Archivos para abril, 2019

Articulo publicado en la Gaceta Trimestral del Haiku “Hojas en la acera”:

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Somos [in]significantes en busca de su significado. Lo idente[1] crea la máscara para narcotizar su angustia hasta el encuentro de sí mismo: una espera que puede durar toda una vida. Lo urgente de las carencias desencadena la heurística, el producto, la herramienta, el artificio. Cuando el poeta entra en su poema, la poesía salta por la ventana. Parece lógico intuir que es preferible que la poesía entre en el poema, ocupe ese constructo —diseñado para ella— que pretende alcanzarla y por lo menos lo dote de un alma que carece.

    Según Tanizaki: «un instrumento aparentemente insignificante puede tener repercusiones infinitas» (2014: 24). Podemos decir que buena parte de la Física Cuántica, por ejemplo, a través de la teoría del caos, basa en el aserto de Tanizaki la mecánica clásica de su propuesta. La ligazón de nuestras vidas, cruzadas e influidas por pequeños sucesos que influyen en otros sucesos y crean otros nuevos, también demuestra que estamos a merced de ese entrelazamiento incidental no advertido.

     Es precisamente lo no advertido o lo advertido y a pesar de ello colocado en su estatus, aquello que consideramos insignificante. Nuestros juicios de valor —en términos generales— basan su jerarquía en una concepción materialista de lo pragmático. El estrabismo moral e intelectual del ciudadano moderno hace de la opulencia su religión. Dicha elección viene patrocinada por el discurso monológico de un sistema socio-político que invierte y pervierte los valores en función de las fluctuaciones económicas de los mercados.

      ¿Qué consideraríamos más importante entre un teléfono móvil, un patinete eléctrico y una abeja? La tecnología deslumbra nuestras aspiraciones de confort y una pobre conciencia, bombardeada subliminalmente con doctrinas consumistas, no repara en que la desaparición de la abeja podría romper drásticamente su propio ciclo vital y escoge aquello que, supone, le facilitará su existencia: «Al hombre sólo le quedarían cuatro años de vida. Sin abejas, no hay polinización, ni hierba, ni animales, ni hombres» (Albert Einstein).

     El aserto de Tanizaki nos previene acerca de cosas trascendentales que pueden pasar por nimias a nuestro entendimiento. ¿Se enmascara lo trascendente por temor a algo o es nuestra ignorancia quien lo juzga de esa manera? Hemos dicho que la Ciencia basa algunas de sus investigaciones en la relación efecto-causa que provocan los seres y las cosas entre ellos y que aquello tomado por insignificante puede ser en realidad algo fundamental. Si bien, en el haiku debemos desactivar esa relación efecto-causa para que no resulte evidente la acción/reacción como argumento global de nuestro poema, el haiku es una herramienta como pocas para educarnos a no discriminar con una jerarquía materialista a cuanto nos rodea.

    Para precisar, el haijin no aboga por utilizar una jerarquía materialista para discriminar o escoger el motivo de su poema; ni ninguna otra: emplea la desnudez neutra de una contemplación hambrienta por conocer y experimentar y se deja sorprender y llenar por toda honda emoción que deslumbre y circunde su vacío. Con tal actitud podríamos pensar que, en lugar de desacralizar lo significativo, aunque de pueril apariencia, corremos el riesgo de sacralizar lo vano, lo anodino o trivial.

      Ese temor al empoderamiento de lo inútil —algo que, contrariamente, está sucediendo en nuestra sociedad— se va disolviendo conforme comprendemos, en nuestro vaciamiento del yo  y actitud de apertura al mundo, que todo aquello que nos asombra —e incluso lo que no— tiene lugar por una unión ínfima e invisible de sus partículas, un abrazo atómico sin el que no podría existir ni dársenos.

     «Lo que ocurre —sea lo que sea, lo más mínimo que podamos percibir— va a tener en el haiku una importancia trascendental, porque forma parte del desenvolvimiento sagrado del mundo» (Haya, 2012: 54). Hemos de tener en cuenta que no cualquier cosa, por el hecho de ser insignificante, nos provoca una emoción profunda ni merece estar en un haiku.

