beatus ille «feliz aquel…»— o lugares habitados y para muchos autores es el enclave perfecto para el amor y el gozo.

    Algunos poetas clásicos como: Teócrito, Virgilio y Horacio, ya encuadraron sus textos en un marco comparable al locus amoenus, pero fue a través de Petrarca como este tópico llegó a los poetas renacentistas. Poetas como Garcilaso de la Vega lo hicieron suyo y lo introdujeron en sus creaciones líricas ocupando un lugar determinante. El mismo Garcilaso fue el primer poeta castellano en introducir el locus amoenus en España mediante la escritura de sus tres églogas.

    El catedrático Emilio Orozco Díaz señala en su libro Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española (págs. 99,100) algunos motivos que justifican la adopción de este tópico por los poetas renacentistas:

    No son motivos puramente estéticos sino vitales e intelectuales los que determinan esta aparición del paisaje en la poesía renacentista. A la general aspiración del humanismo a un orden mejor, apoyada en la sobrevaloración de la cultura y el raciocinio, se une la fatal añoranza de la vida pastoril que trae una época de hipercultura. Ello, fundido al ideal neoplatónico de exaltación de lo natural, explica cómo surge esta visión de paisaje apoyada como creación en lo intelectual y literario, pero construida con elementos naturales.

    Durante el Romanticismo el locus amoenus fue concebido con un carácter más salvaje, aumentando con ello la presencia de las sombras, mayor dureza, menos felicidad y más asilvestramiento. Posteriormente, durante el siglo XIX el tópico se introdujo en el mundo urbano y los bosques se convirtieron en jardines y los ríos en fuentes de piedra. En la actualidad se encuentran miles de ejemplos de locus amoenus, sobre todo en medios audiovisuales como la publicidad, por supuesto, actualizados al contexto sociocultural de una sociedad que ha transformado sus valores y costumbres con el paso del tiempo.

    Debemos tener en cuenta que la utilización de tópicos literarios en los poemas objeto de estudio es funcional, y por lo tanto, variada; es decir, el autor, según el desarrollo de los hechos que relata, la intencionalidad del texto, la psicología de los personajes, sus propias creencias, referencias, contexto social e ideología, configura una estructura condicionada por múltiples factores, de lo que resulta que en algunos poemas coexistan referencias a varios tópicos literarios[1].

  Todos estos condicionantes y algunos otros determinarán la importancia y protagonismo del locus amoenus, así como también marcarán positiva o negativamente a algunos elementos de los textos, como por ejemplo el mar, el cual por motivos biográficos será considerado algo malo en la Oda a la vida retirada de fray Luis de León.

    El locus amoenus del Renacimiento evoluciona desde lo amplio, sencillo y natural (neoplatonismo), pasando por un proceso de espiritualización (ascetismo, estoicismo) hasta lo limitado, recargado y artificioso del Barroco (culteranismo).

    Tanto en la Égloga II, como en la Oda a la vida retirada o la Fábula de Polifemo y Galatea, el paisaje supone un escenario vital, el marco incomparable donde los personajes de los textos desarrollan sus acciones al mismo tiempo que son influenciados por la belleza de la naturaleza.

    Garcilaso de la Vega inscribe su Égloga II en el bucolismo, género que facilita el empleo del locus amoenus para expresar el anhelo existencial de un mundo en equilibrio y puro, no mancillado por desencuentros amorosos ni de ningún tipo, ya sean de orden material o espiritual.

    El bucolismo fue otra forma de tradición clásica enormemente influyente en la poesía del siglo XVI. En este caso no sólo conformó actitudes o arquetipos, sino que instrumentó parte de su lenguaje y de su retórica al convertirse en el cauce más adecuado para la expresión del más poderoso de los anhelos del poeta renacentista: la añoranza de un mundo perfecto emblematizado en la Edad de Oro. (Castro, 1925: 173-195).

    En este sentido, como referencias incuestionables en los poetas del Renacimiento se encuentran Virgilio (Bucólicas) y Sannazaro (Arcadia); si el primero constituyó el modelo eglógico, el segundo propuso una opción más lírica en la que se insertaba la tradición petrarquista[2].

    Por ello el bucolismo poético, más allá del aparente añadido superficial que pudiera aparentar el disfraz onomástico, es la expresión de la íntima necesidad de armonía del poeta-pastor, armonía con proyección esencial sobre el marco natural. (López Bueno, 2011: 41,42).

    Por tanto, el protagonismo y uso del locus amoenus en las tres obras que nos ocupan no se reduce al de un escenario, sino a un universo plástico y dinámico que se adapta a las circunstancias argumentales e incluso interactúa con los pensamientos del sujeto lírico y los personajes; la potencia polisémica y simbólica de los elementos que lo conforman facilitan este rol, por lo que el campo semántico referido a él se verá ampliado con el paso del tiempo evidenciando una evolución, así como sus connotaciones  traslucirán una parte de las preocupaciones y consecuencias políticas, sociales y culturales de cada época.

