Archivos para diciembre, 2019

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Ilustración de Juan Carlos Mestre

A continuación se detallan los contenidos de las nueve secciones que componen cada revista

 

Inéditos

(poemas inéditos de poetas consagrados y emergentes en castellano y otras lenguas peninsulares)

—Ignacio Caparrós Valderrama

—Jaume Pérez Montaner

—María Ángeles Pérez López

—Karmelo C. Iribarren

—Efi Cubero

—Enrique Gracia Trinidad

—Eduardo Fraile

—Amparo Arróspide

—Margarita Saona

—Rita Taborda

—Mushin Al-Ramli

—Mario Pérez Antolín

—Santiago Redondo Vega

—Antonio Mayor

—José Malvís

—Gonzalo Escarpa

—Carmen Ruiz Fleta

—Mónica Doña

—Miguel Filipe

—Isabel Furini

—Oriette D´Angelo

—Carmen Rus.

La mirada de Basho

(haiku)

—Elena Torres

—Robin Valtiala

—Valentín Carcelén

Experimental (coordina David Acebes)

(poesía visual)

—Martín Vega

—Hilda Paz

—Javier Seco Goñi

Traducción

(lenguas no peninsulares)

—Dimitris Angelís

—Valentino Zeichen

—Clare Pollard

—Ivana Milankova

—Mircea Bârsilă

—Vincent Calvet

—Andreas Kentzos

Destellos (coordina José Luis Morante)

(aforismo)

—Antonio Rivero Taravillo

La Entrevista (pregunta Jorge Ortiz)

(conversaciones con editores que también son poetas)

—Sara Castelar

Investigación

—“Trance de poder: palabra y trascendencia en la poética de Martín Adán”, de Ethel Barja

—“Poéticas disconformes de Sonia Bueno y Mario Martín Gijón”, de Ewa Śmiłek

Reseñas

—“En busca de una pausa”, por Pedro Javier Romero Cambra

—“Diario de cercanías”, por Manuel López Azorín

—“Corteza de abedul”, por Javier Puig López

—“La quilma del Sembrador”, por David Acebes Sampedro

—“Onde dá a volta o aire”, por José Ángel García Caballero

—“He heredado un nogal sobre la tumba de los reyes”, por Gregorio Muelas Bermúdez

—“Intervalo”, por José Antonio Olmedo López-Amor

Leído por

(recomendaciones)

—“Naturaleza versal”, por Ramón Campos Barreda

—“Autobús de Fermoselle”, por Jorge Ortiz Robla

—“Poesías completas de Miguel D´Ors”, por Juan Ramón Barat

—“Después de los objetos”, por Matteo Barbato

—“Terragra”, por Eduard Xavier Montesinos

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Ilustración de Juan Carlos Mestre

 

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Artículo publicado en la gaceta trimestral del haiku “Hojas en la acera”:

https://hela17.blogspot.com/2019/12/numero-44-rios.html?m=1&fbclid=IwAR0B8aXofQ2tZzKib7thyQm2jDyuuhyW3gPu38UKJKSv9pK_Gek0tFY5Jq8

 

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«El canto del río no acaba en sus orillas,

sino en los corazones de aquellos quienes lo amaron».

Buffalo Joe

 

¿Quién no se ha zambullido alguna vez en un río, quién no lo ha navegado, cruzado sobre un puente o incluso lo ha pintado y fotografiado para admirar después su agreste belleza? Si fue en la antigua Mesopotamia donde surgió la primera civilización, tal como dice su nombre, lo hizo entre dos ríos. La vida emerge y acude a esos abrevaderos de agua incontenible y generosa que favorecen y mantienen el orden vital del mundo.

    Es de conocimiento popular la analogía entre la vida y el río que encontró el escritor occidental durante la Edad Media, aunque tanto este tópico, vita flumen, como muchos otros, se popularizasen tiempo después. Este paralelismo entre el ciclo vida-muerte y su permanente transformación encontró su metáfora perfecta en el continuo fluir de las aguas de un río, relacionando también las partes del río con las fases temporales de una vida. Hay que decir que este binomio vida-río ya fue ejemplo en la antigua Grecia, atribuido a Heráclito por Platón, para representar el continuo cambio de las cosas: panta rei (todo fluye).

