Archivos para julio, 2015

rostro Caparrós

Ignacio Caparrós Valderrama (Málaga, 1955), nació un 1 de febrero y falleció el pasado lunes 12 de enero a los 59 años. Con todavía mucha vida por delante, este inquieto poeta, autor —entre otros poemarios— de Heredero del aire (Alhulia, 2001), veía truncada una de las carreras poéticas más versátil, rotunda y meteórica de los últimos tiempos.

En sólo 21 años de carrera oficial Caparrós consiguió publicar más de 30 libros, entre los que se incluyen: poesía, ensayo, traducción y narrativa. En 1993, con La sombra de la sombra que soy —recopilación antológica de su poesía de juventud— el poeta malagueño inauguró una hoja de servicios en pos de la literatura, que había comenzado mucho antes pero que eclosionó públicamente a sus 38 años. Ese mismo año publicó Scherzo auspiciado por el Ateneo de Málaga. La prueba más fehaciente de que la poesía bullía como río subterráneo desde la juventud en Ignacio fue el primer premio que recibió, Premio Ciudad de Sueca (Valencia, 1977), un galardón obtenido a la edad de 22 años.

El poeta Ignacio Caparrós

El poeta Ignacio Caparrós

El poeta malagueño se licenció en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla, y años después consiguió por oposición ser profesor de Enseñanzas Medias, labor que desempeñó desde 1981 en diversas ciudades, como: La Laguna, Jerez de la Frontera, San Pedro de Alcántara o Rincón de la Victoria, hasta que en octubre de 1996 y por concurso de méritos, ocupó el puesto de director en el Centro Cultural Generación del 27 (dependiente del Área de Cultura de la Excma. Diputación de Málaga). Tal logro supuso un punto de inflexión en la vida del poeta, tanto para bien como para mal; debido a su brillante gestión del Centro Cultural, Caparrós se convirtió en un importante catalizador de la cultura literaria, no sólo a nivel nacional, sino internacional. Entre algunos de sus innumerables aciertos al frente de dicha institución se encuentran la creación de los premios: “Internacional Generación del 27”, “Nacional Emilio Prados” y “Provincial Ibn Gabirol”, este último ya extinguido. Así mismo, Caparrós fundó las colecciones: Ibn Gabirol de poesía, El Paraíso Desdeñado de ensayo, 27 de cuentos y Facsímil. También bajo su dirección nació la Revista Calas, por cuya publicación fue nombrado «Malagueño del Año» en enero del 2000, distinción que le fue nuevamente concedida en mayo del 2003 por su trayectoria literaria. En su afán divulgativo y creador, también fue responsable de la organización de congresos como: I centenario del nacimiento de Vicente Aleixandre, I centenario del nacimiento de Emilio Prados; la celebración de ciclos de poesía europea, en los que participaron poetas rusos, georgianos, búlgaros, portugueses e italianos; mesas redondas, encuentros literarios, lecturas poéticas, toda una gama de efervescencia cultural que sin duda consagró la vida del poeta a la literatura en todas sus facetas.

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Toda esa vertiginosa agenda plagada de éxitos y reconocimiento, no tardó mucho tiempo en florecer envidias en personalidades y sectores que de alguna manera vieron eclipsados sus intereses por su eficiente gestión, y aunque parezca mentira, comenzaron a lloverle críticas y zancadillas. La negativa influencia —de, al parecer, sus numerosos detractores— generó sobre Caparrós una presión insoportable, algo que le obligó a renunciar al cargo de director del Centro Cultural Generación del 27 en el año 1999 debido a las decisiones tomadas por el nuevo partido político entrante. Aquella traumática experiencia marcó al poeta de por vida, descubrió de bruces el lado amargo del mundo literario, y su personalidad creativa, afable e inquieta, ya no podía ocultar una honda preocupación, melancolía y angustia. Todo ese caudal de emociones contradictorias fue liberado en su poemario Del desencanto y otras pesadumbres (Algar, 2001), que fue merecedor del prestigioso premio “Ciudad de Valencia, Vicente Gaos de poesía”. Tuve el privilegio de leer y reseñar dicho poemario, y gracias a eso Ignacio se puso en contacto conmigo, me transmitió su agradecimiento y comenzamos una amistad epistolar relativamente fluida. Después de aquello me interesé mucho más por el resto de su obra, así descubrí que su talento lo llevó a  traducir a poetas franceses como Valéry o Hart, e incluso descubrí su fabulosa traducción analógica de Las flores del mal de Baudelaire, un trabajo en el que invirtió dos décadas de su vida.

Mi admiración por su obra y su figura fue creciendo exponencialmente con relación a mis descubrimientos. Ignacio convertía la culminación de cada libro en un desafío; tanto en sus poemarios como en su única incursión en la prosa literaria Cuentos de la impotencia (AMC Editores, 1997), su ingenio transita terrenos de búsqueda estructural y lingüística, constatando con ello que no se limita como creador a contar una historia, sino que reside en su vocación como escritor una aspiración renovadora,  creacionista, que lo empuja a hacer uso de estilemas casi experimentales.

Por ejemplo, su libro Aguas sin cauces (Fundación Unicaja, 2006), es en palabras del propio autor: “…un desafío a la lógica racional, tanto de la sintaxis, el lenguaje poético, como de la pulsión que lo sustenta. Aquí el verbo, músculo de la idea, no existe, como la esperanza del amor ante la experiencia que lo estimula y anima”.   Ochocientos versos sin un sólo verbo en una brillante traslación de la agonía expresada en sus poemas maniatada deliberadamente en el lenguaje.

