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Artículo publicado en el número 59 de la revista Sede:

https://drive.google.com/file/d/0B6P2W_d6v-TvbFZVMFJKNWRYQzA/view

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“A menudo sobre las paredes, en la mezcla de las piedras, en las fisuras,

en los dibujos del moho del agua estancada,

he encontrado semejanzas con sitios maravillosos,

con montañas, con picos escarpados…” .

Hermann Rorschach

 

“Ninguna forma de realidad es independiente: de alguna manera todo se relaciona”.

Juan Eduardo Cirlot

De ser cierta la teoría de la reencarnación, no existirían las ideas nuevas, los recuerdos o el libre albedrío, todo sería experimentado como nuevo, pero en verdad resultaría ser una huella de algo ya vivido. Ese constante eco de la vida sería el resultado de mecánicas combinaciones. Ni siquiera los primeros seres vivos pudieron inventar o escoger libremente, las leyes y fuerzas naturales ya los habrían abocado previamente a ello. De ser cierta la hibridación entre el ser humano y las máquinas y su posible evolución, puede ser que una civilización mucho más desarrollada que la nuestra ya lo haya conseguido, puede que nosotros seamos obra de ellos, si acaso todo lo humano puede traducirse en algoritmos.

Los burros y elefantes lloran la pérdida de sus seres queridos, las plantas tienen muchos más sentidos que nosotros, los monos, además de compartir el 96% de nuestro patrón genético, se comportan de forma cultural, se reconocen en el espejo, se organizan y reparten tareas, etcétera. No sabemos todavía qué nos hace humanos realmente. Hay a quien no importa esto, quien tiene suficiente con vivir y parecerle nuevo y libre todo cuanto vive. Algo innegable es que a estas alturas de la Historia Universal parece sensato pensar que hay más por descubrir que descubierto, en cuanto a las grandes preguntas del ser humano se refiere.

Los neurocientíficos, con el pretexto de investigar la construcción de una inteligencia artificial, han profundizado como nadie hasta ahora en esos rasgos estratificados de lo que llamamos personalidad. Sostienen que la conciencia se origina en la zona posterior del córtex cerebral: interacción de células nerviosas, reacciones bioquímicas, pero cuando más profundizan sus estudios, más indefinido y nebuloso es su escrutinio y explicación. Dos grandes líneas de investigación tratan de desglosar el funcionamiento  de la conciencia. Por un lado, la neurobiología y sicología cognitiva aúnan sus esfuerzos y tratan de dar respuesta a ese paradigma mediante sus propias herramientas tratando de no adentrarse en otros campos. La física teórica, por su parte, postula que la conciencia es una propiedad de la materia a nivel cuántico.

Cuando enfrentamos nuestra capacidad de raciocinio a la abstracción pura y dura, es decir, cuando encaramamos nuestro cerebro al acantilado de lo indefinido, nuestro afán por comprender, espíritu de lucha, miedo, fascinación o creatividad, construyen un puente cognoscible entre el sujeto y la abstracción para tratar de superar esa barrera que empezó en lo desconocido. Es decir, en nuestras capacidades humanas, la rendición se resiste a instalarse, poseemos una pasión exploradora irreductible, la ciencia y la tecnología avalan incontestablemente este aserto.

En ese proceso de descodificación, o interpretación de lo indefinido, interviene todo aquello que denominamos conciencia e inconsciencia. Quizá intervenga algo mucho más profundo e indescifrado, lo cierto es que para cada encrucijada del intelecto el cerebro improvisa —o eso nos parece— una elección.

Siempre he pensado que los artistas, en sus numerosas disciplinas, esbozan inconscientemente trazos que, en algunos casos y desarrollados después y combinados de forma científica, darán como resultado certezas objetivas. La intuición encuentra a través del arte esa analogía que parece demostrar que todo está vinculado; tal vez la razón, analizando a posteriori los presupuestos de la intuición, llegue a esos mismos resultados, incluso los justifique y explique, pero siempre para dar un paso necesitará de ese patrón que la improvisación ofrece; algo que los artistas no necesitan. La evolución tecnológica —y por tanto, mental— es el resultado de ambas cualidades.