    Para el haijin japonés, la naturaleza es una extensión de Dios, por tanto, pertenece al orbe de lo sagrado. El río, como elemento fertilizante y dinámico del paisaje natural, no se limita a ser una lontananza en la que los protagonistas y elementos poemáticos inscriben sus vivencias. En el haiku, podemos decir que el río está muy presente, y lo está, además, asumiendo los diferentes roles que una gradación protagónica le puede proveer.

    Si —por seguir hablando de tópicos literarios— a través del locus amoenus el sujeto poemático enclava su discurso en un escenario propicio a sus sentimientos e incluso, dicho escenario es capaz de congraciarse con su estado emocional y contagiarse de él, la concepción oriental del río como elemento poemático no contempla dicha personificación. Es posible, en cambio, que la función que el río lleve a cabo en el poema comulgue —accidentalmente— en parte con los sentimientos o la acción narrada por el hablante lírico.

    Esa conjunción no premeditada puede darse en cuanto a que el río, como elemento activo,  es capaz de desarrollar múltiples funciones: es espejo del cielo, puede desbordarse y anegar terrenos, es el continente de un reino submarino, etc., por lo que puede coincidir en todo o en parte con la emotividad o naturaleza del poema, pero jamás su presencia estará condicionada por analogía con un estado emocional del hablante lírico. Más bien, esa sintaxis occidental de poner el mundo al servicio de nuestras emociones, en el haiku se invierte.

    El haijin japonés no se cree tan importante. Él espera a que la belleza de un suceso acontecido en el río o cerca de él le deslumbre: será solo después cuando la emotividad aparezca en los versos, tras el suceso y con la única aspiración de reproducirlo a través del lenguaje.

Luna en el río.

El olor a jazmín

de la otra orilla[1].

    En este poema de Quintana Freire somos partícipes de una noche perfumada por unos jazmines que se encuentran en la otra orilla del río. A la sensorialidad de ese olor dulce, hay que añadir el rumor nocturno de un río, intuir la distancia de sus orillas y, por si fuera poco, admirar el reflejo de la luna en sus aguas. Cumple a la perfección con el metro clásico 5/7/5. Carece de rima. Tiene kire. Podemos intuir que el suceso tiene lugar en una estación calurosa, ya que el jazmín soporta mal las heladas y prolifera en épocas de calor. Pero quizás uno de los rasgos más importantes deviene de algo que no determina el propio poema: ¿qué provoca el olor a jazmín?

    Puede que el río sea tan estrecho y las floraciones de jazmín sean tan abruptas que su aroma llegue fácilmente hasta la otra orilla. Sin embargo, podríamos deducir más común un golpe de viento, una agitación de las flores al paso de algún animal, etc. Las posibilidades que este poema brinda son magníficas, subrayando que el río aparece en el primer y tercer versos, subrayando con ello la importancia del torrente.

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    El haijin japonés no pretende escribir poemas simbólicos, aunque es indudable que una interpretación simbólica del haiku es posible. Esto se puede llevar a cabo gracias a toda la tradición filosófica, cultural y social de las cuáles algunos de sus elementos poemáticos son iconos. Por ejemplo, la flor de loto.

    Sin ir más lejos, en el Budismo se concibe al agua que se adhiere a esta planta como el hambre carnal y el asimiento humanos; y su flor, como el compromiso o la aspiración a la sublimación espiritual y lo puro. Esta riqueza semiológica es aprovechada al máximo por el escritor occidental, sin embargo, en el haiku japonés los elementos poemáticos se desemantizan de esta y otras cargas culturales para significar lo esencial.

La flor de loto.

Sus hojas y las marchitas

flotando en el agua[2].