Otro ejemplo de su inquietud indagadora como poeta, fue la publicación del poemario Titúlame (Alhulia, 2010), cien poemas carentes de título en un proyecto atípico con el que incitaba al lector a adivinar ese nombre de los poemas oculto en su argumento. Lo anecdótico de este libro es que Caparrós ofrecía 5.000 euros ante notario a la persona que le enviase los cien títulos correctos antes de una fecha determinada, algo que se convirtió sin duda en un reclamo para su venta, ya que el libro, que se editó inicialmente con una tirada de 1.000 ejemplares, llegó a su segunda edición. Por este y muchos más ejemplos que se encuentran en su bibliografía, podemos decir que su actitud como autor se basaba en una pregunta retórica: “Por más nimio e intrascendente que sea algo, es susceptible de ser poetizado… ¿Por qué no hacerle un poema a un tapón o a un mojito?”.

Caparrós colaboró en diversas revistas y diarios y fue solicitado en varias ocasiones para dar pregones en fiestas populares; ha impartido conferencias y organizado recitales en instituciones y colectivos del ámbito español y europeo. Participó asiduamente en el “Circuito literario” del Centro Andaluz de las Letras (CAL) de la Junta de Andalucía y en el programa “Encuentros literarios” del Ministerio de Cultura. Colaboró en catálogos de pintores como: Celia Berrocal, Pepe Aguilera, Manolo Fuertes, José Arjonilla, Pepe Bornoy, Ana Roldán, Concha Cuevas, Antonio Carmona, etc.

También fue admitido como miembro de la Academia Malagueña de Ciencias y Humanidades “Santo Tomás”.

A continuación expongo una lista con algunos de los premios literarios con los que fue galardonado:

Tercer Premio de Poesía, “Bujalance”, (Córdoba, 1992); Tercer Premio de Poesía “Ciudad de Archidona”, en 1994; Primer Premio de Poesía “Ciudad de Archidona”, año 2000; Premio de Poesía Bilaketa “Villa de Aoíz” en 2001; Premio “Acordes” (Espiel, Córdoba), Premio “Conrado Blanco” (La Bañeza, León); Premio “Villa de Galisteo” (Cáceres, 2002); Premio Internacional “El Olivo” (Jaén, 2003); Segundo Premio de Poesía Amorosa “Noctiluca”, Rincón de la Victoria (Málaga, 2004); Primer Premio del Certamen de cuentos “Vigía de la Costa”, Benalmádena (Málaga, 2005); Segundo Premio “La pluma en verde”, 2009; Premio de Poesía Provincia de Guadalajara, 2009; Segundo Premio de Poesía “Ateneo de Alicante”, 2013.

Además fue incluido en las antologías:

Veinte poemas de amor. (Cuadernos de Sándua, nº 27. Córdoba, 1998).

25 poetas en la Casa del Inca. (Montilla. Córdoba, 2001).

Bilaketa. Poesía. (Aoiz. Navarra, 2003).

De punta a cabo. (Cuadernos de Caridemo, nº 11. Málaga, 2003).

Después de todo. (Homenaje de Bilaketa a José Hierro. Aoiz. Navarra, 2004).

Poesía andaluza viva. (Guadalajara. México, 2007).

Su poesía se encuentra premiada por toda la geografía española y diseminada en algunas de las mejores editoriales:

Máscaras del Silencio, (Huerga y Fierro Editores, Colección Fenice, nº 51, Madrid, 1998). Libro finalista del Premio de la Crítica Andaluza y del Premio Nacional de la Crítica de 1999.

Templos vacíos  “Premio Salvador rueda, 2007”. Ayuntamiento del Rincón de la Victoria. Málaga. (Editorial Renacimiento. Sevilla, 2007).

Traducción de la Oda a Príapo de Alexis Piron, de Las siete bienaventuranzas de autor anónimo y de la Oda a la vagina de Clovis Hugues. (Editorial Visor. Colección “Amaranta”, nº 1. Madrid, 2006).

Uno de los rasgos característicos de Ignacio Caparrós a la hora de componer sus poemas, fue la costumbre que durante casi cuarenta años llevó a cabo asistiendo religiosamente a la mesa número 1 del bar Flor, ubicado frente a la plaza de toros  La Malagueta, donde el literato y docente acudía cada mañana a observar y escribir; algo que sin duda lo emparentaba con otro gran poeta de misma costumbre, José Hierro.

En el año 2013 me confesó tristemente que desde que aceptó la responsabilidad de gestionar el Centro Cultural Generación del 27 se sentía perseguido y censurado, además, se encontraba gravemente enfermo y aun así, volcaba sus fuerzas en el que él mismo pensaba, sería su último poemario.

El pasado año obtuvo los premios Rafael Morales por El susurro de las piedras y el Premio Juan Bernier de Poesía del Ateneo de Córdoba, por Contrastes.

En una entrevista concedida al diario «Sur.es» en 2013, Caparrós afirmó que tenía 32 poemarios inéditos.

El último poemario del que Ignacio me habló resultó ser Droga dura (Diputación de Málaga, 2014), 166 páginas de testamento lírico, ya que falleció poco después de presentarlo. Sin duda, su legado literario y social es hoy de un valor incalculable, su trayectoria ha demostrado que con voluntad, la literatura puede generar riqueza económica y por supuesto espiritual; su obra es y será digna de estudio, además de un referente poético con el que sus admiradores siempre estaremos en deuda.

Mas la verdad ignora su simiente,

como la mano el fruto de su angustia.

Y así, en este ara abyecta

para el ruin sacrificio de deseos y afanes,

me inmolé en la palabra, relegado,

como ladrón de nubes que atesoran tormentas.

Y supe que vivir consiste en aprender

 

a morirse sin otro empeño

que entregar en sazón los frutos del espíritu.

(Fragmento del poema que clausura el libro La fruta, la mano (Alhulia, 2003)

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Genealogía de la soberbia intelectual

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Enrique Serna

Ficha técnica:

Título: Genealogía de la soberbia intelectual

Autor: Enrique Serna

Editorial: Taurus

Género: Ensayo

Año de publicación: 2014

Número de páginas: 402

ISBN: 978-84-306-1678-7

Enrique Serna (Ciudad de México, 1959), es el reconocido autor de la novela histórica El seductor de la patria (Seix Barral, 1999), que fue merecedora del Premio Mazatlán de Literatura, fue adaptada a una versión radiofónica de éxito y además obtuvo el elogio de prestigiosos historiadores literarios como Seymour Menton, quien calificó la obra como «una de las grandes novelas latinoamericanas de las últimas décadas».

