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Artículo de investigación publicado en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/narrativa/arquitectura-de-la-narracion-edurne-portela-belen-gopegui/

 

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Edurne Portela

Introducción

Las novelas Mejor la ausencia, de Edurne Portela y El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, son brillantes ejemplos de la narrativa española actual en cuanto a los diversos efectos que una cuidada y estructurada narración puede producir en el lector. Además, en ambas novelas se trata la violencia de la sociedad de diferentes maneras, por lo que ofrece modos diferentes de afrontar un problema sin que por ello afecte a su originalidad y efectividad narrativa. El estudio de las voces narradoras y la relación entre ellas, así como las consecuencias de adoptar determinadas perspectivas al narrar determinan en ambos casos el posicionamiento ideológico de las autoras, y todo ello es el objeto de estudio de este trabajo.

 

 

Focalización interna y oralidad

Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

  Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística —anacronía en forma de prolepsis— describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q         ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática. Dicha dureza también se verá aumentada debido a la lucidez del personaje narrador, quien ya irá llamando a las cosas por su nombre y advirtiendo el grado de peligro de cualquier amenaza. Por ejemplo, cuando Amaia era niña y era testigo de la quema de vehículos en la calle solo le preocupaba si debido a eso llegaría tarde a la escuela, mientras que el verdadero peligro de situaciones así queda latente para el lector, debido en este caso al punto de vista del narrador.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud[1] hasta el final de la primera parte en un virtual grado cero temporal en el que lo aparente es la confluencia del tiempo del relato y el tiempo de la historia. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. Conoceremos parte de los pensamientos de los demás personajes solo a través de sus propios diálogos. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Que el lector conozca solo esa parcela de realidad que Amaia presencia influye decisivamente en la descripción de una violencia condicionada a su entendimiento. Si en lugar de escoger a un narrador autodiegético de poca edad, la autora hubiese elegido, por ejemplo, un narrador omnisciente de edad madura, el efecto de la violencia en la novela hubiese sido más crudo y pronunciado, así como la tensión que genera la incertidumbre hubiera sido sustituida por una precisa pero menos tensa descripción de hechos. De todas maneras, como Edurne Portela crea una ficción basándose en un contexto histórico real, los pequeños indicios de violencia fuera de la familia pueden ser interpretados históricamente sin necesidad de que el narrador especifique más detalles: debido a ello se sostiene la novela y resulta francamente buena y sugerente su lectura en sus primeros pasajes, apela a un lector activo.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí comenzarán las anisocronías, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Ninguna analepsis es gratuita. Es cierto que alguna misma secuencia es narrada desde varios puntos de vista diferentes, pero siempre para aportar datos necesarios que propician el desenvolvimiento de la historia. En este bloque deja de coincidir el tiempo del relato con el tiempo de la historia, por lo que la narración se complejiza y resuelve precipitándose hacia su desenlace.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Pero hemos de diferenciar dos tipos de violencia en esta novela. Por un lado, la interna, dentro del núcleo familiar, que afecta a todos los personajes, ya sea por medio de una paliza, una ausencia o un mandato; algo frente a lo que la autora se posiciona desde una perspectiva socialdemócrata o izquierdista, poniéndose del lado del más débil y empatizando con él. Y por otro, esa otra violencia social que alterna iniciativa contra el poder hegemónico al que combate, una violencia concreta de la que no se puede escapar, ya que tanto si se participa activamente en ella, como si se trata de ignorarla pasivamente, somos afectados por ella. El posicionamiento de la autora es el mismo. Ambos tipos de violencia corroen a los seres que sobreviven en sus alrededores, ambas transforman paulatina pero imparablemente sus conductas y personalidades y construye un escenario patriarcal donde el machismo se naturaliza y las relaciones de poder marcan la diferencia.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón; toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización —como modelos de violencia pasiva—, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. El patriarcado impone sus estructuras de poder en una suerte de trampa inesquivable en la que todos los personajes van cayendo. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Capitalismo y solución

Si la novela de Edurne Portela podemos decir que se centra más en las relaciones humanas de una familia y en los efectos que en ellas produce la violencia endémica de una sociedad enferma, en El padre de Blancanieves, de Belén Gopegui, la situación es bien distinta. A través de un contratiempo cotidiano, Gopegui pondrá de relieve una problemática de clases y sus círculos de influencia que no es tomada como tal por sus propios protagonistas. El hecho de formar parte del problema, por ser un diente más en las ruedas que hacen girar el capitalismo, hace que las personas pierdan perspectiva y no llamen a algunas cosas por su nombre y por lo mismo, no sean conscientes del problema y por supuesto, no vayan en busca de su solución.

    Y ahí radica una de las fortalezas del capitalismo: controla y somete al ciudadano de manera que este crea que es libre, lo anestesia e impide su reacción al no considerarse violentado. Belén Gopegui (Madrid, 1963) es una destacada novelista de manifiesto activismo social, de hecho, su madre fue una de las fundadoras de Amnistía Internacional. El padre de Blancanieves es su sexta novela y en cada nuevo libro la autora deja más claras sus ideas socialistas. También a estas alturas es muy claro el enemigo al que combate, el capitalismo hegemónico. Pero si algo aporta esta novela a ese escenario de posicionamiento y denuncia es una propuesta de solución.

    Susana, ingeniera agrónoma e hija de Manuela, profesora de instituto, madre de tres hijos y esposa de Enrique de cuarenta y nueve años, cuenta en una asamblea que organiza gente de izquierdas de vocación ecologista el aparente nimio problema que su madre sufrió hace unos días. Manuela pide la compra por teléfono al supermercado pero su entrega se retrasa, por lo que vuelve a llamar y el encargado del supermercado se compromete a hacerle el envío con retraso. Manuela, cansada de esperar, se marcha y cuando llega el repartidor ella no está en casa, razón por la cual el trabajador, de nacionalidad ecuatoriana, se ve obligado a dejar la compra en casa de unos vecinos. Como es natural, los alimentos congelados se estropean con el paso del tiempo y esta situación obliga a Manuela a volver a llamar al comercio, esta vez quejándose y pidiendo explicaciones. Este hecho provoca el despido fulminante del trabajador y ante su nueva situación de desamparo y pobreza, y obligado por sus cargas familiares, este decide hablar con Manuela y presionarla para que le consiga un nuevo trabajo.

    Un hecho tan aparentemente banal pone en marcha un conflicto cuyas verdades vertebrales presenta Gopegui desnudas. El ecuatoriano cree que él ha hecho bien su trabajo y por lo tanto exige a Manuela que arregle su situación, iniciativa que podría darse o no, pero desata una relación de culpabilidad y responsabilidad adquiridas por medio de amenazas que resulta en que los padres de Susana encuentran un nuevo trabajo para el ecuatoriano en una frutería algo alejada. Es por esto que Susana relata este hecho a la asamblea, por su solución: « Podríamos intentar algo parecido. Llevar las consecuencias de los problemas al lugar donde se originan. Necesitamos todo lo que estamos haciendo ahora, la lucha, la reflexión, la organización». Su visión pragmática del asunto no lo es solo por un funcionalismo de interés ególatra, aunque pretenda aplicarlo a su círculo más inmediato, en todas sus protestas subyace la lucha por un principio moral de igualdad y justicia: « ¿Por qué no podemos intervenir en la elección de los bienes que van a producirse? ¿Por qué permitimos que una minoría se apropie de esa elección y de los bienes?». Y esta reflexión entronca con los principios que la autora manifestó en una entrevista concedida al suplemento El Cultural:

Pertenezco a esa imaginaria clase media que parece flotar hasta que viene un momento de crisis y entonces es empujada directamente al proletariado; sostengo que gran parte del dolor es evitable y no por vías metafísicas, sino modificando un sistema económico que se basa en la apropiación privada de los excedentes productivos.

    Acto seguido, Gopegui nos presenta un comunicado muy particular. La asamblea de miembros de los grupos antiglobalización en los que participa la veinteañera Susana adquiere voz propia como sujeto colectivo y su apelación es un documento, como no podría ser de otra manera. En su intervención, plantea en tono irónico el absurdo fanatismo que puede provocar la fe en unas siglas, cuestiona la inmaterialidad del dogma y se burla de la importancia que las personas dan a diferenciar entre lo colectivo y lo particular, algo que queda ridiculizado tras sus palabras, pues ese intento de definición se dará durante toda la novela y fracasará en el intento: « No somos férreos, ¿cómo podríamos serlo si nuestra naturaleza es la única capaz de desmaterializarse y volverse a materializar sin que medie la muerte?».

    Por rasgos como este, la autora parece acercarse a la misma aspiración que planteó en su novela Lo real (Anagrama, 2001): crear una novela colectiva donde lo particular se mezcla, fragmenta y se confunde fiel a la máxima de Bertolt Brecht: «El público es una asamblea de individuos capaces de transformar el mundo y que reciben informes sobre él». Además de en esto, Gopegui coincide con Brecht en su ideología comunista. De alguna forma, la autora sigue sus pasos en el sentido de que no se limita a denunciar unos hechos frente a una sociedad oprimida, no se limita a expresar sus ideales, pretende concienciar al lector e invitarlo a reflexionar para que este actúe y cambie las cosas, algo a lo que el creador del teatro dialéctico se acercó en 1919 con su obra Tambores en la noche, basada en la revolución liderada por los espartaquistas alemanes, en la que al final de la función se desmarca del anterior teatro tradicional, el cual era neutro en cuanto a ideales políticos, y rompe la cuarta pared y el pacto de ficción al dirigirse uno de los actores en estos términos al público: «Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mataderos que se encuentran detrás, ésos sí que son reales».

    Belén Gopegui utiliza diversos modos para intentar colectivizar lo particular en algunos de los capítulos de su novela, si podemos llamarlos así. De hecho, comienza algunos de ellos con los datos del personaje que va a presentar del modo en el que aparecerían en una ficha de trabajo. Incluso utiliza títulos con valor didascálico, previos al texto del capítulo para señalar tanto el narrador que va a intervenir como su actitud frente a los demás personajes: «Susana a la asamblea». Así, los comunicados emitidos por la asamblea se irán sucediendo y alternando con capítulos dedicados por entero a diálogos entre los personajes, pero también con el contenido de los cuadernos de Sara y Manuela. Del narrador autodiegético con focalización interna de los personajes se pasa a un narrador omnisciente y extradiegético en pasajes que comienzan por letras mayúsculas. La dinámica narrativa es total.

    Encuentro una analogía y correlación entre lo colectivo como correspondencia de lo que representa el capitalismo y lo particular y lo que representaría la pobreza; buscar ese punto intermedio entre ambos sería lo mismo que buscar esa clase media que estaría entre el pobre y el rico, lo público y lo privado, y en ambos casos, la autora sugiere que no existe ese término medio.

