IDEOLOGÍA LITERARIA, MODALIZACIÓN Y ASPECTOS DIFERENCIALES EN LA POESÍA DE VERÓNICA ARANDA Y DAVID CASTELO

Publicado: 12 diciembre, 2018 en ensayo
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Artículo de investigación publicado en la revista “Oculta Lit”:

https://www.ocultalit.com/poesia/ideologia-literaria-veronica-aranda-david-castelo/?fbclid=IwAR1iCX_zNeiEq-m9KqNALcvREro2-_bvZINq6Jh6slbWwp3y7VbD6axAVNc

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Introducción

Con motivo de la reciente publicación de la antología Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982, como anexo a la revista literaria Kamchatka, y aprovechando la gran oportunidad que ofrece la estructura interna de este trabajo: autobiografías, entrevistas y poemas; el presente estudio pretende analizar los datos biográficos y declaraciones de Verónica Aranda y David Castelo para tratar de llevar a cabo una composición de los principales rasgos de sus ideologías literarias, confrontar estos a sus textos y comparar si sus modos creativos llevan a cabo y de qué manera lo propuesto en sus poéticas. Al hacerlo, se pondrá en evidencia el grado de precisión y coherencia al trasladar su ideología al texto, así como los puntos de unión y las diferencias de estilo entre ambos autores, constatando con ello su singularidad individual y la riqueza polifónica que aportan al conjunto de su promoción.

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Verónica Aranda

Antropocentrismo y meditación

Verónica Aranda (Madrid, 1982) reconoce que su poesía tiene influencias de la tradición hispánica marcada por los Siglos de Oro, el Modernismo o la Generación del 27; algo reconocible en sus escritos, pues además de concebir sus versos a través de una métrica imparisílaba —tomando al verso alejandrino como dos versos heptasílabos separados por una cesura— de axis heteropolar y en su mayoría,  yámbica, subyace en sus poemas un estilo hímnico, en equilibrio entre la emoción y el pensamiento, que no esconde sus pretensiones estéticas.

    Asimismo, Aranda reconoce también otras influencias en su poesía, como las de la poesía árabe y oriental, añadiendo a su paleta de colores pigmentos de otras disciplinas, como la fotografía, la pintura y la música. De dichas artes visuales su poesía hereda un cromatismo pronunciado (léxico y elementos poemáticos), así como un ritmo cadencioso (uso de las comas, encabalgamientos, métrica) derivado de su devoción musical. De la poesía árabe, su estilema se revela en una voz torrencial, de lirismo desnudo, imágenes deslumbrantes, emoción e intensidad, pero sobre todo, de una diestra capacidad de síntesis y pureza de lenguaje. En la poesía oriental la poeta encuentra la analogía sintética en la brevedad del poema, pero también la profundidad del asombro en el silencio de una actitud contemplativa. Por tanto, su poética se alza con nuevos ladrillos híbridos sobre los cimientos de la tradición más clásica.

    A propósito de comentar su forma de entender la poesía en la antología Lecturas del desierto, la autora define con sus propias palabras su particular concepción lírica:

Entiendo la poesía como un paréntesis existencial que me permite descubrir el mundo que me rodea, dejar testimonio de los lugares transitados y elegir una perspectiva para mirarlos y poder sumergirme  en  la  exploración  y  el  anhelo  de  belleza  y  justicia  social.  La  poesía  sirve  como instrumento  de  conocimiento  y  meditación.

    Aranda no renuncia a la utilización de la poesía como instrumento reivindicativo de las desigualdades sociales, sin embargo antepone el autoconocimiento y la creación con un fin estético a esa opción vindicadora que, por otra parte, conecta con la visión del poeta como «hijo de su tiempo», y por tanto, indisociable de cuantas vicisitudes acontecen en su realidad social.

    Un ejemplo de ese vínculo entre el contexto social y la sensibilidad del creador es comentado por Aranda en su entrevista al referirse a la poesía hispanoamericana. La poeta reconoce que la violencia, la guerrilla o el narcotráfico, influyen notoriamente en la expresión artística de una nación; de igual manera que en tiempos de represión y dictadura ciertos poetas se las ingeniaron para sortear las vilezas de la censura y ello derivó en un empoderamiento del valor elíptico y la ironía, así como en relaciones metafóricas menos lógicas y más intuitivas en sus poemas. La injerencia socio-política es tan profunda que anula la permeabilidad ideológica del autor, no solo afecta al plano temático, y ello trasciende de diversas formas en la transfiguración de su mundo interior al texto.

