Archivos para marzo, 2019

 

Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50832/poesia/armonia-versus-entropia:-un-universo-en-nuestras-cenizas.html

 

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Lo de abajo es como lo de arriba, y lo de arriba es como lo de abajo, para obrar los milagros de una sola cosa. Así como todas las cosas han sido hechas, así proceden de uno, por la meditación de uno, también todas las cosas nacen de esta cosa única por adaptación… Su fuerza o potencia es entera cuando se convierte y cambia en tierra.

Tabla Esmeralda (atribuida a Hermes Trimegisto)

 

Leí una noticia no hace mucho tiempo en la que se narraba la experiencia de una joven estudiante de Ciencias mexicana posteriormente a la pérdida por fallecimiento de su padre. Cumpliendo el último deseo de su progenitor, la joven incineró el cadáver, pero como movida por un impulso desconocido motivado por la intuición y la muerte, decidió observar las cenizas funerarias a través de los microscopios de la UNAM. La experiencia fue sorprendente y cambió su vida, ya que, contrariamente a lo que los doctores le anticiparon que iba a ver, en aquellos restos mortales encontró imágenes a todo color de un universo en formación: nebulosas, nubes de gas, estrellas. Cambió su tristeza por alegría y concluyó que la unión con su padre sería eterna, además de aducir que aquello era una prueba fehaciente de que somos polvo de estrellas; lo cual es lo mismo que afirmar que somos uno.

     La romántica analogía entre la vida y la forma es clara. No por nada encontramos en las culturas más antiguas de la humanidad imágenes talladas de espirales logarítmicas: forma de nuestra galaxia, ADN, nacimiento del pelo, cóclea (oído interno), huella digital y tantas y tantas cosas, animales, humanas, físicas y no físicas en las que se inscribe.

     Ivonne Sánchez Barea nos propone un viaje iniciático a través de esas enigmáticas pistas que el investigador vislumbra en la naturaleza y todas ellas nos conducen al principio: campos mórficos, teoría del caos, masa crítica; todos los conceptos nos dicen que el todo y la nada son la misma cosa, quizás en diferentes estados, y por ello, todo, en algún momento, estuvo unido y fue una misma cosa.

     Pero nada se afirma con la intención de sentar cátedra, las ideas y conceptos son expuestos con claridad y el lector es quien debe extraer sus propias conclusiones. Esa es una de las grandezas del libro y uno de los rasgos de la poesía como idioma universal que —como dice Francisco Brines— es capaz de educarnos en la tolerancia.

     Cuando en los poemas se habla del dodecaedro, la autora no refiere a un cuerpo geométrico de doce caras, sino al sólido platónico distinguido por considerarse el patrón del universo, tótem que Dalí incluyó —por el mismo motivo— en su famoso cuadro La última cena. Y es que la forma es muy importante en esta antología, hemos de tomarla como una suerte de transfiguración del espacio. Un espacio que según Galileo se medía en números, y por tanto, eran las Matemáticas su idóneo y natural lenguaje.

     Para Sánchez Barea, las formas que ocupan el espacio se componen de masa. Esa masa, dicho por la Física actual, se descompone —según disponemos de tecnología para hacerlo— en cada vez más y más formatos diminutos: gluón, leptón, quark, etc. poniendo en duda si tales subdivisiones alguna vez llegarán a su fin. Por ello, para la autora, los diferentes nombres que utilizamos para nombrar acaso una misma cosa no son sino una catalogación sinecdótica de una sola verdad manifiesta. Nada es lo que parece ante los ojos de una mente abierta que anhela crecer y descubrir, incluso cuestionando sus propias certezas.

    La lectura de este libro ofrece una perspectiva panóptica acerca de una realidad posible que se manifiesta y pide ser revelada. Esa realidad trasciende los límites que queramos ponerle y va más allá de palabras o sensaciones. Lo que algunos llamarían Dios puede traducirse en un imaginario científico como una singularidad desnuda: lugar donde las leyes físicas se rompen y supone un desafío para el entendimiento humano.

      Esa fe en lo inefable ordenado va corporeizándose en los poemas hasta atribuir a una entidad superior los hechos naturales, tan inexplicables como incontestables. Aquí, el lector gnóstico podrá encontrar una solución poco pragmática, pero salvando las diferencias ideológicas, el poemario se defiende con sólidos argumentos y no pierde un ápice de fuerza e interés.

      La poesía de Ivonne Sánchez Barea es más intelectual que emocional, más compleja que sencilla y si tuviese que etiquetarla con referencia a su género, diría sin lugar a dudas que estamos ante una poesía cientifista. Este poemario, merced a la aspiración didáctica y pedagógica que manifiesta su autora, es una herramienta de divulgación científica más potente que cualquier sesudo ensayo. La Ciencia, en el más puro estado y con mayúsculas, es el corazón que vertebra esta obra. ¿Y qué ha sido y es la Ciencia, sino el perenne cuestionamiento de las hipótesis, los datos, en busca de la verdad?

     La capacidad, no ya para comunicar, sino para hacerlo de una forma tan amena, mnemotécnica e inductiva, es uno de los grandes atractivos y valores que encuentro en este libro. La poesía de Sánchez Barea consigue implicar al lector en sus divagaciones y reflexiones, convierte a un lector curioso en un lector activo porque tiene el don de despertar la curiosidad en quien lo lee y con ello, de abrir una inconsciente vía de entrada al conocimiento.

     Sánchez Barea se deja llevar, en parte, por una de las armas más poderosas que ostenta el ser humano: la intuición. Véanse los verbos empleados, sin ir más lejos, en su propia introducción: capto, percibo, inhalo, exhalo, construyo, conjugo; una gama sensorial, orgánica y creativa en diferentes escalas; pero también, encontramos expresiones que apuntan a una parte más racional y práctica: analizo, invito, aliento, pregunto. Y es que esta poeta es ambas cosas en una suerte de ambiguo equilibrio. Razonamiento e intuición caminan juntos en sus versos: una parte camina cuando la otra no se siente segura para hacerlo y entre ambas consiguen que la lectura no decaiga, que el lector no se pierda y que el mensaje del poema quede claro para aquel que se plantee las preguntas adecuadas.

