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Reseña publicada en el número 5 de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”.

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Título: Lo que hace el tiempo

Autora: Yolanda Pantin

Editorial: Visor

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 89

ISBN: 978-84-9895-310-7

 

Ya desde el propio título Lo que hace el tiempo (Visor, 2017) señala los efectos producidos por ese transcurrir inagotable que todo lo erosiona. Para Yolanda Pantin (Venezuela, 1954) el tiempo es una preocupación existencial pero su poética no centra su atención en el torbellino que todo lo arrasa, sino también en aquello que deja a su paso, pues precisamente eso es la vida.

      Lo que hace el tiempo mereció el XVII Premio de Poesía Americana que otorga la Casa de América de Madrid, elegido entre 961 obras de 22 países.  En 1979 la autora fue galardonada con la Mención de Honor del Premio Nacional de Poesía Francisco Lazo Martí por su obra Casa o Lobo. Cultivada en literatura infantil, dramaturgia y edición, además de en poesía, Yolanda Pantin no ha recibido el reconocimiento que su literatura merece.

     Dividida en cuatro secciones cuyos epígrafes son números sucesivos del uno al cuatro, esta obra encuentra su culminación en una coda concebida en forma de cuento, la íngrima prosa de “El corneto” es un original y contrastivo cierre a este conjunto.

  Titular al primer poema del libro “Descanso” y evocar en él: protección, despreocupación por el tiempo y escucha de música, deja al esfuerzo, al castigo, en una elipsis inicial que anticipará otras, y subraya una de ellas: indeterminación: « […] cuando el sol / no hiere // sin medir / la hora, van // con el canto / de otra lengua […]». El tiempo mítico y el tiempo real se confabulan en la poesía de Pantin. Para quien conoce su obra, leer la descripción de la sombra de una flor —por poner un ejemplo— pone el foco principal en la propia flor que no es descrita. El remanso de quietud y paz, el recogimiento de ese descanso inicial señala a una volcánica actividad simultánea como digresión implícita de una realidad convulsa que solo puntualmente manifestará sus erupciones.

    Si la ideología literaria de cualquier autor atraviesa sus ideales políticos, sociales y económicos y por ello, se impregna de las causas que provocan tal efecto, no resulta difícil suponer el perfil de esa ideología cultural en una poeta como Pantin, sufriente poeta contemporánea de una Venezuela que en sus propias palabras: «está entrampada en un delirio histórico». Por lo tanto, lo que hace el tiempo existencialmente en el ser humano, tiene su correlato en los poemas con la lacerante injerencia de un régimen en un país. La realidad social preconiza un efecto literario que en el caso de Yolanda Pantin es un motivo recurrente: «Hoy salieron los vecinos / con sus perros. // No hay muertos que valgan para ellos, / tampoco para mí cuando los veo / vestidos de domingo en las plazas». Estos versos, contenidos en el poema titulado “Belleza” están dedicados a la memoria de Verónica Luján, quien fue asesinada en un asalto en Caracas. El poema culmina de esta manera: «Puede la belleza conquistar los días / y sobre el luto, aunque duelan / todavía: luz, candela, candelaria». No son necesarias las mayúsculas ni los puntos suspensivos para apreciar que el último verso refiere concretamente a personas desaparecidas.

    Asimismo, el arte representa esa necesaria contrapartida moral e intelectual a la injusticia y la violencia, aunque la jácena del poemario es una profunda reflexión acerca del tiempo y la memoria, la música y la pintura sirven a la autora para introducir reflexiones o evocaciones que serán equidistantes de un tácito dolor, como por ejemplo, en el poema titulado “La pintura”, donde ante la imposibilidad de valorar e interpretar un hermoso cuadro que ha sido regalado a la familia, esta opta por envolverlo y olvidarlo: « —Qué hacer para no herir susceptibilidades / si nos parece tan rara? discutían. // En el valle no hay ojos que vean tanto / ni nosotros / estamos preparados / para dar el salto de lo nuevo». Aquí, la poeta transparenta una corrección social, un conservadurismo que pone de manifiesto una jerárquica e injusta limitación cultural. Sin embargo, recuerdos como este son narrados con una nostalgia que evidencia su ternura y angustia a pesar de estar contenida.

    Venezuela es un personaje más, está muy presente en todo el poemario a través de topónimos, costumbres, personajes; la esperanza, como pequeña llama inapagable, fulgura en poemas como el titulado “Invierno”: «Todo es lejos en el frío. La llovizna // pasada la tormenta / que hizo / temblar las ventanas // y adentro, // como el niño / que ha llorado sin consuelo, // un querer decir».

    Muchos poemas son prosaicos deliberadamente, otros, dialógicos, la poesía es un arma con balas de fogueo que muestra su fragilidad tras el combate con la realidad: «La luz que cae sobre algo // para exaltar ese algo / que recibe la luz // y era nada, o poca cosa, / en la sombra, es un poema // y en segundos deja de serlo».

    Lo inconsistente de las máscaras de la mentira, la vacuidad como forma de no pensar en el tiempo, la belleza cambiante, los instintos, el regreso a la infancia, la transformación a la que nos aboca el dolor; hondos y múltiples registros contiene este poemario, una perífrasis del sufrimiento visual de lo vivido, la caótica búsqueda de verdad en la frondosa memoria, recuerdos de oscuridad y luz irremediablemente bajo el yugo del tiempo, un tiempo cruel y sádico del que brota la belleza en metáforas como esta: «Fue por esos años. // Yo iba sola / sentada en mi asiento / de metal, tranquila, / cuando una araña / en la otra silla, / escogió // tejer su tela / entre mis piernas».

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Yolanda Pantin

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Publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/opalala-el-almuerzo-de-la-discordia/?fbclid=IwAR0FEMfGC41rdTi-cW4RwTPuh_-bBjFWn-4yGhPj2B9fMfvZHNWOS2BNfMQ

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Fotografía de José Antonio Olmedo López-Amor

En el año 2010 murió la politóloga alemana Elisabeth Noelle-Neumann, quien creó la denominada «Teoría de la espiral de silencio»: una apuesta por el conocimiento de la opinión pública para poder influir sobre ella. En su tesis, Neumann no aboga por tergiversar la información, sino por conocer cuáles son los cambiantes dogmas predominantes en la sociedad y estudiar el comportamiento colectivo; de esa forma, la doctora afirma que es la propia sociedad quien margina o abraza al individuo según este comulgue o no con el sentir mayoritario del pueblo. Para ello, es necesario sondear periódicamente a los ciudadanos e influir sobre ellos, premiando con la inclusión del individuo en un colectivo o sociedad, como también amenazando con ese aislamiento tan temido según sus criterios o ideales.

      A través de este recurso de control las sociedades capitalistas no deben preocuparse de la ideología y comportamiento del individuo aisladamente, pues influyendo sobre el núcleo más numeroso será la propia sociedad quien presione a la oveja descarriada para que regrese al hato. La lobotomización general se focaliza así en las colmenas y ceden los espacios periféricos al errático transitar de su nimia resistencia.

     Obra dramática inmediata, en clave de comedia, no mediada por ningún narrador, de doble enunciación entre dos únicos personajes que caminan en perpendicular a pesar de que trabajen juntos, ¡Opalalá! Es una descarnada representación de las relaciones de poder en la sociedad actual, pero también una reflexión acerca de lo absurdo de santificar las tradiciones, obsesionarse por pertenecer a un determinado grupo social u odiar a aquel que no piensa igual que tú.

     ¿A cuántas conversaciones banales y clasistas entre funcionarios —sea en su descanso o no— hemos asistido a lo largo de nuestras vidas? ¡Opalalá! Parte del momento rutinario en el que dos innominados trabajadores públicos, cual autómatas, repiten la mecánica tarea de sellar y clasificar documentos; a partir de ahí llega la hora del almuerzo y los sesenta minutos aproximados que dura la obra tendrán lugar en ese tiempo diegético de esparcimiento laboral.