Serna también escribió una serie de cuentos que fueron reunidos en tres libros: El orgasmógrafo (Plaza & Janés, 2001), Amores de segunda mano (Cal y Arena, 1994) y La ternura caníbal (Páginas de espuma, 2013) razón por la cual Gabriel García Márquez lo incluyó en su antología acerca de los mejores cuentistas mexicanos publicada en la revista Cambio. Su ácida mirada existencial vertida en historias mundanas no exenta de sarcasmo, incredulidad y una forma muy personal de revisitar escenarios y convenciones aportando siempre algo nuevo, hizo que Enrique Serna triunfase también como cuentista.

Pero es su faceta de ensayista, y más concretamente sobre su libro Genealogía de la soberbia intelectual publicado impecablemente por Taurus, quizá donde el talento del narrador mexicano campa a sus anchas por los anales de una historia no contada, repleta de sátira, ironía, humor, crítica, pero siempre como lentes de aumento de un profundo e ilustrado pensamiento.

La solvencia como investigador de Serna quedó muy patente en su sumario existencial sobre la personalidad de Antonio López de Santa Anna, el caudillo mexicano más controvertido del siglo XIX. Así, el novelista aborda de forma didáctica y muy entretenida lo que ha supuesto para la humanidad la utilización —por parte de diferentes élites intelectuales— de la cultura como elemento de poder. Pero ¿qué sentido tiene que un intelectual critique a otros intelectuales cuando todos ellos se dedican a lo mismo? He ahí una de las razones fundamentales que convierten a este libro en un baluarte necesario, ya que su autor se esfuerza por diferenciar la labor de los verdaderos intelectuales, generosos y comunicantes, de los supuestos eruditos de fines bien distintos. Serna hace un elegante ejercicio de honestidad al tratar un tema tan delicado como el de la manipulación del arte literario sin caer en la pedantería, el hermetismo o la inteligencia iletrada —cosas que el propio autor critica en el libro—,  y para ello hace uso de una de sus principales valías como escribiente, el lenguaje. El autor, emprende su tarea de abogado del diablo partiendo de una naturalidad discursiva que mantiene el interés del lector tanto por su riqueza informativa como por su mordaz carga crítica.

Otro de los factores que estimulan su lectura, es la precisión descriptiva de su léxico; tanto los adjetivos como los sustantivos dibujan a la perfección la reflexión o el suceso narrado y proyectan una imagen muy clara en la mente del lector, algo que es sin duda clave para facilitar su comprensión. Las notas a pie de página, tan comunes en este tipo de ensayos, no interrumpen el natural curso de su lectura puesto que están inteligentemente agrupadas al final del libro; aunque debido a sus acotaciones numéricas pueden ser consultadas intertextualmente a voluntad durante la lectura.

Ya en su introducción al libro, el propio autor confiesa la influencia de Nietzsche, a quien leyó en su juventud, tanto en el título —ya que alude su Genealogía de la moral— como en la senda que este trazó para rastrear los orígenes de la moral; aunque Serna también reconoce que Nietzsche contribuyó como pocos a distanciar al hombre docto del inculto, y afirma que siempre detestó su particular tentativa por aunar en un sólo concepto la voluntad de poder y la voluntad de crear; a pesar de ello, sus aciertos pesan más en la balanza y durante el libro referencia en varias ocasiones la obra del genio alemán.

El libro está estructurado en diez bloques que, si bien centran su atención en el acontecer moderno de la historia, en ocasiones su hilo argumental viaja al pasado más remoto para justificar o refutar analogías que se descubren seculares. Los planteamientos de Serna, muchas veces ramificados en las artes plásticas, la filosofía, la ciencia, la política o la antropología, consiguen formar un paisaje de fondo con todas estás —y muchas otras— disciplinas que en ocasiones abandonan su estatus de lontananza para alcanzar el primer plano.

La escritura siempre ha sido una de las llaves maestras del conocimiento, algo que según el autor conocían muy bien los sacerdotes de las civilizaciones antiguas, por lo que decidieron privatizarla, «que los sabios instruyan a los sabios, porque los ignorantes no saben ver» reflejaban algunos escritos mesopotámicos. Pero esa argumentación no fue fundada para evitar a los ciegos de espíritu su sufrimiento particular al vivir en una ignorancia perpetua, sino que se convirtió en una herramienta milenaria para desarmarlos, manipularlos y someterlos. Toda maquinaria construida para propiciar y proteger ese coto privado de la cultura atiende únicamente las ansias de poder.

Dentro de ese cruel juego de dominio, cualquier artimaña que salvaguardara la integridad y privacidad de la alta cultura estaba justificada. Restringir el acceso a la cámara del conocimiento acaparado, controlar las traducciones, oscurecer el lenguaje o hasta inventar un lenguaje nuevo que —por supuesto— fuese críptico y fangoso para el iletrado, era un rol que debía pasar de generación en generación para asegurar la perpetuidad del ignorante.

Un buen ejemplo de ello fueron los brahmanes, quienes carecieron del lenguaje escrito durante siglos y transmitieron su corpus doctrinal de forma oral durante generaciones por temor a compartir sus tesoros intelectuales con las castas inferiores, poniendo en peligro con ello su supremacía espiritual.

El famoso faraón egipcio Akenatón trató de sustituir el idioma jeroglífico imperante por una escritura demótica mucho más accesible a la población, algo que desató las iras de los sacerdotes de Amón-Ra que custodiaban la escritura como sagrado elemento de poder, aquello provocó una revuelta militar que terminó con la destitución del faraón.