Si todo arte puede considerarse un simulacro de la realidad, y por tanto, de la vida, ¿por qué la pintura parece —no solo singularizarse por sus propias características— sino trascender más profundamente en el individuo que otras disciplinas?

 La fotografía detiene el tiempo, y la pintura lo contiene. (Alejandro Häsler, El libro negro).

Buen ejemplo de esta tesis es la obra pictórica llamada Cuadrado negro sobre fondo blanco, (Kazimir Malévich, 1915). Hace más de cien años que esta obra revolucionó los conceptos del arte, en plena ebullición de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX, Malévich demostró que era posible crear una obra hipnótica fuera de los parámetros de la dictadura de la forma. Su obra, considerada por su laconismo plástico y su ausencia de objetos como «el punto cero del arte moderno», se convirtió en el primer fruto del denominado suprematismo ruso; movimiento artístico surgido paralelamente al constructivismo y basado en formas geométricas fundamentales en búsqueda de la supremacía de la nada y la representación del universo sin objetos.

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Muchas opiniones vertió la sociedad de la época acerca de las connotaciones de aquel cuadro. Su autor fue llamado desde embaucador, hasta genio. Aquel color negro sobre fondo blanco, un blanco que era considerado la nada, fue tomado por una misteriosa tiniebla que había que desentrañar. Obras como esta fueron educando la mirada de un amante del arte que fue abandonando, cada vez más, su zona de confort en el conservadurismo tradicional para abrir su campo perceptivo a nuevas figuraciones.

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La composición de un cuadro es de verdadera importancia, la morfología del espacio, dónde se coloca cada cosa; también lo es la simbología de los elementos representados, su fuerza visual. Por supuesto, también juega un papel muy importante la técnica empleada en su construcción. Pero el arma más sutil y poderosa de que dispone un artista pictórico, sin duda, es el color.

El color afecta a nuestros sentidos de manera más precisa que la forma. Su efecto actúa en el ámbito psicológico y emocional del ser humano. Cada color provoca en nosotros una reacción espontánea, cada uno tiene un sentido simbólico completo y concreto.

Aproximadamente cien años antes de que Malévich hiciese reflexionar sobre conceptos metafísicos a través de una pintura, Francisco de Goya (1746-1828), firmó —probablemente— uno de los cuadros que ha promovido más interpretaciones, comentarios o en general, controversia. Estoy hablando de Perro semihundido, una obra concebida como pintura mural en la célebre morada “La Quinta del Sordo”, lugar que el pintor habitó antes de marchar a Burdeos. Dicho cuadro, adscrito a la colección conocida como «Pinturas negras» de Goya, no lo fue como tal, hasta que, entre 1874 y 1878, Salvador Martínez Cubells, a instancias del barón Émile d`Erlanger, trasladó —no sin dañar las obras— esta y otras trece obras de la misma colección, del revoco al lienzo. Dicho proceso fue traumático para las pinturas, ya que perdieron gran cantidad de materia pictórica, muchas veladuras se perdieron, pero quizá sin esa traslación no conoceríamos a día de hoy algunas de las obras maestras del genio de Fuendetodos.

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Recordemos que Goya fue un pintor de veladuras: la veladura es una técnica pictórica milenaria, su utilización se remonta al año 400d.c, cuando los pintores empezaron a mezclar color con aceite crudo de lino (aceite de linaza, esencia de trementina), logrando así extender un “velo” semitransparente dando una nueva profundidad a la obra, exaltando así claroscuros y sombras.

También es destacable e importante a la hora de interpretar Perro semihundido, conocer que fue concebido entre 1819 y 1823, periodo de decadencia física de su autor, enmarcado casi exactamente en ese proceso social convulso que vivió España entre 1820 y 1824, el conocido como «Trienio Liberal», una de las matanzas históricas que obligó a reinstaurar el negocio de la monarquía en contra de la voluntad de pueblo español.