     Escenificada como una austera oficina de atrezzo fijo, la obra consiste en el diálogo y coreografía constantes entre los actores Òscar Bosch y Rafael Cruz, quienes encarnan dos extremos de la conducta burguesa: el autoritarismo orgulloso de serlo y la discreta humildad de quien asiente y obedece. Ambos realizan magníficamente sus roles, aun a pesar de la dificultad de comer y beber durante su actuación, incluir una actuación musical estelar a mitad de la obra y tener al público de la primera fila a poco más de un metro en una sala de setenta butacas.

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De izquierda a derecha: Òscar Bosch y Rafael Cruz

    La exigencia física de ambos papeles es colosal, como también su interactuación mediante réplicas rapidísimas e ingeniosas. El espacio escénico será parcelado en ocasiones por efectos lumínicos y a pesar de transcurrir con orden cronológico, el tiempo parece detenerse en algunos momentos, como sus pasajes monológicos.

     El libreto, de Joaquín Daniel, es un auto para nada autocomplaciente ni concesivo, es denso literariamente y en ocasiones, hasta agresivamente subversivo. La cuarta pared es derribada —por ejemplo— para insultar con múltiples e indecorosos epítetos al público (tercer personaje, colectivo) al cual se refieren como `ellos´, pues encarnan la otredad, considerada peligrosa e inferior al no profesar su mismo dogma.

    «Procura ser uno de nosotros y la vida te sonreirá», reza el eslogan: consigna que podemos asociar a todos los `ismos´ casposos y caducos que la tradición se encarga de perpetuar.

     Unos tras otros se irán sucediendo los temas en el diálogo: la familia, la crueldad, la felicidad; la sucesión de situaciones cómicas irá dando paso a una escondida realidad más miserable y trágica.

      Símbolos de la clase media alta, los personajes, a través de sus escarceos dialógicos dibujarán hasta el absurdo los rasgos de su ideología y anticiparán con ello la obsolescencia de conductas patriarcales, machistas o de abuso, tan normalizadas en nuestra sociedad. Entre el listo (Òscar Bosch) y el tonto (Rafael Cruz) queda un espacio propicio para la reflexión, para la moderación a la que invitan sus excesos.

     Nada queda al azar en esta comedia con tintes dramáticos: desde las frases contenidas en los cuadros de la pared; hasta el signo que imprimen en los sellos y después aparece como quemadura en las palmas de las manos de uno de los personajes. Hasta el más mínimo detalle se convierte en algo relevante y significativo.

    La palabra `upalalá´ se recoge en un glosario de jergas y modismos argentinos (variedad geolectal del español) como una interjección impropia para expresar asombro, cuyo equivalente en español sería `narices´, por ejemplo. El cambio paronomásico que sufre el término para convertirse en el título de la obra podría deberse a una velada crítica al mercantilismo a través de la OPA (oferta pública de adquisición de acciones, etc.), ya que no hay que olvidar que ambos personajes son anodinos trabajadores sumidos en su rutina diaria.

    Sin posicionarse claramente, la obra deja resquicios abiertos a la interpretación del espectador y hace mejor en traslucir y develar los síntomas de la enfermedad que carcome a nuestra sociedad que en nombrar tajantemente los factores que la enferman: por una parte, evita ofender; y por otra, invita a reflexionar.

    La hora de almorzar termina y solo uno de los trabajadores regresa a sus labores, puesto que tras lo acaecido en su contienda verbal uno de ellos, el obediente, revela las bajezas humanas de las que son capaces los «nosotros» y no encuentra sentido a seguir viviendo en una burbuja de prejuicios y humillaciones constantes. Por tanto, como tránsfuga, su decisión final será pasarse al bando de los «ellos» por convicciones morales, justo aquello que su enseñanza reclama a los ciudadanos del contexto histórico representado.

    ¡Opalalá! Viene a entretenernos, a divertirnos, pero también a demostrarnos que ciertas actitudes sociales marcan las líneas rojas que forman guetos y son las balizas imaginarias que levantan muros impenetrables de odio e incomprensión entre nuestros semejantes.

    La obra se representará los días 3,4, 10 y 11 de mayo (21 horas) en la sala La Máquina (c/ Padre Jofré, n. º 7) de Valencia.

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Articulo publicado en la Gaceta Trimestral del Haiku “Hojas en la acera”:

https://onedrive.live.com/?authkey=%21API6GW0fEa7wlfI&cid=E922665CD109AC5E&id=E922665CD109AC5E%21403&parId=E922665CD109AC5E%21235&o=OneUp

https://hela17.blogspot.com/2019/04/numero-41-nueva-temporada-hela.html?m=1&fbclid=IwAR3uwL-sH-tlMpgqBMIHf00C2QOF2GERpDE1zjCk_ntjCF4ksKV0e8VSBfY

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Somos [in]significantes en busca de su significado. Lo idente[1] crea la máscara para narcotizar su angustia hasta el encuentro de sí mismo: una espera que puede durar toda una vida. Lo urgente de las carencias desencadena la heurística, el producto, la herramienta, el artificio. Cuando el poeta entra en su poema, la poesía salta por la ventana. Parece lógico intuir que es preferible que la poesía entre en el poema, ocupe ese constructo —diseñado para ella— que pretende alcanzarla y por lo menos lo dote de un alma que carece.

    Según Tanizaki: «un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas» (2014: 24). Podemos decir que buena parte de la Física Cuántica, por ejemplo, a través de la teoría del caos, basa en el aserto de Tanizaki la mecánica clásica de su propuesta. La ligazón de nuestras vidas, cruzadas e influidas por pequeños sucesos que influyen en otros sucesos y crean otros nuevos, también demuestra que estamos a merced de ese entrelazamiento incidental no advertido.

     Es precisamente lo no advertido o lo advertido y a pesar de ello colocado en su estatus, aquello que consideramos insignificante. Nuestros juicios de valor —en términos generales— basan su jerarquía en una concepción materialista de lo pragmático. El estrabismo moral e intelectual del ciudadano moderno hace de la opulencia su religión. Dicha elección viene patrocinada por el discurso monológico de un sistema socio-político que invierte y pervierte los valores en función de las fluctuaciones económicas de los mercados.

      ¿Qué consideraríamos más importante entre un teléfono móvil, un patinete eléctrico y una abeja? La tecnología deslumbra nuestras aspiraciones de confort y una pobre conciencia, bombardeada subliminalmente con doctrinas consumistas, no repara en que la desaparición de la abeja podría romper drásticamente su propio ciclo vital y escoge aquello que, supone, le facilitará su existencia: «Al hombre sólo le quedarían cuatro años de vida. Sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres» (Albert Einstein).

     El aserto de Tanizaki nos previene acerca de cosas trascendentales que pueden pasar por nimias a nuestro entendimiento. ¿Se enmascara lo trascendente por temor a algo o es nuestra ignorancia quien lo juzga de esa manera? Hemos dicho que la Ciencia basa algunas de sus investigaciones en la relación efecto-causa que provocan los seres y las cosas entre ellos y que aquello tomado por insignificante puede ser en realidad algo fundamental. Si bien, en el haiku debemos desactivar esa relación efecto-causa para que no resulte evidente la acción/reacción como argumento global de nuestro poema, el haiku es una herramienta como pocas para educarnos a no discriminar con una jerarquía materialista a cuanto nos rodea.