    Si en Mejor la ausencia  encontramos a un único narrador durante el ochenta y cinco por ciento de la obra, en El padre de Blancanieves la situación cambia completamente y en ese sentido puede considerarse coral. Este hecho favorece a que el lector conozca múltiples puntos de vista a través de los personajes y los comprenda o no, pero desde luego amplía su registro de información, algo que le beneficia a la hora de juzgar y posicionarse.

    El uso de las diversas voces narrativas de la novela deviene en una complicada trama de relaciones que va complejizándose más conforme vamos llegando al final, esa especie de cadena de favores sugerida por Susana que cambiaría drásticamente el orden de las cosas, ese inconformismo inicial y su posterior apelación a la acción devela una mecánica de causa-efecto y a ello contribuye la amplitud de miras de la autora, quien no reduce el problema de la violencia a un caso concreto, a una podredumbre puntual, sino que la presenta en todas partes, llega desde cualquier persona y en las circunstancias más triviales. La sociedad ha absorbido el modelo competitivo capitalista y desde la publicidad, hasta la información, las artes o la literatura están impregnadas de sus consignas de forma subliminal. Nadie está a salvo de su difusa influencia, no es fácilmente reconocible y se esfuerza porque el pueblo no se alíe y permanezca separado.

    Gopegui nos advierte de forma no tan idealista como parece de lo que podría pasar, ubica su historia en un emplazamiento real pero fabula con causas morales conflictivas más que probables y sus posibles efectos en la sociedad. En tan solo dos páginas de la novela, la 298 y 299, Gopegui nos relata diversas posibles situaciones conflictivas de las que podría extraerse una novela de cada una de ellas, y demuestra con ello que el problema social está muy lejos de ser erradicado: el chico de la empresa de sondeos que es despedido y chantajeado para perder su indemnización a cambio del paro; los científicos que venden a la empresa privada su descubrimiento debido a la incompetencia de la Universidad; los emigrantes que trabajan en el horno y nadie les advierte que hay que abrigarse para entrar en la cámara de frío y contraen pulmonía; el chico que desmonta un escenario y le cae en la cabeza una barra de hierro; o el hombre que trabaja en una productora y soporta a un jefe que le chilla a cada momento y por eso, cuando llega a casa, casi sin darse cuenta, se encuentra chillándole a su hijo. Todos estos microuniversos solo se esbozan, no llegan a desarrollarse, pero en todos ellos reside un núcleo germinal de parcela de poder en la que tiene lugar la desproporcionada fuerza del fuerte aplastando al más débil. En todos ellos reside un motivo que procura su continuación. Este pasaje de la novela es especialmente relevante.

    Gopegui regresa a la historia de su madre y el repartidor ecuatoriano para subrayar que el hombre blanco solvente, no solo es responsable del trabajo precario del ecuatoriano por su silencio, también lo es por haber conquistado, robado e invadido sus tierras durante siglos en el pasado; quizá por ello, la madre de Susana entra en crisis. Las razones o pretextos que pueden explicar cómo hemos llegado hasta aquí parecen inabarcables.

    La pelea en el colegio de Rodrigo, el hermano pequeño de Susana, pone en tela de juicio la existencia de la clase media una vez más, esta vez en su propia familia: «no ganáis el suficiente dinero» pronuncia Susana a sus padres, refiriéndose a que para garantizar que la violencia y los problemas de la gente pobre se queden fuera de la burbuja familiar hay que tener varias casas y numerosas propiedades. Curiosa reflexión en una sociedad de consumo. En todo momento, la novela de Belén Gopegui plantea preguntas acerca de lo normal y lo no normal, cuestión interesante que nos lleva a replantearnos la ideología de los poderes fácticos.

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Conclusiones

Tanto Mejor la ausencia como El padre de Blancanieves confluyen en su denuncia contra el silencio cómplice. En el caso de la novela de Belén Gopegui el metafórico padre de Blancanieves podría ser el padre de Susana a nivel particular y a nivel colectivo lo sería esa hipotética clase media que no reacciona y permite el monopolio capitalista.

    Las arquitecturas narrativas de ambas novelas permiten ver las contradicciones de los personajes así como las diferentes formas que el mundo utiliza para erosionarlos. Si bien, Portela se centra más en la parte humana y dramática de la familia que retrata, Gopequi amplía su radio de acción y presenta una violencia menos concreta y más difícil de detectar, puesto que las relaciones humanas, empresariales y el imaginario completo de la sociedad han absorbido las prácticas invasivas del capitalismo como algo normal.

    La novela de Edurne Portela carece de la figura de narrador como tal, no existe el narrador extradiegético y omnisciente que lo sabe todo y nos explica con detalle cada asunto, son los personajes quienes cuentan desde su perspectiva las vicisitudes que pasan, por lo que toda información que recibe el lector está mediatizada por las características de su personalidad. Con esta decisión, sobre todo en las primeras ciento ochenta páginas, se atenúa el efecto de la violencia para favorecer la intriga.

    Esto no ocurre en la novela de Gopegui, pues su versatilidad narrativa es manifiesta y nos cuenta su historia desde perspectivas diferentes en todo momento y con varios tipos de narrador. Gopegui maneja a su antojo la tesis y la antítesis, aunque a mi juicio no termina de dibujar la síntesis que las supera. La complejidad de El padre de Blancanieves quizás requiera de esa suma de voces para no desconcertar al lector con un enfoque único de la narración, puesto que hay un momento en que empiezan a aparecer personajes que se entrecruzan y podría aturdir la variedad de voces, pero la autora se encarga de seguir un hilo que está muy bien marcado durante toda la obra.

    En ambas novelas el uso de la voz narrativa condiciona el dibujo de su sociedad histórico-política, así como el tratamiento de la violencia. Mientras Portela dosifica el efecto de la violencia en sus personajes, Gopegui es más expeditiva y gráfica en sus propuestas. En cualquier caso, narran realidades diferentes pero quedan bien retratadas en el funcionamiento del mundo, ambas son realistas, pero la historia de Gopegui es la más contestataria.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

 

BRECHT, Bertolt; Wikipedia, página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://es.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

GOPEGUI, Belén; “Me gustaría parecerme a un Dostoyevsky de este siglo, con su misma fiebre, pero menos desesperación”, entrevistada por Nuria Azancot, El Cultural (13/11/2007), pp. 9-12. Página consultada el 12 de noviembre de 2018.

https://www.elcultural.com/revista/letras/Belen-Gopegui/21163

GOPEGUI, Belén; El padre de Blancanieves, Barcelona: Anagrama (2009).

—PORTELA, Edurne; Mejor la ausencia, Barcelona, Galaxia Gutenberg (2017).

 

 

[1] Únicamente encuentro un desliz de este tipo de narrador en el cuarto renglón de la página catorce, donde Amaia, al estar dormida, no puede ser consciente de quién la lleva a la cama, algo que sin embargo se narra de forma omnisciente.

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Poema publicado en la gaceta mexicana “La experiencia de la libertad”:

https://laexperienciadelalibertad.com/2019/01/11/versos-de-queda-heberto-de-sysmo/?fbclid=IwAR0DksBpir0_wZzBbNP7DMy3TETMeYKfvduWKaXfHVl2LC2w1qSFxJJnQuA

 

 

VERSOS DE QUEDA

 

La palabra es el tiempo, el silencio la eternidad.

Maeterlink

 

Si supieras que tantas imposturas

no van a conducirte a donde piensas,

dejarías de ser el mamporrero

de esta estética muerta.

 

¿Por qué contar las sílabas de un daño?

¿A qué, reorganizar las tildes

en una despedida?

Ya sea incontinencia, vicio o filia,

— ¡valiente serendipia! —

En busca de la forma, encontramos un modo.

 

En mi mesa de artista

conviven el bolígrafo, el pincel,

la servilleta;

los unos, desdibujan el ensueño,

la otra, recoge el semen

de sus burdos intentos de embarazo.

 

No por forzar el verso a nuestra idea,

no por romper el himen

gramático, la prosa,

encontramos belleza en la escritura.

Para encontrar el ritmo que no suena

resulta imprescindible que el silencio

retumbe en tu conciencia.

 

Desaparece del poema.

Así, cuando regreses, verás qué tanto ocupas

en este simulacro de homicidio.

 

La música no cuenta con nosotros

al gestar los milagros que con su lira tañe;

afirmar la autoría

de ese robo imposible

es gritar: — ¡soy poeta!

 

Heberto de Sysmo

 

 

Heberto de Sysmo, seudónimo de José Antonio Olmedo López-Amor. Titulado en Audiovisuales, cursa Estudios Hispánicos, Lengua Española y sus Literaturas en la Universidad de Valencia. Publica los poemarios: Luces de Antimonio (2011), El Testamento de la Rosa (2014) La soledad encendida (2015), La flor de la vida (2016), Maldito y bienamado bibelot (2017) y Nubes rojizas (2019); publica el libro de ensayo Polifonía de lo inmanente (2017). Miembro del consejo editorial de Todoliteratura.es. Codirector de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”. Mantiene el blog: https://acropolisdelapalabra.wordpress.com/

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Reseña publicada en “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/jose-luis-morante-pulsaciones-takara/?fbclid=IwAR27Ovgkswzv-jum_2AwqCPrJOVmbATLxaSs-d8bIcAr_lp-b6Rvo0y2feo

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Título: Pulsaciones

Autor: José Luis Morante

Editorial: Takara Editorial

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 120

ISBN: 978-84-945775-7-4

 

La mirada absoluta de José Luis Morante (Ávila, 1956) rebasa los límites de un sujeto lírico contemplativo y reflexivo, desborda el continente previsto a la ocupación del poema y devela a ritmo de caminante los hilos invisibles que vinculan la intuición a su experiencia.

    Empoderado por una trayectoria rigurosa e intachable, tanto como poeta, como por aforista, profesor, narrador y crítico literario; el estilo y visión del mundo de José Luis Morante avanzan igual de fortificados y pulidos. La precisión aforística se aprecia en la sintética concisión y resolución de los poemas. La palabra de Morante, unas veces entregada a la prospección de la memoria, sin caer en sentimentalismos; y otras, estilete que ausculta el interior de una conciencia en busca de su propia identidad, se revela contundente en su caer descalzo sobre la mirada lectora. Seguro hasta en la incertidumbre, el poeta canta con la misma naturalidad al recuerdo, el dolor o el pensamiento, y su poesía cristaliza como anastilosis de su vida.

    Publicado en la colección Wasabi de Takara Editorial, Pulsaciones supone una exquisita y necesaria selección del autor a un cuarto de siglo (1990-2016) de vida dedicada —y con qué denuedo— a la literatura. Rosario Troncoso, poeta y además editora de Takara, ofrece a Morante con acierto la posibilidad de publicar su antología como edición limitada, lo que la convierte en pieza de coleccionista para los amantes de la buena poesía.