    El amor de Albanio en la Égloga II de Garcilaso puede corresponderse con el mismo y desmesurado amor de la tradición medieval, una sensualidad desenfrenada que rompe tanto con el canon del amor cortés[3] como con la moral cristiana. Bajo esta premisa el poeta se sirve del paisaje para contrastar sus emociones: «En medio del invierno está templada / el agua dulce de esta clara fuente, / y en el verano más que nieve helada»; mientras en el primer y tercer versos el poeta expresa la contradicción del sujeto lírico a través de antítesis, el segundo verso, formado por una bimembración sinestésica, funciona como bisagra de ambos y nuclear expresión de un locus amoenus que en sus siguientes versos pasará del plano espectacular al de interlocutor.

    Los elementos (terrenales) del paisaje participan íntimamente de las secretas inquietudes del poeta o sujeto lírico, no siendo solo testigos de la acción sino participando activamente en ella (contraste): « ¡Oh claras ondas, cómo veo presente, / en viéndoos, la memoria d´aquel día / de que el alma temblar y arder se siente». Al dirigir su discurso a las aguas estas se transforman en su confidente. Sin embargo, los elementos poemáticos del plano celeste: sol, estrellas, luna, no cuentan como elementos activos del paisaje, no existe lo supraterreno. Tampoco dicho paisaje se espiritualiza, aunque sí hay un goce sensorial matizado y refinado: «El dulce murmurar deste ruïdo, / el mover de los árboles del viento, / el suave olor del prado florecido» (vv. 13, 14, 15). La visión antropocentrista del mundo está presente, de nuevo a través del recurso sinestésico.

    En la Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya encontramos diferencias manifiestas con respecto a la obra de Garcilaso. Mientras en la égloga estudiada los lugares eran de naturaleza virtual, en esta oda aparece un huerto, en la novena estrofa, que es trasunto de un huerto real que poseía Luis de León: «Del monte en la ladera, / por mi mano plantado tengo un huerto, / que con la primavera / de bella flor cubierto / ya muestra en esperanza el fruto cierto».

    Como poeta estético y sensorial fray Luis manifiesta dos rasgos profundos en esta obra: admiración por la vida sencilla y anhelo de espiritualidad, por lo que vincula el locus amoenus con el Edén. Ello motiva una espiritualización del paisaje (estoicismo) en la que pervive una lectura moral sobre el hecho de alejarse de las tentaciones materiales: «Oh monte. Oh fuente, oh río!, / ¡oh secreto seguro, deleitoso!, / roto casi el navío, / a vuestro almo reposo / huyo de aqueste mar tempestuoso».

    En esta tesitura la naturaleza aparece quintaesenciada (refinada, purificada) y como naturaleza amable se impregna en el plano léxico de cromatismo. Bajo una lectura en clave ascética un elemento como la montaña es para fray Luis una escalera a Dios. El paisaje es pues testimonio y reflejo de una grandeza divina, por lo que los significantes abren su campo semántico al símbolo.

    Para fray Luis, a diferencia de Garcilaso, sí es importante la contemplación del cielo y todos sus elementos, pues encuentra en ellos consuelo y lección, aunque también inquietud y desasosiego. El cielo es trasunto de la mansión eterna, por eso la tierra se goza de forma sensorial y profunda pero en el fondo representa una cárcel para el alma (valle hondo y oscuro).

    Por su parte, Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea potencia, pule y perfecciona los recursos literarios empleados en el Renacimiento para formar una obra predominantemente barroca pero con algunos rasgos renacentistas. Modifica el vínculo significante/significado, la constante acción expresiva recae sobre el significante. Esto puede apreciarse en la primera estrofa del poema:

La fugitiva ninfa, en tanto, donde

hurta un laurel su tronco al sol ardiente,

tanto jazmines cuanta hierba esconde

la nieve de sus miembros, da una fuente.

Dulce se queja, dulce la responde

un ruiseñor a otro, y dulcemente

al sueño da sus ojos la armonía,

por no abrasar con tres soles el día.

    En esta estrofa apreciamos elementos barrocos y renacentistas. Por un lado, la anafórica presencia de las palabras `dulce´ y `dulcemente´ en los versos quinto y sexto, representa una inducción al sueño en el sentido más petrarquista. Por otro, la apariencia de la dama Galatea es absolutamente renacentista, lo cual contrastará más adelante con la descripción barroca de su amante, Acis. El símbolo del laurel en el segundo verso representa el amor esquivo, lo que lo vincula con otro de los aspectos de la dama cortesana. El canto del ruiseñor que aparece en el verso sexto alude a un motivo virgiliano, un “espacio de evasión” que se identifica con la dulzura de Galatea.

    La descripción del paisaje ahora es oscura, debido al pronunciado cromatismo que emplea Góngora, adquiere un valor de hipotiposis, como también el uso recurrente de un hipérbaton histerológico favorece la hipotaxis: «La ninfa, pues, la sonorosa plata / bullir sintió del arroyuelo apenas, / cuando, a los verdes márgenes ingrata, / segur se hizo de sus azucenas».

     En la estrofa cuarenta hay un afán comparativo entre la naturaleza y la belleza de unas alfombras tejidas por el ser humano, de dicha comparación sale victoriosa la naturaleza: «Sobre una alfombra, que imitara en vano / el tirio sus matices (si bien era / de cuantas sedas ya hiló, gusano, / y, artífice, tejió la Primavera)».