     Propia de estanques y albercas, la flor de loto es una flor flotante que se sumerge por la noche y vuelve a emerger durante el día conservándose inmaculada. Por su propia naturaleza acuática, la aparición de esta flor en cualquier poema ya devela un caudal de agua circundante. Teijo explicita esta agua en su último verso, pero podría no haberlo hecho y lo comprenderíamos igual. Este haiku es un buen ejemplo de haiku de metro libre, escandido en diecinueve sílabas.

     En la coexistencia de las hojas marchitas junto a las vigorosas radica —a mi entender— la fuerza expresiva de este haiku. Ese equilibrio entre la vida y la muerte, entre lo bello y lo feo, cumple con una de las hermosas cláusulas taoístas. Como difícilmente podemos imaginar un estanque de agua quieta, en el poema se incluye el balanceo propio de las ondulaciones del agua. Motivado por dicho balanceo podemos intuir un movimiento en las hojas, por lo que la sutileza del suceso descrito hace que este poema sea muy elegante y sugerente.

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    De la misma manera en que un haiku no está concebido para provocar un efecto estético en el lector pero puede terminar provocándolo, la exégesis del poema puede hacerse de manera simbólica sin que por ello dejemos de captar su traducción pragmática o no simbólica. A poetas como Antonio Machado y Jorge Manrique debemos parte de la riqueza metafórica del río como vida y tiempo en los poemas.

    Aunque —por muchas cosas— no sea un buen ejemplo de haiku el que a continuación expondré, de Issa, me parece pertinente mencionarlo para departir acerca del uso de la metáfora en el haiku.

 

El durazno
parece que flotara
en el río brumoso
de la primavera[3].

    A primera vista apreciamos su concepción con metro libre, algo que resulta manifiesto merced a su disposición en cuatro versos. Para apostar por sus veinticuatro sílabas quedándonos en el margen de lo permitido métricamente es preciso contar con una imagen que conmueva de verdad. La contemplación de un durazno mientras flota en el río no parece a priori una de esas situaciones proclives al aware. Si a esto añadimos la redundancia del cuarto verso, pues la primavera ya está presente en el poema con la aparición del durazno (kigo), encontramos que de alguna manera el potencial del poema se ve debilitado.

    Si suprimiésemos el último verso obtendríamos un poema de dieciocho sílabas, mucho más esbelto métricamente y menos reiterativo. Parece que tras el tercer verso queda todo dicho, nos parece que el durazno flota debido a la bruma que permanece sobre el río. Si en verdad el río está envuelto en niebla sería aceptable el adjetivo del tercer verso. El problema lo encontramos en la construcción: «en el río brumoso / de la primavera». Más que a un río al que observamos durante la primavera, el autor parece referirse a la primavera metafóricamente como un río brumoso, lo cual trascendería el apropiado uso de la metáfora suave.

    Ya sea como pentagrama de otros elementos sobre su superficie o como escenario del mundo contenido en sus profundidades, el río ha suscitado y lo seguirá haciendo, miles de haikus de lo sagrado en los que animales y personas se verán involucrados sin necesidad de personificar la realidad de un agua que no necesita adornos para ser maravillosa.

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[1] María Elena Quintana Freire, Luna en el río (Uno Editorial, 2016).

[2] Haiku de Nakamura Teijo.

[3] Traducción al castellano de Alberto Silva en El libro del haiku sobre un poema de Issa Kobayashi (1762-1826.

Reseña publicada en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/52082/poesia/tres-cuartos-casi-una-vida-de-jose-romero:-poesia-critica-de-la-conciencia1.html?fbclid=IwAR2t-1eI9yXnc1KhjLL1Gkp1i_29TgnofacyLSXsTvazYzcZPKREVQMDeRo

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Título: Tres cuartos casi una vida

Autor: José Romero Muñoz

Editorial: Ediciones Onuba

Género: poesía

Año de publicación: 2019

Número de páginas: 92

ISBN: 978-4-120477-9-0

 

«Si mi muerte es un desvarío

no quiero más tristezas

sólo un momento de paz».