Enrique Serna visita la Grecia de Sócrates, el erudito; las primeras colonias españolas en México; la Roma de Horacio, distintos tiempos y latitudes del mundo, y reconoce y demuestra con hechos históricos, cómo un generalizado odio de las élites intelectuales hacia el vulgo profano tenía como consecuencia tentativas de analfabetismo inducido.

En la literatura francesa del siglo XIX, uno de los máximos opositores a compartir su cultura con la masa incultivada fue Stéphane Mallarmé. Mallarmé siempre consideró una ofensa para el genio poético las enormes tiradas de edición que se hicieron de Las flores del mal de Baudelaire; nostálgico de viejos misales con cerrojo y jeroglíficos indescifrables, cuentan que su literatura era hermética en su poesía y en sus ensayos, pero sin embargo cuando se encontraba entre amigos su lenguaje era diáfano. Una de las anécdotas que cuenta Serna sobre Mallarmé es la siguiente:

[Tras haber pronunciado un discurso en el entierro de Verlaine, un periodista que se lo encontró en un restaurante le pidió el texto. «Espere un momento, necesito corregirlo» dijo, y susurró al amigo que lo acompañaba: «Agregaré algunas sombras»].

Un émulo alemán de Mallarmé, el poeta Stefan George, llevó al extremo más radical las ínfulas de estos sociópatas de la palabra e hizo este aserto: «cualquiera que se vea dominado por el anhelo de decir algo ni siquiera es digno de acceder al vocabulario del arte». Pero por si fuera poco, George fue el protagonista de un desdichado lance de paroxismo; inventó una lengua que sólo él podía comprender, algo que podría haberse ahorrado manteniendo un profundo silencio. Según George Steiner, «es fama que tradujo el libro I de la Odisea a esa neolengua. De creer a sus discípulos, destruyó la traducción antes de su muerte, temeroso de que los eruditos y académicos de baja estofa saquearan sus secretos».

Intelectuales como Schopenhauer contribuyeron a cimentar ese elitismo intelectual, por fortuna, autores como Ortega y Gasset o Henry Miller contribuyeron a lo contrario. ¿Por qué razón jamás llegarán a nuestras manos ciertos libros? ¿Cuál es la forma de romper esa ilícita cadena de intelectuales custodios?

Resulta apasionante la historia propuesta por Enrique Serna en este viaje temporal, una genealogía necesaria, como bien dice el propio autor en la introducción, para discernir hasta qué punto es culpable el ciudadano de a pie de su ignorancia. No es ningún descubrimiento que ciertos ideales políticos abogan por privatizar la enseñanza, parece que está bastante claro que cuantas más oportunidades de aprender facilites a tus subordinados, antes advertirán que su sometimiento no es justo o hasta aprenderán la forma de someterte a ti.

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El poeta Jesús Cárdenas

El poeta Jesús Cárdenas

Título: Sucesión de lunas

Autor: Jesús Cárdenas

Género: Poesía

Editorial: Anantes Gestoría Cultural

Número de páginas: 105

Año de publicación: 2015

 ISBN: 978-84-943633-5-1

Jesús Cárdenas (Sevilla, 1973) es uno de los poetas de esa más que probable «Generación de principios de siglo», ya que desde que comenzara su andadura poética en el año 2006 con su poemario Algunos arraigos me vienen (Diputación de Sevilla), hasta el presente, ha forjado una trayectoria vital y literaria que ha ido aquilatándose en lirismo y madurez, pero también se ha constituido como un valor seguro en la poética humanista de nuestro tiempo.

Y debo subrayar esa acomodación temporal o actualización de modo que tiene lugar en la poesía de Cárdenas, ya que después de haber reseñado sus dos anteriores poemarios, encuentro en su estilema una evolución plausible en la morfología de sus versos. A decir verdad, Jesús Cárdenas nunca ha sido de esos poetas postmodernistas entregados a ese versolibrismo tan de moda del «todo vale», para el poeta de Alcalá de Guadaira, es tan importante el fondo como la forma del poema; por ello, aunque renuncie a la musicalidad de la rima, conserva esa armonía interior mediante la alternancia de metros.

Así, eneasílabos, alejandrinos y octosílabos, se funden en un axis heteropolar que equilibra sus fuerzas también en la alternancia de acentos: trocaico, yámbico, extrarrítmico, conformando un discurso poético de métrica atractiva con primacía endecasílaba.

El escritor y crítico literario Manuel Rico, subraya en el prólogo que antecede a los poemas, el cariz profético de las tres citas que encabezan la obra: Pizarnik, Cernuda y Valente son los tres —únicos— autores escogidos por Jesús Cárdenas para estigmatizar al lector en su antesala, a través de citas sobre la luna, la lluvia y lo efímero, respectivamente; autores que vivieron la misma obsesión del poeta sevillano por ahondar en las profundidades del amor y su fenomenología en nuestra conciencia. Así mismo, el crítico madrileño se pronuncia ante la variedad de registros del poeta inmerso en lo que él denomina, poesía amorosa.

El libro está dividido en dos bloques titulados Un prodigio en la palabra y Promesas de espejo,  ambos tienen en común gráficamente la ausencia de títulos, los poemas son enunciados en cada página con números romanos y en el índice, con sus primeros versos.

El libro comienza con poemas narrativos en los que el yo lírico describe paisajes naturales que se entrelazan con la memoria y melancolía de un ser inmerso en reflexión y pesar: en el tejido amargo de la tarde / las hebras anodinas de la melancolía, / trazadas sobre el lienzo a carboncillo, / morían bajo el prisma de los ojos. El poeta mezcla su mensaje emocional al lector en primera o tercera persona, con estrofas dialogísticas dirigidas a la persona amada, de esta forma, la gramática, también aspira a esa dinámica de alternancia utilizada en el metro: “dime, por qué con tanto ahínco / volvías a llamar con otros nombres / su fuente transparente, / si venías de aquí, / si era la tierra de la que un buen día partiste”. En esa prospección de la memoria que un día la melancolía nos brinda, el tiempo es algo fluctuante, adaptativo, por eso el tiempo, en los poemas de Jesús Cárdenas, también se dinamiza y alterna entre los versos.