    La propia editora es quien se encarga de introducir al lector al amplio universo del poeta; ardua y apasionante tarea, sin embargo, quizás demasiado sucinta, dada la densa y profunda obra poética a la que antecede. En dicho apunte, Troncoso habla de viaje interior, de reflexión, también de emoción contenida, en lo que se constituye quizás lo más representativo como poeta de Morante. Conviene, además, en que la temporalidad, identidad y otredad, son temas que preocupan al autor y sobre ellos despliega gran parte de sus evocaciones y reflexiones.

    Ocho son los títulos compendiados en esta obra: Rotonda con estatuas (1990), Enemigo leal (1992), Población activa (1994), Causas y efectos (1997), Un país lejano (1998), Largo recorrido (2001), La noche en blanco (2005) y Ninguna parte (2013), a lo que hay que añadir el último y más extenso apartado, de título “Pulsaciones”: dieciocho poemas inéditos concebidos entre 2012 y 2016, tal como confiesa el propio autor en una nota final.

    La labor como crítico literario de José Luis Morante es constante y mantiene, desde hace algunos años, un ritmo y una calidad que no muchos pueden sostener. Sus reseñas son una presencia habitual en revistas literarias, así como en su blog personal “Puentes de papel”. Como prologuista y antólogo el orbe de su mirada no hace más que crecer y afianzarlo como referente de la teoría y práctica de la poesía española contemporánea. Suyas son las ediciones críticas de Eloy Sánchez Rosillo, Luis García Montero y Joan Margarit, referentes personales: Hilo de oro (2014), Ropa de calle (2011) y Arquitecturas de la memoria (2007), respectivamente, todas ellas editadas por Cátedra; trabajos monumentales que unidos a otros como la selección y prólogo de la antología poética de Javier Sánchez Menéndez y un compendio de aforismos e ideas líricas de Juan Ramón Jiménez —por citar solo dos de sus más recientes trabajos— explican que su producción poética se vea mermada en cuanto a cantidad.

    Por otra parte, toda esa experiencia en lo periodístico y lo narrativo no ha hecho sino aquilatar una palabra poética que no busca su vuelo con la ruptura gramatical o el desorden sintáctico, sino en la transparencia y el peso del punto de vista y la palabra precisos.

    El poema titulado “Heterónomos” es representativo en cuanto a la exposición que plantea el poeta con respecto a esa convivencia de un yo escindido en dos mitades: «Dentro de mí conviven, abocados / a una inmensa rutina sedentaria, / el yo que pienso y otro, el que parezco»; y esta preocupación pessoana será una constante en su poética. El tono confesional, la primera persona del hablante lírico y una clara vocación dialogística, convierten al sujeto de la enunciación  en una suerte de avatar del autor. Esa preocupación identitaria podría terminar en conflicto pero sin embargo desemboca en la asunción de su propia ambivalencia, por lo que se confiesa sumido en «el mar de una sabia ignorancia».

    También será constante la arquitectura imparisílaba de los versos: pentasílabos, heptasílabos y endecasílabos serán los más recurrentes en una combinación de metros que irá floreciendo alejandrinos, en mayor medida, en detrimento del eneasílabo: «Curtido en el rigor de una ancestral miseria, / nuevo rico y magnánimo, / fue otorgando sin tino donaciones». Morante poetiza sin rima, por lo que sus versos, entendidos como una combinación polimétrica de versículos blancos, buscan su ritmo en la aliteración y puntuación, en la prosodia natural de los vocablos, sin necesidad de oscurantismos retóricos ni léxicos: «Tanto naufragio en verso, / tanta huella en el agua, / tanto demonio suelto entre papeles, / incomodan mi estancia en la tranquila / pensión de solitarios terminales».

    Dicha naturalización de su expresión poética es coherente con la nitidez de sus imágenes, con la claridad de su lectura. La poesía de José Luis Morante, lejos de ser simple, es elegante y hace que los recursos técnicos: coordinación de versos yuxtapuestos, elisión de conectores o el uso del encabalgamiento, pasen desapercibidos al lector, quien además de sentirse identificado con sus poemas, podrá advertir una evolución desde una narratividad reflexiva: «De clara formación autodidacta, / fue un enemigo ilustre y bien podría / ser acendrado ejemplo / de las generaciones venideras»;  a una especie de simbolismo descriptivo y elegíaco: «Mostrarán las palabras / un ápice de vida, / el prodigio de estar en el andén / de una estación perdida / en la que soy el único viajero. // Un tren sin nadie aguarda la salida / para borrarse pronto / en el doble raíl de la distancia».

    Llama la atención el hecho de la solidez estilística de Morante, convicciones formales que no solo maneja con solvencia, sino que mantiene en el tiempo a la manera de Caballero Bonald. La rotundidad lírica ya se aprecia en los poemas más antiguos. El hecho cotidiano inspira la mayor parte de evocaciones, descripciones y teorías: «Cada jornada intento sin demora / la gesta cotidiana de aventar / el cansancio de los días comunes, / mientras, bruñida y frágil, a lo lejos / una luna de plata abre la noche, / dibuja su contorno en el regazo / del cielo envejecido de Madrid». Los poemas suelen comenzar y terminar en una única página y ninguno carece de título; además, no suelen dividirse en estrofas, para encontrar algún poema estrófico hemos de llegar a la última parte del libro.

    Cuaderno de itinerancia ontológica, la poesía de Morante va trazando círculos concéntricos alrededor de sí misma para tratar de balizar un gradual sendero hacia la desnudez. Esas demarcaciones, apenas perceptibles, constatan la metamorfosis vital de un pensador que duele y se fascina a partes iguales por su vivencia carnal y filológica.

    `Pulsaciones´ resulta un acertado epígrafe a esta agrupación de síntomas de vida. Los latidos son algo inevitable para el ser vivo, como irrefrenable es poetizar para el poeta verdadero; el acompasado pálpito de estos versos anticipa una apasionada corriente subterránea que nada tiene que ver con lo impostado.

    Un aparente poso autobiográfico inunda los poemas e invita a descubrir cada vez más al poeta embozado tras sus versos; ese recuerdo del padre, ese pupitre del colegio, descubren verdades incontestables concebidas más para sentir que para ser juzgadas.

    La lectura de estos ocho poemarios representados en uno solo revela la concordancia de forma y tono en la poesía de José Luis Morante. Fiel a su sello personal, poemas con varios lustros de diferencia consuenan armoniosamente y se integran en un todo coherente que lejos de interpretarse como estancamiento creativo subrayan la consolidación y madurez de una experimentada voz poética.

    Esta compilación, de apenas setenta y seis páginas de poesía, parece quedarse pequeña para constituirse como una antología seleccionada, demasiado breve, para la alta poesía y distinguido poeta que es José Luis Morante; estoy seguro de que buena parte de responsabilidad en esto la tienen dos cualidades que lo engrandecen como artista y como persona: su capacidad de autoexigencia y su humildad.

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José Luis Morante

Reseña publicada en “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

http://revistadeletras.net/edurne-portela-el-pasado-irresuelto/?fbclid=IwAR3g-XFLJqL3_D39V4DBYC-pUtp3sNnOg0z0-2o_nYTntOT1821rK0Km9nE

Título: Mejor la ausencia

Autora: Edurne Portela

Editorial: Galaxia Gutenberg

Género: novela

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 234

ISBN: 978-84-17088-12-5

9788417088392

Amaia Gorostiaga es una niña de cinco años que vive con sus padres y hermanos en un pequeño pueblo de la margen izquierda del Nervión  durante la etapa más efervescente del conflicto vasco. En 1979 arranca Mejor la ausencia, el periplo de una familia que irá desestructurándose influida por la violencia y el machismo de una sociedad que en plena crisis identitaria contaminará sus vidas y les abocará irremediablemente al fracaso.

   Edurne Portela Camino (Santurce, Vizcaya; 1974), es bien conocedora de la problemática social y política en la que se enmarca su novela. No por casualidad, la autora, en 1979 también contaba cinco años de edad, por lo que el rol de su protagonista apunta visos de corresponderse con su alter ego. Como ya demostró Portela Camino en su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg, 2016) y ahora en su primera novela, su preocupación por entender cómo influye la violencia de una sociedad en las personas aspira a  cristalizar en la enunciación de una cultura capaz de afrontar sus consecuencias.

    Desactivada la amenaza terrorista de ETA y merced al fenómeno provocado por obras como Patria, de Fernando Aramburu, parece que no solo es oportuno, sino necesario, abordar los problemas del pasado para esclarecer algunos momentos de la historia que marcaron la personalidad de un país.

    La novela se compone de dos partes, la primera y más extensa, titulada “Parte I. 1979-1992”, que comprende el periodo de vida de Amaia, su protagonista, desde los cinco hasta los dieciocho años; y “Parte II. El regreso (2009)”, donde se narra su regreso al escenario de su juventud siendo ya adulta.

    Como hiciese García Márquez al comienzo de su Crónica de una muerte anunciada, también Portela Camino hace saber al lector que Amadeo Gorostiaga, padre de Amaia, morirá en algún momento de la novela; un breve paratexto de apariencia periodística describe cómo encuentran su cadáver después de haberse suicidado con somníferos en uno de los hoteles más lujosos de Bilbao. Este hecho crea una tensión en el lector, puesto que le hace saber de antemano que tanto la ambigua relación con su hija como los asuntos turbios en los que anda metido se verán interrumpidos traumáticamente por su muerte.

    Amadeo y Elvira forman un matrimonio en el que las ausencias de él y los problemas con el alcohol de ella influirán en la conducta y el desapego de sus cuatro hijos. Aitor, Aníbal, Kepa y Amaia representan cuatro posibilidades de enfrentar los problemas que les acucian dentro y fuera de casa. Así,  Aitor tiene inquietudes filosóficas, Aníbal está enganchado a la heroína y Kepa parece seguir los pasos de su padre, quien es acusado de ser gudari, junto al tío Josu, y de defender a Euskal Herria. Elvira, la esposa de Amadeo, vive la mayor parte del tiempo sometida a las ausencias y la iniciativa de su marido.

    Toda esta problemática familiar alternará protagonismo con acontecimientos sociales de esa otra problemática política q          ue completará el convulso contexto en el que se narra la novela. Y es precisamente en este punto, en la narración, donde la autora encuentra el modo de distinguirse a la vez que dota de hiperrealismo a su historia.