      No se trata de resolver acertijos curiosos sin más, sino de replantearnos lo que damos por sentado, de cuestionar lo incuestionado y pensar que tal vez lo que la Física Cuántica alcanza a afirmar en nuestros días con cierta rotundidad no sea más que una interpretación sinonímica de lo ya contenido en el Rig-veda indio (siglo XV a. C.).

      Y para ello, la autora se vale —entre otras cosas— del poder catafórico implícito en los títulos de los poemas, ya que a través de ellos cataloga los dilemas y proposiciones que más tarde en los versos desarrollará y resolverá, o no; uno de sus grandes aciertos no está en las respuestas que ofrece, sino en las preguntas y en la forma de plantearlas.

     Algunos poemas pueden leerse en clave sinonímica o perifrástica: la autora, en su afán esclarecedor, ofrece múltiples formas de representar un concepto o idea en una suerte de ráfagas descriptivas, a cada cual más gráfica: «Invisible frontera espacio-tiempo», «imaginaria superficie», «gravitación intensa» (poema titulado “Horizonte de sucesos”). Esta habilidad a la hora de dibujar descripciones solo puede alcanzarse a través de una gran erudición. Sánchez Barea se confirma como una apasionada científica que a través del lenguaje lírico pretende condensar y explicar el sentido de cientos de miles de ecuaciones: de ahí, su valor pedagógico.

     No falto a la verdad si afirmo que Ivonne Sánchez Barea —por decirlo en términos científicos— es una exopoeta. Su conciencia creativa orbita otros soles, otras lunas que las de la mayoría de galaxias líricas que se acumulan y compactan alrededor de algunas estéticas y, a la manera de Kepler —referente histórico al que ambos admiramos—, parece condenada por ello a ser tan adelantada a sus coetáneos colegas, como a ser incomprendida.

      Para descifrar o hilvanar las perífrasis e hilos que Sánchez Barea coloca como balizas de un camino que va apareciendo ante nuestros ojos, es preciso que sus lectores compartan con ella su avidez de conocimientos, su pasión por lo tan difícilmente documentable como imposible de negar. Es preciso no conformarse con la ignorancia y sentir que no todo está dicho en un mundo sistematizado por la economía burguesa y adoctrinado por las instituciones que velan por sus intereses que no tiene respuestas para las grandes preguntas de la humanidad y sin embargo invita a lobotomizar y deshumanizar nuestras conciencias.

    La poesía de Sánchez Barea quiere abrirnos los ojos a otras formas de pensar y entender la vida. Aspira a ser el azote del despertar, el resplandor fiable en una oscuridad bituminosa. No es preciso inventar la nueva fórmula de la pólvora para derribar mitos erigidos en una sociedad de la posverdad que adora a la mentira. Basta con proponerse la honesta tarea de estudiar la naturaleza y reflexionar sobre ella para darse cuenta del funcionamiento del cosmos, así como del ínfimo lugar que ocupamos en él.

     El lector menos avezado en cuestiones científicas no deberá tomar al pie de la letra los poemas de este libro. Deberá, para una comprensión más rica y flexible de su contenido, interpretar figurativamente las imágenes y afirmaciones que con visos a veces categóricos se sucederán ante él. Huelga decir que aquel que carezca de una base cultural y científica solo alcanzará a descifrar parcialmente la riqueza intelectual contenida en los poemas. Armonía versus Entropía no es un libro vetado al gran público, pero si cualquier libro elige a su lector y exige de él ciertas condiciones para completar su círculo, quizás este restrinja más esa búsqueda y aumente los requisitos de su lector ideal.

     Con referencia al estilo literario que emplea Sánchez Barea para acometer su empresa podemos decir que se expresa en verso libre: una elección que libera al texto de las servidumbres de rima y métrica y compone poemas —en general— estróficos, sangrados en el centro de la página.

    En cuanto a su prosodia, la poeta utiliza el verso esticomítico en detrimento del encabalgamiento. Este hecho favorece la asunción del verso-cláusula a la manera de bloques de información. La apotacsis como recurso continuo afecta a la utilización de los enlaces oracionales, por lo que algunos poemas dan la sensación de ser telegramáticos.

    Escritos en verso libre y sin rima, los versos no solo traslucen un apasionante mundo científico, además, muestran una variada y rica tradición filosófica no solo de culturas occidentales. La filosofía ocupa un puesto clave en el imaginario creativo e intelectual de Sánchez Barea, algo que ella marida sabiamente con innumerables disciplinas y ámbitos del conocimiento.

    En estas más de doscientas páginas de antología bilingüe se compendia, no solo el arte de una autora comprometida con sus pensamientos y pulsiones, sino la sabiduría y sensibilidad de una historia milenaria que sintetiza su saber en una gota de agua convirtiéndose, a través del frío, en un geométrico fractal; el poso de una vida que se glosa a sí misma para compartir, y acaso provocar, ese grado de evolución espiritual que las experiencias vitales, las interrogantes y visiones contenidas en los poemas han motivado en la autora, solo, en su camino de ida.

    El camino de vuelta de ese virtual toroide cíclico que vuelve sobre sí mismo, pero no al mismo lugar, es la lectura. Esa parte del todo reservada a la otredad pensante que contribuye con su composición de campo a completar la obra.

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Ivonne Sánchez Barea

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Reseña publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50800/poesia/la-voz-ausente:-la-carta-al-padre-de-jose-antonio-santano.html

Título: La voz ausente

Autor: José Antonio Santano

Editorial: Alhulia

Género: poesía

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-946525-7-8

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José Antonio Santano (Córdoba, 1957) es crítico literario, cofundador de la Asociación Internacional Humanismo Solidario y uno de esos poetas que a base de trabajo y sin estridencias ha conseguido forjar una poética imprescindible y singular entre los demás poetas de su generación. Treinta años abarca su quehacer poético, algo que ha compaginado con la edición de revistas literarias (Cuadernos de Iponuba, Cuadernos de Caridemo); la coordinación de la colección Palabras Mayores de la editorial Alhulia, estudios y antologías sobre poesía española contemporánea y una constante presencia en medios de comunicación, audiovisuales e impresos.