    El locus amoenus da un cambio radical en las estrofas que describen y narran los hechos de Polifemo. Con ello, se abre a lo grotesco e inquietante, a la oscuridad y el desasosiego. La crisis ideológica que juzga imperfecta a la naturaleza, como motivo a superar, trasciende en un oscurantismo cromático. Esa decodificación de la oscuridad será considerada como culteranismo. Lo terrible y lo bello contrastan su belleza en el Barroco.

    Pero sin duda, uno de los rasgos que caracterizan a esta obra respecto de las anteriores, es presentar a la naturaleza no solo como potencia propiciadora del juego sensual de los protagonistas —hiedras enroscadas como metáfora del amor—, sino también como participante del goce amoroso —dos palomas enceladas incitan a acercarse a los amantes— llamada a anticipar su desenlace: «Huyera; mas tan frío se desata / un temor perezoso por sus venas, / que a la precisa fuga, al presto vuelo, / grillos de nieve fue, plumas de hielo».

    La Égloga II de Garcilaso se inscribe en la primera etapa del locus amoenus, de carácter antropocéntrico y neoplatónico. Sus consideraciones tienen una raigambre telúrica y las emociones del sujeto lírico son vertidas al paisaje, en este caso, el dolor de un amor no correspondido.

    La Oda a la vida retirada de fray Luis de León ya pertenece al denominado segundo Renacimiento. La vinculación del paisaje al Edén o al Paraíso Perdido obliga a la naturaleza a espiritualizarse de manera ascética, pero también estoica. Perteneciente a la etapa de soledad rústica de su autor y afectada por el erasmismo, aquí el paisaje cobra mayor relevancia y protagonismo y multiplica su capacidad expresiva.

    La Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora aunque contenga un paisaje inundado de imágenes petrarquistas es una obra modélica del Barroco. De su conflicto entre el arte y la naturaleza nace una nueva sensibilidad en la que la naturaleza participa de la sensualidad de los personajes. La barroquización del poema a través de recursos literarios complejiza la sintaxis pero enriquece sobremanera la obra potenciando incluso el uso de algunos recursos renacentistas. La naturaleza se vuelve incitadora de los personajes y el recurso a la mitología alcanza un valor hiperuranio y mitagógico.

   La recurrencia de cualquier topos en la literatura —en este caso nos referimos al locus amoenus— demuestra que el ser humano, tanto a la hora de ser, como de ficcionar, transita lugares comunes quizás apoyado en tendencias innatas. El regreso a lo transido invita primero a su exhaustivo conocimiento, pero después a su ruptura.

    En la evolución de los tópicos literarios podemos vislumbrar además la evolución de una tradición íntimamente ligada al pensamiento, la preocupación eterna por tres constantes universales como el amor, la muerte o el tiempo, que lejos de desaparecer se actualiza.

    Muchos de los topos literarios están relacionados entre sí, por ejemplo, «el locus amoenus  encuentra analogías con el beatus ille, Edad de Oro, menosprecio de corte y alabanza de aldea» (Platas Tasende, 2000: 453); con otros muchos tópicos no hay analogía pero en algunos casos sus márgenes están muy cerca, demostrando con ello que son una derivación de esas tres preocupaciones universales anteriormente mencionadas.

BIBLIOGRAFÍA

—ARLANDIS, Sergio; REYES-TORRES, Agustín; (2013). Textos e interpretación: introducción al análisis literario. Barcelona. Anthropos Editorial. (Pág. 132).

—CASTRO, A; (1925). El pensamiento de Cervantes. Barcelona. Noguer. (Págs. 173-195).

—L. RIVERS, Elías; (2016). Poesía lírica del Siglo de Oro. Madrid. Ediciones Cátedra. (Págs. 112,113, 220-240).

—LÓPEZ BUENO, Begoña; (2011). La renovación poética del Renacimiento al Barroco. Madrid. Editorial Síntesis. (Págs. 41,42).

—OROZCO DÍAZ, Emilio; (2009). Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española. Málaga: Universidad de Málaga. Servicio de Publicaciones e Intercambio. (Págs. 99,100).

—PLATAS TASENDE, Ana María; (2000). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Calpe. (Pág. 845).

[1] Una muestra de ello es la Oda a la vida retirada de fray Luis de León, en la cual el locus amoenus es desarrollado como tópico principal en todo el poema, mientras que las estrofas concernientes al principio y final referencian al beatus ille.

[2] La lista de referentes que influyeron en la plasmación humanístico-renacentista del mundo es ampliable a otros muchos autores, como: Ovidio (Metamorfosis), Bernardo Tasso (Églogas) y Horacio (Odas).

[3] En cambio, en esta égloga el autor sí utiliza el ideal de belleza cortesano a la hora de describir a la amada.

Crónica publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/presentaciones/elena-torres-presenta-gramatica-sombras-homenaje-palabra-poetica/20180907181824048952.html

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El pasado jueves, 6 de septiembre, la Librería Ramón Llull de Valencia estrenó su temporada con la presentación del poemario “Gramática de sombras” (Calambur, 2018) de Elena Torres. Dicho libro es el decimocuarto en la bibliografía de su autora. Y para la ocasión, la poeta contó con la presencia de Sergio Arlandis, poeta, crítico, y en este caso, editor del sello Calambur, además de Blas Muñoz, reconocido poeta y profesor de larga trayectoria.