    Mejor la ausencia está narrada en la primera persona de Amaia, personaje principal, y será a través de sus ojos como toda la acción será, no solo contada, sino también comprendida, descrita y nombrada. Es decir, Amaia tiene cinco años, por eso durante los primeros años de narración habrá muchas cosas que no comprendamos como lectores, puesto que el conocimiento de una niña de su edad hace incomprensibles ciertas palabras, situaciones o hechos. Un ejemplo de ello es la secuencia en la que con motivo de un viaje para visitar a su tío Josu, la pequeña cuenta cómo unos militares armados con metralletas los detienen y los entretienen unos minutos pidiéndoles su documentación; evidentemente, ella ignora que todo ello es producido por cruzar la frontera con Francia.

     Por lo mismo, el léxico de la narración será muy sencillo, hasta coloquial. De hecho, buena parte de la novela incurre casi en una oralidad —con todos los vicios e imprecisiones que ello conlleva— que utiliza la autora para dotar de veracidad y ritmo a su relato. No será infrecuente encontrar vulgarismos, jerga, sustantivación; lo que resulta en dinamismo en los diálogos y prácticamente en un nulo aparato retórico.

    El léxico y los referentes irán cambiando según la protagonista crezca y vaya enfrentándose cada vez a situaciones más duras: uno de los hermanos muere, su amor por Iker nunca terminará de consolidarse y su primera experiencia con el sexo será poco menos que traumática.

    Esta decisión, la de contar la novela a través de los ojos de Amaia, será llevada con asombrosa pulcritud hasta el final de la primera parte. Por lo tanto, será una narradora autodiegética y simultánea a la acción de los sucesos, puesto que todo se narra en tiempo presente, el narrador como elemento principal tiende a desaparecer. El lector desconocerá lo mismo que la protagonista, por lo que tendrá muchas dudas y ello motivará la continuación de la lectura.

    Acertadamente, la autora terminará con esa focalización exterior en todos los personajes e interior únicamente en Amaia cuando llegamos a la segunda parte de la novela. Aquí, el narrador se volverá extradiegético en algunos pasajes, focalizará internamente en otros personajes, incluso dejará el tiempo presente para narrar hechos pasados e iremos resolviendo así todas las dudas generadas en la primera parte.

    Analizando los roles femeninos de la novela y las vicisitudes que atraviesan podemos afirmar que en Mejor la ausencia su autora defiende el feminismo, un feminismo al que es inevitable defender, ya que la violencia física y psíquica se inflige a las mujeres desde la impunidad patriarcal. Amadeo dará varias palizas a Amaia, un grupo de amigos de Iker la acosará y tratarán de aprovecharse de su estado de embriaguez; muchos son los ejemplos de sometimiento y maltrato a las mujeres y desgraciadamente el tipo de sociedad en la que se enmarcan los naturaliza.

    Mejor la ausencia se pronuncia en contra del silencio cómplice que posibilita las injusticias. Toda la crudeza y el dolor padecido en la infancia de sus personajes se transforma en rebeldía, visceralidad, pero sobre todo, en descreimiento del amor cuando son adultos. Las relaciones familiares se distancian, se endurecen y los buenos momentos y buenos deseos pronto se esfuman y disuelven en la ácida realidad.

    La novela de Edurne Portela nunca deja de tocar suelo y aunque seamos testigos de muchos hechos intrascendentes y cotidianos narrados sin ningún afán estético, la historia se sostiene y nos mantiene atentos a la lectura sin pretender deslumbrarnos con grandes alardes. La gallina Caponata, Barrio sésamo, La bola de cristal, Mortadelo y Filemón, toda una galería de personajes y espacios icónicos del imaginario infantil de la época se irán transformando —Eskorbuto, Kortatu— y revelando a lo largo de los años como anclajes a una realidad que no está tan alejada de cualquier español que haya vivido los años ochenta.

    Juventud desarraigada, paro, desindustrialización, pero sobre todo, violencia, son los elementos nucleares que definen esta ópera prima de Edurne Portela. Una historia que demuestra lo imposible que resulta despolitizar la cultura, desactivar el metabolé que de alguna manera es endémico y condena a los atribulados protagonistas, pero lo más importante, un dolor transmitido de generación en generación y la imposibilidad de detenerlo, pues va implícito en el bituminoso contexto histórico que a todos impregna, que a todos nos flagela y marca, que a todos y todo condiciona.

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Edurne Portela

Artículo de investigación publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/ideologia-literaria-veronica-aranda-david-castelo/?fbclid=IwAR1iCX_zNeiEq-m9KqNALcvREro2-_bvZINq6Jh6slbWwp3y7VbD6axAVNc

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Introducción

Con motivo de la reciente publicación de la antología Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982, como anexo a la revista literaria Kamchatka, y aprovechando la gran oportunidad que ofrece la estructura interna de este trabajo: autobiografías, entrevistas y poemas; el presente estudio pretende analizar los datos biográficos y declaraciones de Verónica Aranda y David Castelo para tratar de llevar a cabo una composición de los principales rasgos de sus ideologías literarias, confrontar estos a sus textos y comparar si sus modos creativos llevan a cabo y de qué manera lo propuesto en sus poéticas. Al hacerlo, se pondrá en evidencia el grado de precisión y coherencia al trasladar su ideología al texto, así como los puntos de unión y las diferencias de estilo entre ambos autores, constatando con ello su singularidad individual y la riqueza polifónica que aportan al conjunto de su promoción.

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Verónica Aranda

Antropocentrismo y meditación

Verónica Aranda (Madrid, 1982) reconoce que su poesía tiene influencias de la tradición hispánica marcada por los Siglos de Oro, el Modernismo o la Generación del 27; algo reconocible en sus escritos, pues además de concebir sus versos a través de una métrica imparisílaba —tomando al verso alejandrino como dos versos heptasílabos separados por una cesura— de axis heteropolar y en su mayoría,  yámbica, subyace en sus poemas un estilo hímnico, en equilibrio entre la emoción y el pensamiento, que no esconde sus pretensiones estéticas.

    Asimismo, Aranda reconoce también otras influencias en su poesía, como las de la poesía árabe y oriental, añadiendo a su paleta de colores pigmentos de otras disciplinas, como la fotografía, la pintura y la música. De dichas artes visuales su poesía hereda un cromatismo pronunciado (léxico y elementos poemáticos), así como un ritmo cadencioso (uso de las comas, encabalgamientos, métrica) derivado de su devoción musical. De la poesía árabe, su estilema se revela en una voz torrencial, de lirismo desnudo, imágenes deslumbrantes, emoción e intensidad, pero sobre todo, de una diestra capacidad de síntesis y pureza de lenguaje. En la poesía oriental la poeta encuentra la analogía sintética en la brevedad del poema, pero también la profundidad del asombro en el silencio de una actitud contemplativa. Por tanto, su poética se alza con nuevos ladrillos híbridos sobre los cimientos de la tradición más clásica.

    A propósito de comentar su forma de entender la poesía en la antología Lecturas del desierto, la autora define con sus propias palabras su particular concepción lírica:

Entiendo la poesía como un paréntesis existencial que me permite descubrir el mundo que me rodea, dejar testimonio de los lugares transitados y elegir una perspectiva para mirarlos y poder sumergirme  en  la  exploración  y  el  anhelo  de  belleza  y  justicia  social.  La  poesía  sirve  como instrumento  de  conocimiento  y  meditación.

    Aranda no renuncia a la utilización de la poesía como instrumento reivindicativo de las desigualdades sociales, sin embargo antepone el autoconocimiento y la creación con un fin estético a esa opción vindicadora que, por otra parte, conecta con la visión del poeta como «hijo de su tiempo», y por tanto, indisociable de cuantas vicisitudes acontecen en su realidad social.

    Un ejemplo de ese vínculo entre el contexto social y la sensibilidad del creador es comentado por Aranda en su entrevista al referirse a la poesía hispanoamericana. La poeta reconoce que la violencia, la guerrilla o el narcotráfico, influyen notoriamente en la expresión artística de una nación; de igual manera que en tiempos de represión y dictadura ciertos poetas se las ingeniaron para sortear las vilezas de la censura y ello derivó en un empoderamiento del valor elíptico y la ironía, así como en relaciones metafóricas menos lógicas y más intuitivas en sus poemas. La injerencia socio-política es tan profunda que anula la permeabilidad ideológica del autor, no solo afecta al plano temático, y ello trasciende de diversas formas en la transfiguración de su mundo interior al texto.

    Ya en el poema inédito, titulado “Abril”, Verónica Aranda utiliza elementos de la cultura arábiga. A través de palabras como: `sufí´ o `derviche´, la poeta referencia su acto de evocación, así como su derivación al pensamiento, al exotismo de una cultura por la que se siente muy interesada. Algo que también ocurrirá en el poema que lleva por título “Salón de té La Española, Tánger”, este no solo alusivo, sino ambientado en la mencionada ciudad y poseedor de algunos rasgos que marcan su ideología literaria.

    Por un lado, pudiendo hacerlo, la poeta no escoge un lenguaje inclusivo, o no sexista, en el décimo verso de dicho poema: « […] de los hombres que vienen a olvidar»; y en esto difiere de muchas otras poetas también incluidas en esta misma antología de estudio, quienes defienden a ultranza el feminismo. Aranda versa en una ciudad de marcadas tendencias machistas pero no le interesa ese aspecto como elemento poemático.

    Y por otro, el citado cromatismo de su poética se evidencia en el séptimo verso: « […] pero el humo azulado da paso a una memoria», algo que se potenciará en su poema titulado “Búsqueda”: « […] con las ardillas grises del silencio, / algún poniente malva». En todos sus poemas hay una evocación, un recuerdo que vuelve a vivirse para paladear su emoción, algo que casi siempre cristaliza en una reflexión.

    La aspiración a la belleza de Verónica Aranda es manifiesta en su vuelo poético, en lo descriptivo de sus poemas y también en el sutil uso del tema romántico. Esto se evidencia en el poema titulado “Santorini”, nueva localización geográfica, donde la poeta recurre de nuevo al cromatismo, dada la fuerza expresiva del enclave natural y volcánico, para interrogar a un apóstrofe amado en los primeros versos, manifestar un pensamiento y terminar con una apelación: « […] la multiplicidad del amarillo. / Te acercas / y el furor es una herida / que sangra en el azufre».

    El último poema de Verónica Aranda es un haiku, poesía japonesa de la que la autora reconoce admirar su síntesis e invitación a la contemplación. De este poema pueden extraerse varias conclusiones y no todas ellas refrendan la intención continuista de Verónica Aranda con respecto a la tradición.

    En primer lugar, los haikus japoneses no llevan título, ni siquiera lo llevan en otras culturas en las que se intentan occidentalizar o adaptar sus exigencias a otra lengua. Aranda titula al suyo, no sabemos muy bien con qué intención, pero de alguna manera está subrayando que su poema puede basarse en los preceptos del haiku, pero podría ser algo diferente. Igualmente, la letra inicial del segundo verso están en mayúscula, algo nada habitual, ni siquiera en otro tipo de poemas; en la antigüedad, colocar mayúsculas al principio de cada verso era utilizado para marcar el rasgo esticomítico en la prosodia de los versos, algo completamente innecesario en la actualidad que además afecta negativamente a la estética del poema.