    Para precisar, el haijin no aboga por utilizar una jerarquía materialista para discriminar o escoger el motivo de su poema; ni ninguna otra: emplea la desnudez neutra de una contemplación hambrienta por conocer y experimentar y se deja sorprender y llenar por toda honda emoción que deslumbre y circunde su vacío. Con tal actitud podríamos pensar que, en lugar de desacralizar lo significativo, aunque de pueril apariencia, corremos el riesgo de sacralizar lo vano, lo anodino o trivial.

      Ese temor al empoderamiento de lo inútil —algo que, contrariamente, está sucediendo en nuestra sociedad— se va disolviendo conforme comprendemos, en nuestro vaciamiento del yo  y actitud de apertura al mundo, que todo aquello que nos asombra —e incluso lo que no— tiene lugar por una unión ínfima e invisible de sus partículas, un abrazo atómico sin el que no podría existir ni dársenos.

     «Lo que ocurre —sea lo que sea, lo más mínimo que podamos percibir— va a tener en el haiku una importancia trascendental, porque forma parte del desenvolvimiento sagrado del mundo» (Haya, 2012: 54). Hemos de tener en cuenta que no cualquier cosa, por el hecho de ser insignificante, nos provoca una emoción profunda ni merece estar en un haiku.

     Como vacío sintiente, el haijin debe reconocer entre sus emociones la vibración de la verdad que nos transforma, su huella en nosotros. Esta, precisamente, es su única discriminación a la hora de escoger el motivo de su poema. No se basa en una metodología práctica, ni materialista, ni atiende a consideraciones morales o intelectuales: su razón es intuitiva.

    El momento epifánico del aware marca el salto del solipsismo del ser humano a su fusión con la naturaleza. La carestía de hondas verdades —basada en la intuición de que existen— nos empuja a crear nuestro constructo poético, la vaina que imita a la realidad y espera albergar a su trasunto lingüístico para otorgarlo a otro hambriento.

     Es obvio que la insignificancia conceptual es relativa, ¿Pues cómo podemos considerar a algo insignificante cuando este participa, de alguna manera, en la existencia de todo? Solo que la singularizamos y adaptamos al voluble criterio de nuestras apetencias.

    De la misma manera, esta relatividad se transfigura actorial y literariamente en el poema. Cualquier dato o elemento aparentemente irrelevantes pueden brindar connotaciones trascendentes. Una cabra tropieza sobre un charco que refleja las nubes enrojecidas: ¿tropieza porque nació hace poco o porque es tan vieja que ya espera la muerte? ¿Acaso las nubes anticipan con su color rojo su trágico final o no aluden en nada a su situación? El hecho es que un leve e insignificante tropiezo se convierte en un abanico de posibilidades dadoras de sentido que se abre ante nuestros ojos e interpretamos sin más mediación cognitiva que nuestra propia intuición. Lograr esa velada analogía lingüística entre el desencuentro y encuentro con la emoción profunda capaz de transformarnos, resulta en el correlato circular que incardina su propia naturaleza.

BIBLIOGRAFÍA

 

—HAYA, Vicente. Aware, Kairós, Barcelona 2012.

—TANIZAKI, J. El elogio de la sombra, Siruela, Madrid 2014.

[1] Sin identidad.

Ensayo publicado en “Revista Literaria Taller Ígitur”:

http://tallerigitur.com/2019/04/10/escenificacion-de-la-corrupcion-verosimilitud-y-ritmo-en-plata-quemada-de-ricardo-piglia/?fbclid=IwAR1Grh_4kSUnUeYDkw8Un-uXG9mUcsVlZV6ygg5TPmhlMZ3oqmP-6cgXbw0

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« ¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?» (Bertol Bretch, 1928).

A esta pregunta, incluida en el libreto de La ópera de los tres centavos y por ello atribuida al dramaturgo alemán, se podría contestar —contextualizándola en nuestro presente— con esta otra:  « ¿Por qué los bancos siguen ganando miles de millones a pesar de que la economía mundial está en la baja?» (declaraciones de James Petras a Tercera Información, 2010).

      La postura de Ricardo Piglia (1941-2017) es clara ante la tesis comparativa que plantea la cita de Bretch. Plata quemada no justifica ni moraliza de manera alguna la acción delictiva llevada a cabo por sus protagonistas, pero sí cuestiona qué parte de responsabilidad puede tener el Estado en ello. Objetivamente, si tenemos en cuenta la limitada cantidad de dinero que puede obtenerse mediante el robo a un banco —un efectivo que está asegurado— y lo comparamos con la incalculable cifra que los bancos, no solo obtienen invirtiendo el dinero de los demás y cobrándoles por ello, sino ejerciendo tácticas deshonestas para lucrarse impunemente mucho más rápido, comprenderemos que Piglia, aun siendo sus protagonistas unos asaltantes sin escrúpulos, entienda la particular actividad delictiva como una ilegalidad menor.

    En el párrafo anterior hemos utilizado y destacado en negrita tres palabras que aluden a tres conceptos que articulan de principio a fin la novela, y por tanto, también este estudio: delito, dinero y ley. En la importancia de estos tres elementos y su interpretación real apoya Plata quemada buena parte de su acción.

      Para diferenciar qué es legal de aquello que no lo es, hemos de atender a las órdenes emitidas por las instituciones sociales: gobierno, judicatura, ejército, policía; entes que dictan las leyes y las hacen cumplir a través de la violencia. El discurso monológico del Estado cuenta también con una estructura no violenta, sino ideológica, de doma social que abarca la enseñanza, los medios de comunicación, la religión o la mercadotecnia. Toda organización social debe estructurar sus parcelas de dominio y establecer prioridades en cuanto a su uso y posible influencia en el individuo. Ahora bien, el problema viene cuando dicha estructura de poder es corrupta y en lugar de salvaguardar la integridad y prosperidad de sus ciudadanos los somete a una dictadura encubierta en la que la finalidad de cada estamento sea beneficiar únicamente al Estado y sus articulaciones y permitir que así siga siendo.

‘El delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con estos sujetos (Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, 1999:14), (dosier).

 

      Piglia es consciente de que el delito, más allá de si es justificado o no, lícito o no lícito, transforma a la sociedad y al individuo. La novela gira por completo alrededor de un delito y la participación en él de —además de los asaltantes— políticos y policías: quienes deberían estar al otro lado de la ley.

    En relación a los delitos se crean las leyes ¿o es al contrario? ¿Robar a quien roba exime de culpabilidad? ¿Los medios de castigo y confinamiento del Estado mejoran al individuo o lo vuelven más salvaje y peligroso? Para escenificar estos y otros presupuestos con referencia al delito, el dinero y la ley, Plata quemada adapta las cláusulas genológicas del policial, lo cual le permite representar la tesis del poder corrupto y la ambivalencia de unos personajes que se moverán a ambos lados de una noción cambiante de legalidad.

      Pero en la estrategia narrativa de Piglia este no será su único objetivo, ya que además de cumplir las exigencias del género: personajes marcados por un pasado, motivaciones para no cumplir la ley, suceso desencadenante, investigación e intriga hasta el fatal desenlace; el autor de Respiración artificial (1980) critica una vez más la tiranía de un Estado que corrompe a sus ciudadanos y es responsable incluso de por qué son lo que son. Los hechos narrados van demostrando que a veces es difícil diferenciar a los buenos de los malos, ya que la línea roja de la legalidad es dictada por quienes la incumplen: «El comisario Silva, de Robos y Hurtos, no investiga, sencillamente tortura y usa la delación como método» (capítulo “Tres”).