        Con La voz ausente, Santano culmina un libro diferente en su bibliografía. Alejado de ejercicios estéticos o motivaciones literarias, este poemario constituye una particular elegía a la muerte de su padre. Por tanto, estamos ante una obra llorada, caracterizada por su condición de planto, pero también de treno.

        Poetas como Estacio acuñaron algunos de los términos que en la lírica griega antigua vinculaban la elegía a la liturgia del ritual mortuorio. De la misma manera, este llanto a la muerte del padre de José Antonio Santano cumple una función ritual en su discurso poético: un intento de doma del dolor y superación del mismo a través de la escritura.

        De esta manera Santano inscribe su obra en la larga tradición elegíaca de la poesía española, entre Miguel Hernández, Federico García Lorca o Jorge Manrique, en plena consonancia con todos estos autores en el plano argumental, pero pasemos ahora a vislumbrar los pormenores del plano formal.

       El poeta estructura esta singular carta al padre por mediación de trece poemas no estróficos en prosa y sin título —aunque en realidad, poemas son veintiséis—; todos ellos están ordenados cronológicamente con números arábigos. Cada poema en prosa tiene su doble o reflejo —también no estrófico— en un segundo poema numerado con el mismo número pero con escritura romana. Es decir, hay dos poemas uno, dos poemas dos y así sucesivamente. No solo dicha grafía diferencia la naturaleza de esta relación de poema y doble o binomio; si el primer poema está escrito en prosa, el segundo lo está en versos endecasílabos blancos.

       Este paralelismo se sistematiza durante todo el libro hasta llegar al final y tras él, la obra se clausura con otro poema doble a modo de coda. Podemos decir que en los poemas en prosa el hablante lírico es muy descriptivo, relata la historia de su relación con el padre de forma memorística; mientras que en los poemas de versos endecasílabos la palabra se mide y armoniza para dialogar en primera persona con la entidad finada. En palabras de José María Muñoz Quirós, prologuista del libro:

[…] nos va desgranando una historia, un quejido, un ajuste de cuentas emocional, una invocación al pasado que no pudo ser, en la imagen terrible y a la vez simbólica de la casa vacía, del espacio donde se oyen los silencios de la ausencia, voz y objeto de la meditación y del llanto interior.

         La carencia de títulos en una obra de esta naturaleza afianza la sensación de poesía incontenible, pero también de macrotexto, continuo unitivo que todo lo cohesiona y contextualiza. El libro en sí supone una corona funeraria hecha de palabras doloridas que señalan a un hablante lírico como extensión o avatar lo más cercano posible al autor.

       El primer y segundo poemas describen una casa, hogar como cuna, escenario y tumba de la vida contenida en los recuerdos: «En aquella casa cupo el silencio a plena luz. […] Aquella casa siempre en el infierno». Y ya en el segundo poema —que en realidad es cuarto— los versos revelan cicatrices biográficas que explican parte del dolor: «Tú y yo nos adorábamos odiándonos». En la interpelación al padre el poeta no solo aspira a una expresión de dolor que loa a la persona amada, también busca la curación en su hablante lírico. No podemos obviar la densa carga emotiva que los versos desprenden como continentes de un duelo que todo lo enlutece: «Volvimos al encuentro si hablarnos / pensando que el temor ya no existía, / y sin embargo, todo respiraba / amargamente triste entre los álamos».

       Los versos de Santano trasladan continuamente los íntimos detalles de su herida privada a la esfera pública. Así el poeta recurre al simbolismo que actorializa el dolor en el otoño, el silencio y la niñez como limbo espaciotemporal que sigue preservando lo imposible: « […] nunca vuelven los juegos a ser miel / o aceite entre los labios de aquel niño / que ansiaba ver al padre de regreso / siempre a la casa blanca y numinosa».

      El poeta acierta en la elección del léxico, sutil y preciso; en el tono, solemne y desnudo y convierte a su alter ego en un héroe universal marcado por la muerte ante el que es fácil reconocerse.

          En esta alocución epidíctica el discurso poético introduce el reproche y la acusación entre el elogio. El drama humano que relata Santano no es solo dolor por la pérdida, es arrepentimiento, culpa, contradicción y digresión. La emoción contenida en los poemas toca al lector por cuanto tenemos de humanos y mortales y se va intensificando conforme nos acercamos al final.

    Ya en el epitafio, transformados e irreconocibles los elementos poemáticos —y métricos—: la tierra es negra; la casa no existe; el hablante lírico cumple su promesa y talla sobre la tumba las palabras que siempre amó y a la vez el poeta culmina con solemnes versos esa aspiración de amor y permanencia a través de la palabra: «Ahora es el momento de la vida —la tuya fue un relámpago—, de la palabra escrita, la que queda cincelada perpetuándose en el aire».

José Antonio Santano

José Antonio Santano

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Título: Gramática de sombras

Autora: Elena Torres

Editorial: Calambur

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 95

ISBN: 978-84-8359-452-0

Gramática de sombras (Calambur, 2018) es el decimocuarto poemario de Elena Torres, cifra que teniendo en cuenta la aparición de su primera publicación Don de la memoria (1994) apunta a distinguirla como una de las poetas españolas más prolíficas. Y no solo este aspecto cuantitativo llama la atención de su bibliografía, también la calidad es pareja a dicha frecuencia de publicación: la obtención de varios y notables galardones lo afirman y aquilatan su trayectoria poética.

    «El hombre se ha emancipado mediante la palabra de la coartación absoluta de lo orgánico. El lenguaje es creación incesante de mundos paralelos alternos» (Steiner, Después de Babel). La doctrina gnoseológica lockeana señala como causas de la imperfección del lenguaje: la vinculación arbitraria y antinatural del signo y la cosa; la creación de palabras que no significan algo concreto o que pueden significar varias cosas; la interpretación de las ideas como algo subjetivo que da lecturas diferentes de un ser a otro; el hecho de que no exista un ejemplo puro con el que cotejar las diferencias del sistema lingüístico; todas estas cosas —entre otras muchas— posibilitan que el ser humano pueda hacer un uso ambiguo del lenguaje, incluso con fines oscuros.