     Como vacío sintiente, el haijin debe reconocer entre sus emociones la vibración de la verdad que nos transforma, su huella en nosotros. Esta, precisamente, es su única discriminación a la hora de escoger el motivo de su poema. No se basa en una metodología práctica, ni materialista, ni atiende a consideraciones morales o intelectuales: su razón es intuitiva.

    El momento epifánico del aware marca el salto del solipsismo del ser humano a su fusión con la naturaleza. La carestía de hondas verdades —basada en la intuición de que existen— nos empuja a crear nuestro constructo poético, la vaina que imita a la realidad y espera albergar a su trasunto lingüístico para otorgarlo a otro hambriento.

     Es obvio que la insignificancia conceptual es relativa, ¿Pues cómo podemos considerar a algo insignificante cuando este participa, de alguna manera, en la existencia de todo? Solo que la singularizamos y adaptamos al voluble criterio de nuestras apetencias.

    De la misma manera, esta relatividad se transfigura actorial y literariamente en el poema. Cualquier dato o elemento aparentemente irrelevantes pueden brindar connotaciones trascendentes. Una cabra tropieza sobre un charco que refleja las nubes enrojecidas: ¿tropieza porque nació hace poco o porque es tan vieja que ya espera la muerte? ¿Acaso las nubes anticipan con su color rojo su trágico final o no aluden en nada a su situación? El hecho es que un leve e insignificante tropiezo se convierte en un abanico de posibilidades dadoras de sentido que se abre ante nuestros ojos e interpretamos sin más mediación cognitiva que nuestra propia intuición. Lograr esa velada analogía lingüística entre el desencuentro y encuentro con la emoción profunda capaz de transformarnos, resulta en el correlato circular que incardina su propia naturaleza.

BIBLIOGRAFÍA

 

—HAYA, Vicente. Aware, Kairós, Barcelona 2012.

—TANIZAKI, J. El elogio de la sombra, Siruela, Madrid 2014.

[1] Sin identidad.

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Ensayo publicado en “Revista Literaria Taller Ígitur”:

http://tallerigitur.com/2019/04/10/escenificacion-de-la-corrupcion-verosimilitud-y-ritmo-en-plata-quemada-de-ricardo-piglia/?fbclid=IwAR1Grh_4kSUnUeYDkw8Un-uXG9mUcsVlZV6ygg5TPmhlMZ3oqmP-6cgXbw0

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« ¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?» (Bertol Bretch, 1928).

A esta pregunta, incluida en el libreto de La ópera de los tres centavos y por ello atribuida al dramaturgo alemán, se podría contestar —contextualizándola en nuestro presente— con esta otra:  « ¿Por qué los bancos siguen ganando miles de millones a pesar de que la economía mundial está en la baja?» (declaraciones de James Petras a Tercera Información, 2010).

      La postura de Ricardo Piglia (1941-2017) es clara ante la tesis comparativa que plantea la cita de Bretch. Plata quemada no justifica ni moraliza de manera alguna la acción delictiva llevada a cabo por sus protagonistas, pero sí cuestiona qué parte de responsabilidad puede tener el Estado en ello. Objetivamente, si tenemos en cuenta la limitada cantidad de dinero que puede obtenerse mediante el robo a un banco —un efectivo que está asegurado— y lo comparamos con la incalculable cifra que los bancos, no solo obtienen invirtiendo el dinero de los demás y cobrándoles por ello, sino ejerciendo tácticas deshonestas para lucrarse impunemente mucho más rápido, comprenderemos que Piglia, aun siendo sus protagonistas unos asaltantes sin escrúpulos, entienda la particular actividad delictiva como una ilegalidad menor.

    En el párrafo anterior hemos utilizado y destacado en negrita tres palabras que aluden a tres conceptos que articulan de principio a fin la novela, y por tanto, también este estudio: delito, dinero y ley. En la importancia de estos tres elementos y su interpretación real apoya Plata quemada buena parte de su acción.