    Ya en el poema inédito, titulado “Abril”, Verónica Aranda utiliza elementos de la cultura arábiga. A través de palabras como: `sufí´ o `derviche´, la poeta referencia su acto de evocación, así como su derivación al pensamiento, al exotismo de una cultura por la que se siente muy interesada. Algo que también ocurrirá en el poema que lleva por título “Salón de té La Española, Tánger”, este no solo alusivo, sino ambientado en la mencionada ciudad y poseedor de algunos rasgos que marcan su ideología literaria.

    Por un lado, pudiendo hacerlo, la poeta no escoge un lenguaje inclusivo, o no sexista, en el décimo verso de dicho poema: « […] de los hombres que vienen a olvidar»; y en esto difiere de muchas otras poetas también incluidas en esta misma antología de estudio, quienes defienden a ultranza el feminismo. Aranda versa en una ciudad de marcadas tendencias machistas pero no le interesa ese aspecto como elemento poemático.

    Y por otro, el citado cromatismo de su poética se evidencia en el séptimo verso: « […] pero el humo azulado da paso a una memoria», algo que se potenciará en su poema titulado “Búsqueda”: « […] con las ardillas grises del silencio, / algún poniente malva». En todos sus poemas hay una evocación, un recuerdo que vuelve a vivirse para paladear su emoción, algo que casi siempre cristaliza en una reflexión.

    La aspiración a la belleza de Verónica Aranda es manifiesta en su vuelo poético, en lo descriptivo de sus poemas y también en el sutil uso del tema romántico. Esto se evidencia en el poema titulado “Santorini”, nueva localización geográfica, donde la poeta recurre de nuevo al cromatismo, dada la fuerza expresiva del enclave natural y volcánico, para interrogar a un apóstrofe amado en los primeros versos, manifestar un pensamiento y terminar con una apelación: « […] la multiplicidad del amarillo. / Te acercas / y el furor es una herida / que sangra en el azufre».

    El último poema de Verónica Aranda es un haiku, poesía japonesa de la que la autora reconoce admirar su síntesis e invitación a la contemplación. De este poema pueden extraerse varias conclusiones y no todas ellas refrendan la intención continuista de Verónica Aranda con respecto a la tradición.

    En primer lugar, los haikus japoneses no llevan título, ni siquiera lo llevan en otras culturas en las que se intentan occidentalizar o adaptar sus exigencias a otra lengua. Aranda titula al suyo, no sabemos muy bien con qué intención, pero de alguna manera está subrayando que su poema puede basarse en los preceptos del haiku, pero podría ser algo diferente. Igualmente, la letra inicial del segundo verso están en mayúscula, algo nada habitual, ni siquiera en otro tipo de poemas; en la antigüedad, colocar mayúsculas al principio de cada verso era utilizado para marcar el rasgo esticomítico en la prosodia de los versos, algo completamente innecesario en la actualidad que además afecta negativamente a la estética del poema.

    Aranda consigue sintetizar su haiku en tres versos de cinco, siete y cinco sílabas, cómputo canónico en cuanto al haiku clásico o arcaico se refiere y válido a día de hoy: aunque cabe añadir que el haiku contemporáneo puede oscilar entre siete y veintitrés sílabas. También respeta la pausa o cesura (kireji) al final del segundo verso, como el hecho de no utilizar ningún tipo de rima y hacer uso de la palabra estacional (kigo), en este caso `calor´, incluida en el primer verso.

    Encontramos también un suceso, rasgo indispensable en cualquier haiku para llegar a la emoción (aware): las carpas coletean en el río. Sin embargo, en el primer verso encontramos otra marca transgresora con respecto al haiku verdadero: «Bajo el calor». El haijin o creador de haikus debe ser un cronista fiel de la realidad, y como tal, debe prescindir de la retórica o utilizarla de manera servil a dicho cometido. Por tanto, utilizar la palabra `bajo´ no sería del todo correcto para referirnos al calor, ya que estamos materializando algo abstracto como si se tratase de algo físico; el uso de la metáfora —por ejemplo— en el haiku está muy restringido, por lo que personificaciones o recursos literarios que se alejen de una fiel descripción de los hechos entran en conflicto con las premisas canónicas de esta forma poética. Podría haberlo sustituido por: «Hace calor» y también respetaría las cinco sílabas.