     Para que el lector llegue a sus propias conclusiones y entienda hasta dónde llega la alargada sombra del capitalismo, Piglia va desnudando a sus personajes durante la primera parte de la novela y, mediante analepsis, estos irán desvelando parte de su pasado: «Malito venía de Rosario, había estudiado hasta cuarto año de Ingeniería y a veces se hacía llamar el Ingeniero…» (capítulo “Uno”). Así descubrimos que, pese a contribuir varias voces de personajes  a desliar el ovillo de la historia, el verdadero narrador está sobre todas ellas y no es otro que un narrador extradiegético que conoce información de los personajes: «Se los imaginó que la miraban mientras ella paseaba desnuda, con tacos altos, y después se vio encamada con el Nene…» (capítulo “Uno”).

     La narración comienza cuando los personajes que forman la banda de ladrones están planeando el golpe al banco y finaliza cuando, tras robarlo, huyen y son perseguidos hasta que se atrincheran y son abatidos. Pero el orden cronológico de la diégesis o el tiempo de la historia se ve interrumpido por constantes cambios formales y saltos en el tiempo que dotan a la historia de un ritmo trepidante: «Algunos testigos aseguran haber visto a Malito en el hotel con una mujer. Pero otros dicen que sólo vieron a dos tipos y que no había ninguna mujer» (capítulo “Uno”). Y por la alternancia de las voces narrativas:

Cuando salió de la cárcel, pese al dinero de la herencia paterna, influido por los contactos carcelarios y ante la desesperación de su madre y de sus hermanos, que son respetados y honestos profesionales, siguió el camino del crimen.

En cana (contaba a veces) aprendí lo que es la vida: estás adentro y te verduguean y aprendés a mentir, a tragarte la vena. En la cárcel me hice puto, drogadicto, me hice chorro, peronista, timbero, aprendí a pelear a traición[1]… (Capítulo “Cinco”).

      El uso de los tiempos verbales delata en ocasiones los cambios de narrador, recurso que dinamiza la exposición de los hechos y abre un amplio abanico de información al lector.

       Llama la atención, no solo el empleo de lenguaje vulgar o argot, sino la variedad de registros del habla coloquial que Piglia imprime a sus personajes. Ello potencia el realismo y la verosimilitud de la historia y su uso representa una marca para distinguir el discurso de un personaje de otro o incluso de la elegancia del propio narrador en tercera persona: « […] me dicen que ahí murió un cacique, un indio puto, ranquel, murió ahogado, porque le ataron una piedra de molino al cuello, ya que dicen que se había garchado a un gringuito […]» (capítulo “Tres”).

     Los informes médicos del doctor Bunge suelen filtrarse en la narración entre comillas. Como en el siguiente caso, en el cual se refiere a la curiosa relación de dependencia entre el Gaucho y el Nene Brignone: «Un caso muy interesante de simbiosis gestáltica. Son dos pero actúan como una unidad. El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino psicótico; el Nene es el cerebro y piensa por él».

      Los ejemplos de lenguaje periodístico —como los de otro tipo o cambio de narrador— en la obra se reproducen sin previo aviso. En ocasiones, algún marcador discursivo (según los diarios) nos previene de su inclusión, pero por lo general, tan solo advertimos ese cambio de perspectiva en la enunciación por el contraste de su propio lenguaje, como en el siguiente ejemplo:

“Las astillas volaban, la madera quebrada.
—No me imaginé que eran tan chotas las barreras —se reía el Nene Brignone.
—Sacaron medio cuerpo por la ventanilla y las serrucharon limpitas —dijo el guardabarrera.
Tanto el empleado ferroviario como su amigo de veinte años que lo acompañaba no pudieron hacer una descripción coherente de los asaltantes, dado su estado de ánimo.
“Al escapar encontraron cerradas las barreras del paso a nivel de la calle Madero y sin parar el auto la cortaron con la ametralladora”.

      Una de las posibilidades es que el epílogo esté escrito por el propio autor, en primera persona, y en él revela que hizo una investigación exhaustiva muchos años antes de acometer la escritura de la novela. Al igual que Renzi (periodista que representa a los medios de comunicación que el Estado pretende manipular), su alter ego, Piglia tuvo acceso a informes médicos y policiales, a declaraciones de testigos y pudo conocer de primera mano toda la sordidez y misterio que envolvía a esta historia. Esto rompería el pacto de ficción con el lector. Y otra posibilidad es que el indeterminado narrador de la novela sea también el autor del epílogo, perdiendo con ello la condición de extradiegético y reconociendo su historia como un discurso modalizado: «Me contó una primera y confusa versión de los hechos que yo recordaba vagamente haber leído en los diarios meses atrás».

     La heteroglosia representada en la obra otorga, pues, una textura fonética a los personajes que los singulariza y encuadra en un estrato social; potencia la verosimilitud de la historia; permite conocer diversos puntos de vista de la misma; rompe la monotonía de una misma y única voz ofreciendo un discurso modalizado e incompleto de los hechos y añade intriga a la trama, pues cada aportación arroja luz o atenúa, a una diégesis agilizada y enriquecida por la misma.

     Un recurso del género policial es la investigación. A través de ella —en este caso, a través del acceso que el narrador o el comisario Silva tienen a esos informes— el lector va conociendo detalles y entresijos de la trama que no son desvelados ni por el discurso narrativo, ni por los diálogos de los personajes; por tanto, es una información adicional que esclarece por momentos los puntos oscuros de la trama. Testimonios de testigos, informes médicos, noticias de prensa: todo el aparato articulatorio que emplea Piglia lleva al lector del desconocimiento al saber (cauce canónico del género) con tal naturalidad que a veces no se aprecia nada antinatural en el entrecruzamiento de sus recursos técnicos.

     Esto nos lleva a otro elemento del género: el enigma. En la novela, los atracadores planean asaltar el banco y repartir el botín con políticos y policías corruptos que han colaborado en su preparación, pero una decisión de última hora: la traición; hace que los delincuentes huyan con el dinero. Como es normal, la policía sale tras ellos y el lector no sabe cómo acabará dicha persecución. ¿Morirán, serán encarcelados los ladrones o huirán con el dinero?

      La entidad del investigador privado parece proverbial al abordar temas como los de esta novela. Un tipo que puede actuar a ambos lados de la ley pero sin pertenecer a ninguno de ellos encarna a la perfección ese espacio en blanco moral no dogmatizado a priori y legitimado para hacer las preguntas adecuadas. El detective puede dejarse llevar por las emociones y actuar de manera pasional o ejercer como defensor de la ley y convertirse en su paladín. Lo cierto es que su figura a veces cuestiona tanto la legitimidad del Estado en las sociedades masificadas (junglas de asfalto y cemento que proporcionan anonimato y son refugio para los delincuentes); como la propia función y veracidad del narrador. El narrador extradiegético que cuenta la historia podría ser un investigador, dada la variada y múltiple información sobre el caso que maneja.

     Debido a la alternancia de distintos tipos de lenguaje y perspectivas expresados por sus distintas voces podemos entender que Plata quemada es una novela polifónica; no llega a ser tan coral como Respiración artificial, pero aglutina en ellas la síntesis de las tesis expuestas, además de digresión.

    Si el Estado no fabricase y permitiese el mercadeo de drogas, probablemente los delincuentes no las consumirían. El Estado lanza sus consignas: la homosexualidad está mal vista; algo que el lector advierte —por ejemplo— a través del comisario Silva, quien enjuicia y quiere castigar violentamente a Dorda y Brignone, quienes viven prácticamente en la clandestinidad esta condición.

      Tal es el cuestionamiento de las parcelas que detentan el poder y el desplazamiento de la supuesta autoridad que en un momento de la novela algunos ciudadanos llegan a solidarizarse con los delincuentes, quienes podrían estar siendo víctimas de una cacería más sanguinaria que la que han dejado a su paso: « —Mi hija y yo —según la señora Vélez (a Radio Carve)— pasamos todo el tiempo en el fondo de la cocina y por las cañerías oíamos los gritos y las risas de estos muchachos. Los cazan como a ratas… Me dieron lástima, no se mata así a un cristiano…».