      Para diferenciar qué es legal de aquello que no lo es, hemos de atender a las órdenes emitidas por las instituciones sociales: gobierno, judicatura, ejército, policía; entes que dictan las leyes y las hacen cumplir a través de la violencia. El discurso monológico del Estado cuenta también con una estructura no violenta, sino ideológica, de doma social que abarca la enseñanza, los medios de comunicación, la religión o la mercadotecnia. Toda organización social debe estructurar sus parcelas de dominio y establecer prioridades en cuanto a su uso y posible influencia en el individuo. Ahora bien, el problema viene cuando dicha estructura de poder es corrupta y en lugar de salvaguardar la integridad y prosperidad de sus ciudadanos los somete a una dictadura encubierta en la que la finalidad de cada estamento sea beneficiar únicamente al Estado y sus articulaciones y permitir que así siga siendo.

‘El delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con estos sujetos (Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual, 1999:14), (dosier).

 

      Piglia es consciente de que el delito, más allá de si es justificado o no, lícito o no lícito, transforma a la sociedad y al individuo. La novela gira por completo alrededor de un delito y la participación en él de —además de los asaltantes— políticos y policías: quienes deberían estar al otro lado de la ley.

    En relación a los delitos se crean las leyes ¿o es al contrario? ¿Robar a quien roba exime de culpabilidad? ¿Los medios de castigo y confinamiento del Estado mejoran al individuo o lo vuelven más salvaje y peligroso? Para escenificar estos y otros presupuestos con referencia al delito, el dinero y la ley, Plata quemada adapta las cláusulas genológicas del policial, lo cual le permite representar la tesis del poder corrupto y la ambivalencia de unos personajes que se moverán a ambos lados de una noción cambiante de legalidad.

      Pero en la estrategia narrativa de Piglia este no será su único objetivo, ya que además de cumplir las exigencias del género: personajes marcados por un pasado, motivaciones para no cumplir la ley, suceso desencadenante, investigación e intriga hasta el fatal desenlace; el autor de Respiración artificial (1980) critica una vez más la tiranía de un Estado que corrompe a sus ciudadanos y es responsable incluso de por qué son lo que son. Los hechos narrados van demostrando que a veces es difícil diferenciar a los buenos de los malos, ya que la línea roja de la legalidad es dictada por quienes la incumplen: «El comisario Silva, de Robos y Hurtos, no investiga, sencillamente tortura y usa la delación como método» (capítulo “Tres”).

     Para que el lector llegue a sus propias conclusiones y entienda hasta dónde llega la alargada sombra del capitalismo, Piglia va desnudando a sus personajes durante la primera parte de la novela y, mediante analepsis, estos irán desvelando parte de su pasado: «Malito venía de Rosario, había estudiado hasta cuarto año de Ingeniería y a veces se hacía llamar el Ingeniero…» (capítulo “Uno”). Así descubrimos que, pese a contribuir varias voces de personajes  a desliar el ovillo de la historia, el verdadero narrador está sobre todas ellas y no es otro que un narrador extradiegético que conoce información de los personajes: «Se los imaginó que la miraban mientras ella paseaba desnuda, con tacos altos, y después se vio encamada con el Nene…» (capítulo “Uno”).

     La narración comienza cuando los personajes que forman la banda de ladrones están planeando el golpe al banco y finaliza cuando, tras robarlo, huyen y son perseguidos hasta que se atrincheran y son abatidos. Pero el orden cronológico de la diégesis o el tiempo de la historia se ve interrumpido por constantes cambios formales y saltos en el tiempo que dotan a la historia de un ritmo trepidante: «Algunos testigos aseguran haber visto a Malito en el hotel con una mujer. Pero otros dicen que sólo vieron a dos tipos y que no había ninguna mujer» (capítulo “Uno”). Y por la alternancia de las voces narrativas:

Cuando salió de la cárcel, pese al dinero de la herencia paterna, influido por los contactos carcelarios y ante la desesperación de su madre y de sus hermanos, que son respetados y honestos profesionales, siguió el camino del crimen.

En cana (contaba a veces) aprendí lo que es la vida: estás adentro y te verduguean y aprendés a mentir, a tragarte la vena. En la cárcel me hice puto, drogadicto, me hice chorro, peronista, timbero, aprendí a pelear a traición[1]… (Capítulo “Cinco”).