    Asimismo, en el tercer verso encontramos: «Río con flores», y utilizar la palabra `río´ aquí es redundante, puesto que en el segundo verso se nos ha dicho que estamos viendo carpas. Las flores se acercarían al cromatismo, pero tampoco Aranda consigue en el haiku un equilibrio entre fuerzas antagónicas, rasgo de peso en una tradición concebida en un extendido Taoísmo. Por tanto, Aranda recoge la influencia de otras culturas, bebe de diversas fuentes, pero en su poesía, además de ese rasgo, queda la indeleble huella personal de una autora con personalidad que busca su particular camino por sus propios medios.

 

 

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David Castelo. Fotografía de Eladio Méndez.

Marxismo y revolución

David Castelo (Mallorca, 1987) es un activista de la palabra. Como bien defiende en la entrevista incluida en la antología Lecturas del desierto, su poética e ideología política convergen en un mismo sujeto poético y político que construye su propia estructura de poder: su literatura. Porque para David Castelo, escribir es un acto revolucionario en sí mismo, ya que nos posiciona frente a un hecho y en el mundo, y la palabra poética puede utilizarse como herramienta o arma para transformar la sociedad o combatirla.

    Frente a si se reconoce bajo alguna etiqueta y el tipo de relación que mantiene con las tradiciones poéticas anteriores, Castelo se declara un ávido lector de todas ellas, reconoce que todo autor dialoga con sus lecturas y aunque sea de manera inconsciente siempre construye a partir de ellas. Apunta no importarle mucho las etiquetas y apela a la libertad del creador; para él, la verdadera poesía es aquella que se escribe desde el respeto a la poesía, un respeto que pasa por conocer las tradiciones, pero también por buscar una voz propia y hablar de la propia experiencia.

    Entre las influencias reconocidas en su poesía se encuentran: cine, música, pintura y fotografía; ámbitos culturales en los que predomina la imagen; y en esto, existe un grado de cercanía a las influencias manifestadas por Verónica Aranda, pero lo paradójico es que tras someterlas al criterio ideológico de cada uno el resultado lírico es bien distinto.

    Por ejemplo, ambos comparten un interés por el haiku y lo que representa, sin embargo, aunque parece que Castelo se acerca más a su concepción clásica, también puede advertirse en su poema cierta transgresión o irreverencia poética. Cito textualmente su haiku: «Una libélula / se posa en la ventana. / Tras su halo de luz, el arcoíris». A diferencia de Aranda, no utiliza mayúsculas para comenzar el segundo verso, aunque cabe añadir que muchos haijines comienzan sus haikus con letra minúscula, sobre todo si presentan una sucesión de ellos.

    Vemos que a diferencia de Aranda, también, David Castelo no titula su haiku, pero sí coinciden en ambientarlo en la naturaleza, lo que se conoce como «haiku de lo sagrado». Sin embargo, Castelo renuncia a utilizar una palabra estacional y crea un haiku sin ella (mu-kigo), algo lícito; lo que nos lleva a la problemática de su tercer verso.

    Tras la cesura del segundo verso, el haijin japonés aprovecha para introducir un nuevo elemento, generalmente, no causa del anterior, pero sí de alguna manera antitético (kire). En cambio, Castelo continúa en el tercer verso la imagen del verso anterior y dota a la libélula de la capacidad de emitir halos de luz, algo imposible en la naturaleza: ambas cosas complican el hecho de considerar un verdadero haiku a su poema.

    Consciente o inconscientemente, tanto Verónica Aranda como David Castelo no obedecen todas las normas estipuladas para construir un haiku japonés, por lo que su concepción del mismo apunta a una interpretación parcialmente libre, a esa búsqueda del estilo y originalidad aludida por Castelo en su entrevista: «Escribo  intentando  buscar  una  voz  propia,  evitando  los  lugares  comunes,  no  repitiendo  las mismas palabras de otras u otros».

    Para que una poética o una ideología poética tenga valor, según David Castelo, esta debe ser consecuente con los ideales del autor, con su moral y filosofía, con su forma de vida; de nada sirve criticar al capitalismo en un poema si después lo publica una multinacional o su autor recibe una compensación económica por él. En este sentido, el poeta es fiel a sus principios y según la defensa de la libertad y la crítica al adoctrinamiento que manifiestan sus poemas, parece adecuarse a los datos biográficos de su vida social.

