Archivos para agosto, 2018

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/soledad-aire-jose-pejo-reflexion-metalinguistica-creacion-poetica/20180828102337048856.html

 

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Título: La soledad del aire

Autor: José Pejó Vernis

Editorial: Sección de Poesía Ateneo de Córdoba

Género: poesía

Año de publicación: 2016

Número de páginas: 60

ISBN: 978-84-88175-70-0

José Pejó Vernis (Castelldefels, 1952) estudió Arquitectura en la Universidad Politécnica de Valencia y en la Escuela de Arquitectura de Madrid. Cultiva la poesía en castellano y catalán. Pertenece a la Asociación de Escritores y Artistas Españoles (AEAE); también, a la Asociación de Escritores de Madrid (AEM). Pejó Vernis es un poeta tardío que a partir del año 2009 comenzó a cosechar premios y publicaciones de poesía, algo que sigue haciendo con frecuencia a día de hoy. La suya, es una trayectoria en ascenso, un compendio poético cual galería de obras trabajadas artesanalmente con especial dedicación a la métrica —e incluso rima— clásica.

    Con Un pañuelo bordado y un cuento de luz (Ediciones Cardeñoso, 2013) y Las horas afiladas (Ayuntamiento de Toledo, 2014) demostró una solvencia estética y técnica al alcance de muy pocos. Pejó Vernis es uno de esos poetas que a pesar de haber ganado más de cuarenta premios literarios no recibe la atención y el estudio que merece por parte de editoriales y críticos, la hondura y arquitectura de su obra poética empuja a su divulgación y reconocimiento. Tal vez, el hecho de ser un poeta que se dedica única y exclusivamente a escribir y no participar del intercambio de favores y la mercadotecnia a la que acostumbra el pobre postureo de buena parte del círculo literario, influye en el hecho de su transparencia en los medios.

    Con La soledad del aire, Vernis obtuvo el XXX Premio Juan Bernier de Poesía que entrega el Ateneo de Córdoba. Según recogió el acta del jurado, este libro «es una reflexión filosófica sobre la creación poética, con capacidad, además, de crear nuevo lenguaje».

    El poemario lo componen cuarenta y nueve poemas titulados que forman un continuo sin divisiones. Excepto uno, todos los poemas comienzan y terminan en la misma página, y por lo general no necesitan más de media hoja para desarrollarse. El yo lírico se expresa en primera persona y utiliza un lenguaje rico y equilibrado en el que encontramos palabras como `espirrisa´, firme candidata a hápax legómenon de su obra completa.

    Desde el primer poema, el autor baliza el sendero metalingüístico por el que discurrirá su corriente lírica. Así, en el poema titulado “Escribir”, encontramos un impecable soneto de rima consonante en el que ya demuestra su riqueza léxica y versatilidad de recursos: «Cultivar el fulgor, amar el reto / de la magia, ser fiel a lo vivido / y dibujar un sueño en un boceto»; todo el poema es una perífrasis del acto de escribir, su ritmo y encabalgamientos recuerdan al Quevedo más ágil y certero.

    En “En esta cirugía del instinto” el poeta nos habla de la multiplicidad del yo cuando este se somete a ahormar su pensamiento en el lenguaje. Al leer y escribir percibimos y somos realidad de otra manera: «No siempre, en ese adentro, cuando miras, / sabes bien de qué lado estás mirando. / En esta cirugía del instinto, / a veces, te tropiezas con otro que no sabes, / y en él te identificas, / desnudo, en lo que escribes, / o cuando te desnuda, en lo que lees»: endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos se combinan armónicamente en lo que será una tónica formal dominante en el libro.

    El símil del poeta y el gusano enfrentados al blanco del vacío, tejedores de un hilo que engarza en su telar pasado y sueño, es acertado en el poema titulado “Metamorfosis”, ya que en toda creación late una transformación que no siempre libera de la forma idealizada: « […] salir de la palabra / como una mariposa y bates alas / y hablas del extramundo, y eso es nuevo / porque el mundo se acaba, exactamente, / donde acaba tu propio pensamiento»; somos en el lenguaje pero este también tiene sus propias limitaciones, por eso el poeta está obligado a romper la gramática y travestir los conceptos y palabras con la aspiración de crear lenguaje.