      Pero pronto se disipa ese conato de compasión al tener lugar uno de los hechos que marcan a esta novela y la convierten en un icono del género: la quema del dinero. Atrincherados, malheridos y sin posibilidad de escape, los asaltantes deciden prender fuego al dinero robado para que su muerte tenga algún sentido, y de alguna manera, aquel robo perjudique a su enemigo. Lo que ocurre es que el dinero no es una vulgar moneda de cambio, sino un símbolo totalizador que mueve a la sociedad moderna. El Estado practica su particular terrorismo en busca de dinero; los delincuentes quieren dinero para vivir mejor y darse todo tipo de lujos; el detective se mueve por dinero. El dinero es, por tanto, una absurda lacra, la utopía de tener, frente a ser: el denominador común que une a inocentes y culpables a ambos lados de la justicia.

    La quema del dinero condena a los protagonistas, tanto a su muerte, como a la culpabilidad, incluso de manera más fuerte que sus asesinatos. Novela como constructo heteroglósico, como rebeldía al dictado monológico institucional, como laboratorio lingüístico en el que Ricardo Piglia hibrida géneros discursivos, rompe moldes y consigue crear realismo y ritmo a base de desglosar el lenguaje y fragmentar el tiempo.

Ricardo Piglia fotografiado durante el Festival VivAmérica.

Ricardo Piglia

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

El género policial. Evolución y problemáticas. Unidad didáctica compilada por Antonio García del Río.

—PIGLIA, Ricardo; Plata quemada, Buenos Aires: Planeta, 1997. Edición consultada de LeLibros: file:///C:/Users/Heberto%20de%20Sysmo/Downloads/Plata%20Quemada%20-%20Ricardo%20Piglia.pdf

[1] Este testimonio confirma la tesis de que en las cárceles o sanatorios los individuos empeoran su estado mental o moral.

 

Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50832/poesia/armonia-versus-entropia:-un-universo-en-nuestras-cenizas.html

 

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Lo de abajo es como lo de arriba, y lo de arriba es como lo de abajo, para obrar los milagros de una sola cosa. Así como todas las cosas han sido hechas, así proceden de uno, por la meditación de uno, también todas las cosas nacen de esta cosa única por adaptación… Su fuerza o potencia es entera cuando se convierte y cambia en tierra.

Tabla Esmeralda (atribuida a Hermes Trimegisto)

 

Leí una noticia no hace mucho tiempo en la que se narraba la experiencia de una joven estudiante de Ciencias mexicana posteriormente a la pérdida por fallecimiento de su padre. Cumpliendo el último deseo de su progenitor, la joven incineró el cadáver, pero como movida por un impulso desconocido motivado por la intuición y la muerte, decidió observar las cenizas funerarias a través de los microscopios de la UNAM. La experiencia fue sorprendente y cambió su vida, ya que, contrariamente a lo que los doctores le anticiparon que iba a ver, en aquellos restos mortales encontró imágenes a todo color de un universo en formación: nebulosas, nubes de gas, estrellas. Cambió su tristeza por alegría y concluyó que la unión con su padre sería eterna, además de aducir que aquello era una prueba fehaciente de que somos polvo de estrellas; lo cual es lo mismo que afirmar que somos uno.

     La romántica analogía entre la vida y la forma es clara. No por nada encontramos en las culturas más antiguas de la humanidad imágenes talladas de espirales logarítmicas: forma de nuestra galaxia, ADN, nacimiento del pelo, cóclea (oído interno), huella digital y tantas y tantas cosas, animales, humanas, físicas y no físicas en las que se inscribe.

     Ivonne Sánchez Barea nos propone un viaje iniciático a través de esas enigmáticas pistas que el investigador vislumbra en la naturaleza y todas ellas nos conducen al principio: campos mórficos, teoría del caos, masa crítica; todos los conceptos nos dicen que el todo y la nada son la misma cosa, quizás en diferentes estados, y por ello, todo, en algún momento, estuvo unido y fue una misma cosa.

     Pero nada se afirma con la intención de sentar cátedra, las ideas y conceptos son expuestos con claridad y el lector es quien debe extraer sus propias conclusiones. Esa es una de las grandezas del libro y uno de los rasgos de la poesía como idioma universal que —como dice Francisco Brines— es capaz de educarnos en la tolerancia.

     Cuando en los poemas se habla del dodecaedro, la autora no refiere a un cuerpo geométrico de doce caras, sino al sólido platónico distinguido por considerarse el patrón del universo, tótem que Dalí incluyó —por el mismo motivo— en su famoso cuadro La última cena. Y es que la forma es muy importante en esta antología, hemos de tomarla como una suerte de transfiguración del espacio. Un espacio que según Galileo se medía en números, y por tanto, eran las Matemáticas su idóneo y natural lenguaje.

     Para Sánchez Barea, las formas que ocupan el espacio se componen de masa. Esa masa, dicho por la Física actual, se descompone —según disponemos de tecnología para hacerlo— en cada vez más y más formatos diminutos: gluón, leptón, quark, etc. poniendo en duda si tales subdivisiones alguna vez llegarán a su fin. Por ello, para la autora, los diferentes nombres que utilizamos para nombrar acaso una misma cosa no son sino una catalogación sinecdótica de una sola verdad manifiesta. Nada es lo que parece ante los ojos de una mente abierta que anhela crecer y descubrir, incluso cuestionando sus propias certezas.

    La lectura de este libro ofrece una perspectiva panóptica acerca de una realidad posible que se manifiesta y pide ser revelada. Esa realidad trasciende los límites que queramos ponerle y va más allá de palabras o sensaciones. Lo que algunos llamarían Dios puede traducirse en un imaginario científico como una singularidad desnuda: lugar donde las leyes físicas se rompen y supone un desafío para el entendimiento humano.

      Esa fe en lo inefable ordenado va corporeizándose en los poemas hasta atribuir a una entidad superior los hechos naturales, tan inexplicables como incontestables. Aquí, el lector gnóstico podrá encontrar una solución poco pragmática, pero salvando las diferencias ideológicas, el poemario se defiende con sólidos argumentos y no pierde un ápice de fuerza e interés.

      La poesía de Ivonne Sánchez Barea es más intelectual que emocional, más compleja que sencilla y si tuviese que etiquetarla con referencia a su género, diría sin lugar a dudas que estamos ante una poesía cientifista. Este poemario, merced a la aspiración didáctica y pedagógica que manifiesta su autora, es una herramienta de divulgación científica más potente que cualquier sesudo ensayo. La Ciencia, en el más puro estado y con mayúsculas, es el corazón que vertebra esta obra. ¿Y qué ha sido y es la Ciencia, sino el perenne cuestionamiento de las hipótesis, los datos, en busca de la verdad?

     La capacidad, no ya para comunicar, sino para hacerlo de una forma tan amena, mnemotécnica e inductiva, es uno de los grandes atractivos y valores que encuentro en este libro. La poesía de Sánchez Barea consigue implicar al lector en sus divagaciones y reflexiones, convierte a un lector curioso en un lector activo porque tiene el don de despertar la curiosidad en quien lo lee y con ello, de abrir una inconsciente vía de entrada al conocimiento.

     Sánchez Barea se deja llevar, en parte, por una de las armas más poderosas que ostenta el ser humano: la intuición. Véanse los verbos empleados, sin ir más lejos, en su propia introducción: capto, percibo, inhalo, exhalo, construyo, conjugo; una gama sensorial, orgánica y creativa en diferentes escalas; pero también, encontramos expresiones que apuntan a una parte más racional y práctica: analizo, invito, aliento, pregunto. Y es que esta poeta es ambas cosas en una suerte de ambiguo equilibrio. Razonamiento e intuición caminan juntos en sus versos: una parte camina cuando la otra no se siente segura para hacerlo y entre ambas consiguen que la lectura no decaiga, que el lector no se pierda y que el mensaje del poema quede claro para aquel que se plantee las preguntas adecuadas.