    A diferencia de Aranda, la poesía de Castelo pospone sus aspiraciones estéticas y prioriza el fondo sobre la forma, es reivindicativa y podría adscribirse a la Poesía Social, o a ese otro sucedáneo al que llaman Poesía de la Conciencia Social. Su poesía se expresa en verso libre y su escenario es lo urbano y contemporáneo, algo que junto a otros recursos dota de realismo a sus versos.

    Los poemas de David Castelo aquí estudiados carecen de títulos, únicamente se ordenan por números. El poeta renuncia al poder catafórico de los epígrafes quizá para deshumanizar la relación del lector con los versos, de manera que la crudeza de las imágenes impacte sin previo aviso en el lector.

    El poema número uno reza de la siguiente manera: « Padre / tu generación / escribía libertad / con las manos / en los muros. // Padre / mi generación / escribe esclavitud / con las manos / en los iPhone». Es apreciable un uso arbitrario de las comas, signo que puede interpretarse como desobediencia ante la dictadura cultural e intelectual del Estado. También observamos el recurso anafórico en la apelación al padre, así como estructuras bimembres en los versos segundo y tercero, y trimembres en los versos cuarto y quinto que se repiten de forma especular en las dos estrofas. Dicho recurso dibuja a la perfección la recurrencia citada en los hechos narrados. El poema no cede ni un solo verso a la retórica ornamental y se concentra en su función de denuncia tratando de avergonzar/aleccionar al lector por su inacción o por su conducta gregaria con respecto a la educación de masas y las injusticias.

    En el poema número dos, Castelo retrata una triste realidad que siempre ha sucedido pero quizá se ha pronunciado más con la llegada de la crisis económica, y es el hacinamiento de personas hambrientas a las puertas de un supermercado durante los momentos antes de su cierre. Con la intención de hacerse con algo de comida que pronto caducará, estas personas advierten a través del cristal la indiferencia de quien tiene dinero y hace cola en la caja. La imagen es instantánea, pura y dura; el poeta, sin rodeos ni ínfulas de retórico preciosista, escoge palabras sencillas y descerraja sus versos con una peculiaridad; tal como demostró en el poema anterior, el fondo del poema contagia de alguna manera a la forma y solo a través del lenguaje se aprecia un esfuerzo de concordancia: «en tres minutos / arrojarán alimentos / en perfecto estado», y esos tres minutos del poema coinciden con el número de versos de la estrofa: tres. En la siguiente estrofa los versos, más por la analogía de la cola y su traslado al texto que por cuestiones prosódicas, son muy cortos y las palabras quedan unas encima de las otras simulando la cola del supermercado: « y nadie / en la cola / de la caja / se inmuta».

    Esa misma imagen de indiferencia ante el dolor y sufrimiento de otras personas vertebra el poema tres. En él, el poeta vuelve a hacer un uso arbitrario de la coma y algunos versos vuelven a ser demasiado cortos, lo que complejiza el ritmo de lectura, trasladando a ese plano la incomodidad sugerida en el argumento.

    Y en el poema cuatro, continúa la arbitrariedad en la puntuación y esa intención de adaptar el texto al mensaje se lleva a cabo mediante el uso de un lenguaje periodístico, recurso que potencia su impersonalidad en una suerte de analogía con la deshumanización que se denuncia. Por tanto, la versatilidad de David Castelo a la hora de particularizar sus textos, a la hora de personificar un discurso lírico a los rasgos deícticos de lo que cuenta, son múltiples y originales.

Conclusiones

Mientras Verónica Aranda entiende la poesía como una vía ontológica de autodescubrimiento y herramienta para llegar al conocimiento sin renunciar a un fin estético, David Castelo la blande como arma para disparar a la conciencia del lector y la estética le preocupa muy poco. Ambos provienen de una promoción cercana en el tiempo que ha sido influida por múltiples disciplinas artísticas y un mismo contexto social, sin embargo, tanto en fondo como en forma, las poéticas de ambos divergen, aunque no son opuestas al cien por cien. Aranda es recurrente en el ejercicio memorístico, mientras que los poemas de Castelo laten en un presente continuo; ambos se expresan en primera persona pero Aranda cede un espacio a la retórica y a la reflexión en su poesía que Castelo concede por completo a la denuncia representada mediante antítesis crudas.