    Relacionar la luz con lo positivo, la oscuridad, con lo negativo, son convenciones gastadas que no tienen porqué seguir connotando lo trillado en un poema. En el poema que lleva por título “La claridad” descubrimos que la luz que ilumina también nos puede cegar y esconder en ella tragedias y oscuridades: «Pero, escucha, la claridad / es un señuelo. / Tras ella aguardan / los puñales de la desolación».

    Sucesos biográficos se entreveran con pensamientos, ficción y un sentido del ritmo que destaca entre las floraciones de seudopoetas actuales. Los poemas se adensan cuando pasan de lo metalingüístico a lo humano, hay antropocentrismo, confesión, monólogo interior, interpelaciones al lector y descripción de ideas, nada queda al azar en una contundente ilustración del paisaje interior.

    «Un poema es lo mismo / que una caja sin fondo. / Donde metes las manos y no hay nada. / Donde metes los ojos y se llenan de peces». La poesía es la tabla de salvación para quien naufraga en la realidad y su pobreza, la culminación del esfuerzo para los ávidos buscadores de belleza, el orden y el desorden en una habitación donde no hay nada.

    Escritura como filosofía, como forma de ser ante el suceso cambiante de la vida, pero también refugio para un alma que no encuentra, que no se encuentra entre yoes y mentiras, entre ajenos enemigos y sí misma; lenguaje como forma de desahogo, como castigo, su insuficiencia conduce a la tragedia pero provoca el milagro, el milagro de la creación en manos de dioses con complejo de hombres.

El mundo mira a Dios,

y Dios, al mundo;

entre ambos, una flecha que hiende la razón

esparce a la sazón sus menudencias.

Recoge la palabra.

Libérate de Dios,

y Dios entrará en ti.

    José Pejó Vernis es un claro ejemplo de poeta en el más amplio sentido de la palabra. Creador honesto y comprometido con su obra, su condición de orfebre ejemplifica la grandeza de un amor por la poesía y la palabra que va más allá de tendencias estéticas y farragosas retóricas. Cercano a Ignacio Caparrós por edad y estilo, la poesía de Pejó Vernis no ha dicho su última palabra. Desde aquí reivindico una poética precisa en lo formal y evocadora y limpia en su argumento; los numerosos poemarios inéditos que Pejó Vernis atesora merecen encontrar editores verdaderos.

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José Pejó Vernis

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Artículo publicado en “El Cotidiano”:

http://www.elcotidiano.es/saul-bass-un-artesano-del-cine/

 

Saul Bass nació en 1920, New York, se crió en el Bronx y allí estudió sus primeros años. Pronto despertó su interés por el arte visual, por lo que se formó como publicista y diseñador gráfico. Entre los años 40 y 50 se trasladó a Los Ángeles, donde abrió su estudio “Saul Bass & Asociados”, y se dedicó a diseñar logos corporativos a algunas de las marcas más importantes de empresas estadounidenses como: Minolta, Warner,  United Airlines, Bell y AT&T.

    De su labor intensa como publicista salió la oportunidad de tomar contacto con el mundo del cine a través del cineasta Otto Preminger, quien le propuso diseñar el cartel de su película Carmen Jones; contento con el resultado, Preminger le propuso, quizá a propuesta del propio Bass, diseñar los títulos de crédito del film, lo que le llevó a repetir colaboraciones en varias ocasiones con el citado cineasta.

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    Tanto como publicista, como cartelista de cine, su estilo estaba muy influido por la estética de La Bauhaus, escuela de diseño, arquitectura y arte, fundada en 1919 por Walter Gropius, en Weimar, Alemania. En aquellos años, por la Bauhaus pasaron todas las vanguardias europeas. Nacida en un momento de crisis del pensamiento moderno, esta escuela instaló en la comunidad artística un modelo de cambio en la enseñanza  para influir cambios en el mundo. Algunos rasgos que Bass heredó de esta influencia son: colores vivos, fragmentación de los cuerpos o la adaptación tipográfica de la letra a la forma.