Ningún poema sobrepasa la página de extensión,  y como buen hijo de su tiempo, el poeta utiliza dos recursos o formatos que están muy de moda en la producción poética contemporánea: el verso roto y la prosa poética. Entre los versos rotos, encontramos eneasílabos, heptasílabos, pero mayoritariamente endecasílabos, cuyo segundo hemistiquio suele escribirse alineado a la derecha, de forma que rompe un poco la estructura visual del poema. Y en cuanto a la prosa poética, decir que este formato inventado por Aloysius Bertrand y popularizado por Baudelaire, está presente en el primer bloque del libro pero en desventaja numérica frente al poema clásico. Justo lo contrario que ocurre en el segundo bloque, donde la prosa poética es predominante y el «poema lírico» por así llamarlo, reduce su presencia a ocho piezas entre treinta y seis.

Este eclecticismo de formas, modos y densidades, no es más que la traslación lingüística de una subyugante emoción, una vivencia que todavía consterna y preocupa al autor y de alguna manera lo obliga  a compartirla —al tiempo que a intentar explicarla— para tratar así de sobrellevar con mayor entereza su dolor.

En la primera parte del libro existe una aspiración metalingüística que vincula lo emocional y vivido con el lenguaje: “la imponente retórica de tus cálidos muslos”, “quise buscarte en cada palabra”, “es posible que las palabras / fertilicen y, más tarde se engarcen / en terrenos en blanco / con la lluvia en tus versos, / al compás de su abrazo desplegado”.

Pero es esta lluvia en los versos citada, la total protagonista del segundo bloque, una lluvia significada en todas sus acepciones o interpretaciones que es personaje, lontananza, caudal y cauce de un espíritu en lances de melancolía. Pero si el valor polisémico de la lluvia potencia lo sensorial y lírico de los versos, no los condena a ser —únicamente— tristes, sino que les confiere una elegante pátina de celebración. La desambiguación de la lluvia en manos de Jesús Cárdenas no refiere a acepciones, sino a contextos, y las texturas que sugiere evocan a una amada idealizada, carnal u onírica.

Ir hasta ti y decirte lo que sabes, lo que tendría que haberte dicho, acercarte los labios y decírtelo al oído (como quien fondea en el paraíso, porque sabes que no hay miedos sin dudas). El temor, la inseguridad, la duda, están muy presentes en los versos, su factor desequilibrante hace más humano este discurso, hipotiposis de un mundo interior donde el amor es la viga maestra, causa y efecto de estas deflagraciones líricas: todo termina cayendo. La calma no tiene nada que decir. Muere la flor muda en el jardín.

Como ya ocurriera en su anterior poemario, encuentro interesante recomendar a los lectores la lectura del índice de primeros versos que contiene el poemario, pero darle lectura como si se tratara de un poema más; el arte literario tiene estas cosas, al igual que en la vida podemos ser responsables de cosas que ni sospechamos —por la relación efecto-causa de nuestros actos—, Jesús Cárdenas es autor de un poema, también sin título, del que desconocía su autoría, un poema al que podríamos calificar de «poesía abstracta» con momentos como este: en su hendidura el ritmo de la luz, / en el tejido amargo de la tarde, / por las ranuras de estos ventanales / hojas, bolsas y arena revolcándose.

Jesús Cárdenas nos enseña que lo importante es la medida del ser, somos seres primarios, nuestras carencias de primera necesidad son pocas y muy básicas, y el amor es el eje principal en la vida de cualquier persona.

Para el dibujante, la preocupación de amar es una serie de trazos o esbozos; para el músico, un encadenamiento de notas; para el poeta, una sucesión de lunas.

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Interstellar en clave científica                             

  (Contiene Spoilers)

NO PUEDES ARRANCAR UNA FLOR SIN PERTURBAR LAS ESTRELLAS”

FRANCIS THOMPSON

Todavía no ha transcurrido un año desde su estreno aquí en España, y sin embargo, la cinta de Christopher Nolan, que ha recaudado ya más de 320 millones de dólares en todo el mundo, sigue y sigue dando que hablar, desde al mero aficionado al cine, hasta el crítico más experimentado, pasando por la comunidad científica, bien para ser elogiada o criticada, aunque desde mi punto de vista son muchos más aquellos que se pronuncian públicamente para defenderla. Y no es fácil contentar a una mayoría de espectadores, ya no por la formación científica o paciencia de que dispongan para valorar una obra, sino por las pretensiones, el mensaje y lenguaje de esta.

Algunas personas juzgan a Interstellar como si se tratara de un documental, algo injusto, no podemos exigirle a una pera las características de una barra de pan. Interstellar, por más realista que sea o fidedigna a bases científicas,  es y será siempre una obra cinematográfica, y el cine, no lo olvidemos, es ficción. Tirar por tierra una escena en la que hay invertidos millones de dólares, meses de trabajo y muchas páginas de aventura científica con base real, tan sólo sentenciando: «es que eso no puede ser posible» es hacer una lectura bastante pobre de algo que quizá nos sobrepasa.

Nolan no está obligado a ser realista en sus planteamientos, pero asumió ese reto, precisamente porque ese desafío conlleva una mayor dificultad, pero también mayor credibilidad y eso es algo a valorar. Su genio creador, llevó al cineasta a escribir situaciones que, en ocasiones, se instalaban en la fantasía, como por ejemplo, una de las escenas, ya una vez lanzado hacia el horizonte de sucesos de Gargantúa, donde el protagonista, no sólo alcanzaba, sino superaba la velocidad de la luz. Por suerte, Kip Thorne, uno de los científicos más reputados de la actualidad, estaba detrás en todo momento e insistió a Nolan para que desistiera en su empeño por rodar esa escena.