    Aranda consigue sintetizar su haiku en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, cómputo canónico en cuanto al haiku clásico o arcaico se refiere y válido a día de hoy: aunque cabe añadir que el haiku contemporáneo puede oscilar entre siete y veintitrés sílabas. También respeta la pausa o cesura (kireji) al final del segundo verso, como el hecho de no utilizar ningún tipo de rima y hacer uso de la palabra estacional (kigo), en este caso `calor´, incluida en el primer verso.

    Encontramos también un suceso, rasgo indispensable en cualquier haiku para llegar a la emoción (aware): las carpas coletean en el río. Sin embargo, en el primer verso encontramos otra marca transgresora con respecto al haiku verdadero: «Bajo el calor». El haijin o creador de haikus debe ser un cronista fiel de la realidad, y como tal, debe prescindir de la retórica o utilizarla de manera servil a dicho cometido. Por tanto, utilizar la palabra `bajo´ no sería del todo correcto para referirnos al calor, ya que estamos materializando algo abstracto como si se tratase de algo físico; el uso de la metáfora —por ejemplo— en el haiku está muy restringido, por lo que personificaciones o recursos literarios que se alejen de una fiel descripción de los hechos entran en conflicto con las premisas canónicas de esta forma poética. Podría haberlo sustituido por: «Hace calor» y también respetaría las cinco sílabas.

    Asimismo, en el tercer verso encontramos: «Río con flores», y utilizar la palabra `río´ aquí es redundante, puesto que en el segundo verso se nos ha dicho que estamos viendo carpas. Las flores se acercarían al cromatismo, pero tampoco Aranda consigue en el haiku un equilibrio entre fuerzas antagónicas, rasgo de peso en una tradición concebida en un extendido Taoísmo. Por tanto, Aranda recoge la influencia de otras culturas, bebe de diversas fuentes, pero en su poesía, además de ese rasgo, queda la indeleble huella personal de una autora con personalidad que busca su particular camino por sus propios medios.

 

 

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David Castelo. Fotografía de Eladio Méndez.

Marxismo y revolución

David Castelo (Mallorca, 1987) es un activista de la palabra. Como bien defiende en la entrevista incluida en la antología Lecturas del desierto, su poética e ideología política convergen en un mismo sujeto poético y político que construye su propia estructura de poder: su literatura. Porque para David Castelo, escribir es un acto revolucionario en sí mismo, ya que nos posiciona frente a un hecho y en el mundo, y la palabra poética puede utilizarse como herramienta o arma para transformar la sociedad o combatirla.

    Frente a si se reconoce bajo alguna etiqueta y el tipo de relación que mantiene con las tradiciones poéticas anteriores, Castelo se declara un ávido lector de todas ellas, reconoce que todo autor dialoga con sus lecturas y aunque sea de manera inconsciente siempre construye a partir de ellas. Apunta no importarle mucho las etiquetas y apela a la libertad del creador; para él, la verdadera poesía es aquella que se escribe desde el respeto a la poesía, un respeto que pasa por conocer las tradiciones, pero también por buscar una voz propia y hablar de la propia experiencia.

    Entre las influencias reconocidas en su poesía se encuentran: cine, música, pintura y fotografía; ámbitos culturales en los que predomina la imagen; y en esto, existe un grado de cercanía a las influencias manifestadas por Verónica Aranda, pero lo paradójico es que tras someterlas al criterio ideológico de cada uno el resultado lírico es bien distinto.

    Por ejemplo, ambos comparten un interés por el haiku y lo que representa, sin embargo, aunque parece que Castelo se acerca más a su concepción clásica, también puede advertirse en su poema cierta transgresión o irreverencia poética. Cito textualmente su haiku: «Una libélula / se posa en la ventana. / Tras su halo de luz, el arcoíris». A diferencia de Aranda, no utiliza mayúsculas para comenzar el segundo verso, aunque cabe añadir que muchos haijines comienzan sus haikus con letra minúscula, sobre todo si presentan una sucesión de ellos.

    Vemos que a diferencia de Aranda, también, David Castelo no titula su haiku, pero sí coinciden en ambientarlo en la naturaleza, lo que se conoce como «haiku de lo sagrado». Sin embargo, Castelo renuncia a utilizar una palabra estacional y crea un haiku sin ella (mu-kigo), algo lícito; lo que nos lleva a la problemática de su tercer verso.

    Tras la cesura del segundo verso, el haijin japonés aprovecha para introducir un nuevo elemento, generalmente, no causa del anterior, pero sí de alguna manera antitético (kire). En cambio, Castelo continúa en el tercer verso la imagen del verso anterior y dota a la libélula de la capacidad de emitir halos de luz, algo imposible en la naturaleza: ambas cosas complican el hecho de considerar un verdadero haiku a su poema.

    Consciente o inconscientemente, tanto Verónica Aranda como David Castelo no obedecen todas las normas estipuladas para construir un haiku japonés, por lo que su concepción del mismo apunta a una interpretación parcialmente libre, a esa búsqueda del estilo y originalidad aludida por Castelo en su entrevista: «Escribo  intentando  buscar  una  voz  propia,  evitando  los  lugares  comunes,  no  repitiendo  las mismas palabras de otras u otros».

    Para que una poética o una ideología poética tenga valor, según David Castelo, esta debe ser consecuente con los ideales del autor, con su moral y filosofía, con su forma de vida; de nada sirve criticar al capitalismo en un poema si después lo publica una multinacional o su autor recibe una compensación económica por él. En este sentido, el poeta es fiel a sus principios y según la defensa de la libertad y la crítica al adoctrinamiento que manifiestan sus poemas, parece adecuarse a los datos biográficos de su vida social.

    A diferencia de Aranda, la poesía de Castelo pospone sus aspiraciones estéticas y prioriza el fondo sobre la forma, es reivindicativa y podría adscribirse a la Poesía Social, o a ese otro sucedáneo al que llaman Poesía de la Conciencia Social. Su poesía se expresa en verso libre y su escenario es lo urbano y contemporáneo, algo que junto a otros recursos dota de realismo a sus versos.

    Los poemas de David Castelo aquí estudiados carecen de títulos, únicamente se ordenan por números. El poeta renuncia al poder catafórico de los epígrafes quizá para deshumanizar la relación del lector con los versos, de manera que la crudeza de las imágenes impacte sin previo aviso en el lector.

    El poema número uno reza de la siguiente manera: « Padre / tu generación / escribía libertad / con las manos / en los muros. // Padre / mi generación / escribe esclavitud / con las manos / en los iPhone». Es apreciable un uso arbitrario de las comas, signo que puede interpretarse como desobediencia ante la dictadura cultural e intelectual del Estado. También observamos el recurso anafórico en la apelación al padre, así como estructuras bimembres en los versos segundo y tercero, y trimembres en los versos cuarto y quinto que se repiten de forma especular en las dos estrofas. Dicho recurso dibuja a la perfección la recurrencia citada en los hechos narrados. El poema no cede ni un solo verso a la retórica ornamental y se concentra en su función de denuncia tratando de avergonzar/aleccionar al lector por su inacción o por su conducta gregaria con respecto a la educación de masas y las injusticias.

    En el poema número dos, Castelo retrata una triste realidad que siempre ha sucedido pero quizá se ha pronunciado más con la llegada de la crisis económica, y es el hacinamiento de personas hambrientas a las puertas de un supermercado durante los momentos antes de su cierre. Con la intención de hacerse con algo de comida que pronto caducará, estas personas advierten a través del cristal la indiferencia de quien tiene dinero y hace cola en la caja. La imagen es instantánea, pura y dura; el poeta, sin rodeos ni ínfulas de retórico preciosista, escoge palabras sencillas y descerraja sus versos con una peculiaridad; tal como demostró en el poema anterior, el fondo del poema contagia de alguna manera a la forma y solo a través del lenguaje se aprecia un esfuerzo de concordancia: «en tres minutos / arrojarán alimentos / en perfecto estado», y esos tres minutos del poema coinciden con el número de versos de la estrofa: tres. En la siguiente estrofa los versos, más por la analogía de la cola y su traslado al texto que por cuestiones prosódicas, son muy cortos y las palabras quedan unas encima de las otras simulando la cola del supermercado: « y nadie / en la cola / de la caja / se inmuta».

    Esa misma imagen de indiferencia ante el dolor y sufrimiento de otras personas vertebra el poema tres. En él, el poeta vuelve a hacer un uso arbitrario de la coma y algunos versos vuelven a ser demasiado cortos, lo que complejiza el ritmo de lectura, trasladando a ese plano la incomodidad sugerida en el argumento.

    Y en el poema cuatro, continúa la arbitrariedad en la puntuación y esa intención de adaptar el texto al mensaje se lleva a cabo mediante el uso de un lenguaje periodístico, recurso que potencia su impersonalidad en una suerte de analogía con la deshumanización que se denuncia. Por tanto, la versatilidad de David Castelo a la hora de particularizar sus textos, a la hora de personificar un discurso lírico a los rasgos deícticos de lo que cuenta, son múltiples y originales.

Conclusiones

Mientras Verónica Aranda entiende la poesía como una vía ontológica de autodescubrimiento y herramienta para llegar al conocimiento sin renunciar a un fin estético, David Castelo la blande como arma para disparar a la conciencia del lector y la estética le preocupa muy poco. Ambos provienen de una promoción cercana en el tiempo que ha sido influida por múltiples disciplinas artísticas y un mismo contexto social, sin embargo, tanto en fondo como en forma, las poéticas de ambos divergen, aunque no son opuestas al cien por cien. Aranda es recurrente en el ejercicio memorístico, mientras que los poemas de Castelo laten en un presente continuo; ambos se expresan en primera persona pero Aranda cede un espacio a la retórica y a la reflexión en su poesía que Castelo concede por completo a la denuncia representada mediante antítesis crudas.

    Aranda confía en la prosodia y corsé de la métrica y Castelo en la libertad del verso libre, ambos renuncian a la rima. La naturaleza de su poesía, en el caso de Verónica Aranda, se concibe para uno mismo, como prospección del paisaje interior siempre cercano a la reflexión, mientras que David Castelo prioriza los efectos de una sociedad mediada por élites y su posible concienciación o restauración a ejercicios estéticos o unipersonales. Ambos querrían cambiar el mundo, pero por caminos y con métodos distintos.