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    El éxito de Bass como cartelista consistía en hacer arte de un oficio hasta entonces informativo y testimonial. Sus composiciones, llenas de creatividad y dinamismo, eran además un potenciador argumental de aquello a lo que anunciaba. Lo subliminal en sus carteles era el propio argumento de la obra. Con los títulos de crédito pasó algo parecido, vino a dignificar una costumbre del cine que era proyectar listas de nombres sin más y la transformó, la llenó de significación y fundamento, de una manera tal, que el espectador desde que comenzaba la proyección, aunque no lo supiese, estaba dentro de la película.

    Muchas grandes películas y grandes directores tuvieron la suerte de tener a Bass como cartelista, por ejemplo: El hombre del brazo de oro (Otto Preminger, 1955), donde a Bass, teniendo como protagonista de la película al icónico Frank Sinatra, se le ocurrió utilizar un brazo deformado como cartel anunciador; su apuesta por el brazo la basó en que al ser el protagonista adicto a las drogas e inyectarse sustancias en el brazo, este debía ser el núcleo esencial de su composición visual. Cabe añadir que también se encargó de realizar los títulos de crédito para esta película, y en ellos, transmitió las sensaciones de euforia y distorsión de la realidad, asociadas a un estado de alucinación por drogas.

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    El mítico Stanley Kubrick contó con Saul Bass para la composición de carteles y títulos de crédito de su película Espartaco (1960). En esta ocasión, Bass decidió utilizar fundidos encadenados sobre esculturas de piedra para transmitir toda la solemnidad y marcialidad de un personaje y una historia marcados por la guerra.

    Pero esta no fue la única colaboración de Bass con Kubrick. En 1980 Kubrick adaptó al cine la novela de Stephen King El resplandor, y para sintetizar todo el terror de esta historia en un icónico cartel encargó a Saul Bass dicha tarea. Fue muy comentado el hecho —debido al afán perfeccionista y metódico de Kubrick— de que a cada esbozo de cartel que Bass le presentaba, Kubrick respondía negativamente con comentarios escritos sobre el propio dibujo. En dichos comentarios Kubrick exponía los motivos por los cuales rechazaba el boceto, pero Bass no desistía y poco tiempo después le presentaba un dibujo nuevo. Esta situación se prolongó en el tiempo más de lo esperado y dio como resultado toda una galería de imágenes para el recuerdo.

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    Las colaboraciones como diseñador gráfico de Saul Bass con Alfred Hitchcock fueron varias: Con la muerte en los talones (1959), Vértigo (1958) y Psicosis (1960); para esta última, Bass se atribuyó el storyboard de la famosa secuencia de la ducha, algo que Hitchcock jamás le reconoció. Sí le reconoció en cambio su aportación a la escena más psicodélica de Vértigo, en la que los efectos visuales tratan de trasladar al espectador el miedo a las alturas del protagonista.

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    Como realizador, filmó varios cortometrajes, atraído por motivos fantásticos o cercanos a ese género, y uno de ellos ¿Por qué crean los hombres? (1968) fue ganador del premio Óscar. Este corto es una profunda reflexión sobre la creatividad humana, se compone de varias partes, siendo la primera de ellas de animación, y en la que reflexiona sobre aspectos históricos y filosóficos reflejados con humor en la analogía de un edificio casi babélico.

    El talento creativo de Bass se expandió de la publicidad al cartelismo de cine, después a los títulos de crédito, después a la realización de cortometrajes y cómo no, en 1974 dio el salto al largometraje con “Sucesos en la cuarta fase” protagonizada por Nigel Davenport. En su único largometraje como director, el cineasta nos cuenta la historia de un grupo de científicos que estudian una comunidad de hormigas que parecen haber sido influidas por una alineación cósmica. La película es un alarde técnico, ya que hay escenas en las que la cámara sigue a una hormiga en su recorrido por el interior del hormiguero.