José Romero

 

Ya en la cita que aparece al principio del poemario fulguraron para mí tres elementos poemáticos: muerte, tristeza y paz, como estandartes de un discurso lírico que aspira —esperanzadamente— a exponerse en ese orden. Ramón Llanes Domínguez nos previene lo siguiente en su prólogo: «intimidad que vuelca en sus paredes más profundas su solidaridad con la basura que observa a su alrededor». Y no puede estar más en lo cierto. La conciencia crítica de José Romero critica a las conciencias, no como poeta, sino como persona enamorada de la vida y la cultura, anega por completo este libro, un libro al que ha debido recurrir al poeta interior no para dulcificar lo crudo ni embellecer lo feo, sino para apelar a la emoción, al sentimiento más profundo de los lectores que, como él, se ofendan y sientan heridos ante la vorágine del mundo.

     Fueron los poetas —o debería mejor decir, parte de los poetas— de la conocida como Generación del 50 quienes hicieron de su protesta ante las injusticias del mundo un modelo de poesía social que tuvo un corto esplendor pero un profundo calado en las conciencias progresistas. Ángela Figuera, Gabriel Celaya, Blas de Otero e incluso Miguel Hernández, fueron algunos de los poetas.

     Lo que entonces fue una censura de Ley de prensa muy restrictiva uno de los grandes enemigos a batir, es hoy el monopolio global de la ideología con tácticas inductivas, la cultura del meme, la sobreinformación que nos desinforma, la pobreza instaurada como efecto de la expansión del capitalismo, y muchos otros frentes que deshumanizan a un ser humano que hoy vive otra importante transición —y esta no lleva de la dictadura a la democracia—, por un lado, la ecológica, y por otro, la moral.

     José Romero Muñoz, hombre comprometido a través de actos solidarios contra la asimetría del mundo, es también un artista comprometido. Las orbes privada y pública, en él convergen, se imbrican, se retroalimentan, porque no entiende la vida sin escribir y no entiende vivir sin la lucha por disfrutar y legar un mundo mejor. Estamos, pues, frente a un discurso visceral, incontenible, que se expresa y defiende por sí solo porque consigue, no solo comunicar, sino contagiar ese estímulo combativo e inconformista que lo mueve.

     « ¿Nacer y morir es todo lo que tenemos? », nos pregunta el hablante lírico en el primer poema del libro. Esta pregunta ya devela una concepción de la vida que trasciende lo orgánico y rutinario para transparentar un hambre, un deseo por cambiar las cosas y trascender lo dado por hecho y consabido, lo impuesto y asumido, lo trágico pero trivial por ser corriente.

     A primera vista resalta en la fisonomía del poema la ausencia del título. El tiempo verbal de los versos es presente y su lenguaje, sencillo. Estas mismas características se encuentran de nuevo en el poema siguiente. « Me supura la angustia», es el principio de este segundo poema. Sin duda, un tumultuoso mundo interior se va filtrando en los versos, y con él, algunos de sus sentimientos e interrogantes.

     La interpelación a un apóstrofe vuelve a darse en el segundo poema, el poeta habla a un tú del que no sabemos su identidad. Por tanto, el talante del poemario apunta a ser dialogístico. Llegamos al tercer poema y advierto que ningún poema en todo el libro lleva un título. Tampoco existen agrupaciones temáticas de poemas, no hay divisiones en su estructura. Por lo tanto, llego a la conclusión de que este libro es un poema-río, un continuo decir que en su corriente encierra la maravilla de sus secretos.

     El hecho de presentar los poemas sin título me hace pensar en la idea de naturalidad, en el compromiso con lo dicho y en la honestidad de un poeta que no fuerza las formas para priorizar un fondo que late embravecido.

     Los poemas de “Tres cuartos casi una vida” son una proclama necesaria para el poeta, un soplo vital, su respiración. En la textura de sus poemas se destila una herida interior que supura y late su tristeza, pero también se ausculta una rabia subterránea que la sobrevivirá: «Los pasos mudos se llenan de polvo / y el cuerpo se relaja mientras tengo / el deseo de agarrarme a un árbol / y dejar que me hable al oído».