    Gramática de sombras parte de la ya conocida insuficiencia del lenguaje para nombrar las cosas, es decir; el lenguaje es algo inventado —o eso queremos pensar— por el ser humano y como tal tiene sus limitaciones. Por tanto, teniendo en cuenta esa parcela de verdad que nos es vetada por su imperfección: «Antes, el roce de la luz. / Después, la caricia de lo oscuro. / En manos del vacío, lo intocado», y pese a ello, la poeta entiende —o debería decir intuye— que a través de la palabra es lo más cerca que estaremos de la verdad: «Alrededor del vértigo / giramos casi inmóviles. / En la imperfecta desnudez / de dos palabras / que no huelen a miedo».

    La arcana pretensión humana por nombrar lo inefable es una corriente subterránea de naturaleza perenne, ello obliga a correr los riesgos que todo aspirante a la verdad y la belleza debe asumir.

    Si este punto inicial no es suficientemente poético de por sí, a él tenemos que añadir la no menos poética idea de entender a los seres humanos como «gramáticas de sombras que tratan de sobrevivir en la escritura». Que sea la preposición en la que encabece el último sintagma preposicional de la frase anterior —frase que refiere a los últimos versos del libro— es muy significativo, ya que no sobrevivimos por, ni para, ni con, ni a través de; sino en la escritura. Señalada pues, la escritura, como último reducto en el que la vida se resiste a desaparecer a la vez que se interroga, la autora emprende un viaje metaliterario a través de esas sombras que, si por una parte limitan la libertad y el conocimiento; por otra, se constituyen como semas o rasgos distintivos de nuestra propia conciencia: «Demasiado nos cuesta comprenderlo. / ¿Por qué decirlo? / Y sin embargo / sílabas anhelantes / se lo preguntan, / completamente crédulas».

    La analogía de esa aspiración trascendental se da en el plano metafísico y a la vez ontológico que aúna cuerpo y lenguaje, alianza de la que resulta una gramática falible de la cual, la autora pondrá el foco en los nexos oracionales que engarzan y posibilitan su sintaxis.

    Esa sintaxis mínima, de la cual forma parte el silencio, será el pretexto para articular un discurso en versos blancos de métrica imparisílaba que no hará sino formar un macropoema de cuya intertextualidad de sus partes dependerá nuestra interpretación final. Todos los poemas se relacionan en lo argumental pero también en lo formal, por ejemplo, con duales constantes de uso: esticomitia/encabalgamiento suave y descripción (en la primera parte del poema)/perífrasis (en la segunda parte); dicha organicidad revela una elaborada planificación que apuesta por una concepción holística del poemario, además de la singularidad del propio estilema de la autora.

    Así, encontramos que el libro se constituye por ocho partes escindidas por citas de autores a las que van asociados motivos temáticos: Caballero Bonald (tiempo), Ada Salas (espacio), Paca Aguirre (modo), Huidobro (cantidad), Tomás Segovia (afirmación), Jaime Siles (negación), Manuel Altolaguirre (duda) y Cernuda (interrogación). Estos ámbitos, además de corresponderse con las galerías o actantes del discurso, suponen los estadios exteriores —los cuatro primeros— e interiores —los cuatro últimos— que el hablante lírico atraviesa en su particular odisea. No hay títulos de secciones ni títulos de poemas, es precisamente la sustancia argumental de los versos su único distintivo.

    A pesar de partir de ideas temáticas ya anticipadas en las citas, Elena Torres introduce en sus divagaciones temas como el amor, la muerte o la identidad; caladeros vitales de su dilatada producción poética: «Allí te busco. / En la tierra mojada, / tras la cancela de los cuerpos, / rincón exacto del delirio. / Aquí te encuentro. / En el verdor de lo habitado».

    Adverbios, locuciones y preposiciones comenzarán o vertebrarán los poemas en una suerte de comunión entre las preocupaciones del hablante lírico y el propio lenguaje. Es decir, el contenido nombrado y aludido en el plano literario invadirá el plano lingüístico condicionando los versos con sintácticas condiciones. Esta relación de dependencia en la escritura simboliza el mismo vínculo a nivel conceptual, ya que para algunos, careceríamos de pensamientos al no contar con un lenguaje.

    La pulcritud del lenguaje, el salmódico tono, su compleja sencillez: convierten la lectura en algo que conecta fácilmente con lo emocional e intelectivo; proyectan la fragilidad y avidez de una conciencia desnuda en la convulsa cima de su inteligencia y sensibilidad.

    Como colofón final y antecedido por una cita de Blas Muñoz, la autora culmina su obra con un poema-conclusión que es el único, por extensión, que sobrepasa la media página y el único estrófico. Este ejercicio de síntesis es mantenido de manera constante de principio a fin. Dicho recurso potencia el silencio, los vacíos de la página y discrimina la vana retórica otorgando un peso específico a la elección de la palabra precisa.

    En este último poema, la autora glosa en sus dos primeras estrofas la temática de esas ocho partes que componen el libro:

De vez en cuando el tiempo

nos pone en su lugar

y somos locución que entiende

el modo de existir

de lo invariable.

 

Apalabrada cantidad

en pronunciados márgenes.

Afirmación de vida.

Plácida negación.

Cómplice duda.

Interrogación que se cierra.

    Corresponde a la tercera estrofa su conclusión cenital: «Tan sólo una Gramática de sombras / que sobrevive / en la escritura». Es entonces cuando advertimos que algo de el qué y el cómo de lo dicho quedan en el lector como inquietud, emoción, como pregunta, esencia inspiradora o pensamiento. Precisamente es esa la sintomatología que debe provocar la buena poesía.