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    En 1961 Bass contrajo matrimonio con Elaine Bass, quien sería su segunda esposa y la única hasta su muerte. Elaine también era artista, incluso su nombre aparece a su lado en algunas películas, ya que también aportaba ideas y participaba del proceso creativo de las mismas, Elaine era además una excelente compositora musical. A Elaine se atribuye la elección de flores y bordados de los títulos de crédito de La edad de la inocencia (1993).

    Fue precisamente Martin Scorsese uno de los directores con quien Bass más trabajó en sus últimos años. Antes de fallecer en 1996, realizó los títulos de crédito para Uno de los nuestros (1990),  El cabo del miedo (1991), La edad de la inocencia (1993) y Casino (1995).

    The quest (1983) es un cortometraje de género fantástico dirigido por Saul y Elaine Bass, basado en el cuento titulado Frost And Fire (1946) de Ray Bradbury. Elaine compuso además la banda sonora. Creo importante subrayar la importancia de este cortometraje, ya que está repleto de efectos especiales llevados a cabo a la antigua usanza: maquetas, fotomontajes, stop motion, juego de perspectivas, coloración del fotograma, etc. y no es una de las obras más conocidas de su autor.

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    El relato se centra en una tribu sobreviviente de una nave espacial varada en un planeta desconocido. El pueblo vive sometido a las fuerzas misteriosas propias de aquel asteroide, que les causa envejecer y morir en tan sólo ocho días. Todo su ciclo vital sucede aceleradamente en ese corto tiempo: sí un bebé nace un lunes al siguiente será un anciano. También tienen que vivir en cuevas para protegerse del frío polar de la noche y el calor mortal del día.

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    De todas las generaciones afectadas por esta enfermedad, un niño nace bajo el designio de ser el héroe que romperá con el ciclo de muerte. La leyenda cuenta que más allá de una frontera de luz, las personas viven 20.000 días más. El reto del pequeño es cruzar esa puerta en menos de cinco días. En su travesía a través de paisajes desérticos y ruinas de una civilización desconocida, el joven se enfrentará a la furia de la naturaleza.

    El imaginario futurista de Bass reina en The quest, un relato situado en un tiempo distópico, que explora la fugacidad de la vida humana. La premisa del corto, tan sugerente como extraña, da pie a una historia de ciencia-ficción claustrofóbica y colmada de suspense en la que prevalece el recuerdo idealizado de un hogar arrebatado. Ese remoto pasaje temporal que por lejano e imposible de recuperar nos parece tan perfecto y cargado de sentido, ese lugar al que daríamos cualquier cosa por volver. (Sofía Sanmarin, Enfilme).

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Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

https://www.todoliteratura.es/articulo/poesia/sandra-sanchez-publica-segundo-libro-poemas-frio/20180808064118048643.html

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Título: Poemas del frío

Autora: Sandra Sánchez

Editorial: Heracles y Nosotros (Cuadernos)

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 24

ISBN: edición no venal

Sandra Sánchez (Oviedo, 1971) es una poeta de lo cotidiano, o debería decir, de lo divino en lo cotidiano; siempre y cuando entendamos la palabra `divino´ despojada de sus connotaciones religiosas y cercana a aquello que trasciende en nuestras vidas por su impacto, deslumbramiento o enseñanza y nos convierte a pesar nuestro en buscadores de la belleza.

    Tras publicar Una manzana en la nevera (Piediciones, 2017) la poeta asturiana sigue rastreando esa esencia ulterior que presupone velada a la cercana realidad en Poemas del frío (Heracles y Nosotros, 2018), plaquette número 21 de la colección Cuadernos de poesía de la citada editorial.

    Estas diecisiete páginas de nuevos versos en edición no venal suponen la constatación de lo mostrado en el anterior poemario de la autora: una voz poética verdadera busca su lugar en el mundo al mismo tiempo que va macerando y curtiendo sus capacidades. Y no es poco, decir `voz poética verdadera´ tal y como está el panorama poético nacional.

    Los poemas de Sandra Sánchez tienen fuste, su mirada no carece de filosofía ni preocupaciones ontológicas, al contrario, posee un nexo de unión con lo existencial y también con lo metafísico. Tampoco carece de musicalidad, aunque se expresa en verso libre, la hondura y crudeza de algunas de sus analogías, sus modos de interpretación de la realidad, pero sobre todo, una inclinación a la compasión, a la esperanza de un amor que no prescribe, empujan en muchos momentos su sintaxis al precipicio del canto.