     Los poemas de José Romero se hermanan en un dolor universal que los cohesiona. Sus versos parecen haber sido concebidos como pensamientos devenidos del mundo experiencial, cada poema aparenta ser una pincelada ideológica que transparenta a un sujeto político harto de injusticias y opresiones y aboga por la libertad y la justicia.

     Hasta llegar a la página veintitrés, todos los poemas precedentes son monoestróficos. Sin embargo, en la página veinticuatro encontramos un poema estrófico que en la aliteración del sintagma preposicional «desde el suelo» encuentra un mantra para referirse a las múltiples interpretaciones de un suelo que nos acoge como cuna (barro), altura (bajeza), tierra (realidad), y así sucesivamente. Un grito descorazonador emerge desde el interior de cada poema para recordarnos que cada vida tiene su función en el mundo y no podemos permanecer indiferentes ante la pasividad como respuesta a los problemas.

     Llegados a este punto, podemos confirmar que en el estilema del poeta refulge el verso libre como amplio cauce de un discurso impredecible. Los poemas amarran su esencia al estado emocional de su primera enunciación. Así, las palabras, muerte, soledad, frío, silencio, invocan una desazón que va ampliando cada vez más su campo semántico. El árbol genealógico de la tristeza va creciendo y derivando en ramas sus hondas significaciones: «Cicatrices se quedan incrustadas / ojos que se niegan a nadar entre olas / manos que ocultan su desgaste / cuerpo que se duele de los años / vida que se agota lentamente».

   El hablante lírico muestra su lado más humano al reconocer sus debilidades: la soledad y el frío de los insensibles le impide pensar; el magnetismo de un pasado añorado lo lleva hasta él, pero solo como refugio; la insatisfacción de vivir resignado le colma la paciencia y le insta a invertir su sentimiento de culpa.

     El paso del tiempo, la preocupación de la muerte, la hipocresía, el estado de necesidad de nuestros semejantes: la diversidad de temas que la poesía de Romero Muñoz abarca es grandiosa, son, en parte, muy existencialistas, pero en ningún momento el autor olvida el verdadero centro de gravedad que hace funcionar a este diario reflexivo como un todo: su vocación de arenga, siendo expositivo.

     La vocación de abrazo del poeta dota de tintes románticos a un discurso que camina de lo grotesco a la esperanza de forma sosegada. Su fe en la palabra permanece incólume ante tanta destrucción y su hablante lírico se convierte en un avatar paradigmático que de alguna forma nos representa.

     Es muy fácil reconocerse en los versos de este poemario, porque en él la realidad está contada de forma natural y se muestra cruda, sin adornos. La naturaleza de lo cotidiano sirve de espejo al yo interior que pugna por mostrarse en lo que hacemos y no en lo que decimos.

     La gravedad del problema que Romero Muñoz denuncia con sus poemas —un mundo en decadencia y nuestra quietud— requiere claridad en el verbo, brevedad y concisión, y a todos estos factores su poesía se acomoda. El poeta confía en el poder de la palabra y su poesía porfía por ser el bisturí que nos abra el pensamiento para transformar la inacción en acción, el desamor, en amor, la vergüenza, en orgullo.

    “Tres cuartos casi una vida” es un poemario concebido en ese tramo de la vida en el que ninguna creación artística aspira únicamente a un fin estético. La madurez poética de Romero Muñoz queda patente y revela, a la par, su desnudez. La sinceridad contenida en estos poemas es algo que no puede cuestionarse.

    Libros como este son hoy más necesarios que nunca, pues además de una función cultural, cumplen una función social. El artista, creador de arte, sí, pero antes, persona, es obligado por las circunstancias que le rodean a interrumpir los cantos de cisne para señalarnos la dirección en la que caen las bombas, pero también nos señala a nosotros si destruimos o permitimos que otros destruyan mirando hacia otro lado, nos habla de la paz entre la guerra, y eso es algo que —de corazón— debemos agradecer.

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José Romero Muñoz