Kip Thorne y Cristopher Nolan

Kip Thorne y Cristopher Nolan

A decir verdad, la sola representación de esa idea pone los pelos de punta, ya que fue el sueño obsesivo que tuvo Albert Einstein cuando era un adolescente de dieciséis años y fue precisamente esa circunstancia, la de un hombre alcanzando un rayo de luz, la idea que lo llevó a culminar su famosa Teoría de la Relatividad General. Llegados a este punto cabe destacar la cláusula que exigió Thorne para participar como asesor de la película, y fue que ninguna de las hipótesis expuestas en el argumento se alejara de principios científicos reales, es decir, que por más inverosímiles que pareciesen las propuestas, siempre hubiese algún científico capaz de creer en ellas. Y así fue, Kip Thorne certifica que todas y cada una de las escenas de Interstellar parten de una base científica real, algo difícil de creer desde la perspectiva del profano.

Tal fue la implicación de Thorne en el proyecto, que se puso a trabajar con todo su equipo para tratar de representar un agujero negro en rotación, como lo es Gargantúa, de forma tan real como jamás había sido vista en el cine. En mayo de 2013, se decidió que los gráficos por ordenador de Interstellar serían desarrollados por la empresa Double Negative, propiedad de Paul Franklin. Los responsables de que los gráficos fueran físicamente correctos fueron Oliver James y Eugénie von Tunzelmann. A partir de un código en Mathematica escrito por Kip se obtuvieron los gráficos fotorrealistas que fueron renderizados con calidad IMAX y que propiciaron la morfología icónica que aparece en el film. Esta idea le llevó varios meses de ecuaciones, así como largas jornadas de procesos informáticos que, no sólo consiguieron su propósito, sino que provocaron nuevos hallazgos científicos que culminaron en dos artículos que Kip publicó en dos de las revistas más importantes en su género.

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Y más todavía, Thorne escribió un libro titulado The Science of Interstellar (W. W. Norton & Company, 2014), un libro que lo salva de la quema inquisitoria por sus detractores, ya que en él explica, punto por punto, cuándo hay física de manual en la película, cuándo dicha física se acerca a los límites establecidos y cuándo los rebasa, siempre de manera factible. Aunque por sí sólo, el libro sería insuficiente para el espectador científico y debería leer también los artículos que Thorne ha escrito en revistas especializadas durante cuarenta años.

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En la propia película se manifiestan ciertos factores que ayudarían a sortear ciertas críticas sin despeinarse. Por ejemplo, algunas críticas manifiestan que los planetas de Miller y Mann están iluminados como la Tierra, es decir, como si tuviese relativamente cerca un Sol como el nuestro. Cuando los personajes de la película barajan la idea de aterrizar en ellos, hablan de una estrella de neutrones “cercana”, lo que podría justificar esa luz ambiental, de hecho, en el planeta de Miller, el propio agujero negro con su disco de acreción podría ser una importante fuente lumínica, y en el planeta de Mann, tanto el día como la noche duran 67 horas y hace frío, lo que explicaría una mayor órbita y una mayor distancia a dicha fuente, como también —en su caso— una menor velocidad de rotación.

También he leído que algunos tildan de imposible la cercanía de un planeta a un agujero negro, tal es el caso del planeta de Miller. Por supuesto que los planos de Nolan son muy cinematográficos y ello puede motivar el equívoco. Es obvio que si la órbita del planeta lo llevara en algún momento a atravesar su disco de acreción, este sería bombardeado violentamente por una enorme energía desatada en varias direcciones y la vida en él sería imposible, por tanto obviamos que su órbita lo aleja de la situación vista en el famoso plano. Por supuesto, con el tiempo, un planeta en esas circunstancias estaría condenado a ser absorbido por el agujero negro, además de no ser el lugar más recomendable para vivir, pero estaríamos hablando posiblemente de mucho tiempo, puesto que Gargantúa es un cuerpo celeste en rotación.

Universo

Hay quien cree que los agujeros de gusano existen realmente, pero la verdad es que de momento son entidades hipotéticas, lo mismo que el taquión, predichas en la Teoría de la Relatividad. La idea de poder aparecer en un punto lejano del Universo sin perder la vida recorriendo el camino, es sin duda aventurera y romántica, pero nada más lejos de la realidad, sería posible provocar un agujero de gusano deformando el espacio-tiempo en una zona concreta, más todavía ahora, que desde el año 2012 los científicos del CERN descubrieron el Bosón de Higgs, la llamada «Partícula de Dios» que podría explicar el proceso de formación de la masa.

Quizá esa posibilidad explique por qué aparece el agujero de gusano en la película justo cuando las gentes de la Tierra lo necesitan. Y no es casualidad que, una vez atravesado el túnel de gusano o Bulk, lo que vendría a suponer una gigantesca grieta que une dos edificios diferentes, aparezcan los personajes demasiado cerca de Gargantúa, ya que parece ser que los datos y la información que necesitan en la Tierra se encuentran en la Singularidad que existe en el corazón del agujero negro.

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El tiempo que los personajes tardan el llegar a Marte y después a Saturno, es también un tiempo basado en nuestra tecnología real, aunque en el presente se estén calculando y proyectando motores cuánticos de propulsión que disminuirán radicalmente esos tiempos de llegada.

¿Y qué decir de la coyuntura social descrita en Interstellar? Donde los ingenieros son reconvertidos en granjeros por la necesidad de alimento del mundo. Un mundo que hace diez años colapsó y en el que la propia tierra se rebela contra el ser humano. Poco a poco van quedando menos alimentos que cultivar, tormentas de polvo, plagas, superpoblación, las fuerzas de la naturaleza nos obligan —por nuestra obstinación material por tenerlo todo— a regresar a los tiempos de las cavernas. Esta circunstancia no es que sea posible, es que está predicha por el propio Hawking; en menos de cien años no habrá recursos para todos, los combustibles fósiles, los minerales, el alimento, todo escaseará y debido a “soluciones” ridículas como el fracking, la situación empeorará drásticamente. Por tanto, la idea de abandonar el planeta Tierra para perpetuar la especie no es ningún disparate.