    Este cuaderno se compone de 21 poemas sin separadores, todos ellos titulados, incluyendo un poema de dos versos y otro en prosa. El yo lírico se expresa en primera persona, algunos poemas son dialogísticos, como por ejemplo, “Nacimiento y muerte de una tragedia”, en el que se interpela  a una otredad a través de interrogantes: « ¿No te has parado nunca a contemplar / cómo te nace una lágrima? ». En otras ocasiones, el carácter de los poemas es descriptivo, perspectiva adecuada para narrar una historia, como sucede en el poema titulado “Nada”: «Una lombriz mojada / por la lluvia, abandonada a la intemperie, / desubicada, retorcida sobre sí misma / en el asfalto que la hiere, se arrastra / hacia un lugar indefinido muy lejos de su tierra»; en este poema la lombriz protagonista puede interpretarse alegóricamente como los principios y la moral humana, valores degradados por la jerarquía del egoísmo, el interés o simplemente la violencia innata o asco y desprecio hacia aquello juzgado inferior. Muchos poemas apelan a la empatía y denuncian esta falta de humanidad a través de rutilantes imágenes.

    No es este el único caso de poema que cuenta una historia. En el poema titulado “Expeditivo” encontramos a un narrador omnisciente que además interviene y opina sobre aquello que está narrando. Dicha injerencia aparece al final y en cursiva, también entre paréntesis; tras su lectura, y por la continuidad gramática, léxico y desarrollo, nos da la sensación de haber leído un microrrelato. Y no es ningún disparate interpretar el libro casi por completo en clave narrativa, de hecho, el poema final es un poema en prosa y los títulos de los poemas, muy acertados, como llaves maestras del mensaje del texto, destilan su poder catafórico a la manera de un libro de microhistorias.

    El libro, desde la perspectiva del hablante lírico, cumple a la perfección la tríada platónica: imitativo, descriptivo y mixto. Lo que nos lleva a ponderar, desde el punto de vista de la verdad, su rica gama de matices argumentales cumpliendo con otra tríada, la de san Isidoro: historia, argumento y fábula. Hay poemas que cuentan verdades ocurridas, algunos, no verdades probables y otros, que no atienden a su adaptación a la realidad. Ancho es el abanico del camino poético y aunque posea una tendencia existencial y realista, ello no impide puntuales accesos a una especie de realismo mágico.

    En el poema que lleva por título “Metamorfosis” se aprecia una armonía aforística, la sintética rotundidad del aserto lírico recuerda a la cadencia de una máxima que nos parece disfrazada de poema: «Con los años, aquella mariposa / de nuestra juventud / se ha convertido en arrugada seda / que acabarán comiendo los gusanos».

    También es recurrente en la poética de Sandra Sánchez criticar la hipocresía, en su aticismo confesional hay una aspiración moralizadora que desenmascara la arrogante mentira e increpa a sus fieles con desnuda verdad, como en el poema titulado “Más allá de mi cuerpo”: «Todo me asombra aquí dentro, / mas ahí afuera / no hay nada que conmueva a esta careta».

    Con un planteamiento antropocéntrico la poeta consigue dibujar a la perfección la conducta humana, su simbolismo y verdad trascienden la ficción literaria y mueven a reflexión tras el impacto emocional producido por sus imágenes y mensaje. Sandra Sánchez sospecha —como era costumbre en la era medieval— que la evidencia de lo material significa algo distinto a lo que obvia físicamente. La sintaxis de la naturaleza, del azar, no es algo aleatorio. Por ello, la semántica amplía su campo y la exégesis de sus poemas multiplica sus interpretaciones en los ojos de un lector activo.

    Como benévola emendatio, a la manera de Donato y Maximino Victorino, quizá observe un pronunciado prosaísmo y el débil eco de algunas asonancias, probablemente deliberado, el primero, e inadvertidas por falta de experiencia, las segundas, pero en cualquier caso la suma de virtudes de este libro sobrepasa con creces cualquier observación.