    Lo que hace valiosa la literatura de ambos es su honestidad. No pierden de vista la realidad social y tratan de ser consecuentes con una escritura que marcha en la misma dirección que su pensamiento y sus vidas. También, la rigurosidad demostrada a la hora de escoger un formato donde verter sus pensamientos; en el caso de David Castelo, su afán por unir fondo y forma del poema lo lleva a experimentar con el lenguaje; Verónica Aranda es más conservadora en ese sentido, pero concentra la emoción y reflexión en el ritmo de una prosodia que la lleva a conseguir altas cotas de belleza.

    Podemos entender de los poemas de Aranda que su sujeto lírico busca la esencia del autor, sus recovecos personales; por tanto, hay una distancia entre él y el autor. Tiene cierta posición social y tiempo libre, puesto que viaja a lugares exóticos y se recrea en la belleza de los paisajes. También podemos intuir que es inquieto intelectualmente, se hace preguntas trascendentales, pero también tiene tiempo para formulárselas; por tanto, el hablante lírico no pertenece a la clase baja y su punto de vista correspondería más a la clase media o aburguesada, proclive a gozar de los placeres del mundo y a centrarse en uno mismo.

    En cambio, el sujeto político de David Castelo supone una extensión del autor, su avatar o algo no muy alejado a él. Se posiciona junto a las clases sociales más bajas y el argumento de los poemas refleja una problemática de clases basada en la indiferencia y en una jerarquía mediada por el dinero. Su fin no es estético ni de reflexión ombliguista, pretende concienciar al lector acerca de una peligrosa realidad que lo acucia para después cristalizar en una acción capaz de cambiar el orden de las cosas.

    Ambos consiguen sus objetivos ideológicos. Sus voces, forman parte de esa polifonía que hoy en día compone el panorama poético nacional, un caleidoscopio de maneras de expresarse que no dejan de ser válidas por dispares. A dicha polifonía referencia Aranda en su entrevista y lejos de parecer este un signo de impersonalidad generacional, creo precisamente lo contrario, es un rasgo claramente definitorio del que extraer las claves para detectar una futura generación.

    No creo, para nada, que nos encontremos ante un desierto teórico de la lírica española contemporánea, tal como defienden los antólogos de Lecturas del desierto, al contrario. Vivimos en la era de una posverdad generada por una sobreinformación teledirigida por estamentos capitalistas que crean ciudadanos en serie y competitivos, hecho que obliga a discriminar (perfilamiento) una información respecto a otras, en la mayoría de los casos sin saber si su fuente es rigurosa y fiable. Ello nos lleva a una duda más que razonable, a una desconfianza permanente que debe filtrarse al ámbito artístico. Ambos autores conocen la tradición, conocen las reglas para saber romperlas.

    El mundo está archiconectado, la interacción es simultánea, el hecho de democratizar la cultura promovido, entre otros factores, por las redes sociales, ha abierto un abanico de senderos al conocimiento y pone al alcance de la mano de cualquier internauta cantidades ingentes de información, que en otros tiempos, sería imposible o muy arduo conseguir. En este sentido, la polifonía se justifica sobradamente, no como síntoma ecléctico y caprichoso de sociedades cosmopolitas, sino como rasgo determinante de una sensible personalidad cultural conocedora e influida por el mundo que le rodea.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

—López Fernández, Álvaro; Ángela Martínez Fernández; Raúl Molina Gil (eds.) Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982. Monográfico anexo a Kamchatka. Revista de análisis cultural. Valencia, (2018). (Págs. 22-35, 367-383). Página consultada el 11 de noviembre de 2018.

https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/12663/11881

Reseña publicada en: “Revista de Letras” de “La Vanguardia”:

http://revistadeletras.net/cleofe-campuzano-el-ocho-de-las-abejas/?fbclid=IwAR01HDvOX-0rNn2ab2uLFFHm_txbVO91pVU-XHv-V4Kh8aojfgNrQPqdK4Q

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Título: El ocho de las abejas

Autora: Cleofé Campuzano Marco

Editorial: Devenir

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-16459-56-8

Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), poeta y gestora cultural. Inició sus estudios universitarios en Filología Hispánica, posteriormente se graduó en Educación Social y se especializó en la vertiente sociocultural, a través de estudios de posgrado en educación, mediación y museos, por la Universidad de Zaragoza y por la Universidad de Murcia.  Habitualmente ha colaborado en diversos medios con trabajos científicos y reseñas. Ha participado en revistas de poesía y espacios literarios como La Galla Ciencia, Empireuma, El coloquio de los perros, Círculo de Poesía, Oculta Lit, Crátera, entre otros. Actualmente compagina la producción literaria con trabajos de investigación en la Universidad de Lleida y el comisariado pedagógico de arte contemporáneo. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) es su primer libro publicado hasta la fecha.

    Los formalistas rusos advirtieron que la función poética del lenguaje conlleva un alejamiento de este con respecto a su uso ordinario. Es decir, por radical que suene, si queremos producir un efecto estético en el lector, el lenguaje debe llamar la atención sobre sí mismo; la forma, de alguna manera, debe superar la rutina del lugar común expresivo en su intento de comunicación.

    María Cleofé Campuzano Marco (Murcia, 1986), más conocida como Cleofé Campuzano, toma al pie de la letra esta observación formalista y es precisamente ese desvío del uso cotidiano de la lengua una de las características más llamativas de su poética. El ocho de las abejas (Devenir, 2018) no representa su primera publicación para aquellos que ya la seguíamos a través de las redes sociales, porque la poesía de Campuzano podemos decir que ha nacido y ha trazado un genésico recorrido, tanto en revista literarias como Crátera, como en el virtual campo de letras que propone el ámbito digital.

    La poesía de Cleofé Campuzano, de carácter irracionalista por lo intuitivo de sus asociaciones de palabras, se caracteriza por desautomatizar la sintaxis de sus versos, dicha deslocalización del sentido gramático es llevada a cabo a través de un aparato retórico que no es casual ni accidental, sino producto de una ideología literaria que filtra sus convicciones desde lo conceptual a lo físico, a un plano textual que se complejiza al adaptar el fondo a la forma del poema, o viceversa, es decir, estamos ante una poesía verdadera que busca sus propios códigos y cauces.

    A esta conclusión puede llegarse tras una primera lectura completa del libro, tras la cual podemos averiguar de qué nos habla, qué nos dicen los poemas. El balance tras esto puede ser negativo por la densidad de lo pesimista, pero sin duda, pronto advertiremos que la significación semántica del léxico solo apunta a partes de una verdad que la poeta obliga a descodificar a través de la intuición, pues parece que con ella ha sido codificada.

    Llegamos hasta aquí tras una primera lectura, pero es preciso leer de nuevo el libro por segunda vez para que nuestra agudeza empiece a detectar qué resortes lingüísticos ejercen en el texto su particular influencia. Con la primera lectura podemos saber qué dice el texto, con la segunda, qué hace.

    Llegados a este punto podemos deducir que la poeta es coherente con su propio discurso. La elección del recurso literario en cada poema es la apropiada para transmitir un mensaje vital que bulle en su interior y necesita compartir.

    El sujeto lírico, al que podemos considerar alter ego de la autora, se expresa en mayor medida en primera persona, puntualmente lo hace también en segunda y tercera, pero el peso de la primera persona puede ser considerado como confesional, una apelación a un apóstrofe no mencionado, pero conforme vayamos avanzando en la lectura sospecharemos si dicho discurso es en verdad dirigido a una otredad tácita y anónima, o verdaderamente estamos ante un monólogo interior, un flujo de conciencia que deriva su discurso mediante las formas personales para introducir en él la digresión.

    La poeta hace un irreverente uso de la puntuación, lo cual ya influye en la asociación de algunas palabras y las imágenes que proponen, como por ejemplo, en el poema titulado “En un sembrado tierno y feroz”: «Allí caes y confías / caes sin miedo ni rencor / en un sembrado tierno y feroz / que te atrapará en la noche / aún ajena / aún in vitro / en una noche estrecha / al alza de dos copos de nieve que desaparecerán / mucho antes de vivir». Además, este tipo de recurso favorece las elipsis.

    Los versos son blancos y libres, su autora no confía su discurso lírico a recursos métricos ni fonéticos, sí a algunos retóricos, como por ejemplo, la antítesis. La ambivalencia de dos fuerzas contrarias que se equilibran en la palabra es recurrente a lo largo del poemario: «tierno y feroz», «prodigioso y mudo», pero no solo a través de estas construcciones bimembres, sino también en la elección de los elementos actoriales del poema.

    Cleofé Campuzano introduce en ocasiones términos aparentemente antipoéticos en los poemas: «diseccional», «mercantil», «congénere», «impasse», «salvajear». Parte del extrañamiento que produce su poética reside en el encuentro con palabras que difieren por su naturaleza del entorno. También gusta de utilizar personificaciones de la naturaleza muerta, adjetivación del sustantivo, participios, infinitivos que modalizan el texto hacia lo impersonal; pero todos estos rasgos personalizan todavía más su discurso pues, en palabras del propio José Luis Zerón Huguet, prologuista del libro, la poeta nos habla del azar, del anudamiento entre la vida y la muerte, del destino, la providencia y lo ambiguo de conceptos como `instinto´ e `inteligencia´. También, de la ausencia de dios, del sentimiento de culpa, de la incertidumbre y orfandad del ser humano, un ser humano que se interroga como causante del dolor y la desolación. Toda su argumentación temática justifica los recursos escogidos porque hay angustia y miedo a la muerte, y quien hable de ello debe hacerlo con la respiración entrecortada, con la sensibilidad violentada por el pensamiento, con inseguridad, pero también, con rabia; la desorientación que realmente siente la autora ante preocupaciones tan trascendentales se transmite habilidosamente al lector a través de los múltiples rasgos de su poética.

    Poesía ontológica, pero también existencial, que basa la fuerza de su discurso en el simbolismo que marida un correlato objetivo de imágenes y sensaciones que nos asombran, desconciertan e inquietan. Es posible reconocerse en el manifiesto de una herida, por muy surrealista que sea, porque del dolor venimos y hacia él vamos, y nunca ha dejado de ser nuestro maestro.

    El ocho de las abejas no es un poemario que pueda ni deba explicarse, si su presentación exige de alguna manera una síntesis general; si el rol de mediador cultural propone ingeniosas perífrasis o maneras de reducir a lo elemental algo plural y dinámico, la respuesta más honesta sería una invitación a su lectura, pues su discurso poético busca un lector activo, abierto a lo sensorial, una sensorialidad intuitiva que sin duda cristalizará en lo reflexivo.

    Para terminar, encuentro en la paradoja del viajero la metáfora perfecta para describir la huella que deja este poemario en el lector. Un turista regresa de todos los lugares que ha visitado con la maleta llena de recuerdos, con múltiples fotografías y anécdotas que contar, ha disfrutado de los lugares que ha visitado pero ninguno le ha tocado realmente; el viajero, vuelve cambiado, la experiencia de su viaje queda marcada indeleblemente en su interior. Ante El ocho de las abejas somos atrevidos viajeros que desconocen el paraje que exploran, que ignoran cuanto dejan atrás y solo esperan a que la duda se transforme en sorpresa y la belleza que encuentren justifique —cuanto menos— todos sus peligros.