      No se trata de resolver acertijos curiosos sin más, sino de replantearnos lo que damos por sentado, de cuestionar lo incuestionado y pensar que tal vez lo que la Física Cuántica alcanza a afirmar en nuestros días con cierta rotundidad no sea más que una interpretación sinonímica de lo ya contenido en el Rig-veda indio (siglo XV a. C.).

      Y para ello, la autora se vale —entre otras cosas— del poder catafórico implícito en los títulos de los poemas, ya que a través de ellos cataloga los dilemas y proposiciones que más tarde en los versos desarrollará y resolverá, o no; uno de sus grandes aciertos no está en las respuestas que ofrece, sino en las preguntas y en la forma de plantearlas.

     Algunos poemas pueden leerse en clave sinonímica o perifrástica: la autora, en su afán esclarecedor, ofrece múltiples formas de representar un concepto o idea en una suerte de ráfagas descriptivas, a cada cual más gráfica: «Invisible frontera espacio-tiempo», «imaginaria superficie», «gravitación intensa» (poema titulado “Horizonte de sucesos”). Esta habilidad a la hora de dibujar descripciones solo puede alcanzarse a través de una gran erudición. Sánchez Barea se confirma como una apasionada científica que a través del lenguaje lírico pretende condensar y explicar el sentido de cientos de miles de ecuaciones: de ahí, su valor pedagógico.

     No falto a la verdad si afirmo que Ivonne Sánchez Barea —por decirlo en términos científicos— es una exopoeta. Su conciencia creativa orbita otros soles, otras lunas que las de la mayoría de galaxias líricas que se acumulan y compactan alrededor de algunas estéticas y, a la manera de Kepler —referente histórico al que ambos admiramos—, parece condenada por ello a ser tan adelantada a sus coetáneos colegas, como a ser incomprendida.

      Para descifrar o hilvanar las perífrasis e hilos que Sánchez Barea coloca como balizas de un camino que va apareciendo ante nuestros ojos, es preciso que sus lectores compartan con ella su avidez de conocimientos, su pasión por lo tan difícilmente documentable como imposible de negar. Es preciso no conformarse con la ignorancia y sentir que no todo está dicho en un mundo sistematizado por la economía burguesa y adoctrinado por las instituciones que velan por sus intereses que no tiene respuestas para las grandes preguntas de la humanidad y sin embargo invita a lobotomizar y deshumanizar nuestras conciencias.

    La poesía de Sánchez Barea quiere abrirnos los ojos a otras formas de pensar y entender la vida. Aspira a ser el azote del despertar, el resplandor fiable en una oscuridad bituminosa. No es preciso inventar la nueva fórmula de la pólvora para derribar mitos erigidos en una sociedad de la posverdad que adora a la mentira. Basta con proponerse la honesta tarea de estudiar la naturaleza y reflexionar sobre ella para darse cuenta del funcionamiento del cosmos, así como del ínfimo lugar que ocupamos en él.

     El lector menos avezado en cuestiones científicas no deberá tomar al pie de la letra los poemas de este libro. Deberá, para una comprensión más rica y flexible de su contenido, interpretar figurativamente las imágenes y afirmaciones que con visos a veces categóricos se sucederán ante él. Huelga decir que aquel que carezca de una base cultural y científica solo alcanzará a descifrar parcialmente la riqueza intelectual contenida en los poemas. Armonía versus Entropía no es un libro vetado al gran público, pero si cualquier libro elige a su lector y exige de él ciertas condiciones para completar su círculo, quizás este restrinja más esa búsqueda y aumente los requisitos de su lector ideal.

     Con referencia al estilo literario que emplea Sánchez Barea para acometer su empresa podemos decir que se expresa en verso libre: una elección que libera al texto de las servidumbres de rima y métrica y compone poemas —en general— estróficos, sangrados en el centro de la página.

    En cuanto a su prosodia, la poeta utiliza el verso esticomítico en detrimento del encabalgamiento. Este hecho favorece la asunción del verso-cláusula a la manera de bloques de información. La apotacsis como recurso continuo afecta a la utilización de los enlaces oracionales, por lo que algunos poemas dan la sensación de ser telegramáticos.

    Escritos en verso libre y sin rima, los versos no solo traslucen un apasionante mundo científico, además, muestran una variada y rica tradición filosófica no solo de culturas occidentales. La filosofía ocupa un puesto clave en el imaginario creativo e intelectual de Sánchez Barea, algo que ella marida sabiamente con innumerables disciplinas y ámbitos del conocimiento.

    En estas más de doscientas páginas de antología bilingüe se compendia, no solo el arte de una autora comprometida con sus pensamientos y pulsiones, sino la sabiduría y sensibilidad de una historia milenaria que sintetiza su saber en una gota de agua convirtiéndose, a través del frío, en un geométrico fractal; el poso de una vida que se glosa a sí misma para compartir, y acaso provocar, ese grado de evolución espiritual que las experiencias vitales, las interrogantes y visiones contenidas en los poemas han motivado en la autora, solo, en su camino de ida.

    El camino de vuelta de ese virtual toroide cíclico que vuelve sobre sí mismo, pero no al mismo lugar, es la lectura. Esa parte del todo reservada a la otredad pensante que contribuye con su composición de campo a completar la obra.

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Ivonne Sánchez Barea

Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50800/poesia/la-voz-ausente:-la-carta-al-padre-de-jose-antonio-santano.html

Título: La voz ausente

Autor: José Antonio Santano

Editorial: Alhulia

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-946525-7-8

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José Antonio Santano (Córdoba, 1957) es crítico literario, cofundador de la Asociación Internacional Humanismo Solidario y uno de esos poetas que a base de trabajo y sin estridencias ha conseguido forjar una poética imprescindible y singular entre los demás poetas de su generación. Treinta años abarca su quehacer poético, algo que ha compaginado con la edición de revistas literarias (Cuadernos de Iponuba, Cuadernos de Caridemo); la coordinación de la colección Palabras Mayores de la editorial Alhulia, estudios y antologías sobre poesía española contemporánea y una constante presencia en medios de comunicación, audiovisuales e impresos.

        Con La voz ausente, Santano culmina un libro diferente en su bibliografía. Alejado de ejercicios estéticos o motivaciones literarias, este poemario constituye una particular elegía a la muerte de su padre. Por tanto, estamos ante una obra llorada, caracterizada por su condición de planto, pero también de treno.

        Poetas como Estacio acuñaron algunos de los términos que en la lírica griega antigua vinculaban la elegía a la liturgia del ritual mortuorio. De la misma manera, este llanto a la muerte del padre de José Antonio Santano cumple una función ritual en su discurso poético: un intento de doma del dolor y superación del mismo a través de la escritura.

        De esta manera Santano inscribe su obra en la larga tradición elegíaca de la poesía española, entre Miguel Hernández, Federico García Lorca o Jorge Manrique, en plena consonancia con todos estos autores en el plano argumental, pero pasemos ahora a vislumbrar los pormenores del plano formal.

       El poeta estructura esta singular carta al padre por mediación de trece poemas no estróficos en prosa y sin título —aunque en realidad, poemas son veintiséis—; todos ellos están ordenados cronológicamente con números arábigos. Cada poema en prosa tiene su doble o reflejo —también no estrófico— en un segundo poema numerado con el mismo número pero con escritura romana. Es decir, hay dos poemas uno, dos poemas dos y así sucesivamente. No solo dicha grafía diferencia la naturaleza de esta relación de poema y doble o binomio; si el primer poema está escrito en prosa, el segundo lo está en versos endecasílabos blancos.