    Un hecho fehaciente durante todo el libro es la naturaleza anticlimática de los poemas; su autora, como en un intento por sostener la intriga del lector hasta el último momento, culmina de forma sobresaliente los últimos versos resolviendo el enigma y estremeciendo por su plasticidad dramática: «Las compañeras de la noche / le dicen «la Adri», con ese cariño / cómplice que les regala la mala vida. / La del piso, simplemente Adriana. / Y en las cartas que envía todos los meses / a su niño, firma solamente con una palabra: / mamá».

    Ante la lectura de Poemas del frío estamos frente a un macrotexto alegórico y actual que nos recuerda lo equivocado que estamos al pertenecer al gregarismo de la masa enferma y nos despierta a percibir la cotidianidad del entorno como un enclave en el que también ocurre la belleza y nos anima a encontrarla. Sus dardos sensoriales y reflexivos aguardan el calor de un buscador que sueñe con romper la cadena de frío que conserva intacto todo lo que no cambiamos por absurdo conformismo.

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Sandra Sánchez

Reseña publicada en “Todoliteratura.es”:

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Portada

Título: Memoria crepuscular

Autor: Joaquín Riñón Rey

Editorial: Olé Libros

Género: poesía

Año de publicación: 2018

Número de páginas: 124

ISBN: 978-84-17003-88-3

Joaquín Riñón Rey (Madrid, 1943) debuta en la poesía con “Memoria crepuscular” (Olé Libros, 2018), un poemario inundado  de lucidez y nostalgia que constata la rotundidad de  su voz poética.

    No podemos afirmar fácilmente este hecho ante cualquier poeta que comienza a publicar sus primeros versos, las razones de este libro son manifiestas y varias, entre ellas: Riñón Rey vio ligada su adolescencia al teatro; se licenció y ejerció como profesor de Lengua y Literatura; ya jubilado, pudo dedicarse a cultivar la poesía y durante esta etapa y hasta nuestros días goza de la amistad y magisterio de los miembros del grupo literario El limonero de Homero —al que pertenece—, formado por los poetas y profesores: María Teresa Espasa, Blas Muñoz, Antonio Mayor y Vicente Barberá. Cuatro han sido hasta la fecha las antologías que este grupo ha publicado desde 2010 y en ellas, Riñón Rey ha ido publicando poemas que, además, muchos de ellos han sido premiados, como por ejemplo en los certámenes: Internacional de Poesía “Aldaba”, Premio de Primavera “Luis Chamizo” o el “Fiesta de la Primavera” organizado por la asociación Amigos de la Poesía de Valencia.

El propio Antonio Mayor, miembro de El limonero de Homero, es quien escribe el prólogo del libro, y lo hace de manera exhaustiva y metódica, añadiría, a todos los niveles, resultando un proemio que es la brújula perfecta para adentrarse en las profundidades del libro.

    La experiencia de una vida que ya sobrepasa las siete décadas, unida a una vocación artística que parece haber encontrado el momento idóneo para su eclosión, convierten a “Memoria crepuscular” en un libro que no debe pasar desapercibido para el amante de la buena poesía. Toni Alcolea, editor valenciano que en los últimos meses está haciendo una gran labor editorial, así lo cree y ha apostado sabiamente por la poética de este autor madrileño afincado en Valencia.

    Preguntas y recuerdos parecen fundirse en una moviola que proyecta multitud de registros: poesía metafísica, elegíaca, del silencio, y quizá entre ellos predomine además de la evocación anunciada en el título, un tono reflexivo y poco condescendiente con el desprendimiento y dolor de la historia que narra.