    A pesar de la fecha escogida para la presentación, teniendo en cuenta que el verano levantino se vive hasta mediados de septiembre, el público no defraudó y llenó uno de los foros culturales más emblemáticos de la Comunidad Valenciana. Como consecuencia de ello, escritores de la talla de Jaime Siles, Pedro José Moreno, Gloria de Frutos, Mar Busquets o Bibiana Collado, entre otros, arroparon a la autora.

    Para quienes no conozcan a Elena Torres, apuntaré brevemente que empezó su trayectoria como poeta en 1994 con Don de la memoria (Instituto de Estudios Modernistas), editorial del recientemente desaparecido Ricardo Llopesa, y a este libro sucedieron Alta fidelidad (Páginacero, 2001, Alrededor del deseo (Torremozas, 2011) o Frágil (Obrapropia, 2012), libro que mereció el Premio Ciudad de Valencia Vicente Gaos.

    El acto comenzó con unas palabras del poeta y anfitrión —junto a Almudena— Francisco Benedito, con las que agradeció al público su asistencia y subrayó la relevancia cultural y el cariño que las tres figuras literarias allí reunidas despiertan en la casa.

    Sergio Arlandis, una de las voces más destacadas de su generación, tomó la palabra en calidad de editor para manifestar que el manuscrito de Elena Torres no convenció a la mayoría del comité lector a su llegada a la editorial, sino a todos. Puso en valor la dilatada experiencia de la autora y su particular admiración por una obra que conecta emocional e intelectualmente con el lector a varios niveles. Alabó la capacidad de síntesis de los poemas, su arraigo con lo cotidiano pero a la vez metafísico, su universalidad y carácter metaliterario, lo que dota a los versos de profundidad y múltiples interpretaciones. Arlandis añadió que el lenguaje y su finitud gramatical lo convierten, precisamente, en una herramienta de infinitas posibilidades, motivo temático que filtrará toda su simbología por los diferentes pasajes del libro.

    Elena Torres, por su parte, compartió con los allí presentes algunas claves que ayudan a conocer mejor su poética y a desentrañar el libro. Comentó que urdió el poemario con la idea preconcebida de abordar temas nucleares y recurrentes en su poética, como lo son: el amor, el deseo, el tiempo, la duda; añadió que el libro está dividido en ocho partes y que a cada una de ellas precede una cita en la que se encuentra implícita la palabra temática a la que va referida cada sección. Decidió envolver esta obra con una retórica lingüística en la que la palabra fuese vehículo, pero también modelo y cuerpo de su universo simbólico. De este modo, la autora manifestó haber subrayado la importancia de los adverbios, las preposiciones y locuciones como partes de la gramática que posibilitan combinaciones que nos acerquen a describir lo inefable.

    El poeta Blas Muñoz fue breve en su intervención, pero —tal y como acostumbra— contundente y preciso. Vinculó la importancia de esas mínimas partes de la oración, como pueden ser los adverbios y preposiciones, con la coherencia y cohesión de una gramática necesitada de esas membranas articulatorias del discurso. Antepuso el valor de la solvente utilización de dichos nexos  a la sustantivación o adjetivación, recursos  banalizados y trillados por el acervo popular. Al igual que Sergio Arlandis, Blas Muñoz fue uno de los lectores privilegiados cuando Gramática de sombras era solo un borrador, y sostuvo con la autora una conversación en la que ambos comentaron la decisiva influencia que su criterio tuvo en el acabado final del libro.

    El acto culminó con un breve recital de los poemas del libro a cargo de Blas Muñoz y Elena Torres, quienes pausadamente y alternando sus lecturas convirtieron la declamación en un diálogo brillante y fluido que no hizo más que revelar la condición de macrotexto de la obra.

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Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/criticas/nada-griega-miguel-catalan-paradojas-metafisicas-vacio-ser/20180903064204048909.html

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Título: La nada griega

Autor: Miguel Catalán

Editorial: Sequitur

Género: paradoja

Año de publicación: 2013

Número de páginas: 62

ISBN: 978-84-15707-06-6

Miguel Catalán González nace en Valencia en 1958. Realiza sus primeros estudios en el Patronato de la Juventud Obrera. Trabaja como aprendiz en la imprenta Sucesores de Vives Mora antes comenzar su etapa como profesor en el Instituto Luis Vives de su ciudad natal. Leer a filósofos como Bertrand Russell, Schopenhauer y Nietzsche le lleva a matricularse en la licenciatura de Filosofía. Comienza a escribir ficciones bajo la influencia de Thomas Mann y Marcel Proust, lecturas juveniles que marcarán su estilo narrativo. Se licencia en Filosofía Pura en 1984 y realiza su tesis doctoral sobre la teoría moral del pragmatista norteamericano John Dewey; la publicación de esta tesis bajo el título Pensamiento y acción supondría su debut editorial en 1994. Actualmente, Catalán sigue ejerciendo su labor docente en la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad CEU Cardenal Herrera.