    Mi colofón como lector llegó tras terminar la lectura completa del libro y enfrentar el índice de primeros versos. Allí, quizás por una azarosa ley estadística o por otra gramática de sombras que no explica sus métodos, leí un nuevo y luminoso poema que probablemente ni la propia autora sabe que no ha escrito: «Allí te busco: / alrededor del vértigo, / cerca del desencanto, / debajo de los párpados, / delante del abismo del pasado; / donde nada sucede / encima del espacio, / enfrente del mundo, alojados / fuera de todo menos de nosotros: lejos, más lejos / adrede el laberinto».

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Elena Torres

Crónica publicada en la revista “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50762/presentaciones/salome-chulvi-presenta-en-catarroja-su-nuevo-libro:-luz-caballero.html

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El pasado sábado, 9 de marzo, en el recién estrenado Museo Antonia Mir de la localidad de Catarroja (Valencia) tuvo lugar la presentación del nuevo libro de la poeta, narradora y gestora cultural Salomé Chulví Lleó. A partir de las siete de la tarde el citado foro artístico, a pesar de las intensas actividades programadas con motivo de la Semana de la Mujer y de la ya sensible influencia de las Fallas, fue llenándose de público hasta completar y rebasar sus localidades. Salomé Chulví, conocida por su anterior novela titulada “Mujer faquir”, presentaba “Luz Caballero”, un poemario editado por Lastura.

    Publicado en el número doce de la colección Concilyarte del citado sello, el libro cuenta con magníficas ilustraciones a color de María Griñó. Lidia López Miguel, quien se desplazó desde Ocaña para la ocasión, tomó la palabra en calidad de editora para agradecer al público presente su asistencia, así como también al Ayuntamiento de Catarroja por la cesión del Museo Antonia Mir. Lidia reveló al público cómo conoció a Salomé el pasado año en un speed dating celebrado en El Salón del Autor 360º (Valencia). Una de las dos autoras que eligió, tras haberse entrevistado con muchas, fue Salomé; confesó haberse sentido atraída por el contenido y la perspectiva del poemario que allí se presentaba.

    Explicar al público el mensaje y pormenores de “Luz Caballero” fue tarea del escrito Gregorio Muelas, quien sustituyó a Mila Villanueva —ausente por un imprevisto de última hora— en las labores de presentación; y lo hizo de manera amena y clarificadora. Muelas subrayó la importancia del dibujo de la cubierta del libro, el cual a su parecer anticipa simbólicamente la temática del contenido. Muelas siguió comentando el tono feminista y reivindicativo de la obra, unos poemas llenos de referencias bíblicas de los que destaca su honestidad y sutileza. Asimismo, reconoció en los versos una corriente subterránea de influencia oriental, algo que la propia autora certificó y justificó por su sintonía personal con referencia a la unicidad y la trascendencia como creencia y objetivo espiritual.

    Salomé Chulví explicó que el motivo de tan singular título es su aspiración a esa igualdad entre hombre y mujer que los versos vindican. Añadió que los poemas manifiestan, a través de un alter ego, su ideología personal, no exenta de contradicción. Como respuesta a preguntas que algunas personas del público formularon a la autora, Salomé tuvo ocasión de abordar lo profundo de su mundo interior, una conciencia inquieta, exploradora, que bebe y ha bebido de culturas y religiones diferentes pero siempre teniendo muy claras algunas constantes, como: la superación, el respeto o la certeza de que todo está unido y todo se necesita. Sin caer en una poesía del escarnio ni ser una lírica instrumentalizada con fines políticos, la poética de Salomé Chulví aflora la vorágine de su mundo interior, no como paisaje, sino como un denso discurso de lecturas poliédricas pero profundamente humanas, algo que consigue sin renunciar a posicionarse frente a una problemática social que queda bien retratada en los versos.

    La presentación concluyó poco después de que la autora recitase tres poemas del libro, a lo que siguió un bello gesto por su parte: regaló —por sorpresa— un ramo de flores a su madre, allí presente. El público emocionado respondió con una fuerte ovación y la fila de lectores deseosos de adquirir el libro con una firma de su autora no tardó en formarse.

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El pasado 9 de marzo algunos de los componentes de la asociación cultural Cratarroja nos reunimos para poner en común ideas y proyectos que llevamos a cabo a través de dicha asociación. En esta ocasión y de derecha a izquierda fuimos: Ramón Campos, Gregorio Muelas, José Antonio Olmedo y Jorge Ortiz. La fotografía tenemos que agradecérsela a la gran editora y amiga Lidia López Miguel (Lastura Ediciones), quien nos acompañó y participó esa misma tarde en la presentación de un libro a la que también asistimos. Como sabéis, Cratarroja es el órgano fundador y editor de “Crátera. Revista de Crítica y Poesía Contemporánea”, por lo que la reciente aparición del número cinco de la revista, así como los preparativos del próximo número seis, en el que ya estamos trabajando, concentraron el núcleo de nuestras conversaciones. Muy pronto tendremos más noticias: presentaciones de la revista en Valencia y Madrid, concursos literarios que convocamos, videoteca de autores Crátera y la nueva colección Aríbalo de plaquettes.

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Reseña publicada en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/javier-gilabert-en-los-estantes/?fbclid=IwAR1kff46Keb7o-U7RRhYv9aCf7riONb-4ckeaKDeh_hmaKn0wQkUPY0dvi8

Título: En los estantes

Autor: Javier Gilabert

Editorial: Esdrújula Ediciones

Género: poesía

Número de páginas: 72

Año de publicación: 2019

ISBN: 978-84-17680-12-1

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En En los estantes (Esdrújula Ediciones, 2019) Javier Gilabert (Granada, 1973) nos concilia con esa parte analógica de nosotros mismos que ya no denuncia la deshumanización traída por el progreso tecnológico, no la denuncia, pero la detesta y reconoce que en un regreso hacia la mecánica clásica del mundo, a lo rudimentario y social de las relaciones personales, a los libros de consulta y no a los links o espacios virtuales llenos de datos y lisonjas supuestamente veraces, sería recuperar una gran parte de dignidad y sabiduría que hemos perdido.