       Este paralelismo se sistematiza durante todo el libro hasta llegar al final y tras él, la obra se clausura con otro poema doble a modo de coda. Podemos decir que en los poemas en prosa el hablante lírico es muy descriptivo, relata la historia de su relación con el padre de forma memorística; mientras que en los poemas de versos endecasílabos la palabra se mide y armoniza para dialogar en primera persona con la entidad finada. En palabras de José María Muñoz Quirós, prologuista del libro:

[…] nos va desgranando una historia, un quejido, un ajuste de cuentas emocional, una invocación al pasado que no pudo ser, en la imagen terrible y a la vez simbólica de la casa vacía, del espacio donde se oyen los silencios de la ausencia, voz y objeto de la meditación y del llanto interior.

         La carencia de títulos en una obra de esta naturaleza afianza la sensación de poesía incontenible, pero también de macrotexto, continuo unitivo que todo lo cohesiona y contextualiza. El libro en sí supone una corona funeraria hecha de palabras doloridas que señalan a un hablante lírico como extensión o avatar lo más cercano posible al autor.

       El primer y segundo poemas describen una casa, hogar como cuna, escenario y tumba de la vida contenida en los recuerdos: «En aquella casa cupo el silencio a plena luz. […] Aquella casa siempre en el infierno». Y ya en el segundo poema —que en realidad es cuarto— los versos revelan cicatrices biográficas que explican parte del dolor: «Tú y yo nos adorábamos odiándonos». En la interpelación al padre el poeta no solo aspira a una expresión de dolor que loa a la persona amada, también busca la curación en su hablante lírico. No podemos obviar la densa carga emotiva que los versos desprenden como continentes de un duelo que todo lo enlutece: «Volvimos al encuentro si hablarnos / pensando que el temor ya no existía, / y sin embargo, todo respiraba / amargamente triste entre los álamos».

       Los versos de Santano trasladan continuamente los íntimos detalles de su herida privada a la esfera pública. Así el poeta recurre al simbolismo que actorializa el dolor en el otoño, el silencio y la niñez como limbo espaciotemporal que sigue preservando lo imposible: « […] nunca vuelven los juegos a ser miel / o aceite entre los labios de aquel niño / que ansiaba ver al padre de regreso / siempre a la casa blanca y numinosa».

      El poeta acierta en la elección del léxico, sutil y preciso; en el tono, solemne y desnudo y convierte a su alter ego en un héroe universal marcado por la muerte ante el que es fácil reconocerse.

          En esta alocución epidíctica el discurso poético introduce el reproche y la acusación entre el elogio. El drama humano que relata Santano no es solo dolor por la pérdida, es arrepentimiento, culpa, contradicción y digresión. La emoción contenida en los poemas toca al lector por cuanto tenemos de humanos y mortales y se va intensificando conforme nos acercamos al final.

    Ya en el epitafio, transformados e irreconocibles los elementos poemáticos —y métricos—: la tierra es negra; la casa no existe; el hablante lírico cumple su promesa y talla sobre la tumba las palabras que siempre amó y a la vez el poeta culmina con solemnes versos esa aspiración de amor y permanencia a través de la palabra: «Ahora es el momento de la vida —la tuya fue un relámpago—, de la palabra escrita, la que queda cincelada perpetuándose en el aire».

José Antonio Santano

José Antonio Santano

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Título: Gramática de sombras

Autora: Elena Torres

Editorial: Calambur

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-8359-452-0

Gramática de sombras (Calambur, 2018) es el decimocuarto poemario de Elena Torres, cifra que teniendo en cuenta la aparición de su primera publicación Don de la memoria (1994) apunta a distinguirla como una de las poetas españolas más prolíficas. Y no solo este aspecto cuantitativo llama la atención de su bibliografía, también la calidad es pareja a dicha frecuencia de publicación: la obtención de varios y notables galardones lo afirman y aquilatan su trayectoria poética.

    «El hombre se ha emancipado mediante la palabra de la coartación absoluta de lo orgánico. El lenguaje es creación incesante de mundos paralelos alternos» (Steiner, Después de Babel). La doctrina gnoseológica lockeana señala como causas de la imperfección del lenguaje: la vinculación arbitraria y antinatural del signo y la cosa; la creación de palabras que no significan algo concreto o que pueden significar varias cosas; la interpretación de las ideas como algo subjetivo que da lecturas diferentes de un ser a otro; el hecho de que no exista un ejemplo puro con el que cotejar las diferencias del sistema lingüístico; todas estas cosas —entre otras muchas— posibilitan que el ser humano pueda hacer un uso ambiguo del lenguaje, incluso con fines oscuros.

    Gramática de sombras parte de la ya conocida insuficiencia del lenguaje para nombrar las cosas, es decir; el lenguaje es algo inventado —o eso queremos pensar— por el ser humano y como tal tiene sus limitaciones. Por tanto, teniendo en cuenta esa parcela de verdad que nos es vetada por su imperfección: «Antes, el roce de la luz. / Después, la caricia de lo oscuro. / En manos del vacío, lo intocado», y pese a ello, la poeta entiende —o debería decir intuye— que a través de la palabra es lo más cerca que estaremos de la verdad: «Alrededor del vértigo / giramos casi inmóviles. / En la imperfecta desnudez / de dos palabras / que no huelen a miedo».

    La arcana pretensión humana por nombrar lo inefable es una corriente subterránea de naturaleza perenne, ello obliga a correr los riesgos que todo aspirante a la verdad y la belleza debe asumir.

    Si este punto inicial no es suficientemente poético de por sí, a él tenemos que añadir la no menos poética idea de entender a los seres humanos como «gramáticas de sombras que tratan de sobrevivir en la escritura». Que sea la preposición en la que encabece el último sintagma preposicional de la frase anterior —frase que refiere a los últimos versos del libro— es muy significativo, ya que no sobrevivimos por, ni para, ni con, ni a través de; sino en la escritura. Señalada pues, la escritura, como último reducto en el que la vida se resiste a desaparecer a la vez que se interroga, la autora emprende un viaje metaliterario a través de esas sombras que, si por una parte limitan la libertad y el conocimiento; por otra, se constituyen como semas o rasgos distintivos de nuestra propia conciencia: «Demasiado nos cuesta comprenderlo. / ¿Por qué decirlo? / Y sin embargo / sílabas anhelantes / se lo preguntan, / completamente crédulas».

    La analogía de esa aspiración trascendental se da en el plano metafísico y a la vez ontológico que aúna cuerpo y lenguaje, alianza de la que resulta una gramática falible de la cual, la autora pondrá el foco en los nexos oracionales que engarzan y posibilitan su sintaxis.

    Esa sintaxis mínima, de la cual forma parte el silencio, será el pretexto para articular un discurso en versos blancos de métrica imparisílaba que no hará sino formar un macropoema de cuya intertextualidad de sus partes dependerá nuestra interpretación final. Todos los poemas se relacionan en lo argumental pero también en lo formal, por ejemplo, con duales constantes de uso: esticomitia/encabalgamiento suave y descripción (en la primera parte del poema)/perífrasis (en la segunda parte); dicha organicidad revela una elaborada planificación que apuesta por una concepción holística del poemario, además de la singularidad del propio estilema de la autora.

    Así, encontramos que el libro se constituye por ocho partes escindidas por citas de autores a las que van asociados motivos temáticos: Caballero Bonald (tiempo), Ada Salas (espacio), Paca Aguirre (modo), Huidobro (cantidad), Tomás Segovia (afirmación), Jaime Siles (negación), Manuel Altolaguirre (duda) y Cernuda (interrogación). Estos ámbitos, además de corresponderse con las galerías o actantes del discurso, suponen los estadios exteriores —los cuatro primeros— e interiores —los cuatro últimos— que el hablante lírico atraviesa en su particular odisea. No hay títulos de secciones ni títulos de poemas, es precisamente la sustancia argumental de los versos su único distintivo.

