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Ignacio Caparrós fotografiado por Pepe Ponce (Droga dura, 2014).

 

Artículo publicado en la revista “Rewe des Sciences du Langage”. Publicación editada por el Laboratorio de Ciencias del Lenguaje de la Facultad de Letras y Lenguas de la Universidad Ammar Telidji de Laghouat (Argelia):

file:///C:/Users/Heberto%20de%20Sysmo/Downloads/Revue_des_sciences_du_langage_n11_juin_2017-1.pdf

 

El idioma es la fuente de todo.

Gonzalo Santonja

 

 

Cada verso contiene

una pequeña vida luminosa.

Cada poema entero

una resurrección.

 

Antonio Porpetta

 

 

Du reste, toute parole étant idee, le temps d’un langage universel viendra!…

Cette langue sera de l’áme pour l’áme, résumant tout, parfums, sons,

couleurs…

Rimbaud, Carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871

 

 

  1. IDENTIDAD Y LENGUAJE

 

Es poco demostrable que los seres humanos en el amanecer de los tiempos, y habiendo adquirido ya un código común para comunicarse, utilizasen esa ventaja, la de expresarse, transmitir pensamientos y emociones, órdenes, y así organizarse mejor en grupo para someter a otros grupos que todavía no habían alcanzado ese tipo de desarrollo cognitivo. Pero en la teoría, todo apunta a que los “hablantes” podrían haber provocado la extinción de otras especies, gracias a las ventajas proporcionadas por el lenguaje, garantizando con ello su supervivencia (Miquel Serra, et al. 2000, 93).

Todo lenguaje es una invención, en primer lugar, y después, dada la naturaleza comunicativa de dicha herramienta, es necesario que se transforme en una convención. Llegamos al lenguaje movidos por una necesidad, y su aparición no es otra cosa que una adaptación al medio de nuestras capacidades cognitivas. Somos seres pensantes y sintientes, algo que no impide al lenguaje, aun habiendo aparecido con posterioridad a la conciencia, ser el elemento necesario para que ella misma se desarrolle y madure. Nuestra cabeza bulle, tenemos necesidades de toda índole, vivimos en un mundo físico de características peculiares, y no menos peculiares son los rasgos de otros seres con los que nos “relacionamos”. El hecho de vivir es una invitación forzosa a crear un lenguaje; si es que nosotros, como individuos, acaso no somos el enclave panspérmico para que el lenguaje sea.

El paso del tiempo y la evolución mental del individuo, propiciada a buen seguro por esa habilidad comunicativa también en evolución, hacen que el sistema fonético se trasunte al plano fonológico, pasamos de la oralidad y el gesto a la materialidad, a la escritura. En ella pensamos que culmina como obra el camino expresivo del ser humano. Pero para adquirir el valor de obra total debemos añadir todos los lenguajes vinculados a las artes: pintura, danza, escultura, música, etc. Cualquier sistema comunicativo ha sido sublimado de los primeros gruñidos que emitieran nuestros ancestros.

Las lenguas derivadas del latín hacen que asociemos los pensamientos análogos de manera sintáctica, mientras que las lenguas anglosajonas producen un efecto paratáctico (Eco, La estructura ausente, 1968). La obra poética de Ignacio Caparrós Valderrama (Málaga, 1955-2015) es, sin duda, relacional. Pero, si bien su percepción latina tiende a relacionar elementos compositivamente hablando, su lectura obliga a relacionar los mismos elementos de manera inversa. Pero ello no supone una finalidad argumental en sus poemas, sino una herramienta vehicular y lingüística de la que el autor se sirve para guiar al lector.

Caparrós, como hablante poético, escogió la poesía como idioma. Sus poemas son textos de resistencia, una oposición artística, intelectual, animal y moral, contra el silencio, contra la ignorancia, el sinsentido, la injusticia, lo absurdo y otros rasgos atávicos que dimensionan la conciencia humana.

Al igual que los antiguos padres de nuestro habla, precursores de cuantas lenguas hoy inventariamos, Caparrós se aferró a la poesía para sobrevivir, y lo hizo, como pocos, hasta sus últimas consecuencias. Este reducto cultual, capaz de trascender tanto en quien lo escribe (función terapéutica), como en quien lo lee (función social), fue la tabla de salvación para un poeta que no concebía su vida sin poesía.

Su «puesta en abismo» fue obligada desde el momento en el que eligió ser en el lenguaje.  Sobrevivir en el lenguaje, al principio, y sobrevivir por el lenguaje, al final, fueron etapas vitales en la vida del poeta, quizás iniciadas de manera inconsciente, pero advertidas de forma tan contundente como desencantada. Esto ya puede apreciarse en el valor catafórico de su primer título Sombra de la sombra que soy (1993); donde la imposibilidad de ser lo que uno es en el plano experiencial, contrasta análogamente a la insuficiencia del lenguaje, en el plano textual, ya que utiliza la convención del símbolo para referenciar a un objeto real que jamás será.

Para encontrar la identidad transfigurada en los poemas de Caparrós hemos de de tener en cuenta las funciones del lenguaje enunciadas por Jakobson, en concreto, la función poética (Jakobson, 1975 [1960]). Muchas de las figuras que estudian los schémata lexéos de la retórica son atribuidas a la identidad, y es que las figuras y tropos son fundamentales en la creación literaria, pero a su vez son elementos clave para esclarecer la identidad de elementos en el poema.

Superada la teoría figural del ornatus, las figuras no son elementos decorativos o de relleno, son un componente activo y dinámico del poema, en buena parte responsables de la literariedad de un texto, que desde su dimensión elocutiva poemática conducen al lector a la globalidad del poema, no sin antes instarlo a una particular hermeneia poiética.

Un poema es más aprendible que explicable, cualidad que comparte con el propio lenguaje. Ese rasgo experiencial es unívoco al innatismo para la poesía de un autor. Caparrós nació poeta y su inmensa vocación provocó su enamoramiento con las palabras. Palabras, ya no como significantes de un significado, sino con vida propia. Elementos vivos, con cualidades propias, en constante fusión, evolución y cambio, algo comparable a la poesía y prosa[1] de Caparrós, estadios en los que el poeta indagó los resortes y límites del lenguaje en una particular prospección dilatada durante más de dos décadas.

El plano fonofonológico del poema ofrece uno de los campos de información más ricos. Caparrós, como especialista en la estructura interna y clásica de la composición poética, tiende a cultivar el metro, el ritmo, y en ocasiones, la rima. Sus textos rezuman una musicalidad armónica que no debe pasar desapercibida a quien analice su obra. De tendencia al verso blanco, de arte mayor y axis heteropolar, su poética es amplia y profunda, la plasticidad y variación de sus formas adquiere en su estilema un valor heterocrónico.

Su pasión-neotenia es la responsable de su compromiso renovador en el discurso. Desde que Ignacio comenzó a escribir parece haber adquirido la responsabilidad de, no solo otorgar un legado literario de inmenso valor, respirar por la herida, sino hacernos replantear las convenciones de un género poético, para algunos, adocenado; además de empujar los márgenes creativos mediante una vocación experimental que expresa en sí misma el máximo respeto que el poeta sentía por la palabra y la poesía.

  1. SISTEMATIZACIÓN Y VARIACIÓN

Ser en el lenguaje obliga a fluctuar tanto ejes temáticos, como léxico, plano de la representación y actores líricos. La volubilidad de la conciencia empuja al dinamismo a todo aquello que pretenda ser su trasunto. Ello no impide, como ocurre en la poesía de Caparrós, que en su reflejo lingüístico perseveren ciertas constantes y cada variación sea coherente con el resto de la obra. Así, en su libro Heredero del aire (Alhulia, 2001), en el poema “Deseos” encontramos estos versos:

Reposa una libélula inquietamente

apenas sin rozarlo.

Así son los deseos,

belleza en la belleza

de lo fugaz en lo fugaz del aire,

tacto apenas, caricia ingrave

de lo hermoso y mágico

sobre la piel inviolada del misterio.

Y ese dolor que dejan sus perfumes

cuando la lluvia colma sus corolas.

Nos hacen poseer el mundo

y de él nos dejan huérfanos para siempre.

Este libro fue escrito entre 1996 y 1997, tres años después de su primera publicación, y ya encontramos en él factores clave que aun deformados —según su posterior posición final—, ya indican patrones que serán reconocibles en su metodología.

La disposición de estos doce versos está distribuida en tres estrofas, de manera simétrica en su modelo compositivo, algo que se convertirá en un recurrente rasgo de estilo. Aunque los quinto y sexto versos riman en asonante, el resto del poema está escrito en verso blanco, tendencia general en su poesía. Como también será tendencia su escrupulosa combinación de versos imparisílabos, especialmente endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. Y siguiendo con la auscultación de vetas que más tarde se irán ramificando y consolidando, el uso del encabalgamiento en estos versos es suave, un recurso del que nunca abusará, pues su tendencia natural es al verso esticomítico. El único hablante lírico del poema se expresa en primera persona del plural, rasgo circunstancial adecuado al mensaje. Libélula, lluvia y corolas son sus tres actantes, naturaleza modélica que permite la metáfora del deseo, tema nuclear, el cual es abordado de forma filosófica y con el desencanto propio de tratar de alcanzar una utopía imposible.

También entre 1996 y 1997 Caparrós escribió La fruta, la mano (Alhulia), aunque fue publicado en el año 2003. En este libro se encuentra el siguiente poema sin título:

Una mano que escribe

o está ensangrentada o nunca

se podría decir que da vida a los mármoles.

Pues no cabe en un verso

sino escaras sin vendas

y el desnudo semblante de la perplejidad. (Caparrós, 2003, 27).

Volvemos a encontrar simetría en su sistema compositivo. No solo en la distribución estrófica, sino también en el plano métrico (espejo), reconocible en esta escansión: 7-7-14 / 7-7-14. A lo que hay que añadir un perfecto equilibrio se sílabas tónicas; ambas estrofas poseen la misma tonicidad, en el mismo orden. Si la primera estrofa refiere al dolor como proceso necesario para que un autor alcance la capacidad de conmover, en la segunda, el poeta alude a la poesía-verdad como modelo a imitar para ser coherente con lo escrito. Datos interesantes si tenemos en cuenta que dichos conceptos: la herida y su enseñanza, su no ocultación, la sinceridad en el poema como paso a la naturalidad, son referencias que resultarán constantes en su poética.

En La fruta, la mano asistimos a una particular florescencia semiológica. Los frutos y las extremidades superiores alcanzan la condición de símbolos, y al hacerlo, su imagen, su significación, su orden, todo se invierte y convierte en un maravilloso juego de palabras que en manos del poeta es un vehículo dilogístico para la fascinación del lector, pero también para su extrañamiento. La mano, como instrumento hacedor, dinámico y tocante al mundo físico, a cuanto deseamos, es piadosa o cruel, víctima o verdugo. De igual forma la fruta es el fruto, pero también semilla, fruto del fruto, causa o efecto.

Esa desautomatización de los roles, también de la identidad que otorgamos a las cosas y en las que tratamos de reconocernos, además de ser un recurso literario creado por el formalismo ruso, se vuelve algo vital cuando tratamos de describir el mundo y definirnos, ya que en la volubilidad el mundo existe y coexistimos y nada no flexible podrá retratarlos con precisión.

La tmesis está presente en cada uno de los poemas de Droga dura. Conociendo lo incómodo que resultan los adverbios terminados en «mente» como terminación de verso, el poeta invierte esa tónica y precisa de ese tipo de adverbios, aunque con la visible división de la tmesis, para aludir a esa mente enfermiza que sufre las circunstancias de la vida y el poema: cuna ontogénica de la identidad.

Por eso perdonad mis esquiveces

de afilado iceberg a la deriva

por esta mar de lava congelada,

que muere, levantando un monumento

a la piedra que, temblorosa-mente,

da fe del frío fuego que la afirma. (Caparrós, 2014, 61).

Lava congelada, frío fuego, incluso ese morir levantando un monumento, dan buena cuenta de la riqueza en figuras retóricas que posee la poesía de Caparrós. Sus imágenes responden a un alma contrariada, feliz en ocasiones, pero atormentada. El contraste de fuerzas expresivas es notorio en esta estrofa. Como también la aliteración de la letra «f» en el último verso. Con referencia a este libro:

[…] Destaca la antítesis, a la que le siguen la paradoja y la hipérbole. Y ello tiene cierta lógica, dado que bajo los efectos de la “droga” todo es y no es a un tiempo. La realidad se inventa o se desvanece, al tiempo que soñamos el mundo y somos a su vez soñados. A ello hay que añadir una sobria retórica muy cernudiana.

Antonio Romero Márquez (Droga dura, 2014, 16)

Esta obra posee un fuerte carácter etopéyico. Toda su obra lo es, en mayor o menor medida. Dicha filtración etopéyica en los versos, ¿qué puede desvelar? Sino la propia identidad. Su retrato involuntario va dibujando un mapa psicológico donde se encuentran las claves de la personalidad del poeta.