    En los estantes permanece todo el conocimiento, toda la historia de la humanidad y sus ficciones compilada en libros. El también poeta Antonio Praena en su hermoso prólogo nos previene que todo ese conocimiento está ahí para nosotros y también se guarda en nosotros mismos. Considera a los seres estantes, por estar, y parte de la responsabilidad por adquirir conciencia de ello reside en esos tesoros polvorientos que duermen en estanterías desvencijadas.

    El retorno a los libros es el retorno al amor, al respeto por el otro y al valor de la experiencia. Ello entiende Gilabert cuando escribe en su poema titulado “Capítulo final”: «No sé si lo recuerdas, cuando fuimos / a por la estantería los dos juntos. // Elegimos la más grande y, una a una, / ensamblamos las piezas de aquel puzle». Hay en dicho acto de colaboración cotidiana una suerte de coreografía unitiva, una sinergia positiva que forma alrededor de la estantería, como altar venerado, un ritual afectivo que mueve al amor y su enseñanza.

   Escindido en tres actos: “Mudanza”, “La estantería” y “Los libros”; el poemario comienza con el poema titulado “La estantería”, el cual se encuentra fuera de dicha estructura y funciona como introducción, poética y desnuda metáfora de los libros, como aves; las estanterías, como nichos y una elegante transfiguración de la muerte, también interpretada como esa aportación de información que hacemos al estante al quedar de nosotros tan solo lo que cabe en un libro: «Duermen todos mis libros, / aves de un árbol seco, / fronda de negro blanco, / ramas y dientes, ojos, / huesos y raíz. / Cuando llegue el momento, me posaré a su lado». Estos versos están espaciados entre sí y distribuidos sobre la hoja de manera que gráficamente representan esas baldas de madera que invitan a sustentar y almacenar los libros.

   El primer movimiento de esta cantiga de amor a la vida y a los libros es más politemático que el resto. Aquí, en el poema titulado “El patio” el hablante lírico se entrega a un impulso creativo de origen desconocido cuyo resultado es la escritura; en ella, tratará de encontrarse: « […] fluyendo como un río hacia la mano. // Me escribo en un intento de saberme». Ello da lugar a una reflexión metaliteraria en el poema “Los juguetes” acerca de, no solo la sintaxis del poema, sino también del sentido y el ámbito psicológico de las palabras: «Como el niño que desarma un juguete / resuelto a descubrir cómo funciona, / he robado palabras al silencio / de los poetas»; marcas que nos hacen diferenciar a un texto no literario de otro que sí lo es, lo que pone de relieve ese complejo proceso de creación artística: « […desmembrado vocablos / que pronunciaron, / desmontado sus versos / una y mil veces»; algo que en el poema concluye cuestionando y desacralizando la autenticidad e importancia del objeto artístico: «Nunca supe qué hacer / después con los pedazos».

    Poemas como “La roca” nos previenen de una posible transformación interior ante esa aspiración de entregarse a lo natural. Si en el poema titulado “Moscas” ya aparece la preocupación del amor: «Anochece y me poso / completamente ajeno / al peligro que entrañan / tus dos manos»; en el poema titulado “Mudanza” el hablante lírico adquiere conciencia de su propio vacío. De ahí que se manifieste la evocación memorística de “Compañera de piso”, densidad que clausura con los dos últimos versos del poema “Los estantes”: «Me sorprende que quepa / toda la vida en los estantes».

    La parte central del libro se compone, al igual que la primera, de diez poemas. Todos ellos comienzan y terminan en la misma página. Y llegados a este punto es pertinente señalar que otra de las constantes formales del poemario está en la métrica. Gilabert se expresa en poemas estróficos, de verso blanco, que combinan versos imparisílabos entre sí con predominio de los heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Estas combinaciones polimétricas otorgan a la lectura un ritmo y una cadencia muy armoniosos. Dicho anisosilabismo se rompe en el primer poema del segundo bloque titulado “Primer verso”, donde el poeta emplea solo heptasílabos para manifestar un paralelismo entre la vida y la poesía que va dirigido a su hijo: «Fuiste mi primer verso, / el más cierto de todos». Los apóstrofes de los siguientes poemas serán diferentes, pero se mantendrá el vínculo sentimental entre padre o madre e hijos como aglutinante temático que cohesiona eficientemente esta parte: «Velaba vuestros sueños en la cuna / y el tiempo, detenido, me dolía / en la quietud incierta / del ritmo acompasado del latido / de vuestros corazones».

    En un impulso de protección ante el recuerdo de su hija mientras danza en una playa, el hablante lírico no solo considera a los estantes como un refugio donde depositar a buen recaudo algo valioso, sino que considera a los estantes más altos como el lugar más seguro para ello, lejos de manos desconocidas e inesperadas: «Ella juega en la orilla. / Guardo el libro en su estante, / el más alto de todos». Esta reconfiguración espacial y atribución emotiva convierte a la memoria en una enorme y mágica biblioteca de Babel.

    Siguiendo esta dinámica de archivo memorial con estructura de biblioteca, los libros deberían ser la analogía perfecta para los recuerdos mismos. El siguiente bloque se titula “Los libros” y en él son cinco las evocaciones que dan lugar a la reconstrucción de un noviembre de invierno, por lo que la sospecha se confirma y asistimos entonces al colofón final.

   Un árbol mecido por el viento, unas botas de agua o el olor a tierra mojada desencadenan la nostalgia en unos poemas que descienden en caída libre al “Capítulo final”: poema dividido en seis partes donde el tono de los versos es elegiaco. Una muerte intuida pero no anunciada se cierne en las dos últimas páginas del libro: «Llegó el dulce momento / de abandonarlo todo». Ante su llegada, el hablante lírico parece colmarse de certezas: «No acallará la luz / el eco de las risas, / ni perderá el silencio su espesura, / ni aprenderán de nuevo las palabras / a ser exacto nombre de las cosas.

    La maldición del lenguaje es su mentira. Desde los tiempos postbabélicos se añora el rizomal lenguaje original, el Verbo creador que no solo nombraba. Pero el poeta actual debe argüir la convención lingüística como única arma para apelar a la inteligencia y la emoción del lector; aspira llegar a la verdad a través de la ficción, algo a lo que no por parecer utópico los artistas van a renunciar.

    Gilabert clausura y culmina su poemario con dos dísticos que sintetizan a la perfección el cariz humano, metafísico y dramático de todo el poemario: «La vida me regala en un latido / la paz que en una vida me ha quitado. // Comprendo en este instante en qué consiste / ser uno y no ser nada al mismo tiempo».

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Javier Gilabert

Publicado en “Todo Literatura”:

https://www.todoliteratura.es/noticia/50716/poesia/arbol-de-carlos-roberto-gomez-beras:-matematica-filosofia-de-la-contemplacion.html

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Título: Árbol

Autor: Carlos Roberto Gómez Beras

Género: poesía

Editorial: Isla Negra Editores

Año de publicación: 2017

Número de páginas: 84

ISBN: 978-9945-581-93-5

El número treinta y tres —según la numerología— es un número de luz, maestro de maestros; es decir: no es reducible. Además, se relaciona con vidas extraordinarias que influyen positivamente en su entorno. El equilibrio es su mayor rasgo distintivo. Si asociamos dichas características con el árbol, símbolo totémico y motivo nuclear de Árbol (Isla Negra, 2017), libro de Carlos Roberto Gómez Beras que nos ocupa, no sorprende que los poemas del libro sean treinta y tres, ni que sean tres los versos de cada poema o tres veces tres —o tres multiplicado por sí mismo—, los versos que componen su preludio y coda.

    Hay algo cabalístico en dicha estructura, algo que intuye que la síntesis del universo se encuentra representada en el nacimiento, crecimiento y muerte de cada árbol. ¿Cuál es su función en el mundo? ¿Por qué ha nacido ahí y no en otro lugar? Su diseño y patrón de comportamiento; su presencia en la naturaleza; la arbitrariedad del signo y el poder semiótico de referente al que nombra: todo ello, unido a un imaginario emocional de corte existencialista, suscita grandes dudas en un hablante lírico que culmina todos los poemas con un paralelismo estructural constante: una interrogante.

    Mientras en los dos primeros versos de cada poema el yo poético se expresa en primera persona del singular —como tónica dominante— y apela a un apóstrofe de manera dialogística y descriptiva, en el tercer verso y a través de una representación paradigmática —en este caso, la inclusiva primera persona del plural— es el propio lector al que se interroga —o así puede interpretarse— y lo hace un hablante que pasa de lo particular a lo general, por lo que se convierte en un mediador universal.

    El número treinta y tres es impar, quizás por ello todos los poemas recaen en las impares páginas recto; al opósito, las páginas verso albergan las arbóreas ilustraciones de José María Seibó, las cuales  representan diferentes cúmulos de ramas resecas cuyas puntas se orientan al cielo. Esta decisión pictórica es análoga a la aspiración argumental que se mantendrá en todo el poemario y aparece explícita en su primer poema “Prólogo”: «Acércate y cubre mi desnudez / con tu abrazo aturdido»; la desnudez de las ramas resecas y la aspiración a ese abrazo como refugio y cubrimiento como trasunto de la esperanza, esas ramas orientadas al cielo.

    Llegados a este punto me parece relevante la inclusión de una cita de Octavio Paz, concretamente, de su poema titulado “Árbol adentro”: «Creció en mi frente un árbol. / Creció hacia adentro». En este poema, Paz atribuye una realidad a cada parte del árbol: «Sus raíces son venas, / nervios son sus ramas, / sus confusos follajes pensamientos»; a dicha personificación se le atribuye un habla: « El árbol habla. Acércate, ¿lo oyes?»; y Gómez Beras adopta todo ello: «Cada hoja es cada sílaba. / Cada caída es cada silencio», incluida la actitud interpeladora del hablante lírico para vehicular su particular síntesis comunicadora.

    A este mismo poema aludirán sus versos en el último poema del libro: «En medio de mi frente el árbol nace / cielo sobre los párpados y tierra bajo las venas»; esta vez para matizar el enclave de ese nacimiento arbóreo en la zona donde se ubicaría el tercer ojo e invirtiendo el sentido de su crecimiento, lo cual asocia su aparición y desarrollo a la liberación y el descubrimiento.

    Si en el poema de Paz abundan las estrofas y los versos heptasílabos, los poemas de Gómez Beras son monoestróficos (tercetos) y anisosilábicos (verso libre). Es inevitable reconocer tanto en la ausencia de títulos (se ordenan con números romanos), como en su estructura trimembre y en la serena mirada que escruta parajes naturales, una conexión con el haiku japonés, del que se aleja a su vez por su extensión, tratamiento del yo y retórica.

    Es precisamente esa actitud contemplativa y su capacidad para aunar el mundo natural con el mundo interior lo que hace que estos noventa y nueve versos consigan inquietarnos: «En el centro del bosque callado / una piedra abre una sílaba en el estanque. / ¿Es mi madre muerta quien me llama?; también, conmovernos: «El viento que trajo la nieve / pasó a través de ti sin conmoverte. / ¿Eras un árbol desnudo o yo sólo un aliento?»; e incluso, reflexionar: «De una rama cae una flor, un fruto, / una hoja, un pájaro y un niño sin alas. / ¿Por qué sentimos el vacío más que la presencia?».

    La lluvia, el vuelo de un pájaro o un soplido del viento desencadenan los sentidos, los pensamientos y la moviola memorística que a todo elemento y argumento hilvana. Ontológico, en el sentido heideggeriano de la palabra, este poemario de Gómez Beras supone un considerable ejercicio de desprendimiento de ornamentos y ambigüedades; una apuesta por la desnudez de una sintaxis mínima y su concentrado poder de significación: empresa que su solvente madurez expresiva resuelve dando como resultado una poesía sensorial y también pura.

    La inefabilidad de aquello que nos trasciende y no comprendemos está muy presente durante todo el poemario, como también el silencio, del que podemos decir que todo lo inunda. Pero si hay dos elementos poemáticos recurrentes e importantes en el libro, sin duda, son la vida y la muerte: fronteras físicas y ejes de divagación de algunas de sus muchas reflexiones. En el poema titulado “Epílogo”, coda de clausura, ambos actores aparecen en sus dos últimos versos de manera que la visión positivista y esperanzada del discurso poético vence sobre la pesimista: «La muerte es sólo un instante. La vida siempre se desborda».