      El uso de los tiempos verbales delata en ocasiones los cambios de narrador, recurso que dinamiza la exposición de los hechos y abre un amplio abanico de información al lector.

       Llama la atención, no solo el empleo de lenguaje vulgar o argot, sino la variedad de registros del habla coloquial que Piglia imprime a sus personajes. Ello potencia el realismo y la verosimilitud de la historia y su uso representa una marca para distinguir el discurso de un personaje de otro o incluso de la elegancia del propio narrador en tercera persona: « […] me dicen que ahí murió un cacique, un indio puto, ranquel, murió ahogado, porque le ataron una piedra de molino al cuello, ya que dicen que se había garchado a un gringuito […]» (capítulo “Tres”).

     Los informes médicos del doctor Bunge suelen filtrarse en la narración entre comillas. Como en el siguiente caso, en el cual se refiere a la curiosa relación de dependencia entre el Gaucho y el Nene Brignone: «Un caso muy interesante de simbiosis gestáltica. Son dos pero actúan como una unidad. El cuerpo es el Gaucho, el ejecutor pleno, un asesino psicótico; el Nene es el cerebro y piensa por él».

      Los ejemplos de lenguaje periodístico —como los de otro tipo o cambio de narrador— en la obra se reproducen sin previo aviso. En ocasiones, algún marcador discursivo (según los diarios) nos previene de su inclusión, pero por lo general, tan solo advertimos ese cambio de perspectiva en la enunciación por el contraste de su propio lenguaje, como en el siguiente ejemplo:

“Las astillas volaban, la madera quebrada.
—No me imaginé que eran tan chotas las barreras —se reía el Nene Brignone.
—Sacaron medio cuerpo por la ventanilla y las serrucharon limpitas —dijo el guardabarrera.
Tanto el empleado ferroviario como su amigo de veinte años que lo acompañaba no pudieron hacer una descripción coherente de los asaltantes, dado su estado de ánimo.
“Al escapar encontraron cerradas las barreras del paso a nivel de la calle Madero y sin parar el auto la cortaron con la ametralladora”.

      Una de las posibilidades es que el epílogo esté escrito por el propio autor, en primera persona, y en él revela que hizo una investigación exhaustiva muchos años antes de acometer la escritura de la novela. Al igual que Renzi (periodista que representa a los medios de comunicación que el Estado pretende manipular), su alter ego, Piglia tuvo acceso a informes médicos y policiales, a declaraciones de testigos y pudo conocer de primera mano toda la sordidez y misterio que envolvía a esta historia. Esto rompería el pacto de ficción con el lector. Y otra posibilidad es que el indeterminado narrador de la novela sea también el autor del epílogo, perdiendo con ello la condición de extradiegético y reconociendo su historia como un discurso modalizado: «Me contó una primera y confusa versión de los hechos que yo recordaba vagamente haber leído en los diarios meses atrás».

     La heteroglosia representada en la obra otorga, pues, una textura fonética a los personajes que los singulariza y encuadra en un estrato social; potencia la verosimilitud de la historia; permite conocer diversos puntos de vista de la misma; rompe la monotonía de una misma y única voz ofreciendo un discurso modalizado e incompleto de los hechos y añade intriga a la trama, pues cada aportación arroja luz o atenúa, a una diégesis agilizada y enriquecida por la misma.

     Un recurso del género policial es la investigación. A través de ella —en este caso, a través del acceso que el narrador o el comisario Silva tienen a esos informes— el lector va conociendo detalles y entresijos de la trama que no son desvelados ni por el discurso narrativo, ni por los diálogos de los personajes; por tanto, es una información adicional que esclarece por momentos los puntos oscuros de la trama. Testimonios de testigos, informes médicos, noticias de prensa: todo el aparato articulatorio que emplea Piglia lleva al lector del desconocimiento al saber (cauce canónico del género) con tal naturalidad que a veces no se aprecia nada antinatural en el entrecruzamiento de sus recursos técnicos.

     Esto nos lleva a otro elemento del género: el enigma. En la novela, los atracadores planean asaltar el banco y repartir el botín con políticos y policías corruptos que han colaborado en su preparación, pero una decisión de última hora: la traición; hace que los delincuentes huyan con el dinero. Como es normal, la policía sale tras ellos y el lector no sabe cómo acabará dicha persecución. ¿Morirán, serán encarcelados los ladrones o huirán con el dinero?

      La entidad del investigador privado parece proverbial al abordar temas como los de esta novela. Un tipo que puede actuar a ambos lados de la ley pero sin pertenecer a ninguno de ellos encarna a la perfección ese espacio en blanco moral no dogmatizado a priori y legitimado para hacer las preguntas adecuadas. El detective puede dejarse llevar por las emociones y actuar de manera pasional o ejercer como defensor de la ley y convertirse en su paladín. Lo cierto es que su figura a veces cuestiona tanto la legitimidad del Estado en las sociedades masificadas (junglas de asfalto y cemento que proporcionan anonimato y son refugio para los delincuentes); como la propia función y veracidad del narrador. El narrador extradiegético que cuenta la historia podría ser un investigador, dada la variada y múltiple información sobre el caso que maneja.

     Debido a la alternancia de distintos tipos de lenguaje y perspectivas expresados por sus distintas voces podemos entender que Plata quemada es una novela polifónica; no llega a ser tan coral como Respiración artificial, pero aglutina en ellas la síntesis de las tesis expuestas, además de digresión.

    Si el Estado no fabricase y permitiese el mercadeo de drogas, probablemente los delincuentes no las consumirían. El Estado lanza sus consignas: la homosexualidad está mal vista; algo que el lector advierte —por ejemplo— a través del comisario Silva, quien enjuicia y quiere castigar violentamente a Dorda y Brignone, quienes viven prácticamente en la clandestinidad esta condición.

      Tal es el cuestionamiento de las parcelas que detentan el poder y el desplazamiento de la supuesta autoridad que en un momento de la novela algunos ciudadanos llegan a solidarizarse con los delincuentes, quienes podrían estar siendo víctimas de una cacería más sanguinaria que la que han dejado a su paso: « —Mi hija y yo —según la señora Vélez (a Radio Carve)— pasamos todo el tiempo en el fondo de la cocina y por las cañerías oíamos los gritos y las risas de estos muchachos. Los cazan como a ratas… Me dieron lástima, no se mata así a un cristiano…».

      Pero pronto se disipa ese conato de compasión al tener lugar uno de los hechos que marcan a esta novela y la convierten en un icono del género: la quema del dinero. Atrincherados, malheridos y sin posibilidad de escape, los asaltantes deciden prender fuego al dinero robado para que su muerte tenga algún sentido, y de alguna manera, aquel robo perjudique a su enemigo. Lo que ocurre es que el dinero no es una vulgar moneda de cambio, sino un símbolo totalizador que mueve a la sociedad moderna. El Estado practica su particular terrorismo en busca de dinero; los delincuentes quieren dinero para vivir mejor y darse todo tipo de lujos; el detective se mueve por dinero. El dinero es, por tanto, una absurda lacra, la utopía de tener, frente a ser: el denominador común que une a inocentes y culpables a ambos lados de la justicia.

    La quema del dinero condena a los protagonistas, tanto a su muerte, como a la culpabilidad, incluso de manera más fuerte que sus asesinatos. Novela como constructo heteroglósico, como rebeldía al dictado monológico institucional, como laboratorio lingüístico en el que Ricardo Piglia hibrida géneros discursivos, rompe moldes y consigue crear realismo y ritmo a base de desglosar el lenguaje y fragmentar el tiempo.

Ricardo Piglia fotografiado durante el Festival VivAmérica.

Ricardo Piglia

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

El género policial. Evolución y problemáticas. Unidad didáctica compilada por Antonio García del Río.

—PIGLIA, Ricardo; Plata quemada, Buenos Aires: Planeta, 1997. Edición consultada de LeLibros: file:///C:/Users/Heberto%20de%20Sysmo/Downloads/Plata%20Quemada%20-%20Ricardo%20Piglia.pdf

[1] Este testimonio confirma la tesis de que en las cárceles o sanatorios los individuos empeoran su estado mental o moral.