En Perro semihundido, hay personas que ven un diálogo entre la materia y el vacío, unas breves y escuetas pinceladas dan forma al único icono presente, la cabeza de un perro descentrada del foco de interés. Dos tercios superiores del lienzo permanecen vacíos en un desafío minimalista. Con muy pocos recursos el maestro logra una notable monumentalidad dramática. Algunos afirman que el perro ha sido semienterrado por su dueño para abandonarlo y hacerlo esperar su propia muerte. Otros encuentran en esa espera, además de conmoción, esperanza. Soledad, crueldad, plegaria, antesala entre la vida y la muerte; la factura del cuadro no resuelve el enigma. Ni siquiera asegura qué elementos pueden ser los ubicados en la dirección que observa el animal, ya que en dicha zona la homogeneidad del color se perturba, pero no puede distinguirse nada.

 Goya dotó a su perro de densidad, fluidez, ligereza, aire en calma pero amenazada, humedad de cieno, luz que huye y calor que se apelmaza. Muchos ven en este trabajo una denuncia social, un socorro que revela una amenaza. El caos ferruginoso del tercio inferior de esta pintura, ese torrente fangoso de mineral de hierro, también puede ser visto como una loma de tierra que no contiene, sino solapa al animal debido al punto de vista del artista. Puestos a elucubrar, esa curva de tierra que se ondula y asciende, podría resultar, visto desde otro ángulo, la espalda o cadera de una mujer desnuda y tumbada.

En conversaciones con artistas, poetas, grabadores, pintores, se ha escuchado la posibilidad de que Goya dibujase el cuerpo del perro, que no quedase satisfecho con el resultado y decidiese tapar su cuerpo con capas de pintura. Estudiando minuciosamente la zona que debería ocupar ese cuerpo, es cierto que lo que ahora es tierra tiene matices proporcionales que concuerdan con su anatomía y refrendan esta teoría.

Si el rostro de este perro sin nombre fuese ligeramente deformado, nos encontraríamos ante un cuadro abstracto que bien podría ser utilizado como test de Rorschach, aunque sin simetría bilateral. Análisis científicos realizados con posterioridad, demostraron que en la parte derecha del cuadro, donde parece que quiere aparecer algo pero no lo consigue, el autor pintó un risco o peña que es sobrevolada por pájaros. De ser cierta esta afirmación, el cuadro no se devalúa ni afecta a un ápice de su misterio.

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Esta obra demuestra tener un poder magnético hacia los visitantes —hoy del Museo del Prado—, ya que sin ser aparentemente de las obras más importantes del autor, sí es de las más comentadas.

En la parte superior derecha se insinúa una oscura cavidad ocular, tal vez acompañada a su izquierda por un esbozo de nariz picassiana.  Un haz de luz blanca cae sobre la atribulada cabeza del dramático animal (grafito y antracita como única variación cromática), o bien podría tratarse de la húmeda columna de un aguacero en proceso de formación; también un halo metafísico que ilumina al desdichado protagonista.

 ¡Qué pocos elementos para tantas posibles lecturas! Y lo que vemos, sin embargo, es ocre. Solo ocre, pero las mil versiones de un ocre trabajado, apasionado, telúrico y penitente: brillo opalino y cadmio se adhiere a las partículas de atmósfera pluviosa, dependiendo de los focos que iluminan el cuadro se aprecian dorados reflejos en la tostada arcilla. ¿Cae la noche o rompe el alba? Vemos ocre, y aunque las tonalidades de esta gama suelen aterciopelar las superficies, aún resulta vibrante la fugitiva luz: el aire parece cargado de plata densa que replica reflejos del humus inferior en tonos de oro viejo. ¡Qué resonancias! Fértil lluvia en el barro primigenio, magma filosofal que transmuta a la fangosa arenisca puliéndola con metal herrumbroso. Hemoglobina resecada, heces, fibra textil, zarrapastrosa y vieja. El color es el espejo que reconduce nuestra mirada a páramos de atómicos, fueros desnudos. Aquí el ocre es todos los ocres, la vida es toda la vida, su quietud es atmósfera cargada de desolación y ternura. Cálido acogimiento de la luz —quizá en su último abrazo— a su antónima tiniebla.

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