    Catalán ha publicado veinticuatro libros en veinticuatro años, su ritmo creativo no ha menguado un ápice después de más de dos décadas, algo que demuestra —además de disciplina y trabajo— lo apasionado y comprometido que está con la literatura.

    La nada griega se compone de ciento once paradojas, formato que ya empleó —con su misma cantidad— en El sol de medianoche (Edicions de Ponent, 2001), y para quien no esté familiarizado con la paradoja como género literario cabe apuntar que se trata de textos, por lo general, breves, en los que las expresiones envuelven una contradicción. Además de eso, y trascendiendo su antitética materialidad, los factores presentados en ella deben resultar válidos, reales o verosímiles; estos y otros rasgos hacen que las paradojas puedan concebirse de varios tipos. Para Julián Pérez Porto y María Merino dicha clasificación puede llevar se a cabo en dos grandes grupos: en función de su veracidad y en base al área de conocimiento al que se suscribe. O lo que es lo mismo: antinomias, condicionales, de definición y verídicas; y por citar solo unos ejemplos: economía, matemática y física.

   Atendamos a la paradoja número cuatro para ejemplificar su razón de ser: «Las personas que creen que nunca mienten, lo hacen por partida doble. Mienten a los demás, como todo el mundo, y además se mienten a sí mismos». Podemos considerar también paradojas a las ideas opuestas a la opinión general, aserciones aparentemente absurdas que se presentan como verdaderas. En la paradoja anteriormente citada de Miguel Catalán atendemos a un juicio moral, más allá de una actitud frente a la verdad o la mentira, Catalán nos habla de la hipocresía, del uso o desuso que hacemos de ambas y del invisible castigo-consecuencia natural que se sufre por ello.

    La máscara social se deforma y destruye con cada paradoja de Catalán: «Cómo estresa que el presentador nos diga al despedir las noticias: “Sean ustedes felices”.». En ocasiones, una paradoja dentro de otra: seleccionan noticias trágicas y desasosegantes para inducirnos preocupaciones y miedos pero nos desean felicidad; a la ya acelerada vida citadina, llena de sueños por cumplir y esfuerzo por conseguirlos, añadimos la petición de un presentador de tres al cuarto y nos parece estresante.

    Las luces y las sombras equilibran complejamente una balanza lingüística que muchas veces refulge como una aporía: «El poderío germinativo de la putrefacción». No en vano, la paradoja ha servido históricamente y sirve a filósofos y científicos —su uso en matemáticas es recurrente— para esclarecer anatemas como una forma de reducción al absurdo. Una correcta decodificación de las paradojas y sus argumentos beneficia el desarrollo del análisis y procesamiento de nuestra información abstracta.

    Para Umberto Eco, la paradoja es un vehículo para verdades ultrajantes que solo tras una segunda lectura o reflexión desvela su parte de verdad (2002). A diferencia del aforismo, las paradojas son más complejas tanto para su autor como para su lector. A la agudeza aforística hemos de sumar el juego de palabras máscara-esencia que va más allá de la opinión común y traza senderos marcados por la lógica, los cuales, sin embargo, presentan afirmaciones autocontradictorias: «Los fantasmas, esos muertos inmaduros».

    En la bibliografía de Miguel Catalán podemos encontrar mucha filosofía, y también política o temas y reflexiones políticos, pero por encima de su repertorio temático hay una vertebral investigación sobre la naturaleza humana. De forma interdisciplinar, Catalán elabora un constructo científico que basa su esencia en la ilusión, el engaño y el error humano, algo que desarrollaría de manera extensa en su libro-tratado que lleva por título “Seudología”, así como en posteriores obras de mismo título.

    En La nada griega, como su propio título anticipa, el filósofo presta especial atención a lo que el concepto de nada representaba para los pensadores griegos, por supuesto, sin desdeñar las mencionadas preocupaciones antropológicas. Partiendo del plenum o el ser en Parménides, conocemos el no ser, la vacuidad de la materia, o lo que es lo mismo, la nada, una nada que aparentemente empujada por la lógica deja de ser nada para ser algo. El paradojista aludirá a Meliso, Leucipo y Demócrito, por supuesto a la sofística y especialmente a Platón.  Aunque hay referencias a muchos otros artistas y pensadores, encuentro de especial interés las reflexiones inherentes a Plotino y Cirlot: «”Los viajes inútiles”: Quien nada tiene dentro de sí, nada encuentra fuera».

    Las paradojas más extensas se encargan de ilustrar la casuística helénica en cuanto a la nada y sus satélites: « El matemático griego Hipaso de Metaponto descubrió un buen día que no todos los números eran racionales […]; Cuando llegó la mala noticia a oídos del racionalista Pitágoras, este condenó a Hipaso a morir ahogado». Parménides y la ontología eleática apostaron por una nada como espacio vacío y finito, a lo que Meliso propuso la eternidad infinita. El pensamiento de Catalán actualiza y versiona una problemática milenaria y la contextualiza en un presente controvertido y necesitado de filósofos que lo cuestionen: «”Los tres niveles”: En un mundo de simuladores (1), el individuo sincero (0) será considerado un cínico (2)».