    A pesar de partir de ideas temáticas ya anticipadas en las citas, Elena Torres introduce en sus divagaciones temas como el amor, la muerte o la identidad; caladeros vitales de su dilatada producción poética: «Allí te busco. / En la tierra mojada, / tras la cancela de los cuerpos, / rincón exacto del delirio. / Aquí te encuentro. / En el verdor de lo habitado».

    Adverbios, locuciones y preposiciones comenzarán o vertebrarán los poemas en una suerte de comunión entre las preocupaciones del hablante lírico y el propio lenguaje. Es decir, el contenido nombrado y aludido en el plano literario invadirá el plano lingüístico condicionando los versos con sintácticas condiciones. Esta relación de dependencia en la escritura simboliza el mismo vínculo a nivel conceptual, ya que para algunos, careceríamos de pensamientos al no contar con un lenguaje.

    La pulcritud del lenguaje, el salmódico tono, su compleja sencillez: convierten la lectura en algo que conecta fácilmente con lo emocional e intelectivo; proyectan la fragilidad y avidez de una conciencia desnuda en la convulsa cima de su inteligencia y sensibilidad.

    Como colofón final y antecedido por una cita de Blas Muñoz, la autora culmina su obra con un poema-conclusión que es el único, por extensión, que sobrepasa la media página y el único estrófico. Este ejercicio de síntesis es mantenido de manera constante de principio a fin. Dicho recurso potencia el silencio, los vacíos de la página y discrimina la vana retórica otorgando un peso específico a la elección de la palabra precisa.

    En este último poema, la autora glosa en sus dos primeras estrofas la temática de esas ocho partes que componen el libro:

De vez en cuando el tiempo

nos pone en su lugar

y somos locución que entiende

el modo de existir

de lo invariable.

 

Apalabrada cantidad

en pronunciados márgenes.

Afirmación de vida.

Plácida negación.

Cómplice duda.

Interrogación que se cierra.

    Corresponde a la tercera estrofa su conclusión cenital: «Tan sólo una Gramática de sombras / que sobrevive / en la escritura». Es entonces cuando advertimos que algo de el qué y el cómo de lo dicho quedan en el lector como inquietud, emoción, como pregunta, esencia inspiradora o pensamiento. Precisamente es esa la sintomatología que debe provocar la buena poesía.

    Mi colofón como lector llegó tras terminar la lectura completa del libro y enfrentar el índice de primeros versos. Allí, quizás por una azarosa ley estadística o por otra gramática de sombras que no explica sus métodos, leí un nuevo y luminoso poema que probablemente ni la propia autora sabe que no ha escrito: «Allí te busco: / alrededor del vértigo, / cerca del desencanto, / debajo de los párpados, / delante del abismo del pasado; / donde nada sucede / encima del espacio, / enfrente del mundo, alojados / fuera de todo menos de nosotros: lejos, más lejos / adrede el laberinto».

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Elena Torres

Crónica publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50762/presentaciones/salome-chulvi-presenta-en-catarroja-su-nuevo-libro:-luz-caballero.html

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El pasado sábado, 9 de marzo, en el recién estrenado Museo Antonia Mir de la localidad de Catarroja (Valencia) tuvo lugar la presentación del nuevo libro de la poeta, narradora y gestora cultural Salomé Chulví Lleó. A partir de las siete de la tarde el citado foro artístico, a pesar de las intensas actividades programadas con motivo de la Semana de la Mujer y de la ya sensible influencia de las Fallas, fue llenándose de público hasta completar y rebasar sus localidades. Salomé Chulví, conocida por su anterior novela titulada “Mujer faquir”, presentaba “Luz Caballero”, un poemario editado por Lastura.

    Publicado en el número doce de la colección Concilyarte del citado sello, el libro cuenta con magníficas ilustraciones a color de María Griñó. Lidia López Miguel, quien se desplazó desde Ocaña para la ocasión, tomó la palabra en calidad de editora para agradecer al público presente su asistencia, así como también al Ayuntamiento de Catarroja por la cesión del Museo Antonia Mir. Lidia reveló al público cómo conoció a Salomé el pasado año en un speed dating celebrado en El Salón del Autor 360º (Valencia). Una de las dos autoras que eligió, tras haberse entrevistado con muchas, fue Salomé; confesó haberse sentido atraída por el contenido y la perspectiva del poemario que allí se presentaba.

    Explicar al público el mensaje y pormenores de “Luz Caballero” fue tarea del escrito Gregorio Muelas, quien sustituyó a Mila Villanueva —ausente por un imprevisto de última hora— en las labores de presentación; y lo hizo de manera amena y clarificadora. Muelas subrayó la importancia del dibujo de la cubierta del libro, el cual a su parecer anticipa simbólicamente la temática del contenido. Muelas siguió comentando el tono feminista y reivindicativo de la obra, unos poemas llenos de referencias bíblicas de los que destaca su honestidad y sutileza. Asimismo, reconoció en los versos una corriente subterránea de influencia oriental, algo que la propia autora certificó y justificó por su sintonía personal con referencia a la unicidad y la trascendencia como creencia y objetivo espiritual.

    Salomé Chulví explicó que el motivo de tan singular título es su aspiración a esa igualdad entre hombre y mujer que los versos vindican. Añadió que los poemas manifiestan, a través de un alter ego, su ideología personal, no exenta de contradicción. Como respuesta a preguntas que algunas personas del público formularon a la autora, Salomé tuvo ocasión de abordar lo profundo de su mundo interior, una conciencia inquieta, exploradora, que bebe y ha bebido de culturas y religiones diferentes pero siempre teniendo muy claras algunas constantes, como: la superación, el respeto o la certeza de que todo está unido y todo se necesita. Sin caer en una poesía del escarnio ni ser una lírica instrumentalizada con fines políticos, la poética de Salomé Chulví aflora la vorágine de su mundo interior, no como paisaje, sino como un denso discurso de lecturas poliédricas pero profundamente humanas, algo que consigue sin renunciar a posicionarse frente a una problemática social que queda bien retratada en los versos.

    La presentación concluyó poco después de que la autora recitase tres poemas del libro, a lo que siguió un bello gesto por su parte: regaló —por sorpresa— un ramo de flores a su madre, allí presente. El público emocionado respondió con una fuerte ovación y la fila de lectores deseosos de adquirir el libro con una firma de su autora no tardó en formarse.

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El pasado 9 de marzo algunos de los componentes de la asociación cultural Cratarroja nos reunimos para poner en común ideas y proyectos que llevamos a cabo a través de dicha asociación. En esta ocasión y de derecha a izquierda fuimos: Ramón Campos, Gregorio Muelas, José Antonio Olmedo y Jorge Ortiz. La fotografía tenemos que agradecérsela a la gran editora y amiga Lidia López Miguel (Lastura Ediciones), quien nos acompañó y participó esa misma tarde en la presentación de un libro a la que también asistimos. Como sabéis, Cratarroja es el órgano fundador y editor de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”, por lo que la reciente aparición del número cinco de la revista, así como los preparativos del próximo número seis, en el que ya estamos trabajando, concentraron el núcleo de nuestras conversaciones. Muy pronto tendremos más noticias: presentaciones de la revista en Valencia y Madrid, concursos literarios que convocamos, videoteca de autores Crátera y la nueva colección Aríbalo de plaquettes.

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Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/javier-gilabert-en-los-estantes/?fbclid=IwAR1kff46Keb7o-U7RRhYv9aCf7riONb-4ckeaKDeh_hmaKn0wQkUPY0dvi8

Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert