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Artículo publicado en HELA (Hojas en la acera), la gaceta trimestral del haiku, nº 32:

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Afirmar que el verdadero haijín japonés no pretende hacer literatura con sus haikus es algo difícil de asimilar para el escritor occidental. No ya por el mercantilismo editorial, ni por motivos estéticos —rasgos tónicos de la literatura contemporánea— sino más bien por motivos filosóficos, espirituales. Pero así es. De ahí que las características de su métrica y factores constituyentes posean una horquilla tan amplia.

Si la finalidad del haiku se ve cumplida tras su lectura, una sílaba de más o de menos en sus versos no desvirtúa el conjunto. No podemos decir lo mismo de la mayoría de formatos poéticos utilizados en otras culturas. Prevalece entonces el fondo a la forma, como en el verso libre, de manera cuantitativa y diametralmente opuesta a poéticas (métricas) de canon estricto.

Hallar, experimentar una honda emoción, quizá ser trascendido por la misma y tratar de reproducirla después para compartirla, legarla, pueden ser motivos más que suficientes para sumirnos en un dilatado silencio, un silencio de desconocida fecha de ruptura, al que acompañar con la honda reflexión de un estado contemplativo. Porque, sí, el haiku es poesía sensorial, pero dicha experimentación deviene en trascendencia a través de la reflexión.

Ser capaces de agitar mente y espíritu es tarea de los grandes maestros japoneses, pero a través de otro tipo de reflexión, a la que denominaremos «refractación» —esta, caligráfica—, tanto para distinguirla de su acepción mental, como para ser más exactos, puesto que el plano de la realidad se desvía y recompone en el plano literario para ser  descodificado por el lector.

Para que esa refracción del hecho emocionante se traslade al plano escrito ¿qué método no invasivo podemos emplear? Recordemos que es mejor prescindir del yo lírico, prescindir de la erudición, del adorno, de la invención; la herramienta a utilizar no debe corromper ni adulterar el mensaje que traslada, lo cual es imposible dadas las limitaciones e imprecisiones de cualquier lenguaje escrito. La poesía oriental es milenaria, y si la pintura es demasiado precisa para equivaler a un haiku por muy inacabada que se exprese, la fotografía no existía en la antigüedad. Así que la escritura asumió el rol de fiel testigo, de cornucopia sin velas cuya luz no sobreimpresionase lo vivido.

Escritura, sí, pero no cualquier tipo de escritura. La naturaleza es el modelo a imitar, la escritura debe ser su espejo. La altura de esta aspiración resultaba un gran desafío, la cuadratura del círculo taoísta: creencia, poema que refleja la creencia y lenguaje neutro que los vincule a ambos, mostraba visos de cerrarse.

La tradición china atribuye la invención de sus primeros caracteres escritos en calidad de lengua unificadora  a un personaje legendario llamado Cang Jie, ministro del mítico Emperador Amarillo (Huang Di), quien habría inventado los caracteres, por mandato de este, inspirándose en las huellas que los pájaros y otras aves dejaban en la tierra y en la nieve. El emperador, cansado de tener un pueblo dividido culturalmente por pequeños dialectos o sistemas arcaicos para mercadear, como la cabuyería  (hacer nudos en cuerdas) o marcas en la madera, encargó a su sabio de cámara resolver este problema.

Con el alumbramiento de Cang Jie, la comunicación social se vio enormemente mejorada, el comercio, las tareas legislativas; nació el pictograma, un único símbolo para referirse a un motivo, y con él, un sistema simbólico, basado en raíces naturales, que a priori parecía el lenguaje ideal para escribir un haiku: mediante las huellas de los pájaros describir el vuelo de los pájaros.

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Existen otras leyendas menos difundidas sobre el origen de estos pictogramas. Una de ellas, recogida en el Laozi sitúa el origen de los caracteres en un sistema de nudos en cuerdas. Otra leyenda señala a los 8 trigramas del Yijing, inventados por el sabio legendario Fu Xi, como precursores de los mismos. Pero sin duda, la creencia de la gesta de Cang Jie es la más extendida.

El sistema de escritura chino, de origen logográfico, consta de miles de símbolos que se han utilizado durante, al menos, tres mil años como escritura oficial de la lengua china. Dicho sistema de escritura fue adoptado también por otras lenguas asiáticas, en particular el japonés, el coreano y el vietnamita. Estas dos últimas abandonaron casi por completo el uso de caracteres durante la segunda mitad del siglo XX, mientras que en japonés se utiliza actualmente —para flexivos y posposiciones—, junto a los silabarios katakana e hiragana, como una de las tres formas de escritura japonesa los denominados kanjis, ideogramas tomados directamente del chino.

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La influencia cultural china fue muy fuerte —a todos los niveles— en los países cercanos, hace 1500 años los japoneses fueron instruidos por chinos y coreanos y forjaron su escritura. Los kanjis, representaron palabras enteras mediante un solo símbolo, después fueron utilizados solo fonéticamente y más tarde de forma abreviada, su aportación, pese a ser una lengua aglutinante y flexiva, se mantuvo vigente y de forma primaria durante varios siglos.

Conseguir refractar la realidad mediante un sistema nacido de huellas idealizadas, o por lo menos inspirado en la aleatoriedad de hendiduras en la tierra provocadas por animales, es una idea demasiado romántica para perdurar en el tiempo. Conozco pocos casos de una posible mayor imbricación entre fondo y forma en el ámbito lingüístico.

Imagino poder escribir mis impresiones, tras inspeccionar un volcán, con un lenguaje escrito que haya sido inspirado en los relieves y accidentes producidos por la lava en la roca, y no alcanzo a ver el límite de posibilidades, de singularidad y adecuación entre el signo, sujeto emisor y objeto referido, que esta concepción expresiva puede alcanzar. Esta visión totalizadora del lenguaje oriental desautomatiza toda convención ortotipográfica occidental actual y nos invita a reflexionar sobre nuestra propia fe en la palabra escrita.

 

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