    Como hemos dicho antes, algunas paradojas irresolubles de la antigüedad fueron resueltas merced a los avances cognitivos o cambios de paradigma, cosmovisión o episteme, he ahí una de las grandezas de la paradoja asociada al pensamiento, un afán por trascender, por superar lo trillado y consabido que dibuja puertas en los muros más gruesos, puertas que el lector reflexivo podrá o no abrir.

    En la última parte del libro encontramos elementos que apuntan a una especie de paradoja cancroide o más experimental: intertextualidad con acervo popular, paradoja visual, atribución de paradojas a otros autores. No es la primera ocasión en que el talento creativo e inquieto de Miguel Catalán empuja los márgenes de un género y crea pasajes o alguna que otra obra completa híbrida.

    Rousseau opuso la paradoja a los prejuicios. Pitigrilli la colocó a la altura de la poesía entre los valores intelectuales; lo que está muy claro, es que además de un recurso semántico para el filósofo moderno, la paradoja se ha constituido como uno de los procesos fundamentales del pensamiento contemporáneo.

    Para terminar, transcribo la paradoja de Miguel Catalán atribuida a Jorge Luis Borges: «La biografía es un género en el que un individuo quiere despertar en otro recuerdos que sólo tuvo un tercero».

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Miguel Catalán González

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/soledad-aire-jose-pejo-reflexion-metalinguistica-creacion-poetica/20180828102337048856.html

 

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Título: La soledad del aire

Autor: José Pejó Vernis

Editorial: Sección de Poesía Ateneo de Córdoba

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-88175-70-0

José Pejó Vernis (Castelldefels, 1952) estudió Arquitectura en la Universidad Politécnica de Valencia y en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Cultiva la poesía en castellano y catalán. Pertenece a la Asociación de Escritores y Artistas Españoles (AEAE); también, a la Asociación de Escritores de Madrid (AEM). Pejó Vernis es un poeta tardío que a partir del año 2009 comenzó a cosechar premios y publicaciones de poesía, algo que sigue haciendo con frecuencia a día de hoy. La suya, es una trayectoria en ascenso, un compendio poético cual galería de obras trabajadas artesanalmente con especial dedicación a la métrica —e incluso rima— clásica.

    Con Un pañuelo bordado y un cuento de luz (Ediciones Cardeñoso, 2013) y Las horas afiladas (Ayuntamiento de Toledo, 2014) demostró una solvencia estética y técnica al alcance de muy pocos. Pejó Vernis es uno de esos poetas que a pesar de haber ganado más de cuarenta premios literarios no recibe la atención y el estudio que merece por parte de editoriales y críticos, la hondura y arquitectura de su obra poética empuja a su divulgación y reconocimiento. Tal vez, el hecho de ser un poeta que se dedica única y exclusivamente a escribir y no participar del intercambio de favores y la mercadotecnia a la que acostumbra el pobre postureo de buena parte del círculo literario, influye en el hecho de su transparencia en los medios.

    Con La soledad del aire, Vernis obtuvo el XXX Premio Juan Bernier de Poesía que entrega el Ateneo de Córdoba. Según recogió el acta del jurado, este libro «es una reflexión filosófica sobre la creación poética, con capacidad, además, de crear nuevo lenguaje».

    El poemario lo componen cuarenta y nueve poemas titulados que forman un continuo sin divisiones. Excepto uno, todos los poemas comienzan y terminan en la misma página, y por lo general no necesitan más de media hoja para desarrollarse. El yo lírico se expresa en primera persona y utiliza un lenguaje rico y equilibrado en el que encontramos palabras como `espirrisa´, firme candidata a hápax legómenon de su obra completa.

    Desde el primer poema, el autor baliza el sendero metalingüístico por el que discurrirá su corriente lírica. Así, en el poema titulado “Escribir”, encontramos un impecable soneto de rima consonante en el que ya demuestra su riqueza léxica y versatilidad de recursos: «Cultivar el fulgor, amar el reto / de la magia, ser fiel a lo vivido / y dibujar un sueño en un boceto»; todo el poema es una perífrasis del acto de escribir, su ritmo y encabalgamientos recuerdan al Quevedo más ágil y certero.

    En “En esta cirugía del instinto” el poeta nos habla de la multiplicidad del yo cuando este se somete a ahormar su pensamiento en el lenguaje. Al leer y escribir percibimos y somos realidad de otra manera: «No siempre, en ese adentro, cuando miras, / sabes bien de qué lado estás mirando. / En esta cirugía del instinto, / a veces, te tropiezas con otro que no sabes, / y en él te identificas, / desnudo, en lo que escribes, / o cuando te desnuda, en lo que lees»: endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos se combinan armónicamente en lo que será una tónica formal dominante en el libro.

    El símil del poeta y el gusano enfrentados al blanco del vacío, tejedores de un hilo que engarza en su telar pasado y sueño, es acertado en el poema titulado “Metamorfosis”, ya que en toda creación late una transformación que no siempre libera de la forma idealizada: « […] salir de la palabra / como una mariposa y bates alas / y hablas del extramundo, y eso es nuevo / porque el mundo se acaba, exactamente, / donde acaba tu propio pensamiento»; somos en el lenguaje pero este también tiene sus propias limitaciones, por eso el poeta está obligado a romper la gramática y travestir los conceptos y palabras con la aspiración de crear lenguaje.