Hablaba Romero Márquez en la cita anterior de una retórica muy cernudiana como influencia en Caparrós, y en cuanto a la influencia de otros autores en su poética, entre los que podemos citar a: Rimbaud, Rilke, Pavese, Hölderlin, Trakl, Kavafis, César Vallejo o Rubén Darío, creo importante destacar la influencia de Charles Baudelaire. Las flores del mal resultó ser una lectura impactante en sus años de adolescente, tanto, que se propuso hacer su propia traducción, un trabajo en el que invirtió veinte años de su vida. Pero si dicha influencia es patente en alguno de sus poemarios, lo es en El desencanto y otras pesadumbres, sobre el que escribí estas líneas:

El hecho de encontrar en su bibliografía una brillante traducción de la gran obra de Baudelaire Las flores del mal, una versión analógica en la que invirtió veinte años de su vida y consiguió situarse entre las más fieles hasta la fecha, me hace pensar en ciertos paralelismos con respecto a su obra personal. Por un lado, bien pudiera haber titulado Baudelaire a sus flores “Del desencanto y otras pesadumbres” como lo mismo pudiera haber hecho Caparrós, llamando “Flores del Mal” a sus pesadumbres. Curiosamente encuentro más de una semblanza entre estas dos obras, por ejemplo: Baudelaire comienza su clásico con unas palabras al lector a modo de advertencia, lo mismo que Caparrós. Al igual que Caparrós, también entre el desconcierto de formas métricas de las flores predominan las estrofas de cuatro versos y de arte mayor. En ambas obras se utiliza el lirismo entremezclado con la dureza y la sordidez, aunque tal vez Baudelaire imprimiera mayor angustia y oscuridad a sus versos. En ocasiones, el yo lírico de ambas obras deja de proyectarse hacia afuera y se dirige concretamente al lector, de modo que el poeta se convierte en apóstrofe y el poema en la descripción de un mapa. Digamos que la admiración por la figura y obra del poeta francés han servido a Ignacio de inspiración, aunque tal vez, haya sido inconscientemente.

José Antonio Olmedo (Todoliteratura.es, 2014)

Los puntos de unión con Baudelaire en El desencanto y otras pesadumbres, sirvieron a Caparrós para exorcizar unos demonios que lo atormentaban en el plano real. El desencanto y la pesadumbre invitaron a una acostumbrada melancolía a llenarse de sombras, a guarecer su huída en una descarga de tensión más parecida a un ataque-defensa virulento. La realidad social y sobre todo, una situación mental insostenible por el mismo motivo, convirtieron a este poemario en una catarsis en la que cada verso golpea al lector con atinada puntería.

He puesto en valor anteriormente la variedad de registros de Ignacio Caparrós como poeta. La amplitud de su talento lírico es tan vasta como imposible de compendiar en un artículo, por lo que ya me he comprometido en el necesario proyecto de un libro para su estudio. No obstante, sí me gustaría citar algunos hechos de su poesía que la han diferenciado del resto, al tiempo que le sirvieron para exteriorizar una eléctrica inquietud por descubrir lugares nuevos en el lenguaje.

«Por más nimio e intrascendente que sea algo, es susceptible de ser poetizado… ¿Por qué no hacerle un poema a un tapón o a un mojito?». Con esta pregunta retórica justificaba Caparrós su pluralidad temática. Puede entenderse que el objeto a poetizar no es más que un pretexto para contar una historia o revelar un pensamiento, en el que la forma dirá tanto como el fondo y cada figura y gradación de tono serán acordes al clima psicológico. En este modus operandi su metodología es análoga a la del poeta José Hierro. No se trata de trivializar la poesía, ni de buscar en lo aparentemente devaluado un elemento para diferenciarse de la masa. Si no de describir lo inefable, lo trascendente, a través de lo cotidiano. La poesía de Caparrós es sincera, pero también pedagógica. Un irrefrenable impulso de superación, unido a su erudición y gusto por los desafíos, hizo que cada poemario fuese un amalgama de referentes culturales y descubrimientos formales sobre creación literaria.