Hay un momento en la película, en que se cuenta que, tras el colapso económico, social y moral del mundo, el gobierno de los Estados Unidos ordena a la NASA bombardear pueblos hambrientos desde la estratosfera, algo a lo que la NASA se niega y para evitar que la gente se subleve contra la inversión económica que su funcionamiento supone, deciden seguir trabajando en secreto, clandestinamente, en un lugar alejado e inhóspito. Nuestro presente es un caldo de cultivo ideal para la conspiración, ya nadie confía en nadie y toda traición es posible, incluso sería viable que jamás hubiésemos pisado la Luna, pero los americanos lo hubiesen fingido con filmaciones para arrastrar a sus competidores, los rusos, a la ruina. Algo que narran en la película como argumento para reescribir los libros de historia.

Cuando las circunstancias se complican y uno se encuentra en apuros, nadie duda que cualquiera pondría en marcha todos los recursos a su alcance. En caso de hecatombe mundial, las personas pobres y sin recursos son las primeras en caer, lo cual no es ninguna novedad.

Otro de los aspectos de la película que ha sido comentado con escepticismo, es el comportamiento psicótico del doctor Mann interpretado por Matt Damon. Pocos justifican su drástico cambio de conducta, a pesar de comprender sus motivos de supervivencia, ya que parece transformarse en un perfecto villano sin escrúpulos. Es tema de actualidad el proyecto «Mars One» que pretende llevar humanos a Marte a fin de arraigar una colonia de 25 personas, sacrificando para ello las primeras remesas, voluntarios condenados a morir en un periodo de cinco años, ya que el ser humano no es capaz de soportar la cantidad de radiación a la que estaría expuesto en tierras marcianas. Dicha radiación, no sólo puede ser mortal, sino que puede alterar el genoma humano, puede reconfigurar nuestra conducta y aptitudes desencadenando con ello trastornos de actividad en distintas zonas del cerebro (cambio de conciencia). Nadie sabe qué tipo de radiación puede hacer mella en un  ser humano si este habita un planeta desconocido, ni cuáles podrían ser los cambios derivados de esa exposición, por tanto, el rol del doctor Mann también transita terrenos probables.

Einstein y Thorne en el Teseracto

Si podemos decir que Interstellar puede dividirse en tres partes: vida en la tierra, vida en el espacio y viaje místico, la tercera es sin duda la que más ha dado que hablar. El momento en que Cooper decide separarse de la Endurance y arrojarse al interior del agujero negro “acompañado” del robot dotado con inteligencia artificial, es sin duda el momento culminante de la película, ya que, todo lo que ocurre a partir de ahí, desata las dudas, la polémica e incluso la incomprensión del espectador.

Para acercarnos a comprender lo que proponen Nolan y Thorne, tenemos que considerar la Teoría de la Relatividad General y la Física Cuántica; la primera se hizo para analizar lo gigantesco, y la segunda —por decirlo de algún modo— fue concebida para estudiar lo más pequeño. Aunque cada una en su campo funcione de forma independiente, todavía no se ha encontrado el vínculo que las una; del resultado de esa pretensión nace la Teoría de Supercuerdas  o Teoría de Cuerdas.

La Teoría de Cuerdas postula que la materia es un estado vibracional de la energía, por tanto, no existe la materia, sólo la energía, la cual va adquiriendo una apariencia en una función adaptativa de la que se desconoce su pretensión. Esto es algo fácil de intuir si pensamos que en el momento de formación del Universo no había más que energía, es decir, no existía la madera, el hierro, la carne. Por tanto, podemos sospechar que seres, entidades, conciencias más desarrolladas que nosotros, o simplemente que habiten otra coordenada de este Universo —o de otro— podrían ser incorpóreos, deformes o invisibles. La geometría que conocemos es tal, debido a las fuerzas de la naturaleza, que en nuestro caso son cuatro: fuerza nuclear, fuerzas electromagnéticas fuerte y débil y la gravedad, si dichas fuerzas cambiasen de potencial, si se añadieran otras fuerzas o se suprimiesen otras, “todo” tal y como lo conocemos, sería distinto. La gravedad es para nosotros la fuerza más desconocida. Y según el argumento de Interstellar, la gravedad es la única fuerza capaz de atravesar dimensiones.

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Tomemos el espacio-tiempo de Einstein como la típica representación de una manta cuadriculada, los cuerpos que pongamos sobre dicha manta la deformarán hundiéndola según su peso, y por tanto, cualquier cuerpo cercano que caiga en esa zona hundida tenderá a acercarse al cuerpo mayor. Ahora imaginemos que las fuerzas se componen de microcuerdas que vagan de acá para allá, cuerdas abiertas, digamos, con forma de “C”, el concepto sencillo y fácil de comprender, lo que ocurre, es que todas las fuerzas tienen esa forma de microcuerda a escala cuántica, por eso, en su discurrir, llega un momento en quedan enganchadas en la cuadrícula del espacio-tiempo, todas, excepto la gravedad, cuya microcuerda es cerrada y vaga libremente, incluso cruzando dimensiones.

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Pero para poder viajar a otra dimensión deben existir otras dimensiones, y esa es otra de las hipótesis que pronostica la Teoría de Cuerdas, hasta un total de once dimensiones se prevé en sus ecuaciones. Además de las cuatro dimensiones conocidas (tres espaciales y el tiempo), dicha teoría argumenta la posibilidad real de la existencia de conceptos como Bulk (espacio más allá de las tres dimensiones), el multiverso, los universos brana o el llamado espacio de Calabi-Yau.