    Relacionar la luz con lo positivo, la oscuridad, con lo negativo, son convenciones gastadas que no tienen porqué seguir connotando lo trillado en un poema. En el poema que lleva por título “La claridad” descubrimos que la luz que ilumina también nos puede cegar y esconder en ella tragedias y oscuridades: «Pero, escucha, la claridad / es un señuelo. / Tras ella aguardan / los puñales de la desolación».

    Sucesos biográficos se entreveran con pensamientos, ficción y un sentido del ritmo que destaca entre las floraciones de seudopoetas actuales. Los poemas se adensan cuando pasan de lo metalingüístico a lo humano, hay antropocentrismo, confesión, monólogo interior, interpelaciones al lector y descripción de ideas, nada queda al azar en una contundente ilustración del paisaje interior.

    «Un poema es lo mismo / que una caja sin fondo. / Donde metes las manos y no hay nada. / Donde metes los ojos y se llenan de peces». La poesía es la tabla de salvación para quien naufraga en la realidad y su pobreza, la culminación del esfuerzo para los ávidos buscadores de belleza, el orden y el desorden en una habitación donde no hay nada.

    Escritura como filosofía, como forma de ser ante el suceso cambiante de la vida, pero también refugio para un alma que no encuentra, que no se encuentra entre yoes y mentiras, entre ajenos enemigos y sí misma; lenguaje como forma de desahogo, como castigo, su insuficiencia conduce a la tragedia pero provoca el milagro, el milagro de la creación en manos de dioses con complejo de hombres.

El mundo mira a Dios,

y Dios, al mundo;

entre ambos, una flecha que hiende la razón

esparce a la sazón sus menudencias.

Recoge la palabra.

Libérate de Dios,

y Dios entrará en ti.

    José Pejó Vernis es un claro ejemplo de poeta en el más amplio sentido de la palabra. Creador honesto y comprometido con su obra, su condición de orfebre ejemplifica la grandeza de un amor por la poesía y la palabra que va más allá de tendencias estéticas y farragosas retóricas. Cercano a Ignacio Caparrós por edad y estilo, la poesía de Pejó Vernis no ha dicho su última palabra. Desde aquí reivindico una poética precisa en lo formal y evocadora y limpia en su argumento; los numerosos poemarios inéditos que Pejó Vernis atesora merecen encontrar editores verdaderos.

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José Pejó Vernis

Artículo publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/saul-bass-un-artesano-del-cine/

 

Saul Bass nació en 1920, New York, se crió en el Bronx y allí estudió sus primeros años. Pronto despertó su interés por el arte visual, por lo que se formó como publicista y diseñador gráfico. Entre los años 40 y 50 se trasladó a Los Ángeles, donde abrió su estudio “Saul Bass & Asociados”, y se dedicó a diseñar logos corporativos a algunas de las marcas más importantes de empresas estadounidenses como: Minolta, Warner,  United Airlines, Bell y AT&T.

    De su labor intensa como publicista salió la oportunidad de tomar contacto con el mundo del cine a través del cineasta Otto Preminger, quien le propuso diseñar el cartel de su película Carmen Jones; contento con el resultado, Preminger le propuso, quizá a propuesta del propio Bass, diseñar los títulos de crédito del film, lo que le llevó a repetir colaboraciones en varias ocasiones con el citado cineasta.

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    Tanto como publicista, como cartelista de cine, su estilo estaba muy influido por la estética de La Bauhaus, escuela de diseño, arquitectura y arte, fundada en 1919 por Walter Gropius, en Weimar, Alemania. En aquellos años, por la Bauhaus pasaron todas las vanguardias europeas. Nacida en un momento de crisis del pensamiento moderno, esta escuela instaló en la comunidad artística un modelo de cambio en la enseñanza  para influir cambios en el mundo. Algunos rasgos que Bass heredó de esta influencia son: colores vivos, fragmentación de los cuerpos o la adaptación tipográfica de la letra a la forma.

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    El éxito de Bass como cartelista consistía en hacer arte de un oficio hasta entonces informativo y testimonial. Sus composiciones, llenas de creatividad y dinamismo, eran además un potenciador argumental de aquello a lo que anunciaba. Lo subliminal en sus carteles era el propio argumento de la obra. Con los títulos de crédito pasó algo parecido, vino a dignificar una costumbre del cine que era proyectar listas de nombres sin más y la transformó, la llenó de significación y fundamento, de una manera tal, que el espectador desde que comenzaba la proyección, aunque no lo supiese, estaba dentro de la película.

    Muchas grandes películas y grandes directores tuvieron la suerte de tener a Bass como cartelista, por ejemplo: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde a Bass, teniendo como protagonista de la película al icónico Frank Sinatra, se le ocurrió utilizar un brazo deformado como cartel anunciador; su apuesta por el brazo la basó en que al ser el protagonista adicto a las drogas e inyectarse sustancias en el brazo, este debía ser el núcleo esencial de su composición visual. Cabe añadir que también se encargó de realizar los títulos de crédito para esta película, y en ellos, transmitió las sensaciones de euforia y distorsión de la realidad, asociadas a un estado de alucinación por drogas.