Así encontramos el libro Aguas sin Cauces (2006), tercero de una tetralogía compuesta por: El cuerpo del delito (1996), La fruta, la mano y La llama rota (2003), en el que el poeta escribe más de ochocientos versos sin utilizar un solo verbo (conjugado). Este hecho es un paralelismo con su argumento, puesto que los poemas narran una historia de amor imposible entre dos amantes, y ante esa tortuosa imposibilidad de la acción de amarse, toda acción es prohibida representativamente en la omisión del verbo. Todo un reto superado en un alarde de creatividad.

Ni tú, ni yo, ni nadie,

más allá del olvido.

¿Para qué tanto traje,

ni tanto compromiso?

Mañana, por el aire,

el agua en mil añicos.

Y, muertos verticales,

todos los versos míos. (Caparrós, 2006, 27)

Caparrós, no solo aborda esta compleja empresa, imposible para otros autores, con decisión, y la sortea, sino que a su dificultad —como en el poema citado— añade métrica en los versos (heptasílabos) y rima asonante.

Armado de una voluntad y talento prodigiosos, y por citar solo un ejemplo más de su singular creatividad, me referiré a Titúlame (2011), cien poemas sin título que Caparrós divulgó por los medios de comunicación para alentar a los lectores a descubrir los cien títulos de los poemas. A la persona que le revelase ese centenar de epígrafes le obsequiaría con cinco mil euros. Toda una ocurrente campaña de promoción, pero también de invitación a la indagación y la lectura.

III. COHESIÓN POEMÁTICA

Cercano por edad a la generación novísima, la poesía de Caparrós posee un fuerte valor culturalista. Si es la entidad del autor, su conciencia de ser y sus tribulaciones, aquello que se desgaja y transparenta en cada uno de los veintidós poemarios que componen su bibliografía, su poética hace una particular lectura de la tradición, y en sus postrimerías busca acomodo, siempre buscando nuevos límites a través de la variación y experimentación. Su poesía se sistematiza en la dramatización de un yo que busca espacio y tiempo para compartir sus reflexiones. Ese yo responde a una actorialización lírica de su propia conciencia, la cual va vertiendo su mensaje en un código lingüístico que encuentra en sus figuras y tropos la equivalencia significativa a sus pulsiones.

El modus essendi o componente sustancial en el hablante lírico del poemario titulado Templos vacíos (2007) se compone de los atributos de treinta voces, en concreto, treinta héroes, mitos o dioses como: Prometeo, Cristo, Adonis, Sirena, Ganímedes, y entre los cuales Caparrós introduce como un demiurgo más, al Poeta. Esta figura es la que clausura el poemario con un discurso en tres partes en el que viene a cuestionar su propia heroicidad, la fe ciega a sagrados cenotafios  y apela a la desnudez y la duda como únicas vías para alcanzar, tanto el valor de la experiencia, como la autenticidad frente al lector. Dicha heterofonía está personalizada en la mayoría de los casos, en los que el héroe se expresa en primera persona, y en sus laudos, además del mensaje el autor, podemos ir cotejando los milagros o  hazañas atribuidas a su historia. Este poemario es, por completo un homenaje a la riqueza cultural religioso-mitológica, pero a su vez una profunda crítica a la ceguera de la fe.

La cohesión poemática en la poesía de Ignacio Caparrós es evidente si hacemos una lectura general de su obra, solo al dimensionar sus textos como un conjunto adquirimos la cosmovisión necesaria para poder señalar aspectos troncales y dirección de su heteroglosia, ya que sus aspectos formales van cambiando en cada libro, así como la escenificación y personajes de sus poemas, lo que obliga a buscar una perspectiva adecuada ante cada texto poético.

La polifonía, la liquidez del sujeto lírico, la amplitud de formatos, toda variación está justificada y es coherente en la obra poética de Caparrós, su poesía no tiene límites, cualquier cosa era susceptible de ser convertida en verso para él. Esa universalidad y carácter inclusivo es una característica seminal y conforme avanza en el tiempo va adquiriendo carácter ontológico.

La poderosa semantización de todos los componentes poemáticos y la ilusión motivadora en la relación de significante/significado son principios determinantes de la poeticidad (López-Casanova, 134). Razón por la cual en el tono discursivo y estilo clásico de los poemas de Caparrós adquieren especial relevancia los grafemas, signos pausales, blancos, sangrados, etc.