    Aranda confía en la prosodia y corsé de la métrica y Castelo en la libertad del verso libre, ambos renuncian a la rima. La naturaleza de su poesía, en el caso de Verónica Aranda, se concibe para uno mismo, como prospección del paisaje interior siempre cercano a la reflexión, mientras que David Castelo prioriza los efectos de una sociedad mediada por élites y su posible concienciación o restauración a ejercicios estéticos o unipersonales. Ambos querrían cambiar el mundo, pero por caminos y con métodos distintos.

    Lo que hace valiosa la literatura de ambos es su honestidad. No pierden de vista la realidad social y tratan de ser consecuentes con una escritura que marcha en la misma dirección que su pensamiento y sus vidas. También, la rigurosidad demostrada a la hora de escoger un formato donde verter sus pensamientos; en el caso de David Castelo, su afán por unir fondo y forma del poema lo lleva a experimentar con el lenguaje; Verónica Aranda es más conservadora en ese sentido, pero concentra la emoción y reflexión en el ritmo de una prosodia que la lleva a conseguir altas cotas de belleza.

    Podemos entender de los poemas de Aranda que su sujeto lírico busca la esencia del autor, sus recovecos personales; por tanto, hay una distancia entre él y el autor. Tiene cierta posición social y tiempo libre, puesto que viaja a lugares exóticos y se recrea en la belleza de los paisajes. También podemos intuir que es inquieto intelectualmente, se hace preguntas trascendentales, pero también tiene tiempo para formulárselas; por tanto, el hablante lírico no pertenece a la clase baja y su punto de vista correspondería más a la clase media o aburguesada, proclive a gozar de los placeres del mundo y a centrarse en uno mismo.

    En cambio, el sujeto político de David Castelo supone una extensión del autor, su avatar o algo no muy alejado a él. Se posiciona junto a las clases sociales más bajas y el argumento de los poemas refleja una problemática de clases basada en la indiferencia y en una jerarquía mediada por el dinero. Su fin no es estético ni de reflexión ombliguista, pretende concienciar al lector acerca de una peligrosa realidad que lo acucia para después cristalizar en una acción capaz de cambiar el orden de las cosas.

    Ambos consiguen sus objetivos ideológicos. Sus voces, forman parte de esa polifonía que hoy en día compone el panorama poético nacional, un caleidoscopio de maneras de expresarse que no dejan de ser válidas por dispares. A dicha polifonía referencia Aranda en su entrevista y lejos de parecer este un signo de impersonalidad generacional, creo precisamente lo contrario, es un rasgo claramente definitorio del que extraer las claves para detectar una futura generación.

    No creo, para nada, que nos encontremos ante un desierto teórico de la lírica española contemporánea, tal como defienden los antólogos de Lecturas del desierto, al contrario. Vivimos en la era de una posverdad generada por una sobreinformación teledirigida por estamentos capitalistas que crean ciudadanos en serie y competitivos, hecho que obliga a discriminar (perfilamiento) una información respecto a otras, en la mayoría de los casos sin saber si su fuente es rigurosa y fiable. Ello nos lleva a una duda más que razonable, a una desconfianza permanente que debe filtrarse al ámbito artístico. Ambos autores conocen la tradición, conocen las reglas para saber romperlas.

    El mundo está archiconectado, la interacción es simultánea, el hecho de democratizar la cultura promovido, entre otros factores, por las redes sociales, ha abierto un abanico de senderos al conocimiento y pone al alcance de la mano de cualquier internauta cantidades ingentes de información, que en otros tiempos, sería imposible o muy arduo conseguir. En este sentido, la polifonía se justifica sobradamente, no como síntoma ecléctico y caprichoso de sociedades cosmopolitas, sino como rasgo determinante de una sensible personalidad cultural conocedora e influida por el mundo que le rodea.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

—López Fernández, Álvaro; Ángela Martínez Fernández; Raúl Molina Gil (eds.) Lecturas del desierto. Antología y entrevistas sobre poesía actual en España. Poetas nacidos a partir de 1982. Monográfico anexo a Kamchatka. Revista de análisis cultural. Valencia, (2018). (Págs. 22-35, 367-383). Página consultada el 11 de noviembre de 2018.

https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/12663/11881

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