    El libro se estructura en seis partes que carecen de título. En la primera de ellas encontramos el poema titulado “Memoria crepuscular”, el cual coincide con el título del libro, y comprobamos que en él se sintetizan —como bien señala Antonio Mayor en su prólogo— las vigas maestras sobre las cuales el poeta edificará su discurso: presentimiento de la muerte, vacío como sinsentido o soledad, un ejercicio memorístico en el que el silencio cobrará un valor tan importante como ambivalente. En este poema, dividido en diez fragmentos, ya es manifiesta la apuesta por recuperar el valor de la adjetivación, un recurso que el poeta maneja con singular destreza reivindicando con ello su uso. Y encontramos un elemento poemático: la belleza, el cual estará presente durante el poemario pero también en su poema final. De esta manera el poeta enhebra un principio y un final, o un final y un principio —de ahí lo crepuscular—  sin necesidad de recursos forzosos, de una manera natural y circular a la manera de un macrotexto. Este poema funciona también como una suerte de metáfora, ya que la evolución argumental que se da en él va de lo físico a lo metafísico, de la evocación a la aceptación, de la vida a la muerte, exactamente de la misma forma en la que lo hará el libro.

    El segundo apartado se compone de doce poemas en los que hay una ausencia absoluta de comas. Esa decisión de prescindir de ellas es coherente con la idea de despojamiento y pérdida general del libro. Las ausencias, los vacíos, los adioses, son la confirmación de una desposesión paulatina que terminará, no solo eliminándonos, sino también borrando nuestro recuerdo, y ello se representa con la ausencia de signos como traslación de esa fuga al plano textual.

    Quizá este apartado sea el más filosófico. En el poema titulado “La ley” el poeta nos habla de lo inexorable del tiempo, no desde una perspectiva patética o quejumbrosa, sino desde la asunción madura que no muestra resistencia a aquello que le excede, y esa actitud será uno de los tonos y perspectiva generales del libro.

    Una aceptación de ese calibre hace que el poeta emplee a través del léxico recursos que transmitan esa dureza, como por ejemplo, a través de arcaísmos: soledumbre, furente —de marcada fuerza telúrica—; pero también mediante palabras a priori no poéticas utilizadas en mayor medida: informatizado, deletreado, trizada, silueteada; participios que intentan adjetivar e incluso cultismos, todo ello de manera equilibrada, sin llegar a un oscurantismo farragoso.

    Dicha asunción es representada nítidamente en el poema titulado “Caracol pensativo”. Aquí, el caracol simboliza a un ser humano, un ser elemental que se arrastra y vaga en busca de algo por un mundo inhóspito, un ser que carga con todo cuanto es y cuanto recuerda y finalmente se esconde en su concha para permanecer en su ignorancia.

    La tercera parte del poemario corresponde a un solo poema presentado en tres actos. De título “La frontera”, en él el poeta utiliza la luz y el silencio como instrumentos a través de los cuales motivar una experiencia sensorial en el hablante lírico. La mirada encuentra en el espectáculo de la naturaleza un mensaje invisible que es todavía complejo de descifrar pero muy fácil de intuir: «Las piedras y peñascos / —informes, sin medida— / otorgan su verdad / de pedernales siglos».

    La luz seguirá siendo un protagonista importante en el cuarto apartado. En el poema titulado “Las luces de mi casa vacía” el poeta habla de varias luces de naturaleza diferente, y ya sea natural o artificial, siempre advierte en ella connotaciones positivas: « […] luz donde me refugio / de las espumas que no alientan, / y de la voz / de los fantasmas / que me destruyen». Esa acusación a la virulencia de los fantasmas no es otra cosa que la dentellada de la memoria, el dolor que provoca recordar seres queridos y quedar en soledad, en una soledad reflexiva frente a su ausencia.

    Será la reflexión y sensaciones por lo evocado y lo perdido aquello que propiciará que dicha luz trascienda en música: «Canción indescifrable, luz de cáliz / volcada para el credo, / música de himno ambiguo». Y esa música se abre paso al plano textual a través de aliteraciones, como en estos versos: « […] luz de lucidez cósmica / en el convulso pálpito del pulso […] ». La liquidez de su sonoridad devela un curso aéreo que el lector percibe subliminalmente merced a la versatilidad técnica del poeta.

    La apuesta formal del poemario no escoge una métrica concreta, en la blancura de los versos predomina una combinación de versos imparisílabos que oscila entre los endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos en menor medida, frente a la supremacía del eneasílabo. La gama de recursos retóricos del poeta es amplia, desde el encabalgamiento abrupto a la antítesis y el hipérbaton, pasando por aposiciones, elipsis e hipérboles. El poemario está plagado de imágenes sugerentes y referencias a poetas admirados, como Cernuda o Juan de la Cruz, su lectura deja un poso de dolor y escepticismo a partes iguales.

    En el poema titulado “Meditación” encontramos una estrofa que resume a la perfección la esencia del poemario, un pasaje en el que la belleza se revela como vía purificadora del alma:

Ungido por el óleo divino

de esta canción de entera luz,

se idealiza mi nostalgia

 —necesario aparejo

para mi mente reflexiva—;

se extrema el mundo de mis sensaciones

purificándose con la belleza,

aunque nos comunique su expresión

con símbolos de diferente nombre.

    La zona crepuscular o batial del océano es una de las capas en las que la luz comienza a palidecer, un mundo nubloso, preámbulo a la zona abisal, donde hay una completa ausencia de luz. Los versos de Memoria crepuscular parecen haber sido concebidos en dicha zona espiritual, pero durante una caída libre hacia la zona hadal, la latitud más profunda y fría de la memoria y de la vida. Encontramos pesimismo, cierto, pero es más serena y fuerte la aceptación del destino que la queja vacía o el sentimentalismo.

    La quinta parte del libro a través de sus juegos metaliterarios muestra a las claras su postura combativa, resiliencia como actitud para dignificar el dolor. Aquí la escritura se adensa, los poemas se expanden y el poeta se vacía en cuerpo y letra antes de rematar su obra con un tríptico marítimo.

    Su poética cobra vigor al abrazar lo inevitable: «Y así mi pensamiento es mirada que siente / lo permanente como irrevocable»,  y sigue viviendo y poetizando hasta agotar el alma. El ritmo, el silencio, la mirada o la divagación, irán vertebrando poemas reflexivos hasta llegar al poema titulado “Un buen día”. Aquí, un rotundo optimismo desborda las estrofas y convierte a los versos en una oración, en un himno que el poeta grita y esculpe en la piedra de todas las losas: « […] romperemos la luz de la ignorancia / de aquellos que no quieren ver / la floración cuando abre su fruto entre las piedras».

    Una cita de Virgilio: «Y el dolor por fin dejó pasar su voz», como pórtico a la sexta y última parte del libro nos previene de la transformación, de la transición a la transparencia de una conciencia que por más atravesada y rota que se encuentre no implora clemencia.

    El mar, su grandeza y ambigüedad naturales son la metáfora escogida por el poeta para representar en tres partes la culminación de su obra. Ese mar de profundidad crepuscular ofrece la música en el rumor de sus olas, la paz, cuando está en calma, o la furia en su tormenta; todo un mundo de vida sobrevive bajo su superficie y sus profundidades siguen siendo temidas y misteriosas. Ese mar se transforma en un mar de sábanas, medicamentos y agujas en el poema “Mar cerrado”, la voz de la sangre explorando sus límites pone contra las cuerdas, hiere y amenaza a toda esperanza de vida.

    “Muerte en la Malvarrosa” es un estremecedor colofón, cual homenaje a la película Muerte en Venecia, del cineasta italiano Luchino Visconti, ya que el hablante lírico observa a unas muchachas jugar en la orilla de una playa mientras se siente herido de muerte, analogía perfecta de la escena final protagonizada en la película por  Gustav von Aschenbach (alter ego del hablante lírico) y Tadzio (belleza idealizada encarnada en un joven). Frases intertextuales aparecen en cursiva para fortalecer esa imagen de la playa cuyo oxímoron humano nos parece escuchar al ritmo del famoso Adagietto de Gustav Mahler: « […] aquel que ha contemplado la belleza / está condenado a seducirla o morir […] ». Y en este punto comprendemos todo el dramatismo que supone la disquisición estético-filosófica acerca del adiós a la juventud y la belleza, y lo que algunos podrían interpretar como una oda a la pedofilia no es más que el doloroso fin de una era, el réquiem de un soñador que deja intacto su sueño y esa gota de sudor que recorre la sien del moribundo sabemos, por Dirk Bogarde, que es sangre.

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Joaquín Riñón Rey