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Cleofé Campuzano

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50279/poesia/poemas-de-dia.-poemas-de-noche:-la-poesia-para-ninos-de-ana-rosetti.html

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Título: Poemas de día. Poemas de noche

Autora: Ana Rosetti

Género: poesía infantil

Editorial: Unaria Ediciones

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 36

ISBN: 978-84-947109-5-7

Para algunos, incluso aficionados a la literatura, quizás la faceta de Ana María Bueno de la Peña (Cádiz, 1950) como escritora de poemas para niños no le resulte conocida, sin embargo, si por algo se ha distinguido esta autora todoterreno es por su versatilidad. En cambio, si revelamos que el seudónimo de esta ilustre poeta es Ana Rosetti, algunos esbozarán en su semblante un gesto de sorpresa. No es para menos. Desde que debutase en la poesía en 1980 con “Los devaneos de Erato” (Premio Gules), Rosetti ha cultivado el teatro, la poesía y el género narrativo con igual destreza; es más, su obra es un paradigma de erotismo, esteticismo y culturalismo marcado por un estilo muy personal.

    Por si fuera poco, en el año 1997 publicó “Un baúl lleno de momias”, lo que sería el comienzo de otra vertiente de su literatura, esta orientada hacia un público infantil y juvenil, que continúa hasta el presente con la publicación bajo el sello Unaria Ediciones de “Poemas de día. Poemas de noche”, un original libro de poemas para niños.

    La apasionada y barroca autora de “Devocionario” (1985) cambia drásticamente en su poesía de registro y nos ofrece un libro de poemas para niños a partir de cuatro años en el que la fantasía y el color de sus versos no solo está en la palabra, sino también en la pintura. La joven artista castellonense Sara Bellés ilustra a la perfección los poemas de Rosetti, no solo encuentra una gama de colores y motivos que comulga armoniosamente con la desnudez y frescura de los versos, sino también potencia hábilmente su atractivo.

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    Esta fusión de talentos resulta en un libro de gran formato que debería estar en la biblioteca de todos los niños. Editado a todo color, una de sus cualidades es la de ser un libro reversible. Tanto si comenzamos su lectura comenzando por sus poemas de día, como si lo hacemos por sus poemas de noche, llegaremos a un punto intermedio en el que deberemos dar la vuelta al libro para poder continuar leyendo.

    De Ana Rosetti, como poeta, poco vamos a descubrir. Sus casi cuatro décadas de trayectoria como escritora le avalan, y no solo eso, su experiencia dota  a los poemas de variados matices: inocencia, ternura, magia, humor; sensaciones que su sensibilidad hilvana sutilmente a nuestra tradición literaria, pues muchos de los poemas  estremecen nuestros corazones a través de rimas asonantes: «Por el aire va el limón, / la canela y el café, / el incienso y el clavel / y el pan recién horneado. // Por el aire va la voz, / el aullido, el balido, / el ruido y el sonido / del eco reverberando».

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    El viaje propuesto por la autora cruza por playas y bosques, amaneceres, ventanas, jardines, primaveras; un recorrido narrado desde los ojos de un niño que se fascina por esas pequeñas cosas que pasan inadvertidas para los adultos y sin embargo en él despiertan sueños y emociones. El cromatismo de las ilustraciones trasciende a los versos, o viceversa, todo se impregna de color y luz, de vida en los albores del despertar infante. Algo que cambia en los “Poemas de noche”, donde la luna, los gatos, un astronauta o simplemente, una ciudad, viven entre las sombras y se  revelan personajes y parajes de bellezas  subrayadas por la poesía fluorescente de las imágenes de Sara Bellés y las palabras de Ana Rosetti.

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Ana Rosetti

Nota de prensa publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50264/literatura/lunes-de-lirica:-curso-practico-de-poesia-japonesa.html

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Fotografía: José Antonio Olmedo López-Amor

Que la poesía japonesa, en concreto, el haiku, es algo que está de moda, es un hecho innegable. Cada vez son más las personas interesadas por conocer en qué consiste un poema tan aparentemente sencillo, por su brevedad, pero a la vez tan profundo y diferente a lo que estamos acostumbrados los occidentales. Como suele suceder, quien se acerca a algo por primera vez, más todavía cuando es a algo que para millones de personas se ha convertido en una vía espiritual, se necesita un conocimiento, una referencia rigurosa y fiable para poder comprender y valorar en su justa medida algo que aun a pesar de suscitar interés, para nosotros sigue siendo ese gran desconocido.

    Toni Alcolea, director de la editorial valenciana Olé Libros, ha puesto en marcha el ciclo “Lunes de Lírica: curso práctico de poesía japonesa”: un intento por acercar la poesía japonesa más practicada fuera de sus fronteras: haiku, senryu y tanka, al público valenciano. El emblemático espacio Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Colón, gestionado por Pau Pérez, albergará las sucesivas citas programadas para los meses de diciembre (día 3) y enero de 2019 (día 28).

    Toni Alcolea presentará los talleres, acompañado de Vicente Barberá, encargado de coordinar e intervenir en todas sus sesiones. El pasado lunes, 19 de noviembre, dio comienzo el curso con éxito de público y participación. Los escritores Antonio Mayor y Elena Torres fueron los encargados de ilustrar a los asistentes en los no fáciles entresijos del haiku japonés. La parte práctica de estos talleres hace que tras las exposiciones de los ponentes, los aspirantes a haijin puedan preguntar sus dudas y escribir y recitar sus propios haikus: algo que sin duda dinamiza y potencia el aprendizaje.

    Alcolea y su editorial, Olé Libros, se han comprometido a publicar un libro con los mejores poemas escritos durante las clases. Este tipo de iniciativas merecen todo el apoyo posible, ya que además de ser gratuitas, concentran a escritores destacados que abandonan su zona de confort para compartir su sabiduría, preservan el estilo original de formas poéticas maltratadas por mal formados practicantes y sobre todo, dan voz  y oportunidades a todas aquellas personas interesadas en aprender.

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50258/poesia/flor-en-el-agua:-la-poesia-japonesa-de-vicente-barbera.html

FLOR-EN-EL-AGUA

Título: Flor en el agua

Autor: Vicente Barberá

Género: poesía

Editorial: Lastura

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 100

ISBN: 978-84-948512-1-6

Tal como escribe Vicente Barberá (Castellón, 1937) en el extenso prólogo —más de veinte páginas—  de “Flor en el agua” (Lastura, 2018), tras realizar dos viajes a Japón, entre 2013 y 2014, quedó fascinado con la riqueza de la cultura nipona. No es para menos. Tras dedicar su vida a la docencia, siendo inspector de Educación, pedagogo y autor de varias decenas de libros sobre evaluación pedagógica, Barberá despertó como poeta —tardío, según Pedro J. de la Peña en su prólogo a “Después del amor”— en el año 2014 con la publicación de “De amor y sombras” (Páginacero Ediciones) y desde entonces son cuatro sus libros publicados con aspiraciones líricas. Además, Barberá es uno de los miembros fundadores del grupo literario “El limonero de Homero”, lo que le ha llevado a participar en sus diversas antologías, también como poeta.

    Inquieto espiritualmente y viajero incansable, Barberá, quien en la actualidad, entre sus numerosas ocupaciones se dedica a impartir talleres sobre la felicidad, reúne todos los componentes necesarios para interesarse por la poesía japonesa, concretamente, por el haiku; algo que, no solo le ha llevado a integrarlo en sus talleres, sino también a conocer otras formas poéticas japonesas.

    “Flor en el agua” se compone de cuatro partes y cada una de ellas está compuesta según un formato poético japonés en el siguiente orden y cantidad: haiku (55), senryu (84), tanka (27) y mondoo (3). Cada una de las partes va encabezada por una bella ilustración de Susana Benet. A modo de prólogo y epílogo, el autor abre y cierra el poemario con sendos sonetos, formato con el que se halla muy familiarizado.

    Si exceptuamos el primer bloque dedicado al haiku, podemos decir que el resto del libro, en sí, es un canto al amor romántico. Como sabemos, el haiku tradicional, llamado «de lo sagrado», se enclava en la naturaleza y no permite al autor expresar sus emociones o pensamientos; es por eso que en este primer bloque, titulado “En la linde del agua”, el autor, llevando a cabo un ejercicio de educación del yo, consigue inhibir esa tendencia expresiva que le caracteriza y será en los demás bloques donde la desatará a través de diferentes formas poéticas.

    Los haikus de Barberá ocupan siete páginas, a razón de cuatro poemas por hoja. En ellos encontramos una constante métrica: todos están escritos en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente, lo cual deviene en una cacofonía rítmica a pesar de alternar las cesuras entre los primeros y segundos versos de cada poema. La rima de todos ellos es acertadamente blanca, y aquí se aprecia un denodado esfuerzo por no incurrir en consonancias ni asonancias, algo que se suele encontrar con mucha frecuencia en otros autores.

    Los haikus de Vicente Barberá se basan más en una contemplación descriptiva que en la sensorialidad del olor, el sonido o el tacto, aunque encontremos un poema en el que el olor indefinido de unas calles parece contaminarse negativamente por los demás elementos del poema: «Graznan los cuervos. / En un barrio de Kioto / las calles huelen». Su mirada recorre el paisaje natural en busca de esa pequeña belleza que no solo encierra en sí misma el funcionamiento y orden del mundo, sino también representa el equilibrio entre fuerzas antagónicas que permite y en el que sucede la vida. Como ejemplo, el haiku número dos, donde la quietud de la chicharra contrasta con el movimiento de las hojas mientras conviven en un mismo árbol: «Chicharra inmóvil / en el tronco del árbol. / Las hojas tiemblan». Este mismo poema cumple también ese grado de indeterminación que se exige al haiku verdadero, pues no sabemos por qué tiemblan las hojas; el poeta deja la causa del temblor de las hojas en una elipsis, recurso que utilizará en otros poemas.

    Por ejemplo, en el haiku número cuarenta y ocho, donde desconocemos el motivo por el que llora el ciego: «Guirnaldas verdes. / En la fiesta de otoño / un ciego llora»; poema en el que a su vez vuelven a salir representadas antitéticamente la alegría de una fiesta y un llanto, además de señalarnos con la palabra `otoño´ una referencia estacional.