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    El mítico Stanley Kubrick contó con Saul Bass para la composición de carteles y títulos de crédito de su película Espartaco (1960). En esta ocasión, Bass decidió utilizar fundidos encadenados sobre esculturas de piedra para transmitir toda la solemnidad y marcialidad de un personaje y una historia marcados por la guerra.

    Pero esta no fue la única colaboración de Bass con Kubrick. En 1980 Kubrick adaptó al cine la novela de Stephen King El resplandor, y para sintetizar todo el terror de esta historia en un icónico cartel encargó a Saul Bass dicha tarea. Fue muy comentado el hecho —debido al afán perfeccionista y metódico de Kubrick— de que a cada esbozo de cartel que Bass le presentaba, Kubrick respondía negativamente con comentarios escritos sobre el propio dibujo. En dichos comentarios Kubrick exponía los motivos por los cuales rechazaba el boceto, pero Bass no desistía y poco tiempo después le presentaba un dibujo nuevo. Esta situación se prolongó en el tiempo más de lo esperado y dio como resultado toda una galería de imágenes para el recuerdo.

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    Las colaboraciones como diseñador gráfico de Saul Bass con Alfred Hitchcock fueron varias: Con la muerte en los talones (1959), Vértigo (1958) y Psicosis (1960); para esta última, Bass se atribuyó el storyboard de la famosa secuencia de la ducha, algo que Hitchcock jamás le reconoció. Sí le reconoció en cambio su aportación a la escena más psicodélica de Vértigo, en la que los efectos visuales tratan de trasladar al espectador el miedo a las alturas del protagonista.

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    Como realizador, filmó varios cortometrajes, atraído por motivos fantásticos o cercanos a ese género, y uno de ellos ¿Por qué crean los hombres? (1968) fue ganador del premio Óscar. Este corto es una profunda reflexión sobre la creatividad humana, se compone de varias partes, siendo la primera de ellas de animación, y en la que reflexiona sobre aspectos históricos y filosóficos reflejados con humor en la analogía de un edificio casi babélico.

    El talento creativo de Bass se expandió de la publicidad al cartelismo de cine, después a los títulos de crédito, después a la realización de cortometrajes y cómo no, en 1974 dio el salto al largometraje con “Sucesos en la cuarta fase” protagonizada por Nigel Davenport. En su único largometraje como director, el cineasta nos cuenta la historia de un grupo de científicos que estudian una comunidad de hormigas que parecen haber sido influidas por una alineación cósmica. La película es un alarde técnico, ya que hay escenas en las que la cámara sigue a una hormiga en su recorrido por el interior del hormiguero.

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    En 1961 Bass contrajo matrimonio con Elaine Bass, quien sería su segunda esposa y la única hasta su muerte. Elaine también era artista, incluso su nombre aparece a su lado en algunas películas, ya que también aportaba ideas y participaba del proceso creativo de las mismas, Elaine era además una excelente compositora musical. A Elaine se atribuye la elección de flores y bordados de los títulos de crédito de La edad de la inocencia (1993).

    Fue precisamente Martin Scorsese uno de los directores con quien Bass más trabajó en sus últimos años. Antes de fallecer en 1996, realizó los títulos de crédito para Uno de los nuestros (1990),  El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).

    The quest (1983) es un cortometraje de género fantástico dirigido por Saul y Elaine Bass, basado en el cuento titulado Frost And Fire (1946) de Ray Bradbury. Elaine compuso además la banda sonora. Creo importante subrayar la importancia de este cortometraje, ya que está repleto de efectos especiales llevados a cabo a la antigua usanza: maquetas, fotomontajes, stop motion, juego de perspectivas, coloración del fotograma, etc. y no es una de las obras más conocidas de su autor.

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    El relato se centra en una tribu sobreviviente de una nave espacial varada en un planeta desconocido. El pueblo vive sometido a las fuerzas misteriosas propias de aquel asteroide, que les causa envejecer y morir en tan sólo ocho días. Todo su ciclo vital sucede aceleradamente en ese corto tiempo: sí un bebé nace un lunes al siguiente será un anciano. También tienen que vivir en cuevas para protegerse del frío polar de la noche y el calor mortal del día.

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    De todas las generaciones afectadas por esta enfermedad, un niño nace bajo el designio de ser el héroe que romperá con el ciclo de muerte. La leyenda cuenta que más allá de una frontera de luz, las personas viven 20.000 días más. El reto del pequeño es cruzar esa puerta en menos de cinco días. En su travesía a través de paisajes desérticos y ruinas de una civilización desconocida, el joven se enfrentará a la furia de la naturaleza.

    El imaginario futurista de Bass reina en The quest, un relato situado en un tiempo distópico, que explora la fugacidad de la vida humana. La premisa del corto, tan sugerente como extraña, da pie a una historia de ciencia-ficción claustrofóbica y colmada de suspense en la que prevalece el recuerdo idealizado de un hogar arrebatado. Ese remoto pasaje temporal que por lejano e imposible de recuperar nos parece tan perfecto y cargado de sentido, ese lugar al que daríamos cualquier cosa por volver. (Sofía Sanmarin, Enfilme).

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