La unicidad en la poética de Caparrós es poderosa, profundamente humana. Sus poemas destilan una exquisitez por el lenguaje culto, lejos del hermetismo y cercano a la experiencia, que dentro de su clasicismo —al igual que los aspectos formales— tienen una clara tendencia a abrazar la modernidad. Pero una modernidad siempre entendida desde el respeto a la poesía y la palabra.

Droga dura, su última publicación, me parece el sumo exponente en su bibliografía, un volumen que compendia cerca de medio siglo de su poética, puesto que empezó a escribir a los catorce años y anecdótico es que no comenzó a publicar hasta los 38. En este libro, desde el soneto, hasta el romance, el poeta hace alarde de toda su gama de registros métricos. Aquí la culminación de su estilo alcanza su cota máxima; todo tipo de encabalgamiento es utilizado, recursos casi en desuso, como la rima interna, se resuelven en sus versos con grácil agilidad. Su densidad literaria es digna de estudio y divulgación, nada mejor que leerle para introducirse en una mente artística, vital, intelectual y apasionada que vio su vida sesgada por un cáncer a la edad de 59 años.

No soy partidario de las poéticas, salvo cuando están expuestas, poéticamente, dentro de alguna composición lírica. En cualquier caso, se me pide ahora que me manifieste y cedo. La poesía es el más estéril ejercicio a que nadie pueda someterse; mas, por ello mismo, es la más noble actividad que emana del espíritu en estos tiempos en que, según parece, todo ha de tener una justificación, un objetivo material y su correspondiente reconocimiento.

Una palabra se clava entre los párpados, surge una idea, la idea se estremece entre los labios y ya todo es sed, agonía de esa palabra que reclama vida. Para dársela, el poeta ha de morir en sí mismo, arrancarle al silencio su tozuda indiferencia, teñir con sangre el pensamiento, darle voz a lo inefable. De ahí el misterio de la poesía, su críptico mensaje de ultramundo, su creación de imposibles, su subversiva forma de abolir lo estipulado. Sólo sé que sin ella, no tendría razón de mi existencia.

Por lo demás, cuanto de ella sé lo expreso en mis poemas, torpes balbuceos de quien arrastra por el suelo de la cotidianidad las alas del deseo, las cadenas de una sombra inasible, los destellos de un infierno que sólo en mi cabeza existe.

Ignacio Caparrós (Cuadernos del Ateneo de La Laguna, nº6, 1999).

BIBLIOGRAFÍA

—Caparrós, Ignacio. Aguas sin cauces. Servicio de Publicaciones Fundación Unicaja, Málaga 2006, 27.

Droga gura. Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga (CEDMA), Málaga 2014, 16-61.

Herederos del aire. Granada, Alhulia 2001.

La fruta, la mano. Alhulia, Granada 2003, 27.

Cuadernos del Ateneo de La Laguna. “Poemas”. Ateneo de La Laguna, nº 6, 1999, 115. Web. 30 mayo 2017.

—Eco, Umberto. La estructura ausente. Italia, Casa Editrice Valentino Bompiani, 1968.

—Jakobson, Roman. “Lingüística y poética”. Ensayos de lingüística general. Barcelona, Seix Barral, 1975.

—López-Casanova, Arcadio. El texto poético. Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1994, 134.

—Olmedo López-Amor, José Antonio. “Adiós al poeta Ignacio Caparrós, un grande de la poesía”. La Galla Ciencia. Febrero, 2015. Web. 22 mayo, 2017.

—“Del desencanto y otras pesadumbres: un poemario intenso de Ignacio Caparrós”. Todoliteratura.es, 2014. Web. 25 mayo, 2017.

—Serra i Raventós, Miquel, Elisabet Serrat, Rosa Solé, Aurora Bel, Melina Aparici. La adquisición del lenguaje. Barcelona, Ariel, 2000.

[1] Cuentos de la impotencia (AMC Editores, 1997), fue la única incursión de Ignacio Caparrós en la narrativa. Algunos de los relatos compilados en este libro fueron merecedores de menciones en los siguientes premios literarios: “Cambio de agujas”, Primer Accésit del Premio “Juan José Relosilla” (Málaga, 1989). “La lid”, Primer Accésit del Premio Internacional de Cuentos “Mi querido Borges” (Los Ángeles, California (1991). “Vis a vis”, Mención de Honor del Premio de Cuentos “Antonio Segovia Lobillo” (Málaga, 1994). “Huevo de pascua”, Mención de Honor del Premio de Cuentos “Puebla Lucía” (Málaga, 1992).

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