    Algunos haikus contienen elementos urbanos, por lo que se alejan del concepto «de lo sagrado». Incluso encontramos varios haikus urbanos completos, como el diecinueve: «Papel en blanco. / Un lápiz en la mesa / resbala y cae». En otros, la relación efecto causa de los elementos y la situación son demasiado evidentes: «Corren las liebres. / Pisando los rastrojos / un cazador». También encontramos algún zappai en toda regla, como el número cuarenta y siete: «Un viejo pino. / Sobre el césped helado / sólo unas matas», el cual no es ninguna ocurrencia, parte de la observación, pero carece de suceso.

    En ocasiones, la escena descrita es tan sugerente que al terminar el poema nos quedamos pensando en lo descrito, pero también en lo que podría suceder después, como en los poemas veintisiete y cuarenta y uno: «Noche nevada. / El perro está dormido, / alguien se acerca», «Una paloma / se acerca lentamente. / Niños mirando». Por lo general, los poemas suelen ser muy gráficos, algunos de atractivo efecto cromático: «En el estanque, / cardumen de colores. / Vuela un zorzal».

    Teniendo en cuenta el valor fundacional de este libro con referencia a la relación entre su autor y la poesía japonesa, el balance es esperanzador y positivo.

    “Los límites del cielo” es el título de la segunda parte, la más extensa, dedicada al senryu. Este tipo de poesía, a pesar de conservar la métrica imparisílaba de la anterior, permite verter en ella pensamientos, temas variados, como el amor o relaciones sociales, incluso añadiendo ironía y humor, entre otras cosas. Aquí, la torrencial voz de Barberá parece resolverse hábilmente a pesar de incurrir en ocho asonancias, pues crea hermosas metáforas ya liberado de las ataduras del haiku: «El cenicero / contiene las cenizas / de mi pasado».

    El yo lírico aparece y adquiere suma importancia, se alternan sus observaciones: «En la piscina / se reflejan dos rostros / desdibujados» con pensamientos: « ¿A dónde irán  / todos los estudiantes / si ya no estudian» e incluso con apelaciones a un apóstrofe amado: «Ven. Sentirás / que el mar por la mañana / brilla y murmura».

    Pero sobre todo, los poemas en esta parte del libro y de aquí en adelante, nos descubren a un poeta romántico que encuentra en el amor la viga maestra sobre la que construir su reino: «Llora hasta el perro / en la casa habitada, / si tú no estás».

    Este romanticismo estará totalmente justificado en “En brazos de su amante”, el siguiente bloque. Como anticipamos, los poemas siguientes son tankas, una composición poética milenaria en Japón que fue concebida como medio de comunicación de los amantes furtivos, quienes después del encuentro amoroso se enviaban abanicos o ramos de flores a través de mensajeros e incluían en ellos pequeños poemas en los que hablaban de su encuentro, pero de una manera que solo ellos podían entender. Estos poemas conservan la métrica del senryu anterior pero añaden una segunda estrofa compuesta por un dístico de heptasílabos.

    Como singularidad sintáctica el tanka incluye la posibilidad de vincular la idea y elementos de los dos primeros versos con la idea y elementos —aparentemente diferentes— de los dos últimos a través del tercero, punto de inflexión y eje clave para relacionar los argumentos expuestos en ambas estrofas.

    Así pues, como ejemplo del tercer verso con función de pivote encontramos el poema número ocho, en el que la mujer nadando aparece en ese proverbial tercer verso ofreciendo la clave para interpretarlo: «Cauce del río / con el sol en sus aguas / y ella nadando. // Veo el torso desnudo / y pienso, sólo pienso».

    La adición de los dos últimos versos permite al poeta ampliar su abanico creativo y rematar de alguna forma la idea sugerida en los primeros: «En el verano / tu cuerpo, arena y agua, / se mece al viento. / Sobre la playa ardiente / atracan mis deseos».

    “Si no te tengo cerca” es el título de la cuarta y última parte, donde el poeta redunda en el amor, pero esta vez utilizando el mondoo (combinación de dos katautas): poema en dos estrofas de cinco, siete y siete sílabas en las que la primera estrofa una persona sugiere una pregunta y en la segunda estrofa otra persona le responde. De esta manera se relacionan las estrofas, lo que además permite encadenar poemas de manera interminable.

    A diferencia de todos los poemas de los bloques anteriores, el mondoo sí lleva título, carece de rima, como toda la poesía japonesa y está abierto a múltiples temáticas. Como sabemos, Barberá escoge el amor como tema central y en su poema “Ausencia” escribe: « ¿Dónde estás hoy / que no te encuentro, amor, / en la linde del lago? // Ya me marché, / amor, a otros lugares / donde florece el viento». Esa `linde del lago´ nos recuerda a la flor de loto del primer haiku del libro, por lo que además de sensación de intertextualidad y abroche como clausura del final, intuimos la relación entre la flor y la mujer como sinónimos de una misma belleza.

    El siguiente poema, de título “Espejo”, me inclino a pensar que a pesar de carecer de pregunta es una de las variantes del sedoka, poema que comparte con el mondoo métrica y estructura de pregunta y respuesta, con la salvedad de que en el sedoka solo hay una persona que se pregunta y responde a sí misma; juzguen ustedes: «Miro el espejo / buscando tu hermosura / y me encuentro a mí mismo. // A veces pienso: / qué amarga es la distancia / si no te tengo cerca».

    “Flor en el agua” supone la primera y más que digna incursión de Vicente Barberá en la poesía japonesa, una osadía que ha afrontado con respeto y dedicación y de la que es difícil salir indemne, por lo que es posible que su inquieto andar en busca de conocimiento y belleza vuelva a conducirle a esta senda, aunque probablemente debido a la experiencia transformadora, la meditación y el tiempo, ni la senda ni él sean los mismos.

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Vicente Barberá Albalat

Crónica publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50241/presentaciones/un-yo-sin-mi:-jaime-siles-presenta-su-nueva-antologia-poetica-en-valencia.html

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Fotografía de Juan Luis Bedins

El pasado miércoles, 14 de noviembre, en el Ámbito Cultural de El Corte Inglés de Colón, en Valencia, tuvo lugar la presentación oficial de “Un yo sin mí” (Olé Libros, 2018), la nueva antología poética de Jaime Siles (Valencia, 1951). Aclamado poeta y catedrático, además de ensayista, filólogo, traductor, crítico literario, políglota y profesor, Jaime Siles no necesita presentación entre los amantes de la poesía escrita en castellano, tanto en España, como fuera de ella.

    Siles había llegado a Valencia recientemente tras participar como jurado en el fallo del Premio Loewe de Poesía, en Madrid. El público ocupó todos los asientos del salón de actos e incluso había gente de pie. La expectación era máxima. Entre los asistentes, algunas de las plumas más destacadas de la Comunidad Valenciana, como: Blas Muñoz, María Teresa Espasa o Mar Busquets, se congregaban para disfrutar de lo que prometía ser una fiesta de la palabra.

    Acompañaron al poeta Toni Alcolea, editor de Olé Libros, los escritores Robert Archer, Rafael Soler, Bibiana Collado y Ricardo Bellveser. Alcolea fue el primero en intervenir y como era de rigor, agradeció al público su afectuosa acogida, así como al propio Jaime Siles que hubiese confiado en Olé Libros para publicar la que supone su novena antología poética. Alcolea, quien ha irrumpido en los círculos literarios valencianos con la energía de un gran proyecto editorial que abarca, novela, ensayo, poesía y certámenes literarios, ofreció algunas pinceladas de lo que engloba y representa la destacada actividad de Olé Libros.

    El anfitrión dio paso a Ricardo Bellveser, reconocido poeta, narrador y periodista valenciano, de quien hay que decir con toda justicia que fue el orador que encandiló al público, tanto por la elocuencia y pertinencia de su discurso, como por su consabida efusividad. Bellveser abordó en su intervención la original antítesis que da título a la antología: “Un yo sin mí”; y apuntó al respecto la preocupación de Jaime Siles por la identidad como tema de indagación poemática. Siguió descifrando la poética del autor de “Himnos tardíos” (1999) y lo etiquetó como «poeta del lenguaje», algo en lo que el propio Siles se reconoció más tarde, y terminó reconociéndolo como un auténtico poeta novísimo que por muchas razones debió haber figurado en la conocida antología de Castellet.

    Alcolea dio paso al hispanista Robert Archer, uno de los máximos especialistas en la obra del poeta Ausiàs March, quien desde la gran amistad que le une al poeta homenajeado habló de una anécdota muy singular que ambos vivieron con motivo de la erupción de un volcán en Islandia durante una visita de Siles por tierras británicas. Además, Archer destacó la pasión que siente y siempre ha sentido Siles por las Lenguas Clásicas, una dedicación que comparte con la Filología.

    Por su parte, la joven poeta Bibiana Collado, quien en la actualidad es profesora del Taller de Poesía de la Universidad de Valencia, tuvo palabras de agradecimiento a Jaime Siles por su generosidad con los poetas más jóvenes cuando estos se acercan a pedir su consejo. Subrayó la importancia de su magisterio como docente y reflexionó acertadamente acerca de ese yo del título de la antología que tantos comentarios suscitó.

    Por último, Rafael Soler, poeta y narrador afincado en Madrid, admiró la plena dedicación de Siles a la literatura desde que era un joven estudiante. Contó, entre otras cosas, que su precoz vocación por la poesía le llevó a compartir amistad y cartas con Vicente Aleixandre, quien se convirtió en un padre literario y referente. Añadió que su estética culturalista y esa particular revolución en el lenguaje le han permitido distinguirse y evolucionar como poeta pleno de variados matices.

    Llegó el turno de Jaime Siles y este dedicó su agradecimiento, uno por uno, a los intervinientes. Valoró muy positivamente el arrojo editorial de Toni Alcolea al apostar por la poesía valenciana; se confesó admirador de la poesía de Bibiana; alabó la precisión de los comentarios de Bellveser, quien gestionó la edición de una de sus anteriores antologías; agradeció a Archer su simpatía y sinceridad; y con referencia a Rafael Soler, además de los pertinentes agradecimientos, confesó una de las muchas cosas que ambos comparten y se puede contar: su amor por los gin tonic.

    Siles, quien se mostró distendido, agradecido y bromista, recitó algunos de sus conocidos poemas contenidos en la antología, como: “Propileo”, “Acis y Galatea” o  “Semáforos, semáforos”, pero fue al recitar un poema inspirado en la localidad de Jávea, cuando su voz se truncó por la emoción que pudo evocarle alguno de sus versos finales. Siles añadió que esta publicación representa algo especial en su trayectoria, ya que de todas las antologías editadas hasta ahora, esta es la única en la que él personalmente ha escogido los poemas; lo cual es un valor añadido al ya de por sí magnífico legado que compendia este libro.

    Debido a las muchas intervenciones de la mesa, el acto no dio para más, pero debido a la calidad de las mismas, el público se mostró conmocionado y satisfecho tras una velada espectacular que terminó con una interminable cola de lectores que esperaban una firma del autor.