    Carlos Roberto Gómez Beras reside en Puerto Rico. Es catedrático, editor y poeta. Ha obtenido en tres ocasiones el Premio Nacional de Poesía del PEN Internacional con Viaje a la noche (1989), Mapa al corazón del hombre (2012) y Árbol (2017), mientras que Errata de fé (2015) recibió el Premio Nacional de Poesía del Instituto de Literatura Puertorriqueña. Además, ha publicado La paloma de la plusvalía y otros poemas para empedernidos (1992, que incluye tres libros); y Aún (2007, que reúne los cuatro libros escritos entre 1989 y 1992). Árbol fue publicado en serbio y español con el título Drvo (2018), en traducción de Silvia Monrós. Sus poemas han sido traducidos, también, al francés, inglés, italiano, estonio y alemán.

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Carlos Roberto Gómez Beras

Publicado en “Caocultura”;

http://caocultura.com/tres-poemas-de-sara-f-costa/?fbclid=IwAR2FW0UMG5aZKDBJ8bQQVcOHoj9Eiv49enIWrwP3lFDFNcP8ynJPFc1F_us

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Sara F. Costa

Inundação

gosto da tua face como uma espada
quando me devolves os gestos
e arrefeces o ar com o sotaque certinho.
é arte o ritmo cardíaco dos teus movimentos,
enquanto o sangue te circula veloz.
é nesta flecha libidinosa que acordas a poesia,
realças longamente o espírito,
passeias- te ostensivamente
na passerelle da coordenação motora.
não sei se é inspiração ou desejo
nos músculos do poema,
o suor impudico
inundado de ti.

Inundación

 

me gusta tu cara como una espada

cuando me devuelves los gestos

y enfrías el aire con el acento remilgado.

es arte el ritmo cardíaco de tus movimientos,

mientras la sangre te circula veloz.

es en esta flecha libidinosa que despiertas la poesía,

realzas largamente el espíritu,

te paseas ostensiblemente

en la pasarela de la coordinación motora.

no sé si es inspiración o deseo

en los músculos del poema,

el sudor impúdico

inundado de ti.

 

Autora: Sara F. Costa

A transfiguração da fome (Edições Labirinto, 2018)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

 

 

Ni hao!

 

queria dizer ni hao estou muito contente
por estar aqui
mas toda a gente sabe que só a pele
é expatriada.
tudo o resto pede retorno, os ossos
as veias, os traços mais poluídos
dos sinogramas.
toda a gente quer dizer xiexie
mas não me sinto grata
por cavalgar o búfalo taoista
na parede do templo,
rodopio yin yang da minha frágil convicção.
toda a gente quer dizer jiayou
mas não há combustível
para dessincronizar os sentidos.
há apenas este atravessar de estrada sem tons,
este sabor a moedas,
este odor ao incenso do corpo.
vou de bicicleta de encontro ao poema,
como um Herberto Helder taoista.
de que me serve este passado ruivo,
esta voz a cigarro,
estas corridas em direção aos poemas,
de que me serve o poema por debaixo do rosto.

 

 

 

 

Ni hao!

 

quería decir ni hao estoy muy contenta

por estar aquí

mas toda la gente sabe que solo la piel

es expatriada.

todo el resto pide retorno, los huesos

las venas, los trazos más contaminados

de los sinogramas.

toda la gente quiere decir xiexie

mas no me siento agradecida

por cabalgar el búfalo taoísta

en las paredes del templo,

remolino ying yang de mi frágil convicción.

toda la gente quiere decir jiayou

mas no hay combustible

para desincronizar los sentidos.

hay apenas este atravesar de carretera sin tonos,

este sabor a monedas,

este olor a incienso del cuerpo.

voy en bicicleta de encuentro al poema,

como un Herberto Helder taoísta.

de qué me sirve este pasado pelirrojo,

esta voz a cigarrillo,

estas carreras en dirección a los poemas,

de qué me sirve el poema por debajo del rostro.

 
Autora: Sara F. Costa

A transfiguração da fome (Edições Labirinto, 2018)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

 

Ego

 

vou procurar-te em toda a extensão do meu corpo,

sei que me habitas,

sepultado algures no meu ego.

se não estás aqui, estás nas entranhas das estrelas e é igual,

é a língua de um filme que achaste medíocre por ser abstracto,

é o leque cromático da gramática

que me impinges,

são os nervos exaltados que gritam com o poema

e é o poema que grita

e as palavras que estremecem até aos tendões.

cravo cada letra até à mais profunda solidão

e as folhas lamentam o peso das sílabas.

 

 

 

Ego

 

voy a buscarte en toda la extensión de mi cuerpo,

sé que me habitas,

sepultado en algún lugar de mi ego.

si no estás aquí, estás en las entrañas de las estrellas y es igual,

es la lengua de un film que hallaste mediocre por ser abstracto,

es el abanico cromático de la gramática

que me impones,

son los nervios exaltados que gritan como el poema

y es el poema que grita

y las palabras que estremecen hasta a los tendones.

clavo cada letra hasta la más profunda soledad

y las hojas lamentan el peso de las sílabas.

 

 

Autora: Sara F. Costa

Sono extenso (Âncora, 2012)

Traducción al español: José Antonio Olmedo López-Amor

 

 

Sara F. Costa (Oliveira de Azeméis, 1987). Licenciada en Lenguas y Culturas Orientales por la Universidad de Minho y maestra en Estudios Interculturales Portugués/Chino por la Universidad de Minho en asociación con la Universidad de Lenguas Extranjeras de Tianjin. Ha publicado los libros de poesía A melancolia das mãos e outros rasgos (Pé de Página, 2003), Uma devastação inteligente (Atelier, 2008), O sono extenso (Âncora, 2012), O movimento impróprio do mundo (Âncora, 2016) y A transfiguração da fome (Labirinto, 2018). Ha recibido varios premios nacionales en la categoría de poesía. En la actualidad reside en Pekín.