Supuestamente tras el Big Bang, y por causa de esa explosión (supuesto contacto entre dos universos diferentes en paralelo), zonas del espacio en tres dimensiones físicas, más el tiempo, solaparon otras zonas espaciales que contienen esas seis dimensiones desconocidas. Es decir, zonas del espacio se enrollaron y escondieron para siempre esta maravilla de la naturaleza a la espera de que algún fenómeno, como un agujero de gusano, permita vislumbrar ese escenario algún día. La existencia de universos en paralelo podría dar otro sentido a la llamada «radiación de fondo», así como también podría justificar la existencia de los viajeros del tiempo, significar los déjà vu y reescribir por completo la Historia que conocemos.

Durante la película se insinúa en varias ocasiones la posibilidad de que unos seres que habitan más allá de las dimensiones conocidas, son los que de alguna manera están guiando y ayudando a la raza humana, por ello las anomalías gravitacionales, por ello aparece el agujero de gusano, pero sobre todo, esta teoría culmina con la escena del protagonista en el interior del teseracto.

En teoría, aquello que sucede más allá del horizonte de sucesos de cualquier agujero negro, nadie lo sabe, es un misterio, por tanto nadie podría refutar cualquier afirmación en ese sentido. Más allá de un horizonte de sucesos se extiende un amplio limbo científico que toda inteligencia intenta conocer. Lo que parece claro, es que debido a la cantidad de energía colapsada en ese punto, las fuerzas de marea y velocidades que la materia puede alcanzar en él (recordemos que los agujeros negros son enormes aceleradores de partículas naturales) nada vivo puede sobrevivir a su absorción. El término espaguetización es utilizado en ciertos círculos para representar ese despedazamiento que sufriría algo físico sometido a tales fuerzas. Por tanto, decir a secas que el protagonista de Interstellar entra en un agujero negro, sobrevive y sale, sería algo más que fantástico.

Las supuestas entidades superiores, quieren enseñar a Cooper que la gravedad es manipulable y evitar con ello la extinción de la raza humana. Para ello, además del vínculo emocional que Cooper tiene con Murphy, su hija, es necesaria una clase avanzada de tecnología interdimensional. Es por esto, que antes que el protagonista sea descuartizado en el interior del agujero negro, es necesario que entre en un recinto habilitado para su masterclass, un lugar llamado teseracto.

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¿Por qué un teseracto?  Además de ser conocida esta figura por los amantes el universo Marvel en particular y los enamorados de la ciencia ficción en general, teseracto es un término acuñado en el Siglo XIX que posee cierto uso en la geometría, donde también es conocido como hipercubo, cuyas palabras describen una determinada figura que se forma a partir de dos cubos tridimensionales unidos en uno sólo que se desplazan en un cuarto eje dimensional, donde podemos catalogar al primero “longitud”, por otro lado al segundo “altura”, y finalmente al tercero, “profundidad”. El teseracto, en un dado espacio tetradimensional, es un cubo de cuatro dimensiones espaciales, un cubo  compuesto por 8 celdas cúbicas, de 24 caras cuadradas,16 vértices y 32 aristas, claro está, tomando en cuenta el desarrollo del polinomio (x+2)n, donde el valor de “n” es equivalente al número de dimensiones, que en este caso seria 4, y “x” es el largo, ancho, alto, entre otros, de la figura polidimensional, equilátera. El teseracto es elegido por considerarse una figura geométrica desfasada en el tiempo, en la que pueden confluir varios tiempos simultáneamente; así, Nolan concibe su analogía del mítico monolito de Kubrick en la morfología de una onírica biblioteca de babel. Si Borges levantara la cabeza, encontraría en esta puesta en escena el imaginario ideal para representar esa hipotética bilblioteca eterna donde todo libro susceptible de ser escrito, existe, otro aspecto que correlaciona la Biblioteca de Babel, con la Geometría, la Teoría de Cuerdas y la Ley de Murphy tan mencionada en la película.

Un simple cuadrado sería la representación de un teseracto en dos dimensiones, su evolución a una tercera dimensión sería el cubo, y así llegamos a una cuarta dimensión física representada en la figura del teseracto.

Es incluso lógico incluir la figura del teseracto una vez traspasado el horizonte de sucesos, o tal vez antes de traspasarlo, ya que tras esa hipotética barrera se esconden muchos de los secretos mejor guardados de la naturaleza. Las leyes de la física se rompen en el interior de un agujero negro, quizá por ello es la zona adecuada para que los seres supradimensionales influyan sobre el protagonista. Quizá sólo esa tesitura inestable de fuerzas y espacio-tiempo distorsionados sea la más propicia para el contacto.

Nolan no explica qué ocurre exactamente con Cooper, si antes de llegar a la Singularidad desnuda entra en el teseracto, si atraviesa por completo el agujero negro y es expulsado por su supuesto lado de expulsión, lo que entroncaría con la teoría de los agujeros blancos, o si en todo momento el protagonista es conducido por entidades superiores que salvan milagrosamente su vida justo al traspasar o no el horizonte de sucesos e introducirlo en el teseracto.

Si las entidades superiores llegan a apiadarse de su existencia, o son benévolas por algún motivo, subraya dicho hecho la afirmación que hay en la película sobre el amor como vínculo análogo a la gravedad.

Neorromántica es la idea de Nolan, volver al código MORSE, a los relojes analógicos, al sencillo clasicismo de lo primordial; los drones terminan siendo estériles y ser granjero es lo único que garantiza el sustento alimenticio. Con toda claridad, ese es otro de los mensajes de esta película, ese regreso anacrónico a la humildad ante la grandeza y peligrosidad de cosas que nos superan, aunque quizá sea cuestión de tiempo estar a la altura.                                                                                                                                                                                                                                                               Sin duda, Nolan ha marcado un antes y un después en la ciencia ficción con esta película, la perspectiva del tiempo la colocará donde merece, quién sabe si la velada historia de amor entre Cooper y la doctora Brand pueda continuar en una segunda entrega, la colonia de seres humanos criogenizados en el planeta de Edmunds invita a ello.

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